Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере)*
| Вид материала | Документы |
- Открытый урок в 11 профильном классе. Итоговый урок по творчеству А. М. Горького. Мой, 90.4kb.
- Святкова прибраний клас. Портрет Тараса Шевченка, вишитий рушник, фотовиставка про, 71.28kb.
- Программа акции «Музейная ночь-2011», 456.64kb.
- Джеймс Джойс. Портрет художника в юности, 3632.74kb.
- В. К. Былинин, В. И. Коротаев портрет лидера оун в интерьере иностранных разведок, 796.68kb.
- Программа «Музейная ночь-2011» (19. 00-02. 00): 19. 00 Открытие акции «Музейная ночь», 451.03kb.
- Вклад художника лева геца у мистецьку скарбницю культур польського та українського, 132.79kb.
- Добро и зло в повести Н. В. Гоголя «Портрет» Гоголь назвал свою повесть «Портрет»., 56.91kb.
- Конспект открытого урока развития речи «Вмастерской художника», 107.97kb.
- Семантика художественного пространства в романе дж. Джойса «портрет художника в юности», 277.1kb.
*******
„В дневниках Веры Ермолаевой - ученицы Казимира Малевича – прочел я такое наблюдение:
„Возвращающиеся из России зараженные русским подъемом художники ослабевают и не могут работать в переплете идей“.
Это записано было в 1924 году, когда в ГИНХУКе, работали иностранные художники, знакомившиеся под руководством Малевича с основами нового художественного мышления – с так называемой идеологией беспредметности. Сейчас же все наоборот. Возвращаюсь я домой, в Россию, и ослабеваю: вокруг нет ни новых идей, ни интереса к чужому творчеству, ни желания понять, чем дышит современное искусство. Все живут, как на вокзале в ожидании поезда – сидят, говорят, ходят, пьют, едят, курят, маются и ждут, поглядывая на часы, – а поезда все нет и нет. На слуху только одно – деньги. Духовные проблемы никого не волнуют, другое дело – результаты Сотбис, Кристи или других аукционов. Впрочем, и на Западе все это можно встретить. Спросил я как-то одну молодую немецкую художницу: „Ну, и как идут у тебя дела?“ „Никак, – отвечает она. – Я все жду, жду и жду“. А вот я не помню, ни за собой, ни за близкими своими, чтобы давило нас столь отупляющее чувство ожидания. „То время“ было страстным. Мы все жили сегодняшним днем, горячо и упоенно. Увы, эпоха андеграунда с ее бескорыстным энтузиазмом, нищетой и верой в особую миссию искусства канула в Лету. Теперь у власти „рынок искусств“. Законы на нем жесткие, удушающие, куда не кинься – ан! Место занято – другая пошлость и новая нищета. Оттого и вкус к товариществу пропал, каждый обособился и сам жует свою мякину.
живу и гляжу и вижу джунгли и джунгли какая это культура-культура? a это которая ни уха ни рыла ни вкуса ни слухаТВН
Говорят, когда Моцарта спросили, что важнее всего в музыке, он ответил одним словом: паузы. Похоже, сейчас как раз пауза и есть. Только уж очень она затянулась.
В 60-е - 70-е годы у андеграунд существовал как бы вне государства, или же вопреки ему. В рамках представлений о жизни в искусстве, бытовавших тогда в интеллигентской среде, „независимый художник“ работал исключительно во благо истинного искусства, упорно сторонясь всего, что замутняет читоту творческого духа. Не о каких деньгах и речи не могло быть, эта низменная тема являлась знаком официального искусства. „Там“ были художественные салоны, спецзаказы, общесоюзные художественные лотереи и т. п. „Там“ все шло на продажу – талант, совесть, убеждения. „Здесь“ – в андеграунде – не имелось ни привилегий, ни поблажек, ни поощрений. Истинное искусство существовало как бы вне сферы материального мира.В начале своей деятельности подобным образом мыслили и сами „независимые художники“. Так, например, „бродячий художник“ Игорь Ворошилов пишет:
О заре нашей юности можно сказать только одно - чистая бескорыстная любовь к искусству. Никто из нас не выставлялся и не помышлял выставляться. Никто не думал жить с картинок. Любили искусство как таковое, живопись как таковую.
К сожалению, реальная ситуация выглядела куда более жесткой, прозаической. Вполне естественно, что нам приходилось думать, на какие средства приобретать краски, холсты, кисти, выпивку, кормить себя и свою семью. Парадокс состоял еще и в том, что поклонники нового авангарда искренне полагали, что если искусство „независимое“, значит, оно самодостаточное, и не зависит от мира сего. Подобного рода наивность имела, конечно, и социальную подоплеку. В нищем послесталинском „совковом“ обществе массовое увлечение искусством было своего рода сублимацией народных мечтаний о лучшей жизни. В такой атмосфере мы, художники андеграунда, долгое время стеснялись назначать цену своим картинам. Сергей Довлатов описывает, как Олег Целков продавал свои картины американскому писателю-драматургу Артуру Миллеру, которого к нему в мастерскую привел Евгений Евтушенко:
Миллеру понравились работы Целкова. Миллер сказал: „Я хочу купить вот эту работу, назовите цену“. Целков ехидно прищурился и выпалил давно заготовленную тираду: „Когда вы шьете себе брюки, то платите двадцать рублей за метр габардина, а это, между прочим, не габардин“. Миллер вежливо сказал: „И я отдаю себе в этом полный отчет". Затем он повторил: „Так назовите же цену". „Триста!" – выкрикнул Целков. „Триста - чего? Рублей?" Евту-шенко за спиной высокого гостя нервно и беззвучно артикулировал: „Долларов! Долларов!" "Рублей?" – переспросил Миллер. „Да уж не копеек!" – сердито ответил Целков. Миллер расплатился и, сдержанно попрощавшись, вышел. Евтушенко обозвал Целкова кретином.
Впрочем, мы поначалу и не знали, как определять цену за свои работы. Вот и шли на всевозможного рода ухищрения. Тот же Целков
брал картину. Измерял ее параметры. Умножал ширину на высоту. Вычислял, таким образом, площадь. И объявлял неизменную твердую цену: „Доллар за квадратный сантиметр!".
Если покупатель был не иностранец, за один квадратный сантиметр просился обыкновенный советский „рупь“. Так же поступал и Харитонов. Вася Ситников, как всегда оригинальничал, стоимость своей картины он определял количеством снежинок на ней: „одна снежинка – рупь“.
„Бродячие“ художники, те вообще считали продажу своих работ занятием недостойным их гения. Здесь в ходу был товарообмен: „за ночевку“, „за угощение“, или же „по дружбе“, „за красивые глаза“, и лишь иногда – „за деньги“. Зверев, например, за триста рублей делал три работы, в том числе и портрет за-казчика, но мог и уступить, а то и просто сделать вещь „за стакан“, подобным образом можно было сторговаться и с Игорем Ворошиловым. Володя Яковлев, тот цены своих работ приравнивал к зарплате инженера – в среднем 120 рублей: „Инженер, он ведь за эти деньги целый месяц работает. А я что? – я ведь никакой не инженер“... Во всем этом виделась даже некоторая традиция. Рассказывали анекдот, будто Айвазовский, отбиваясь от наседавших от него поклонников живописи, из купеческого сословия, оценивал свои картины таким образом: „Сами смотрите, сколько „катенек“* на картине умещается, столько она и стоит“. Купцам это очень нравилось, и подобного рода измерениями занимались охотно. Кстати, жившим в Москве иностранцам, которые и являлись основными покупателями „независимого искусства“, спектакли подобного рода тоже нравились. Они как бы подчеркивали эстетическую неординарность приобретаемых ими работ. К началу 70-х годов цены стали более устойчивыми и конкретными, уже было с чем сравнивать. Все знали, что Шварцман оценивает свои картины дорого и с ним не сторгуешься, с Вейсбергом, Володей Яковлевым, Львом Кропивницким или Плавинским можно было поторговаться, и они уступали... Но никакой рыночной ситуации в эпоху андеграунда никогда не было, да и быть не могло, ибо, как это не тривиально звучит, художественный рынок существует там, где есть рыночная экономика.
Здесь вспоминается мне одна курьезная история. Заметной фигурой в андеграунде был писатель Андрей Амальрик, В своем утопическом романе „Доживет ли Советский Союз до 1984 года?“ он с точностью в шесть лет предугадал грядущий распад Империи. Андрея волновали вопросы будущего России и, конечно же, будущего русского искусства. Он видел в андеграунде особого рода эстетическую значимость и всячески пропагандировал наше творчество. Где-то в конце шестидесятых годов, когда на Западе возник было интерес к независимому советскому искусству, Амальрик выступил с парадоксальной идеей. Он подготовил проект воззвания, в котором призывал иностранцев не приобретать наших картин, и собирался разослать его в ведущие зарубежные газеты и на „голоса“. В личной беседе со мной он обосновал свою идею следующим образом: „О вас уже прослышали на Западе. Смотри, Нина Стивенс тебя, Плавинского, Краснопевцева да Зверева в Нью-Йорке выставляет. В Штутгарте большая выставка живописи „Новая московская школа“ и во Флоренции тоже. Зверев, тот просто в гору пошел. Ему после Парижа уже вторую персональную выставку в Женеве устраивают! Где только не натыкаешься на ваши работы: и в посольстве Италии, и в журналистских офисах, и в доме американского посла... У посла Кении и то есть картины „независимых художников“. Начнешь с каким-нибудь из московских иностранцев разговоры говорить, в конце концов, о вас речь заходит. Вашему искусству, мол, присущи и оригинальный изобразительный язык, и особое качество видения, и еще что-то вроде свободного дыхания. Все это, конечно, хорошо, однако меня волнует другое, в глобальной перспективе куда более важное, – какое будущее ждет ваше искусство? Ведь из-за всего этого ажиотажа вы становитесь „продажными“, т.е., по существу, такими же, как все“. Амальрик был человеком сдержанным, привыкшим обдумывать свои слова и поступки, потому его высказывания звучали не как „рассуждения на тему“, или эмоциональный „выплеск“, это была хорошо продуманная концепция. Амальрик переживал за художников, поскольку искренне верил: искусство андеграунда не зависит от требований моды, социального или рыночного заказа, здесь созидаются истинно духовные ценности. Это уникальный художественный феномен, не имеющий себе аналогов нигде в мире.
Из собственного опыта я хорошо знал, что бедность, если не порок, то уж точно - большое свинство, и ни к чему хорошему в творчестве не приводит. В большинстве своем все мы, художники андеграунда, вышли из рядовых советских семей. Долгие годы каждый из нас жил в коммунальном рае – с одним туалетом на десять соседей и без ванны. Мы часто недоедали и никогда не имели нормальных условий для работы. Все, чего нам удавалось достигнуть в искусстве, это было не „благодаря“, а именно „вопреки“.
В подобном духе я и высказал Амальрику свои возражения. „Только сейчас, когда стали нас хоть понемногу, но покупать, – сказал я ему напоследок, – какие-то надежды появились, можно дыхание перевести, сосредоточиться на творчестве. Конечно, берут наши работы в основном иностранцы. Картины, как ни крути, вещи дорогостоящие, их только состоятельные люди приобретать могут. А у нас такие люди новую живопись не любят, им „солидное искусство“ подавай – „передвижников“2, Клевера или же антиквариат. Если вдуматься, ты борешься с иллюзией будущего.Ты хочешь сломать то, чего еще и в помине нет, но без чего мы никогда не состоимся, а наше творчество так и оста-нется фактом личной биографии. Как футуролог, ты предрекаешь грядущую сла-ву русскому авангарду, и при этом, как костный охранитель, хочешь лишить нас, художников, будущего“.
Аналогичным образом отнесся к затее Амальрика и Оскар Рабин.
Генрих Сапгир как-то сказал, что у людей мистическое сознание, и они живут вовсе не в мире, а в своем сознание. Я с этим вполне согласен, но только умный человек и внутри себя, в своем сознании, способен к диалогу, а упертый идеалист или оглашенный – нет. Андрей был идеалист, но умный человек и, в конечном итоге, взвесив все за и против, от своего намерения – замуровать андеграунд в самом себе – отступился.
Сейчас, вглядываясь в пеструю мозаику событий тех лет, я понимаю, что сам факт работать на продажу, был в тех условиях особого рода авангардным жестом, проистекающим из стремления андеграунда во всем противопоставлять себя официальному искусству. Ведь официальных художников никто просто так обычно не покупал. Они получали свои деньги за то, что служили системе, выполняли тот или иной государственный заказ. Мы же, отверженные, запрещенные художники, чтоб возможно было жить, работали „на человека“, ибо не хотели ни в чем зависеть от институтов государства. С другой стороны, Амальрик по-своему во многом был прав. К середине 90-х годов значительная часть произведений искусства, созданных в эпоху андеграунда, оказалась за границей, в крупных частных собраниях и музеях. На мировом художественном рынке нас уже знали и стремились выгодней продать. В 1988 году, в самый разгар горбачевской „перестройки“, знаменитая английская фирма „Сотби“, занимающаяся продажей произведений искусства, решилась провести очередной аукцион русского искусства ХХ века в Москве. Эта акция носила символический характер. Запад демонстрировал всестороннюю поддержку курса Михаила Горбачева.
На аукцион были выставлены работы мастеров русского авангарда, долгие годы запрещенные для показа в СССР, и художников андеграунда. Успех аукциона превзошел все ожидания: многие работы „ушли“ за большие деньги. С этого момента русское „независимое искусство“ перестало быть андеграундом. Оказалось, что
маргинальный андерграунд в авангарде вроде как и выходит так в андерграунде контркультураТВН
А поскольку всем стало ясно: и андерграунд не маргинальный (а маргинальный тогда он не авангард) да и культура не контр, а органическая составляющая русской культуры, наше искусство быстро получило свой рейтинг, т. е. стоимостный статус на международной шкале. В нем была выделена художественная элита, которой на правах законного наследника „великого русского эксперимента“, отведена была почетная роль – представлять лицо современного искусства России за рубежом. Все мы, и новая „элита“, и не попавшие в когорту избранных художники бывшего андеграунда, исполнены были радужных надежд. Увы, действительность оказалась гораздо прозаичней, жестче и враждебней, чем мы предполагали, сидя за „железным занавесом“. Произошло, в сущности, то, что должно было неминуемо произойти - столкновение устойчивых цивилизованных форм художественной жизни, с дикой, наивно-романтической художественной стихией, плохо поддающейся коммерциализации. Ко всему этому добавилось еще одно важное обстоятельство. Выступая от имени русского экспериментального искусства, художники бывшего андеграунда опять как бы повисли в воздухе, ибо в самой России у них по прежнему не имелось никакой финансовой поддержки со стороны государства или же зажиточной части общества. И это несмотря на то, что новой России вовсю начали учить, что из себя представляют „хорошие вещи“, как вступать в обладание ими и как их с толком использовать. Однако из всего многообразия „хороших вещей“ богатые люди, все эти „новые“ да „сверхновые“ русские, выбирают в большинстве своем „роскошь“ в особняково-интерьерном стиле или же откровенный китч. Сейчас положение изменилось к лучшему, но несмотря на все аукционные рекорды, наиболее значительные коллекции искусства бывшего андеграунда до сих пор находятся на Западе. Здесь продолжают собирать „новый русский авангард“, эпизодически организуют его выставки, выпускают каталоги и монографии об отдельных художниках. Другое дело, что эти акции отражают вкусы западных любителей русской экзотики, их собственное понимание метафизической необычности русского искусства, его особой ориентации в спектре современного художественного поиска. Это несомненно интересно и важно, но, увы, не является органической формой осмысления русской культурной ментальности.
Шел я тут как-то по набережной и думал: „ Чем жив человек, чем красна его изменчивая жизнь? Встречей? Мгновенной ли любовью и разлукой? Верой и разочарованием?“ Вдруг вижу, народ толпится - стоят на мосту, как завороженные, и смотрят. Оказалось – Москва-река идет! И ведь это всегда так: глядишь и не оторвешься, когда „пошла река“. И вспомнилось мне одно старое высказывание:
А когда у нас все установится и настанет тишь да гладь – „быть“ – ведь пожалуй, скучно будет!“
*******
„Сейчас, просматривая различного рода воспоминания, я нахожу в них строки и о себе. Но, увы, почему-то я запомнился людям, которые, к слову сказать, охотно приобретали мои картины, обменивались произведениями искусства, обсуждали художественные проекты, только в одной ипостаси – как отчаянный выпивоха. Приводимые очевидцами данные о количествах выпивавшейся мною в те годы водки носят воистину „раблезианский“ характер. Справедливос-ти ради следует отметить, что тема „выпивона“ является наиболее прописанной во всех историях об андеграунде. Тут даже выстраивается особого рода иерархия: Зверев, Ворошилов, Калинин, Немухин, Харитонов, Плавинский, Целков, Краснопевцев, Шпиндлер, Штейнберг...
Вот и Миша Гробман в своих дневниках, которые он перед публикаций наверняка тщательно откорректировал, педантично регистрирует – какую выпивку, с кем и в каких количествах он тогда потреблял:
<...> Володя Немухин приехал, подарил мне 2 рис. Мих. Кузнецова, и мы пили спирт, а потом В. еще за поллитрой сходил, и мы ее выпили, итого более литра водки.
<...> Mы с д. Трохимом выпили 1,5 литра самогона, и я был пьян и валялся, спал в огороде и не помню, как закончился день.
<...> Приехал Паша Саливан, художник из Подмосковья. Мы пили спирт и заедали селедкой. Приехал Дима Краснопевцев с двумя бутылками „розового вермута“. И мы пили и выпили их, и пошли и купили еще 2 пол-литра вермута (Паша уехал), и опять пили...
Мне лично непонятно: неужели ничего другого не осталось у людей в памяти, кроме пьянки – ни жарких споров, ни задушевных бесед, ни счастливого ощущения сопричастности к чему-то значительному. А ведь все это было. По большому счету только это и было! В конце концов, тот же самый Гробман, воссоздавая атмосферу 60-х - 70-х годов, представляет ее в форме непрерывного, неумолчного дискурса. К сожалению, личности собеседников Гробман, обычно весьма памятливый, описывает поверхностно. У него в „Левиафане“ все как бы на одно лицо – „милые люди“. Это кажется странным, поскольку сам Миша всегда был на язык остер, и в традициях андеграунда не упускал случая, дать критическую оценку своим знакомым.
Итак, „Независимые“ художники пили, а порой и чудачили, но „зависимые“ пили ничуть не меньше. Я в молодости частенько бывал в их мастерских на Масловке, знаю о чем говорю. Уж там то нравы царили совсем простые, ремесленнические. Вкусы тоже. Но чудачеств всевозможных было хоть отбавляй. Придешь, скажем, к Александру Бубнову, был в пятидесятых годах такой мастер исторического жанра. Он особо прославился своей картиной „Утро на Куликовом поле“. Ну вот, заходишь и сразу понимаешь, что некстати – человек явно в расстроенных чувствах пребывает. Хочешь откланяться, а он не отпускает, словно только тебя и ждал: усаживает, начинает витийствовать: „Нации скопом вымирают от угрызений совести! Мне сейчас для ГДР новое „Куликово поле“ заказали. Значит и там чувствуют русскую боль, хоть и немцы! Кстати, как у тебя с деньжатами, надо бы горло промочить, а я на мели? Гм, не густо. Это понятно. Молодость не деньгами сладка, а х...ми крепка. Вот что, сходи-ка ты, брат, наверх, к Шурпину, скажи ему: Александр Павлович, мол, в кризисе, творческий тупик у него, просит зайти“. Шурпин был тогда в зените славы. Высочайшего одобрения удостоилась его картина „Утро нашей Родины“. Ее теперь навряд ли где увидишь, а жаль, она весьма впечатляет. Шурпин на ней сразу аж три ипостаси святого образа тов. Сталина изобразил - величественность, глубокомыслие и проникновенную человечность, и все это на фоне российского раздолья. По всем статьям – великий мастер, советский Дионисий! Мне неловко из-за всяких пустяков такого человека от работы отрывать, потому пытаюсь отговориться. Но Бубнов как клещ вцепился: выручай, не то на твоих глазах помру. Пришлось-таки пойти. Мастерская Шурпина выглядела как зал в краеведческом музее – повсюду картины на историко-революционную тему, какие-то вымпелы в застекленных шкафах... Сам Шурпин, коротко остриженный, невысокого роста, в круглых очках, похож был скорее на бухгалтера или чиновника. Смотрит хмуро, недоверчиво и все выспрашивает: „Чего это с Александром Павловичем случилось? Может, с похмелья? “ – „Да нет, – отвечаю я, – говорит, попал творческий тупик, не знает, что с картиной дальше делать“. – „Ах, вот как! - оживляется Шурпин. – Ну, раз такое дело, то пойдем“.
Приходим к Бубнову, тот сидит напротив своей картины и отчаянно гримасничает. – Ну, что с тобой Саша, какие трудности? - спрашивает Шурпин с суровой миной. – Ох, брат, спасибо, что зашел, а то - беда. Закопался я совсем, не идет картина. А ведь нужно, чтобы в ней и широкая живописная манера видна была и мажорная звучность цвета. Где все это взять, ума не приложу. Может, подскажешь чего? –Как же я тебе подсказывать буду, ты у нас сам первый коло-рист? – Ну, сделай, Федя, милость, подсоби. Видишь же, совсем пропал, дрожу весь. У тебя же глаз какой! –Ну, хорошо, хорошо, – говорит явно польщенный Шурпин, - если тебе мое мнение интересно, то я сюда, в левый угол, побольше бы охры дал. Позволь, вот пару мазков сделаю. Ага, пошло, смотрика. – И вправду пошло! – радостно верещит Бубнов, быстро забирая у Шурпина кисть.
– Смотрите, молодой человек, вот что значит – мастер! Нет, ты, брат, выручил, буквально спас. Дай-ка я тебя обниму. Такое дело и обмыть не грех. Я, правда, поиздержался малость, хм, ты извини, но, может, выручишь и на этот раз?
Разомлевший Шурпин, конечно, не отказывает, но тут же, сообразив, по видимому, что к чему, сославшись на занятость, уходит. Бубнов берет тряпку и, брезгливо морщась, тщательно изничтожает все следы „братской помощи“. Жажда общения, подкрепляемая общностью интеллектуальных переживаний, когда душа с душою говорит - вот что, на мой взгляд, „склеивало“ андеграунд, придавало всей этой массе эксцентричных индивидуалистов некое единство, качество среды. Конечно, и горячительные напитки всегда у нас были в ходу, ну так это ж Россия! Пили мы много, порой все, что горит, и, конечно же, сами сгорали за просто так. Обычно сторонние люди интересовались не тем „пьет ли?“, а „каков во хмелю?“. Вот и я порой доходил до крайностей - в смысле потребления спиртного. В начале семидесятых годов знакомый художник сделал мой фотопортрет на фоне „тусовочного“ застолья. Вокруг подгулявшие люди общаются, веселяться, а я сижу в провале – „весь вышел“. На лицо полная потеря духовной сущности, тупая отрешенность от всего земного. Однако в целом спиртное было для меня лишь особого рода средством коммуникации – выпьешь с человеком, и сразу делается он тебе роднее и ближе. Те особенные состояния, что возникали в результате опьянения, и их последствия я переносил очень болезненно. В дневниковых записях художника Дмитрия Краснопевцева я нашел исключительно точное описание такого рода состояний и их переживания пьющим человеком.
Пьяные грезы в одиночестве, тишине, наедине с вином, пьяные мечты, пьяные мысли, решения и замыслы, откровения и прозрения что останется от вас на утро? И если попытаться как-то записать вас неразборчивым почерком, то назавтра все окажется ерундой и банальностью, которым только вино придавало мнимую ценность. И как жалки эти песчинки, пылинки забвения и мнимого счастья, эта теплота в желудке, поднимающаяся до головы, разброд мыслей, красивые картинки из прошлого, наркоз без сна, приятная мешанина из всего –призрачная и отравленная предчувствием того, что все это вот-вот улетучится, пройдет, что все это ложно.... Скоро будет скучно, тоскливо и скверно – это приближается отрезвление.
Подобного рода „грезы“ да „метания“ предельно истощали душу. Наконец почувствовал я, что если не брошу пить, то пропаду. Примеров такого рода вокруг было предостаточно. И я с этим покончил, завязал, как говорят, навсегда. Уже скоро тридцать лет будет, как не пью спиртного, ни в каком виде. И все же, думая о том времени, интересным кажется мне не тот факт, что якобы „все пили и пили помногу“, и не анекдоты про пьяные выходки тех или иных художников, а то, как строились на этой основе взаимоотношения, каким эквивалентом была „бутылка“ в личных расчетах. Это тема не социальная и не этическая, а бытовая, но поскольку отражает она своего рода бесчинство разума, некоторые обстоятельства выводят ее за рамки банальной бытовщины. „Бутылка“ никогда не была мерилом художественной ценности отдельной вещи, она скорее являлась особого рода стимулятором, возбуждавшим интерес к авангардному искусству. Отчего же, спрашивается, простому интеллигентному человеку не приобрести картину, какой бы странной она не казалась, если ее отдают за бутылку? Потом, таким же манером, еще одну, затем другую... Постепенно многие из подобного рода сметливых интеллигентов втягивались, становились собирателями. Да и настоящие коллекционеры, народ, как водится, прижимистый, „бутылкой“ не брезговали. У иностранцев, естественно, возможности были побольше да еще плюс ассортимент. Ну где в тогдашней советской столице обычный человек мог попробовать хорошее виски? – конечно же у какого-нибудь своего приятеля, „независимого художника“. Так что многие собрания искусства второго русского авангарда, можно сказать, настояны на спиртном.
В Москве и Ленинграде издавна, независимо от того были то хорошие, сытые или тяжелые, голодные времена, существовала крепкая прослойка собирателей произведений искусства. Андеграунд породил и свой тип коллекционера – как правило, небогатого, восторженного, очень контактного и, конечно же, крепко пьющего.
Помню как Женя Нутович, один первых истовых собирателей независимого искусства, приходил ко мне домой. Вид у него вдохновенный, можно даже сказать, что профетический, в руках - большой кожаный портфель, который он со значением ставит на пол. Он осматривается по сторонам, восторженно и благоговейно, как в храме, потом с жаром произносит, указывая на одну из картин: „Старик, это замечательно! Скажу больше, это гениально!“ Затем осторожно берет портфель, кладет его на колени, и раскрывает... В моей расслабленной от счастья душе возникает чувство, которое в одной из искусствоведческих работ было определено как изоморфизм пространственно-гравитационных отношений и эмоциональных состояний. „Сейчас, – мнится мне, – достанет он оттуда нечто необыкновенное, возможно даже „Остромирово Евангелие“, и зачтет из него последнее откровение“. Однако в портфеле оказываются всего лишь две бутылки „Московской“, одну из которых Нутович с неторопливым изяществом умело вскрывает и разливает по стаканам. Мы чокаемся и выпиваем – за меня, за святое искусство, опять за меня... Начинается беседа. Женя говорит, что образ, который может быть придуман только одним человеком, никого не трогает. На земле бесконечное множество всяких вещей, каждую можно сравнить с любой другой. Сравнение звезд с листьями не менее произвольно, чем сравнения их с рыбами или птицами. „Глядя на твои „карты“, старик, понимаешь, что судьба могуча и тупа, что она безвинна и в то же время беспощадна. Кроме того – и это, согласись, главное - то, что время, распыляя богатства человеческих жизней, обогащает искусство“. Вторая бутылка водки пошла в расход.
Старик, я знаю, ты любишь Пастернака. Это твой тип личности: в нем есть и глубина, и сила, и страсть. А страсть, это и есть талант, старик! Вот послушай“.
Он начинает читать стихи Пастернака. Читает хорошо – с небольшим распевом, строго выделяя ритмические структуры. Голова вдохновенно откинута назад, очки блестят...
И сады, и пруды, и ограды, И кипящее белыми воплями Мирозданье – лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной.
В стеклах его очков дрожит мутным желтым пятном отражение электри-ческой лампочки. Я куда-то лезу и под оптимистическую декламацию Нутовича – О, верь игре моей, и верь Гремящей вслед тебе мигрени! – обретаю бутылку портвейна...
Под утро Нутович, с отвращением всматриваясь в белесый предрассвет-ный туман за окном, говорит: „Старик, действительность омерзительна, а мне сегодня, увы, предстоит в нее окунуться. – Он работал фотографом в „Третьяковке“. – Какое было бы счастье, старик, если бы я имел вот эту твою картину, чтобы хоть изредка, но очищать душу. Ведь даже зяблик не спешит Стряхнуть алмазный хмель с души. Вот так-то“.
И он уходит - с пустым портфелем в руке и подаренной мною картиной под мышкой.
Уйдем Не разнимая рук Вдвоем Но ты В своем А я В своем