Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере)*
| Вид материала | Документы |
- Открытый урок в 11 профильном классе. Итоговый урок по творчеству А. М. Горького. Мой, 90.4kb.
- Святкова прибраний клас. Портрет Тараса Шевченка, вишитий рушник, фотовиставка про, 71.28kb.
- Программа акции «Музейная ночь-2011», 456.64kb.
- Джеймс Джойс. Портрет художника в юности, 3632.74kb.
- В. К. Былинин, В. И. Коротаев портрет лидера оун в интерьере иностранных разведок, 796.68kb.
- Программа «Музейная ночь-2011» (19. 00-02. 00): 19. 00 Открытие акции «Музейная ночь», 451.03kb.
- Вклад художника лева геца у мистецьку скарбницю культур польського та українського, 132.79kb.
- Добро и зло в повести Н. В. Гоголя «Портрет» Гоголь назвал свою повесть «Портрет»., 56.91kb.
- Конспект открытого урока развития речи «Вмастерской художника», 107.97kb.
- Семантика художественного пространства в романе дж. Джойса «портрет художника в юности», 277.1kb.
Вот и выходит, что эмигранские страдания Лимонова, пресмыкательство перед сильными мира сего, заслуженные лавры пакостника и хулигана – это так себе, пустыня. Конечно, и в пустыне есть жизнь: все движется, идет борьба, кипят страсти... Нужно лишь приспособиться, заявить себя должным образом. Но как бы не уверял Лимонов, что у него все это получилось, пороху он там не выдумал. Только совсем наивный человек, не знакомый с зарубежной действительностью, поверит, что во Франции кто-то мог всерьез и надолго заинтересоваться судьбой „подростка Савенко“!
Оттого, видать, Лимонова и потянуло туда, где вода мутнее, а молодняк глупее: мрачная Россия, митинги в снегу, создание партии, аресты, обыски, ребята в тюрьмах, первые убийстваТЭЛ. Был когда-то Эдуард Лимонов заметной фигурой андеграунда: задиристый провинциальный паренек, поэт-„лианозовец“, деятель подпольного Москошвея. Сейчас он заматерел: завтракает на Мавзолее, обедает в Кремле, спать ложиться на Лубянке, любое начальство готов в клочьи разнести и при этом умудряется еще во всю писать и издаваться.
Однако художественной элите, которая правит бал на посткоммунальном пространстве антиэстетика и острый как бритва жизненный цинизм Лимонова так же мало интересены, как и его псевдореволюционный перфоменс. Похабщиной тоже никого не удивишь, а бунт против истэблишмента – явление для сегод-няшней Росси не актуальное.
Рассказывают, что художник и поэт-авангардист Генрих Худяков на проводах по случаю своего отъезда на Запад, устроенных ему коллекционером Костаки, очень убивался. Растроганный Костаки стал его утешать: „Ну чего вы, голубчик, боитесь? Не в Сибирь же едете, на Запад. А там – Свобода!“
На это Худяков якобы сказал: „Это-то и страшно. Я больше всего боюсь превратиться там в девочку-давалочку“.
Не важно анекдот это или быль, но зная Худякова как человека весьма проницательного, я охотно верю, что в тот момент он способен был почувствовать, во что может переродиться художник, переживший самый банальный из таящихся в искусстве соблазнов: желание быть гением. Именно с такой вот позиции „девочки-давалочки“ написаны мемуары, где очернительство – не избыток критического запала или порождение безудержного максимализма, а часть целенаправленной авторской задачи. В них истории андеграунда представляются как ернический фарс. Заказчик, на которого „пашет“ автор подобных историй, известен – это общество потребления. Его нужно развлекать, потому любое чтиво должно подаваться с приправой из пикантных подробностей. „Густота и чернота“ подробностей зависят, конечно, от личных пристрастий и градуса озлобленности мемуариста. Конкретная истори-ческая фигура – „художник андеграунда“ может предстать перед перед читате-лем как „рубаха-парень“, „забубенная головушка“, „безудержный эксперимента-тор“, или, в одно и тоже время и в той же среде, проявить себя как „шиза“, „алкаш“, „бомж“, „послушный стукач“... Наглядный пример тому – персонажи в очерках о былом, сочиняемые живущим в Париже художником Валентином Воробьевым. „Доктор биографических наук“ – многозначительно титулует он сам себя, намекая тем самым на особую степень посвященности в интимные тайны всех и вся.
Историческая ретроспектива в очерках Воробьева обычно выглядит по-большевицки просто:*
В культуре враждуют противники Запада и его сторонники. Русское искусство, от культовой иконы до современного академизма, не поддается модернизации. Единственным распорядителем огромных государственных средств остается Академия Художеств, с подчиненными ей „союзами", „худфондами", издательствами, спецшколами, институтами, домами творчества и выставочными помещениями. Русская Академия Художеств – старомодное, реакционное и враждебное плюрализму и демократии учреждение; пережив все загибы и перегибы русской жизни, правит балом более двухсот лет, сохраняя на вооружении шаблон простонародного и наследственного реализма. Академики, повязанные родством и круговой порукой, составляют мафиозный клан единомышленников со своими тайными связями, закрепленными временем. Вход туда чужакам с новыми и поэтому подозрительными эстетическими идеями категорически закрыт. Отдельных лиц и кружки, пытавшихся реформировать академические методы и структуры, система беспощадно уничтожала или приручала, трансформируя в подчиненный вид.
Что же касается „художественной значимости“, то она, естественно, исчисляется Воробьевым по критериям явно не эстетического свойства. Так, например „кинетисту“ Льву Нусбергу, вполне преуспевавшему в „совке“ на вполне официальной и хлебной стезе „монументальной пропаганды“, но мало чем прославившемуся на Западе, поются дифирамбы. А многолетние соратники Нусберга, завоевавшие известность за рубежом – художники Колейчук, Инфанте, да и Захаров-Росс, характеризуются, как его непримиримые и завистливые оппоненты.
Соцреалистам тоже достается, причем вполне даже „сочувствовавшими“, из „левого“ МОСХа. С ними Воробьев расправляется особенно круто:
Валeнтин Поляков (рeнeгат сталинской прeмии 52-го года, а позднee абстрактивист!), живописeц и профeссор Дмитрий Жилинский (корeнной мафиозник сeмeйного рeмeсла!) и Владимир Иванович Костин (трус и пройдоха совeтского искусствовeдeния) <...> акадeмик К.И.Рождественский – простeцкий парeнь Костя из Сибири, в своe врeмя прeдавший К.С. Малевича и ставший вeрным слугой академических кланов. <...> Эльконин, Ив.Бруни, Васнeцов, Тальбeрг, Королeв, Андронов – на подбор крупныe дeльцы, мошeнники и подлeцы!
Тоска по прошлому, пропитанная завистью и желчью, напоминает у мемуаристов типа Валентина Воробьева ремизовскую „фифигу“.
А что такое фифига?
– А это такое, что наседает и никуда не скроешься; так и про человека говорят: „превратился в фифигу“.
******
„В колекции Феликса Вишневского видел я двенадцать картин Саврасова на тему „Грачи прилетели“*. Вишневский их специально собирал и очень радовался, когда новый вариант удавалось найти: „Ко мне новые „гр-р-ачики“ залетели. Не желаете ли посмотреть?“
Я смотрел и удивлялся, насколько унылыми выглядели эти работы, а ведь все они различались и по формату и по колориту. Одна картина была аж больше метра, и тоже ничего хорошего.
Выходит, что как ни крути, в ерническом или же выспренном тоне воспевай былое, сами по себе перепевы на старую тему ни к чему интересному в духовном отношении не приводят.
Прошлое оживает лишь в метафоре, т.е. в переосмыслении сюжетов бытия.ТВШ
Пришел как-то раз ко мне в гости знакомый художник, с любопытством рассмотрел мои новые работы, похвалился своими приобретениями по антикварной части, водки выпил, поел со вкусом и начал воздыхать: „Ну, скажи, старик, что было в той „совковой“ поднадзорной жизни такого, отчего по ней душа тоскует? Неужто дело только в молодости, которая прошла?“ Ответить толково на этот риторический вопрос я не смог. В личном плане было в моей жизни много хорошего, радостного, задушевного. Много видел я настоящего добра от людей – без суда и осуждения, без никаких требований, бескорыстно. Вместе с тем, для „гениев“ андеграунда ничто человеческое не было чуждым. Кусачая зависть, нахальниченье, самодовольство, а главное – уверенность в обладании абсолютной истинной.
<...> атмосфера 60-х годов была заряжена таким огромным шизофреническим сообщением: все невероятно были уверены, что излагается какая-то истинная правда, но в действительности излагали свои представления о мире и о разных проблемах с абсолютной уверенностью, что это истина чуть не в последней инстанции, каждый пылал огнем своей истины.ТИК
Истины менялись с такой же одержимостью, как и обретались, но главное состояло в том, что они были результатом личного поиска, своего рода откровением. Обыкновенный „совок“ довольствовался официальным набором истин, пригодных для всех и на все случаи жизни. Они звучно именовались „марксистко-ленинской философией“. Еще были „научный коммунизм“, „моральный кодекс строителя коммунизма“, призывы, лозунги, плакаты... Все это художественный андеграунд обработал на свой манер и представил в качестве истинной правды.
Что же касается советской власти – то ей это, естественно, нравиться не могло. Оттого у меня лично ничего светлого с ней не связано, только подлости одни. Впрочем, какая власть для художника хороша? – та, что кормит. Но ведь задаром никто кормить не будет, надо чем-то платить, отрабатывать... Если же художник норовит быть „независимым“, то сразу же
Власть делает подлость подлость дeлает власть власть опять делает подлость подлость опять делает власть oпять власть делает подлость отого-то вот и расти вот этой подлостиТВН
Те, кто заправлял „пролетарской культурой“, свое отрабатывали – всеми средствами старались представить ее вечным памятником великим нашим начальникам. Дело это было прибыльным, потому под идеологической мишурой, в которую заворачивалось любое начинание в области культуры, всегда просвечивала корысть.
Почуяв в „независимых художниках“, чужую кровь – вольнодумство, идеализм и бессеребренничество - начальство не на шутку испугалось и решило, несмотря на объявленную „оттепель“, подавить опасную ересь в зародыше.
Возможно, что много хорошего сделал для страны Никита Хрущев. Он, пожалуй, был самым человекоподобным из всех гранитных истуканов в нашем руководстве. Но я, лично, не могу простить ему 1962 год, его хамское выступление на выставке МОСХа в Манеже1. Глава Партии и Советского правительства изливался в потоке ругани, понося „бездарную мазню“ - картины художников „Бубнового валета“*, Никонова, Белютина, Соостера, Янкилевского, Нолева-Соболева, скульптуры Эрнста Неизвестного. По рассказам очевидцев** для него все это было „говно“, а художники почему-то „пидарасы“. Члены партии и правительства
с возбужденными и злыми лицами, одни бледнея, другие краснея, хором кричали: „Арестовать их! Уничтожить! Расстрелять!“ <...> Суслов с поднятыми кулаками кричал: „Задушить их!”. Шелепин, руководивший тогда КГБ, подошел к картине Соостера. На картине было изображено яйцо, а внутри еще яйцо. Шелепин, обращаясь к Хрущеву, злобно произнес: „Это не так просто, в картине заложена идея, враждебная нам, что знания наши только оболочка, а внутри что-то совсем иное”.
Рядом с бушующими вождями, с почтительными улыбочками на лоснящихся физиономиях, стояли „корифеи соцреализма“. На фотоснимках особенно запомнился мне будущий президент АХ СССР Владимир Серов: он явно наслаждался организованным им погромным спектаклем.
Сам Юло Соостер так рассказывал, как с ним побеседовал „дорогой Никита Сергеевич“:
Хрущев прошелся по залу, подошел к моей картине и спрашивает: „Это что еще такое?“ – „Лунный пейзаж“, – отвечаю я . – „А ты, что, был там, мудак?“ –стал орать Хрущев. – „Я так себе его представляю“. – „Представляешся! – заорал опять Хрущев. – Я тебя на Запад отправлю, формалист! Или, нет, я тебя в лагерь отправлю!“ – „Я там уже был“ – говорю я. Тогда он вдруг успокоился и сказал, что нас надо не высылать, а перевоспитывать.
Интрига партократов от искусства, названная в последствии „хрущевский Манеж“, оказался своего рода водоразделом в кипучем потоке новой жизни, закрутившемся после „оттепели“. Большая часть художников продолжала пахать на хлебной ниве социалистического реализма, а значит, автоматически попадала в категорию „своих“. Другая, меньшая часть, не отказавшаяся от художественных поисков, была отчуждена.
Сейчас в эмоциональном плане почти невозможно понять, какой это был для нас тогда тяжелый удар. Ведь все мы буквально горели – наивные молодые идеалисты, преисполненные честолюбивых замыслов и устремлений. Нас даже не охладили, а окоротили, лишили разбега и разлета. Так начиналась, продлившаяся почти двадцать лет, компания борьбы с „носителями буржуазной идеологии“. В одночасье выяснилось, что мы – „не молодая поросль светлого будущего“, а гнусные сорняки, которые надо бы повыдергивать с корнем, да неизвестно, куда потом девать. „Независимых художников“ травили на всех ступенях социальной лестницы. Комплекс страха перед управдомом, о котором пишет в своих воспоминаниях Илья Кабаков, стал обыденным явлением в нашей среде. Впрочем, до прямых репрессий дело не доходило.
„Независимые“ были просто вышвырнуты из официальной жизни, низведены до уровня маргиналов. Наши имена, если когда и упоминались в открытой печати, то только в оскорбительном контексте. Все наши художественные акции классифицировались как „политическая провокация“, а любые формы художественного эксперимента - как „формалистические выкрутасы“. Мы были объявлены „недоучками“, „мазилами“, „отбросами общества“ и даже „шпионами“. Причем особых различий между „независимыми художниками“ с официальным статусом и без такового для начальства не существовало. За всей этой подлостью, помимо политики и корысти, просматривалось типично российское неуважение к своим национальным талантам. Оказавшись отщепенцами в народной семье, „Независимые“ художники стали создавать себе особую почву для укоренения.Вот на этой-то „почве“ и возник андеграунд, быстро впитавший в себя и некоторую часть советской богемы..
Конечно, в борьбе с инакомыслием послесталинский режим проявлял определенную сдержанность. В Москве начальство было вынужденно считаться с присутствием дипкорпуса, чутко прислушивалось к голосам с Запада. В Прибалтике, Армении и Грузии – художникам делались всяческие послабления – исключительно в пику Кремлю, для демонстрации „самостийности“. В общем и целом подличали власти как-бы изподтишка: слежки, вызовы в милицию, к управдому, прослушивание и отключение телефонов, звонки из КГБ и т. п. Давили постоян-но, но осторожно. Вот, например, типичная история, рассказанная „слепым художником“ Володей Яковлевым:
Еще где-то в шестидесятых годах нас со Зверевым очень любили студенты из МГУ. Они хотели нам как-то помочь. Показывали наши работы. Однажды они пришли ко мне домой, посмотреть мои картины. Я тогда жил еще на Тихвинской улице. Но пришла вдруг милиция. Кто ее вызвал? Не знаю. Милиционеры посмотрели мои работы и сказали: „Какая ерунда!“, а студентам приказали: „Больше этим не заниматься“. <...> Дальше всех нас забрали в милицию, но потом отпустили.КНШ
Последней репрессивной акцией властей, по-видимому, является разгром художественной группы „Мухомор“ и галереи „Апт-арт“ в 1984 году. Вот как описывает эту историю художник Никита Алексеев:
Комитетчики устроили обыск у меня и моего соседа, "апт-артовца" Михаила Рошаля, когда в галерее проходила выставка Виктора Скерсиса и Вадима Захарова, и обвинили их в пропаганде порнографии и гомосексуализма. Членов группы "Мухомор", активных "апт-артовцев", укатали чудовищно – забрали в армию. Свена Гундлаха ночью взял из дома наряд милиционеров, а наутро услали служить на Сахалин. Костя Звездочетов слег в больницу с сердечным приступом. Его прямо из больницы отправили в Петропавловск-Камчатский. Володю Мироненко услали на Капустин Яр, а его брата Сережу не тронули, поскольку он числился главным художником театра в Воркуте. Вероятно, органы подумали, что дальше его уже не отправишь.
Но запугать „независимых художников“ властям никогда не удавалось. Мы были нищие, нахрапистые, честолюбивые, и находили в себе силы сопротивляться: блефовали, выкручивались, лавировали, но не уступали. В конце-концов, ситуация стала привычной, большинство „независимых художников“ моего поколения („шестидесятники“) вполне обустроилось. Те из них, кто подвизался в области книжной иллюстрации, по советским меркам, можно сказать, „процветали“. Анатолий Брусиловский, который считался маститым советским художником-иллюстратором, в своей книге „Cтудия“ пишет:
Оплачивалась эта работа иллюстратора очень здорово – какое-то неожиданное окно в советской системе, недоработочка, недоучет! Почему это такое счастье было – так мне никогда не удалось узнать, но приведу пример: „полосная“ иллюстрация (т. е. на страничку!) стоила около ста рублей. Зарплата за месяц инженера – тоже сто! Я это делал за час – или за день, зависело от настроения. Великое это было подспорье для нашего брата художника-нонконформиста (звучное придумали название!). Большое за это советской власти спасибо!
Сейчас, читая биографии „художников-нонконформистов“, я вижу, что в 70-х годах большинство из них - Гробман, Булатов, Вейсберг, Вечтомов, Брусиловский, Злотников, Инфанте, Кабаков, Лев Кропивницкий, Неизвестный, Плавинский, Соостер, Тяпушкин, Целков, Янкилевский... – являлись членами МОСХ. Подобного рода дуализм, как нечто само сабой разумеющееся, отмечает в своей биографической справке Дмитрий Александрович Пригов:
С 1975 г. – член Союза художников СССР.
До начала перестройки не без беспокойства, но и не без пользы прожил в художественном андеграунде.
Получается, что в андеграунде наличие или отсутствие официального статуса типа „член Союза художников СССР“ особой роли не играло. За него боролись из чисто прагматических соображений - чтобы удобней и вольготней было жить. Понятие же „независимый“ относится, таким образом, исключительно к области художественного. Это тип художника, который демонстрировал в своем искусстве идею поиска, свободную от догматики соцреализма.
Известно, что художественное экспериментирование по-существу было запрещено с середины 1930-х годов. Оно неоднократно осуждалось на всех официальных уровнях - от идеологического отдела ЦК КПСС до правления МОСХ и АХ СССР. Начавшиеся в эпоху „оттепели “ публичные демонстрации такого рода искусства, как правило пресекались властями, в независимости от того, были это работы первого русского авангарда или же молодых художников. Для международного общественного мнения тех лет подобного рода поведение власть имущих в стране победившего социализма было абсолютно нелепым. Даже с точки зрения западных коммунистов, организуя скандальные компании против. „независимых“ художников, советское руководство выставляло себя на посмешище в глазах мирового сообщества. Сейчас с уверенностью можно утверждать, что партийное начальство это понимало и старалось охладить пыл не в меру ретивых борцов за чистоту идей марксизма-ленинизма. Однако кондовые соцреалисты, все эти „академики“, „заслуженные“ и „народные“ художники, боясь потерять кормушку, продолжали подливать масло в огонь идеологической компании. По-существу они сами и сгубили дерево, из которого сосали соки. К середине 70-х годов начальство придумало-таки, что ему делать с „независимым“ художественным движением. Андеграунду разрешили стать замкнутой на себя свободной общностью в несвободной стране. Внутри этой общности дозволялось делать практически все что угодно, но выход на открытое общественно-информационное пространство оставался на замке. Т. о. андеграунд превратили в отстойник для генетически прирожденных вольнолюбцев.
Нас пасли как стадо, периодически регулируя численность популяции – когда отстойник перепонялся, власти открывали шлюзы и выталкивали наиболее „пассионарных“ художников на Запад. В этом процессе помимо управдома, парткома, месткома и ОВИРа были задействованы и высшие властные структуры, такие как Верховный Совет СССР. Например, решением его Президиума художника Оскара Рабина, поехавшего с семьей по туристической визе во Францию, без всяких на то законных оснований, лишили советского гражданства. Впрочем, „дело Рабина“ – это особая статья и о нем следует говорить отдельно. В целом же на расстоянии нескольких десятков лет „совковый“ произвол выглядят вполне логично. Причисление властями „независимых“ художников к числу идеологических врагов советского строя, было по существу правильным. Избрав другой способ художественного мышления, из-за того, что нам надоел соцреализм, мы экзистенциально оказались в другом политическом лагере, стали, говоря словами Севы Некрасова, „ползущей Европой“ - выразителями других исторических сил, враждебных официальной советской системе. Однако и здесь имеет место интересный парадокс.
В конце 1950-х начале 1960-х годов западное искусство являлось сильно политизированным. Политизация же советского общества превышала все пределы разумного. „Независимые“ художники в массе своей, напротив, были совершенно равнодушны к политике. Это-то и провоцировало начальство, считавшее аполитичность идеологической ущербностью. По-настоящему политизация некоторой части художественного андеграунда в сторону явного антисоветизма произошла только в начале 80-х годов, когда оформилось диссидентское движение. У меня же, лично, любая попытка привязать искусство к политике всегда вызывала отвращение. В этом плане я вполне разделяю мнение моего покойного товарища, художника и поэта-„лианозовца“ Льва Кропивницкого: Всякая политическая, религиозная или национальная ангажированность для художника – все равно, что партийность.
В период зарождения андеграунда поиск нашей самоидентичности шел исключительно в метафизическом и художественном русле. Это было время безудержного эксперементирования и самообразования. Практически одновременно мы постигали западную экзистенциальную философию, буддизм, учение Сигмунда Фрейда, идеи структуралистов и наследие русской философско-религиозной мысли начала ХХ века. Страсти кипели, кровь бурлила и, хотя порой пахло жареным, жизнь казалась захватывающе интересной, и за право распоряжаться ею по собственному усмотрению, стоило дерзить и драться.
Да, пожалуй, что я готов разделить пафос печали моего старого приятеля, так тоскующего по канувшей в Лету „совковой“ поднадзорной жизни. „То время“ существовало в особом измерении, в особым образом искривленном пространстве. Искусство считалось тогда явлением всенародно значимым. Оно воспринималось людьми как отдушина в замкнутом цикле бытия. И если к художественнму андеграунду власти относились враждебно, то в этой враждебности всегда звучали нотки уважения, фактическое признание значимости противника. Конечно, стараниями постмодернистов все реалии „совкого“ бытия превратились в элементы художественной игры. Не обошли вниманием и „запрещенное искусство“: здесь серьезный, вдумчивый разговор и вовсе считается неуместным.
Этому явлению можно дать вполне рациональное объяснение.
Художественный андеграунд с позиций „ползущей Европы“ всегда смотрел на советское общество критически, иронизировал над его монолитностью, замкнутостью на себе, ограниченностью. От серьезного до смешного, как известно, расстояние длиной в один шаг. Вот и превратилось „запрещенное искусство“ в эпизод постмодернистской смеховой культуры.
„Ах, как хорошо было это чудное, застойное время и присущий ему добавочный антураж – опасности, запретности, приключения. – ностальгически стонет Анатолий Брусиловский и тут же сочиняет хвалебный панегирик КГБ:
Ах, контора, контора, „кагебуля“, она изо всех сил старалась внести свою посильную лепту в рекламирование русского авангарда! <...>
Никто ее особенно не боялся.
Получается, что „они“ нас и подкармливали, и подбадривали, и оберегали, и добавочный антураж организовывали, – но для нашей же пользы, чтобы от жиру не взбесились. Ситуация вполне попадает под определение все того же Севы Некрасова:
постмодернизм у нас тут наложился на маразм
И действительно, читая сегодня выдержку из выступления Леонида Брежнева в 1974 г., на ХУ11 съезде комсомола:
„За свою большую историю советская литература и искусство знали немало попыток увести их в сторону от жизни, оторвать от наших идеалов. Да и сейчас на Западе не отказались от этих устремлений. Отдельные отщепенцы и заблудшие люди и у нас пытались подпевать нашим классовым врагам. Но все их потуги оказались тщетными. Почва у нас крайне неподходящая для произрастания подобных сорняков“.
– даже мне трудно вспомнить, звучало тогда это заявление реальной угрозой – сушите, мол, ребята, сухари – или казалось пародией на угрозу, „пугалом“, которым размахивало начальство, чтобы осадить разбушевавшийся молодняк.
За всем этим смехотворчеством кроется еще и нечто национальное: не в русском это характере слишком уж серьезно вглядываться в свое прошлое. Это только совестливые немецкие интеллектуалы задавались вопросом: „А возможна ли поэзия после Освенцима?“ У нас же после ГУЛАГа поэзия расцвела пышным цветом, даже Нобелевской премии удостоили. В живописи тоже, слава Богу, сумели прорваться –один Кабаков чего стоит!
„ Русские наиболее служат всемирному призванию своему, когда наиболее от себя отрекаются“,
– писал Федор Михайлович Достоевский, затем Василий Васильевич Розанов этой мысли сочувственно поддакивал, а теперь вот еще и Дмитрий Александрович Пригов торжественно провозглашает:
Что не нравится - я просто отменяю А что нравится – оно вокруг и есть
Что же касается меня самого, то я охотно иду на серьезный разговор о „том времени“. В своем прошлом я ни отчего не отрекаюсь, ни над чем не ерничаю, никого не принижаю и ничего не отменяю. Я принимаю „то время“ как целое, как часть меня самого, причем далеко не самую худшую. Внутреннее овладевание прошлым ощущается мною всегда позитивно. Возможно, это объясняется тем, что я лично никогда не испытывал тотального чувства страха, не страдал раздвоенностью национального самосознания. В сплоченном, жестко организованном советском быту, тем не менее существовали альтернативы для жизнеустройства. Я выбрал себе в удел судьбу „независимого художника“. Причем встал на эту стезю сознательно, по собственной воле, главным образом потому, что не хотел рисовать „как все“. Когда же мое искусство оказалось „запрещенным“, я не сломался и не скурвился. То, что в глазах системы я превратился в „инородца“ меня злило, но не оскорбляло. За все в жизни приходится чем-то платить. И за право на „отчуждение“ я заплатил сполна – правами на получение почетных званий, орденов, путевок в дома творчества, персональой пенсии по старости... Я научился жить, расчитывая только на себя, без оглядки на какие-либо „институции“, государственные заказы или награды. Сочинять хвалебный гимн этому чудном, застойному времени – дело нехитрое: подобрал эпитеты, картинки, золоченую рамку и готово. Куда сложнее воссоздавать картину прошлого, исходя из различных ракурсов самовидения. Это кропотливое, порой мучительное занятие.
Вспоминаю, например, как Саша Глезер при обсуждении очередной нашей акции истерично кричал:
„Вам то что! Вы художники, вам ничего не будет, а вот меня посадят!“
– и думаю:
„В какой разряд этот эпизод поместить: в историко-комический – ведь никого из нас не посадили, и сам Глезер до сих вполне процветает? Или в ретроспективно-исторический, учитывающий реалии того чудного, застойного времени, когда опасения Глезера звучали совсем не шуточно, ибо мы все знали, что могут посадить?“
И так всегда, когда стремишься осмыслить что-либо основательно, избегая крайностей самовидения. Из разрозненных фрагментов памяти приходится выстраивать цельные образы, отделять их от слухов, сплетен, временных наслоений, выбирать масштаб оценки события. Именно здесь порой все и запутывается: за крупными планами исчезают вещие пустяковины, в деталях теряется масштаб событий. Остаются одни почесывания да покрякивания в стиле „историзм“, где прошедшее время сведено к настоящему, без учета того, что
…настоящее - это только гребень кровли. В общем мы все живем в будущем; хотя по осторожности требования, которые мы к себе прилагаем, идут из прошлого“.