Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере)*
| Вид материала | Документы |
- Открытый урок в 11 профильном классе. Итоговый урок по творчеству А. М. Горького. Мой, 90.4kb.
- Святкова прибраний клас. Портрет Тараса Шевченка, вишитий рушник, фотовиставка про, 71.28kb.
- Программа акции «Музейная ночь-2011», 456.64kb.
- Джеймс Джойс. Портрет художника в юности, 3632.74kb.
- В. К. Былинин, В. И. Коротаев портрет лидера оун в интерьере иностранных разведок, 796.68kb.
- Программа «Музейная ночь-2011» (19. 00-02. 00): 19. 00 Открытие акции «Музейная ночь», 451.03kb.
- Вклад художника лева геца у мистецьку скарбницю культур польського та українського, 132.79kb.
- Добро и зло в повести Н. В. Гоголя «Портрет» Гоголь назвал свою повесть «Портрет»., 56.91kb.
- Конспект открытого урока развития речи «Вмастерской художника», 107.97kb.
- Семантика художественного пространства в романе дж. Джойса «портрет художника в юности», 277.1kb.
сугубо домашний, говоря языком начала века, „салонный“ характер, если комнаты часто довольно просторных арбатских коммуналок возможно именовать подобным образом. Эпитет „салонный“ здесь звучит как антитеза „официа-льной“... Поэты читали стихи в кругу своих друзей или единомышленников, а выставки художников просто устраивались на квартирах, порою даже в ком-натах размером не более десяти метров.
Среди подобного рода энтузиаствов-меценатов были поэт-переводчик В. Бугаевский, композитор А. Волконский, литературовед Л. Пинский, пианист С. Рихтер, актер театра Таирова, в ту пору создатель студии пантомимы А. Румнев, поэт Б. Слуцкий, искусствовед И. Цирлин, писатель И. Эренбург, академики В. Бураковский, А. Мясников, В. Новожилов, Ю. Работнов, П. Ребиндер, А. Фрумкин... - многих, очень многих можно помянуть в этом списке теплым доб-рым словом.
Анализируя сегодня историю андеграунда, мы с полным правом можем утверждать, что у „нового искусства“ всегда были свои национальные апологеты, боровшиеся с навязываемым ему властями имиджем ущербности. Причем они тоже заявляли нас как „авангард“, понимая под этим не развитие идей „великого русского эксперимента“, а новое, свежее, самобытное художественное явление, противостоящее рутине соцреализма.
Само открытие первого русского авангарда шло параллельно со становлением „независимого художественного движения“. Я хорошо помню как Георгий Дионисович Костаки, собравший наиболее представительную коллекцию русского авангарда начала века, удивлялся, когда те или иные посетители просили показать и имевшиеся у него картины „независимых художников“:
„Я им гениев показывал, а они кем интересуются? Смешно даже сказать!“
Костаки нас никогда не ставил на одну доску с „теми“, однако любил, поддерживал и очень часто давал лестные отзывы о нашем творчестве. Скажем, Лида Мастеркова его буквально чаровала своей резкой, экспрессивной живописью в красно-зелено-черных тонах. Во всем облике Мастерковой он видел обобщенный образ русской художницы от авангарда. В ее напористом характере, холодноватой отстраненной красоте и какой-то сумрачной жажде творчества Костаки чудился собирательное отражение тех духовных состояний, что были присущи Наталье Гончаровой, Любови Поповой, Ольге Розановой и Александре Экстер. Сейчас многие историки искусства полагают, что „независимое художественное движение“ как и сам советский строй являлось по своему архетипу „абсолютно мужским“. Потому, мол, женщины, коих, кстати говоря, не мало было среди художников андеграунда, на столь высокий уровень известности, как их предшественницы из первого авангарда, не пробились. У меня на сей счет твердого мнения не сложилось, и я решил, обсудить этот вопрос с Мастерковой. Лида была по своему обыкновению категорична: „Все это чепуха, домыслы одни! Никто в андеграунде женщин из искусства не выпирал и не приземлял. Причина здесь в другом кроется. Искусство требует абсолютной самоотдачи. Всем надо пожертвовать: семьей, уютом, детьми... Не каждая женщина такое выдержит, особенно в условиях андеграунда“.
В 60-х - 70-х годах Мастеркова делала абстрактные композиции с очень сложной фактурной проработкой, вводя в пространство своих картин коллажированные фрагменты с кругами („планетами“) и цифрами на них, куски парчовой ткани и кружева, наклеенные на поверхность холста. По мнению Виктора Тупицына:
Использование кружев в контексте тех лет являлось антитезой мужскому отношению к фактуре и выбору материала, обособляло позицию художницы в патриархатном мире московского альтернативного искусства.
От природы Лида была музыкальна и, возможно потому, в ее живописи чувствовалась инструментовка, т. е. любые новации в области формы воспринимались как форма изложения одной глобальной темы. Недаром Сева Некрасов в своем поэтическом портрете провозгласил:
Лида Мастеркова пишет оркестрово.
Будучи поклонником художественного дарованиея Мастерковой, Костаки, тем не менее, не воспринимал ее живопись как перевоплощение идей эпохи „великиого русского эксперимента“. Ее искусство казалось ему интересным, привлекательным, но совсем „иного рода“. Впрочем, как и у всех нас. Он вполне справедливо полагал, что художникам андеграунда присуще иное мировозрение и у них совсем другие устремления в сравнении с теми, кто создал русский аван-гард. Мы выражали в его понимании некий „искус будущего“, тогда как русский авангард гениально свидетельствовал об „иллюзиях прошлого“. В таком же роде высказывались о „независимом искусстве“ и маститые либеральные искусствоведы: Алпатов, Габричевский, Сарабьянов, Каменский, Яблонская. Однако, в отличии от Костаки, мы их не интересовали и не привлекали. Первым и, пожалуй, что единственным, официальным искусствоведом,
поддержавшим „независимое художественное движение“, был Илья Цирлин. В конце 50-х годов Цирлин заведовал, кажется, критическим отделом МОСХа и писал вполне верноподданнические статьи о достоинствах метода социалисти-ческого реализма. Столкнувшись с нашим искусством, он неожиданно для са-мого себя увлекся и стал собирать картины художников „независимых худож-ников. Цирлин был страстным поклонником живописи Михаила Кулакова, чьи яркие, динамичные абстракции его буквально привораживали. Впрочем, и Плавинский, и Вейсберг, и Целков, и Харитонов, и Рабин, и Яковлев тоже входили в число его любимцев. Увлечение авторитетного работника идеологического фронта чуждым для советского человека искусством было деянием наказуемым, и Цирлина, как бы для остраски, освободили от занимаемой должности. Однако он не раскис, а, наоборот, с головой ушел в дело: создал на своей квартире экспозицию работ „независимых художников художников, снял помещение в особняке, принадлежавшем когда-то Шаляпину, и организовал там персональные выставки Мастерковой, Кулакова, Плавинского и Харитонова. Можно считать, что именно Илья Цирлин, явился первым серьезным популяризатором искусства андеграунда в советской среде. Он лелеял грандиозные планы: хотел сделать постоянную открытую экспозицию „независимого“ искусства, возить картины „новых“ художников по стране... Увы, всему этому не суждено было сбыться – Илья Цирлин скоропостиженно скончался.
Но свято место пусто не бывает, и эстафету Цирлина подхватил Александр Глезер, который и утвердился в истории отечественного искусства как пламенный борец за светлое будущее художественного андеграунда. До того как в начале 60-х годов Глезер впервые столкнулся с „независимым художниками, он вообще мало чего знал об искусстве. Думаю, что подсознательно он искал некую область приложения для своих недюжинных организаторских способностей. Почетное звание „советского поэта-переводчика“ его никак не удовлетворяло, хотелось чего-то иного, острой интеллектуальной встряски. От природы он был натурой эстетически восприимчивой, мне даже казалось, что в искусстве он ощущает особого рода женственность, а потому и ищет в нем как бы свой сексотип. Уроженец Тбилиси, города с изысканным лицом „кав-казской пленницы“, Гелезер, тянулся к иной магии обаяния, к тому, что могло шокировать, терзать душу, возбуждать жгучую страсть. Познакомившись в Москве с „независимым искусством“, он сразу же понял –это и есть то, что ему надо, та самая „женщина“, которая даст ему желаемое счастье и с которой при том самому можно блеснуть. Ибо творческий акт, – как метко заметил в свое время Марсель Дюшан, – это не только дело художника, именно зритель, расшифровывая и интерпретируя произведения искусства, связывает его с внешним миром, обогащая своим участием творческий процесс.
И вот Глезер, поставив перед собой грандиозную цель - превратить в „зрителя“ весь мир – принялся расшифровывать и интерпретировать наше искусство на самых различных коммуникационных уровнях – от заводского клуба до иностранного посольства. Никогда не забуду такую сцену. Прихожу я однажды по какому-то делу к Глезеру домой и вижу: сидит он, склонившись над большими листами бумаги, и сосредоточенно размышляет. Механически поздоровавшись, он опять уткнулся в свои листы. Затем вдруг спрашивает жену: „И все-таки, кто еще у нас в доме не охвачен? Ну-ка вспомни, кто еще не купил картину? “ Оказалось, что он изучал список жильцов своего дома на предмет распространения среди них живописи „нового авангарда“. Дом был огромный, кооперативный, заселенный в основном научными работниками, т. е. людьми культурными и по тем временам наиболее состоятельными. Глезер это быстро смекнул и стал предлагать соседям картины „независимых художников“. Мотиви-ровки его были психологически безошибочны: “Вы же прогрессивно мыслящие люди, цвет интеллигенции! Надо помочь новому искусству, иначе „они“ – многозначительная гримаса – его задавят“. Всем нравилось быть „прогрессивно мыслящими“, „их“ никто не любил, и люди картины покупали. Многие постепенно входили во вкус и со временем начинали собирать искусство андеграунда“.
Деятельность Глезера я уподобил бы пружине, способной накапливать энергию, а затем с огромной силой выстреливать ее в заданном направлении. И в России, и за рубежом он всегда шел напролом, убежденно и настойчиво добиваясь своей цели, ничего и никого не боясь и не задумываясь о бытовых последствиях. Он достиг удивительных результатов в популяризации искусства андеграунда: организовал литературно-художественный журнал, музеи в Париже и Нью-Джерси, огромное количество выставок, всевозможные акции наподобии „русских сезонов“... Но стать „новым Дягилевым“ Глезеру ни на Западе ни в новой буржуазной России, увы, не удалось – не хватило вкуса, такта, политической прозорливости, да и коммерческого таланта тоже. А для прагматичного Запада последнее – это уже чересчур. К тому же, продолжая пропагандировать „русское искусство в изгнании“, Глезер не почувствовал, что ветер дует иной, период политического противостояния закончился, и специалистов интересует цельная картина русского художественного пространства, явленная вне рамок политической борьбы. Вот и стали его сторонитсься, обходить, обвинять в дилетантизме.
Что ж, время меняет обстоятельства, а с ними меняется и социальный статус художника. Андеграунд стал фактом истории, и многие из его вчерашних представителей сегодня являются „заслуженными мастерами“ западноевропейского искусства. У них есть свои собиратели, свои критики, свои музеи, и свои менеджеры. Никакой культуртрегер им больше не нужен. Потому-то былые друзья и соратники превратились в недоброжелательных оппонентов, начались мелочные разборки да ссоры. Весьма характерен в этом смысле анекдот Сергея Довлатова:
Александр Глезер:
– Господа: как вам не стыдно?! Я борюсь с тоталитаризмом, а вы мне про долги напоминаете!
Даже Анатолий Брусиловский, обычно избегающий резко негативных оценок в описании „товарищей по гульбе“, в своих мемуарах разносит его в пух и прах. Глезер-де был фанфарон, скандалист, ничего не понимал в искусстве, а потому только всем нам вредил, слава Богу, что вовремя убрался на Запад. Столь неуважительное отношению к личности и деятельности Саши Глезера слишком субъективно и в историческом плане неверно.
Александр Глезер несомненно заслуживает большего, по крайней мере признательности со стороны художников, бывших когда-то „независимыми“. Несмотря на все перипетии его личных взаимоотношений со многими из нас, чрезмерные амбиции, а порой и деловую необязательность, он как был, так навсегда и остался „романтиком андеграунда“, человеком, которым владеет одна, но пламенная страсть, радетелем за величие отечественной культуры“.
*******
„Вокруг меня сейчас народ все больше умный, примечательный, книжный, а между тем многие жизнь свою устроить не могут. Все нужда, да охи, да воздыхания о бренности сущего. Мол, жизнь человеческая, как ни крути, абсурд. Всегда мятущееся „я“ зажато в тисках обстоятельств, нырнуть в иное измерение бытия мало кому удается. А по мне в этом абсурде и заключено то самое сокровенное, тайна жизни. Конечно, в „совковой“ империи сокровенное имело, что называется, особый привкус – в „иное измерение“ вполне могло зашвырнуть, не по капризу судьбы, а по по чьему-то личному произволу – во имя бездушной мерзости государственных интересов. Мое поколение особенно „швыряли“. После войны народ много чего интересного в Европе углядел, кое-что перенимать начали. Надежды появились: теперь, мол, все по уму пойдет, к лучшему. Вот и дали нам обухом по башке. Началась борьба с „космополитизмом“, с низкопоклонством перед Западом. Нюхать разрешено было только свои портянки. Что касалось до иностранного – художественных течений, открытий, философских идей... – все это под запрет попадало. И Планерским назвали КоктебельТГС*.
Вокруг да около черт знает что творилось. Вот, к примеру, история о том, как знаменитейший собиратель Феликс Вишневский, отправился в лагерь „на перевоспитание“. Срок получил он за хранившееся у него в собрании постельное царское белье, что приобрел он еще в 20-е годы на Сухаревском рынке. У него даже подштанники Николая Второго были! Показал он его как-то знакомому, а тот настукал в органы. И обвинили Вишневского, ни много ни мало, как в намерении реставрировать монархию – мол, для того и белье собирает, чтобы новому царю было на чем спать. При аресте у Вишневского конфисковали это самое белье да еще драгоценные ткани, в основном иностранного производства: парчу, шелк, бархат, которые, как символы враждебного быта и чужеродности, пошли затем в переделку – из них на какой-то подмосковной фабрике пошили тюбитейки. Однако основную часть коллекции, из который впоследстви Музей Тропинина* *образовался, почему-то не тронули. Но все послевоенные бури, грохотавшие на просторах шестой части земли, меня впрямую никак не задевали. Я знал о них, чувствовал их дыхание, и все же они были где-то „там“, вне меня. Возможно, потому со мной ничего дурного и не случилось. Cызмальства я иначе дышу, не в физиологическом, а в духовном смысле, потому принимаю мирской уют и все его блага, как результат нераздельности и неслиянности сущего, где все и наоборот, и как бы одно и то же – три стороны одной медали: страх и надежда, потеря и обретение, закономерность и случайность.
В подобного рода метафизике ощущаю я свою природную основу, ту самую почву, на которой проявляется мой „русский дух“, как вы его ни хороните или как ни высмеивайте, – эдакий крутой замес из стихийности, фатализма и практицизма. Для меня „почва“ – это русское пространство, в котором я обретаю и уникальность и самостоятельность художественного видения. Мифологически русское пространство проистекло от медведя, вепря и яблока. Так назывались в древней сакральной географии земли Северо-Востока нынешней России. Топография этого пространства иная, чем, скажем, у немецкого или французского, но это именно топография, а не сапоги с гречневой кашей. И вообще историческая символика имеет для меня смысл как явление сугубо культурного характера. Побрякушки из замшелых почвеннических ухоронок, коими пытаются порой принарядить действительность, вызывают у меня актиную неприязнь“.
*******
„Когда заявляют, что можно многое объяснить в творчестве художника, исходя из особенностей его биографии, я с этим согласен, но вот наоборот – напрямую связать биографию, как таковую, с результатами творчества, никак нельзя. Ибо сама биография каких-либо, даже мало-мальских представлений о творческом процессе не дает.
Что касается моей фамилии, то здесь я ничем особенным похвастаться не могу. Как писал Пушкин:
Не офицер я, не асессор, Я по кресту не дворянин, Не академик, не профессор; Я просто русской мещанин.
Семья моя была довольно простая и не шибко культурная. По материнской линии я человек московский, по отцовской – каширский . Родственники отца до революции вели мясную и рыбную торговлю, поставляли в Москву – в ресторан „Славянский базар“, „Трактир Тестова“ и другие знаменитые заведения – отборных приокских ершей. Ерш, как известно, рыбешка мелкая, а эти фунтовые были. Их мастера поварского дела варили выпотрошенными, но неочищенными, на медленном огне, где-то около часа. Получался особый по вкусу и аромату навар. Его тщательно отцеживали да отбеливали, чтобы бульон был „хрустальный“. На таком бульоне затем готовили уху по-монастырски из осетрины или стерляди .
Отец мой, как я сейчас понимаю, новой власти не любил. По природному своему купечеству имел он вкус к самостоятельной деятельности, а тут приходилось под начальством ходить. К тому же, хоть и считался он продавцом в магазине, его, как мясника, время от времени на бойне работать заставляли – тогда это воспринималось как помощь отстающему производству. Отказться от столь „почетного“ поручения отец никак не мог и, скрепя сердце, ходил на бойню. Бывало придет поздно вечером домой с работы, измученный, весь в крови – там, на бойне, душевых тогда не держали. Смотришь из кровати, а он стоит в дверях и шевелится, как приведение в багровых тонах. Ему мать не разрешала одетым в комнату заходить, чтоб не пачкал. Спросонья, так даже жуть брала.
При всей своей занятости, а работал отец как вол, чтобы семью прокормить, не чужд был он прогрессивных веяний, одним из первых, например, в нашем доме купил радиоприемник. По выходным усаживался он перед ним и музыку слушал. И еще чай мы всей семьей пили у старого самовара, что от материной родни нам достался. Под праздники мать его ярко-ярко, до зеркального блеска начищала. И горит самовар, и кипит, и шумит тихим шумом комнатной жизни.Садишься за него и смотришь в свое отражение да еще рожи корчишь, чтобы чуднее было. А сам у сестренки спрашиваешь „кто это? “, и она, дразнясь, отвечает: „Влюбленный в нашу кошку дурачок“ . Мать вкусно готовила и всегда старалась, чтобы не на скорую руку, а солидно, по-семейному ели. Оттого с годами развилась у меня любовь к кухонному делу. И застолье домашнее я люблю – чтобы угостить человека чем-нибудь эдаким да поговорить при том обо всем на свете неторопясь.
Вполне естественно, что интересы и вкусы родителей моих были самые обыкновенные, советские и дальше любви к популярным певцам да актерам не простирались. Ни библиотеки, ни картин, ни пианино, ничего такого в моем детстве не было. Помнится, что меня лет эдак в одиннадцать повел впервые отец в Третьяковскую галерею и по дороге все про картину Репина „Иван Грозный убивает своего сына“ с восторгом рассказывал да так застращал, что когда картину я эту увидел, то со мной дурно стало, пришлось на улицу выносить. Вот таким, печальным, можно сказать, образом я впервые лицом к лицу столкнулся с изобразительным искусством.
А жили мы долгие годы в Еромолаевском переулке, который потом в улицу академика архитектуры Жолтовского переименовали, в маленьком подслеповатом домишке с окнами во двор. Строение было ветхое, туалет – во дворе. Комната темная да вдобавок еще проходная, сырая, туберкулезная – от этой бо-лезни сестренка моя младшая на глазах у меня буквально в считанные месяцы сгорела. Повсюду крысы шмыгали, полезешь бывало под кровать – тогда от кро-вати до пола специальный подзор навешивали, за ним горшки ночные стояли, чемоданы и всякий хлам, – а там уже крыса сидит, лапой морду моет. Оттого держали мы кошек. Ляжем спать, и мать спрашивает:
„Барсик у тебя?“ - „У меня“, - говорю. - „Ну, вот и хорошо, спи спокойно“. Это она боялась, как бы крысы меня во сне не обгрызли, такое часто случалось. Один раз, под утро, глажу я Барсика спросонья и чувствую, что он какой-то не такой как всегда – костистей что ли? Продрал глаза и в крик - это у меня крыса здоровенная пригрелась и спит себе спокойненько на подушке.
Сейчас думаешь „какой ужас!“, а по тем временам ничего странного в этом не было, к „барачной“ жизни приспособились.
Пролетело лето, Наступила осень, Нет в бараке света, Спать ложимся в восемь. Пролетела осень, Наступило лето, Спать ложимся в восемь – Нет в бараке света.ТИХ
По натуре своей я был всегда человеком общительным, но рано за собой подметил, что мне часто и подолгу надо быть одному. Что когда я один – я полный, подлинный, а когда в коллективе, со всеми - не полный. Меня тянуло к необычности, привлекали люди, обладавшие хищным глазомером и фантазией. Учился я не блестяще, особенно по техническим предметам, но гуманитарные и естественные давались легко и, конечно же, рисовал я здорово. Ко мне ребята всегда обращались, когда требовалось стенгазету оформить, или чего изобразить – получалось у меня ловко. Учителя к увлечениям моим относились одобрительно и говорили, что у меня есть талант. Самого меня вопросы „какой у меня талант?“ и „кем быть?“
мало занимали, да и родителей моих, как ни странно, тоже.
Таланты Бог раздает Как банты Голубой бант Веселый талант
Красный бант Грустный талант Есть бант Напоминающий Боевого
коня Есть в виде вилки Воткнутой в меняТИХ
Однажды пошла моя мать на Тишинский рынок и там к ней цыганка прицепилась: „Давай, милая, хорошая, раскрасавица, погадаю тебе“. Матери любопытно стало, согласилась. И вот нагадала ей цыганка, что станет ее сын художником, да при том знаменитым. До „знаменитости“ моей мать не дожила, но как я художником становился наблюдала и, вспоминая гадание это, все переживала, как бы меня не посадили. „Ты, сынок, рисуй как все. Соседи говорят, из „органов“, мол, приходили, интересуются. Боюсь я за тебя“.
Бог миловал, пронесло. Я пережил конец большевиков“*
*******
„Порой я сам себе задаю вопрос: как так вышло, что я художником стал, и именно таким, какой я есть? И думается мне, что помимо индивидуальных, от Бога данных мне способностей, большую роль в формировании моей личности сыграла Москва – город, в котором я родился, рос и прожил свою жизнь.
Москва Москва Москва Москва а я как сказал
я сказал Москва мама
Это Сева Некрасов сказал, а для себя я бы еще добавил: Москва моего детства, Москва 30-х - 40-х годов. Она у меня очень живо перед глазами стоит. И причем в самых разных состояниях: текут машины... где-то там правитель, и тут же пышные кустодиевские дымы на розоватом морозном небе, хмельные восторги помпезных празднеств, утесовский джаз в саду „Аквариум“, горьковатые грязноземлистые запахи московских двориков по весне, заскорузлая бедность, угрюмая безысходность каждодневных очередей... И еще я помню, какое у Москвы было тогда дыхание. Выйдешь летним вечером во двор и чувствуешь дыхание города: прерывистое, хриплое, тяжелое – настоящая авангардисткая симфония. Но если вслушаться, то можно выделить и составляющие эту „симфонию“ мелодии: трамвайные перезвоны, рев паровозных гудков, скрежет тормозов, шуршание автомобильных шин, не говоря уже о многоголосие стонов, таинственных визгов, пульсирующих всхлипов... Такого контрастного дыхания у Москвы потом уже не было, оно стало со временем более однородным, хотя и не менее хриплым.
Я рос вместе с городом, вслушиваясь и всматриваясь в него с жадным детским любопытством. Присущие ему черты – отстраненность, радушие, пылкость и скептицизм, безразличие к несовершенствам бытия – входили в мою плоть и кровь, и даже его надменность льстила мне. Стремясь все узнать и углядеть, пристрастился я к пешим прогулкам. Весь центр Москвы исходил, все его закоулки, подворотни, помойки да чердаки облазил. А чего стоили тогда, канувшие в небытие московские дворики! – каждый похож был на гигантский скворешник: десятки разноликих окошечек, дверок, палисадничков, решеточек, подвалов. И вюду – жизнь: цветистая и задорная, таинственная, уютная и одновременно гнусная.
На окне цветочки, В комнате уют, У сарая – бочка, Рядом – водку пьют, У соседа дочку В это время бьют