Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере)*
| Вид материала | Документы |
- Открытый урок в 11 профильном классе. Итоговый урок по творчеству А. М. Горького. Мой, 90.4kb.
- Святкова прибраний клас. Портрет Тараса Шевченка, вишитий рушник, фотовиставка про, 71.28kb.
- Программа акции «Музейная ночь-2011», 456.64kb.
- Джеймс Джойс. Портрет художника в юности, 3632.74kb.
- В. К. Былинин, В. И. Коротаев портрет лидера оун в интерьере иностранных разведок, 796.68kb.
- Программа «Музейная ночь-2011» (19. 00-02. 00): 19. 00 Открытие акции «Музейная ночь», 451.03kb.
- Вклад художника лева геца у мистецьку скарбницю культур польського та українського, 132.79kb.
- Добро и зло в повести Н. В. Гоголя «Портрет» Гоголь назвал свою повесть «Портрет»., 56.91kb.
- Конспект открытого урока развития речи «Вмастерской художника», 107.97kb.
- Семантика художественного пространства в романе дж. Джойса «портрет художника в юности», 277.1kb.
С годами взгляд мой окреп и я наловчился выделять и обобщать. Теперь уже характер московский и его вычурные разновидности воспринимались мной как отражение особенностей городской структуры, всегда пленявшей меня своей затейливой архитектурной нестройностью, стихийностью и даже нелепостью.
Посмотришь вокруг - улицы словно продираются сквозь корявую толщу городских поверхностей – стен, заборов, парковых решеток, мостовых... Никаких тебе ровных поверхностей. Негде глазу отдохнуть, насладиться видом протяженной уравновешенности объемов. Лишь в облике ампирных особнячков, на которые натыкаешься не сразу, а случайно, вдруг ощущается классический покой – как в добродушной улыбке на старом морщинистом лице.
Потому-то, наверное, и мое собственное, живописное пространство, впитав в себя структурные знаки старой Москвы, – все эти углы, загогулины, перекрестки, зигзаги да косые крестовины – приобрело со временем характерную для него ассиметричность, неровность, многослойность... В нем ощущается принадлежность к духу этого города, к той заветной территории, на которой совместились и перемешались в одном котле жития-бытия сакральное и профананное, обыденное и величественное, сарказм и озарение. Помню, как однажды пришел я в гости к коллекционеру Костаки и неожиданно для себя застал у него других посетителей – художника Олега Целкова с женой. Костаки к творчеству Целкова относился с интересом и всегда его поддерживал. Разговор у них шел достаточно личностный и я, понимая, что оказался некстати, хотел было откланяться, но Костаки, сам меня до того на этот час пригласивший, настоял, чтобы я остался.
Целков был возбужден и в цветистых выражениях выказывал свое восхищение личностью хозяина дома: какой он замечательный, необыкновенный, отзывчивый. Жена его тоже говорила что-то в этом же духе, рассказывала о своих снах, в которых Костаки видится ей в качестве Гения их домашнего очага, и даже наровила чмокнуть его в руку.
Костаки с благодушным видом слушал их и казался весьма довольным. Наконец Целков патетически произнес:
– Георгий Дионисович, я мечтаю написать ваш портрет. Позвольте, я начну уже сегодня. Два-три сеанса позирования, для меня больше и не надо. Я же понимаю, как вы загружены!
Костаки сразу же утратил свое благодушие и стал серьезным. По всему чувствовалось, что он представил себе собственный портрет, написанный в типичной целковской манере. Словно не расслышав предложения Целкова, он заговорил вдруг на другую тему:
– Кстати, Олег, а не знаете ли вы, сколько стоит портрет Пирогова работы Репина? – Не могу сказать, Георгий Дионисиевич, – ответил несколько опешивший Целков, – думаю, что очень дорого. – Хм, ну а знаменитая „Незнакомка“, кисти Крамского, она как, дороже или дешевле будет?* – Я, право, затрудняюсь сказать сколько, наверное, дороже. – Ошибаетесь, мой друг, сильно ошибаетесь, – тут Костаки усмехнулся и добавил, – значительно дешевле. Потому что „Незнакомка“, она никому незнакома, а портрет, как ни крути, узнаваем должен быть, и если это известная личность, то и портрет, соответственно, стоит дороже.
Думаю, что Целков намек понял, по крайней мере речь о портрете больше не заходила. Я же тогда почувствовал, какие глубинные мотивы движут Костаки в его собирательской и меценатской деятельности: он хотел войти в историю русского искусства ХХ века. Причем место, на которое он там метил, было подстать личности известной, а не какому-то типажу от авангарда, или, того хуже, издевательской пародии на „известную личность“.
Костаки по происхождению своему был грек, но родился он в Москве, в богатой купеческой семье, и греческим языком не владел. Несмотря на гонения и высылки, которым подвергались греки после войны, как неблагонадежный „малый народ“, греческая община в столице продолжала существовать. Большинство членов этой общины, и Костаки в их числе, сумели каким-то образом, получить греческое гражданство, что им очень помогало в жизни в послесталинскую эпоху.
В личности Дмитрия Костаки все оттенки московского характера проявлялись очень ярко. Он был степенен, но приветлив, любил застолье, с хорошим угощением, неторопливой уважительной беседой и гитарным перезвоном. В деловых вопросах человек жесткий и прижимистый, Костаки тем не менее умел находить нужный тон в общении с художниками. Он видел в нас одну большую семью и с удовольствием играл роль опекуна андеграунда, всемогущего и милостливого „дяди Жоры“.
Вклад Дмитрия Костаки в популяризации русского искусства трудно переоценить. Он в буквальном смысле слова спас от забвения „великий русский эксперимент“, воскресил для истории искусства десятки имен художников русского авангарда и, по-существу, открыл андеграунду путь на Запад. Советская власть по своему оценила культурно-историческое значение деятельности Георгия Дионисовича Костаки. Его, что называется, выжили из Советского Союза, с корнем вырвали из родной почвы. Правда, уезжающему на Запад Костаки былатаки явлена „высочайшая милость“: ему, после долгих мытарств и проволочек, в конце-концов разрешили взять с собой часть собственной коллекции.
И вот теперь, когда живые черты ушедшего человека становятся деталями собирательного образа, „знаковые“ качества его личности раскрывают свое истинное содержание. Я отчетливо вижу, что за говорливым радушием „коренного москвича“ скрывалась и жесткая деловая хватка, и увлеченность и особого настоя мифологичность. Потому его жизнь в искусстве, как и другие биографии людей из андеграунда, постепенно превращается в сюжет московских мифов, где житейские ситуации, на первый взгляд комичные или же абсурдные, выступают в качестве знаков судьбы – указующих, предначертающих или предостерегающих.
В молодости мне казалось, что разбросаны эти знаки как попало, и всюду страсти роковые, а сама жизнь - индейка, как хошь, так и ешь, только бы не сам виноват. Но вот проходят годы, страсти остывают и становится понятно, что „судьба человека“ – это совсем не то, что проходят в средней школе, что с самого своего начала она расписана, причем по законам большой игры, вся суть которых абсурдна, ибо заключена в тебе самом. И чем бы ты не был в одном только ловком броске игральной кости или в удачном карточном ходе ты будешь чудом или если ты –ничто все ничто“. ТГС
*******
„Каждое поколение всегда ощупью ищет нового нравственного пути. Происходит смена представлений, исчезают отдельные обычаи, привычки, возникают всевозможные отклонения от ранее существовавших норм... Но „единое“ – то, что составляет ядро национальной культуры, при этом не разрушается, а как бы перетекает само в себе. Все вместе это и есть река времен, и когда по ней катит очередная новая волна, то на ее гребне пузырятся все те же „русские вопросы“, что и столетие назад. Русская культура с ее обостренным, до окончательности, интересом к человеку и к служению во имя человека и в эпоху уничижающего все идеальное постмодерна осталась по духу своему неизменной. Меня часто спрашивают: „Что в русской культуре представлял из себя андеграунд – субкультуру, особое духовное измерение, социальную общность или нечто, не поддающееся строгому определению?“ Наверно, с позиций философии, искуствоведения и социологии можно подобрать для андеграунда вполне убедительное определение. Но, для меня, лично, интересны не обобщения, а частности – например: что происходит с отдельным человеком, когда он становится художником андеграунда?
Лев Толстой писал:
Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр и наоборот. В этом величие человека. И от этого нельзя судить человека. Какого? Ты осудил, а он уже другой.
Вот и я, вспоминая о людях, о времени, о себе, не сужу, а рассуждаю.
В андеграунд шли новаторы жизневидения. Все вместе они верили в возможность невозможного, но каждый при том оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое „я“. И поскольку человек существует как личность, лишь „отражаясь“ в других, можно говорить об этих людях „Мы“. Рассказывают, что однажды поэт Андрей Белый спорил с каким-то марксистом о соотношении социализма и индивидуализма. Выслушав очередной тезис о теории „я“ и „Мы“, поэт возопил: „Форточку не забудьте!“ - „Какую форточку?“ – „Форточку в вашем социалистическом обществе! Это же ужас, жить табуном, прижатыми друг к другу. Дышать невозможно!“ Я ненавижу слово „мы“, но „Мы“ андеграунда – это и была та самая „форточка“, через которую в спертую атмосферу коллективного единомыслия проникал свежий ветер разноуглубленного разнопонимания.
Среди всех художников, чья жизнь в искусстве и составляла это самое „Мы“, особняком стоят фигуры Оскара Рабина и Ильи Кабакова. Два этих человека сыграли особую роль в становлении „независимого“ искусства: Рабин – как активный боец и организатор андеграунда, продолжатель гуманистических традиций русского искусства, Кабаков – как теоретик и эстет-провокатор, пос-тоянно дискредитирующий эти традиции.
Рассматривая становление Рабина как художника, можно утверждать, что уже в конце 50-х годов его живопись обрела состояние индивидуальной манеры. Пульсирующая, горячечная, экспрессивная, она сочетала в себе строгую графичность, фактурное разнообразие и тот неповторимый колорит, который впоследствии искусствоведы определяли как „рабиновский“. Все работы Рабина включали в себя и некий литературный подтекст, конкретизирующий их восприятие. Очень точное поэтическое описание рабиновского типа художественного видения дано в одном из стихотворений Яна Сатуновского:
Рабин: бараки, сараи, казармы. Два цвета времени: серый и желто-фонарный. Воздух железным занавесом бьет по глазам, по мозгам. Спутница жизни –селедка. Зараза – примус. Рабин: распивочная и на вынос.
В 60-е годы Рабин являлся наиболее „программным“ и „концептуальным“ из всех мастеров андеграунда. Однако Оскар видел в этих качествах не „метод“, а скорее форму своих личных обязательств перед действительностью. Сама же „совковая“ действительность воспринималась им, в первую очередь, как экзистенциальный выбор, т. е. почва для выживания, и уж затем как „данность“ – объект постижения. Он познавал и обживал окружающий его мир, через образную сущность наполняющих его вещей, их символов и отражений в человеке. Вслед за Алексеем Крученых, но уже в эпоху коммунально-барачно-подвального прозябания, Рабин утверждал близость, даже тождество „демони-ческого“ и „подпольного“, рутинного и абсурдного.
От вздрогнувшей стены отделилась девушка подмигнула и стала
старухой. Так просто без шума переворачиваются квартиры пропадают подсвечники и стреляются тараканы Рисом в ухо*.
Как обобщенный образ, человек представал на картинах Рабина одинокой особью, запутавшейся в силках обстоятельств. В конце-концов он становился как бы тенью вещей, порождением грязных пивных и гигантских мусорных свалок: и есть он, и нет его, и винить некого. Антропологическая метафизика вызывала недоверие у советских властей, недаром ее ведущих апологетов по декрету Ленина еще в начале 20-х годов выслали на Запад.* Считалось, что поскольку марксизм-ленинизм однозначно объявил: человек – это звучит гордо, какое-либо иное представление на эту тему в СССР является антисоветской провокацией. Именно в политической провокативности, заключающейся в прославлении „темных сторон жизни“, в воспевании „убожества“ и одиночества в противовес официальным качествам советско-го человека – оптимизму, коллективизму и социальному романтизму, и обвиняли власти Оскара Рабина. Оскар, сколько я его знаю, всегда был убежденным персоналистом, для которого основным фактом человеческой экзистенции является именно „человек с человеком“. В спорах о предназначении художника он, определяя свою позицию, приводил известную поговорку: „Шкура может быть овечья, но душа человечья“. На этом он упорно настаивает и по сей день. Цель твочества для Рабина - это даже не самоотдача, а, в первую очередь, диалог, причем не обусловленный заранее во всех своих частях, а вполне спонтанный, где обращение вызывает непредсказуемый ответ. В самые яркие моменты диалога, когда и в самом деле „бездна призывает бездну“, со всей несомненностью обнаруживается, что стержень происходящего – не индивидуа-льное и не социальное, а нечто Третье.
Как тип личности Рабин вполне годится для иллюстрации какого-нибудь расхожего представления о том, что такое „художник андеграунда“. Он сам рассказывает в воспоминаниях: с раннего детства, мол, мучился из-за своей „нестандартности“, ибо по иному все видел, чувствовал не так; при всем своем желании никак не мог научиться, изображать действительность „как все“ и т. п.
Но начинал он „как все“. После войны пошел учиться в Рижскую Академию художеств, где где среди студентов был прозван „латышским Репиным“. Реализм. Натюрморты. Все старался-выписывал. Потом перевелся в Москву, но неудачно: началась „ждановщина“ и в 1949 г. его исключают из Художест-венного института имени В.И.Сурикова с формулировкой „за формализм“. Прошло девять тусклых лет, в течении которых Рабин работал грузчиком на желез-ной дороге и мастером на стройке. Но тут вдруг все нахлынуло – американская выставка, французская, фестиваль. Пошло движение и послабление. Двери в мир нешироко, но стали открываться.ТГС
В 1957 г. в рамках Московского Фестиваля молодежи и студентов была организована художественная выставка. Рабин почувствовал, что туда можно и нужно дать что-то необычное. Он взял детские рисунки своей дочери Кати, перевел их во взрослую живопись, стал поп-артистом. И все были потрясены и взяли его на новую выставку, да еще сделали лауреатом, наградили серебрянной медалью. Благодаря этой награде, которая свидетельствовала о его высоком профессионализме, Оскару удалось устроиться на работу в качестве художника в Комбинате декоративно-оформительского искусства Художественного фонда РСФСР. Потом он стал всерьез искать свое. Первая картина была „Адам и
Ева“, вторая – „Поезд, несущийся по кривой“.ТГС
Впрочем, осенью 1958 года уже прозвучали и первые удары грома. Газета „Московский комсомолец“ напечатала в отделе уголовной хроники (!) статью о „жреце помойки номер восемь“, в которой осуждалась живопись некому доселе неизвестного художника Оскара Рабина. В поселок Лианозово, где по свидетельству газеты проживал зловредный художник, повалил любопытствующий народ. С этого момента и начинается отсчет мировой известности и одновременно личной трагедии Оскара Рабина.
С конца 1940-х годов Рабин близко сходится с художником и поэтом Евгением Кропивницким и входит в узкий круг его учеников. „Дед“ Кропивницкий был чудак, существовавший на обочине советского социума. Однако он вел себя так, что окружающим казалось, будто бы он знает секрет жизни.
Он был Сократ и жил в бараке – и русский быт и русский мат и русский стих.... окно во мраке... ТГС
В кругу Кропивницких, где никто не стремился куда-либо „прорваться“, чего-либо „захапать“, Оскар нашел атмосферу, которая вполне соответствовала его характеру. Здесь в занятии искусством видели внутреннюю необходимость, а не доходную форму служения на благо Родины. Природная „нестандартность“ Оскара никому не мешала. Напротив, она приветствовалась, как особого рода дар, редкое ментальное состояние. Впоследствии Оскар женится на дочери Евгения Кропивницкого Валентине, тоже художнице. Вплоть до начала 1960-х годов жили они убого: в бараке, без каких-либо бытовых удобств. Однако, что касалось общения с близкими по интересам людьми, интенсивности поисков и надежд, дискуссий и дружеских застолий – всего этого было у них предостаточно. Хрущевская „оттепель“ позволила раскрыться Рабину не только как художнику, но и разогрела его организаторский талант. „Подпольным министром культуры“ прозвал его культуртрегер андеграунда Александр Глезер. Это прозвучало в то время хлестко, задиристо, но, по существу, неверно. Доктринерски указующий стиль, присущий деятельности любого чиновника, а уж тем более министра, у Рабина начисто отсутствовал. Играя роль организующего начала в независимом художественном движении, Рабин исповедовал своебразный художественный экуменизм. Он полагал, что искусство есть все, и мы все – в искусстве, а потому, не навязывая другим своей точки зрения, сам непреклонно оставался на избранной им эстетической платформе. Порой сталкиваешся с мнением, что организаторский талант Оскара проистекал, якобы, от его равнодушию к самому художественному изделию.
Я бы сказал, что он интересовался общей стратегией художественной жизни как деятельности. Но какого сорта выходит продукт, какого типа художественное изделие - Оскара это оставляло равнодушным. С чем это связано, я не могу сказать, но это было явно: он не интересовался эстетическими тенденциями, но все внимание обращал на функционирование самой художественой среды.ТИК
Думаю, что это заблуждение. Просто, оказавшись в перекрестьи самых разнородных интелектуальных поисков, Рабин вынужден был как-то дистацироваться от них, чтобы не потерять свою индивидуальность.
Общественное служение Рабина, построенное на принципах свободы самовыражения и единства в Духе, было типичным подвижничеством. Однако в личном плане оно оказалось делом неблагодарным, иссушающим душу. Я и сам через все это прошел, и знаю, сколько злопыхательства, обид и оскорблений может обрушиться на голову творческого человека, взвалившего на себя ношу общественной деятельности.
Я люблю живопись Рабина, люблю его как человека и даже наши былые размолвки и жаркие споры мне приятно нынче вспоминать.
Размышляя о возникновении различных художественных направлений в искусстве андеграунда, я вижу, что именно Рабин был прямым предшественником соц-арта. В наших художественных кругах его имя даже стало нарицательным.
„Вышел на лестничную площадку, мусор выбросить, смотрю, а рядом с помойным ведром, что для пищевых отходов, икона стоит. Очень это живописно выглядело: ведро замузганное, вокруг всякая дрянь навалена - народ, известное дело, сыплет неаккуратно - и во всем этом „рабиновском великолепии“ стоит икона“. – Так, помню, рассказывал один мой тогдашний знакомый про обретение им иконы „Федоровской Божьей Матери“.
Илья Кабаков в своих воспоминаниях пишет:
Оскар идеально представлял собой социально-протестующее искусство 60-х годов. Как в любой сильной личности, в нем сочетаются одновременно и художественная практика, и личное поведение... и твердость, и очень большая последовательность, то есть, это цельная, активно существующая личность, для меня почти возрожденческого характера.
В тоже время Рабин принципиально отличался от художников соц-арта –Булатова, Кабакова, Комара и Меламида... своим отношением к социуму. Оскар ничего не пародирует, не конструирует, и не воспевает и всегда стремится избегать интеллектуального снобизма. Его „конкретный реализм“ – это тема гоголевской шинели, перенесенная на „совковую“ почву: маленький человек в силках обстоятельств. Он аполитичен, не агрессивен и не демоничен. Конфликт с властью для него – нелепая случайность, результат мистического стечения обстоятельств.
С другой стороны, Рабин несомненно профетический художник. Чего стоит одна только его картина „Летящие дома“ (1975 год!), на которой страшный вихрь, затягивающий в свой водоворот убогие русские избушки, проносится над пограничным столбом с изображением советского герба, повергая этот символ великой империи оземь.
Прошло уже почти тридцать лет с того времени, как Оскар Рабин вынужден был покинуть Россию, но он и по сей день существует все в том же „коммунальном пространстве“, которое получил „свыше“, вместе с правом на жизнь. Для него оно и есть раздвижной и прижизненный дом – та самая область „Между“, что находится по ту сторону субъективного, по эту сторону объективного, где встречаются Я и Ты“.
*******
„Живя в эпоху массового искусства, китча и ширпотреба, трудно надеяться на полноценный спонтанный диалог. Потому, возможно, куда большую популярность получила позиция, которую декларирует один из создателей отечественного „концептуализма“, Илья Кабаков: „Творец работает исключительно для „Носа“, способного чуять“.
Рассматривая картины Оскара Рабина и Ильи Кабакова, написанные где-то в начале 70-х годов, можно увидеть, каким образом они выделяют из повседневности различного рода значимые идеи, которые, по их мнению, эту повседневность организуют, вне зависимости от человека. Рабин экспрессивен, колористичен, серьезен; Кабаков предельно рационален, подчеркнуто не живописен и ироничен. Однако главное отличие заключается не в методе, а в „концепте“. У Рабина „человек“ – прежде всего личность, тогда как для Кабакова – это некая художественная „идея“, существующиая в ряду ей подобных. Например: „люди на улице“, „деревья в парке“, „цветы на газоне“, „облака на небе“, „пятна солнечного света“ и просто „пятна“ образуют идею „Праздничный день“, а она уже как бы подбирает под себя соответствующее „коммунальное пространство“. На полотнах Кабакова между „человеком“ и „пятном“ никогда не было особой разницы, и только в последние годы пятно приобрело большую метафизическую значимость.
Обычно Кабаков любит говорит о себе, как о не живописце, в традиционном смысле этого понятия. При этом особую неприязнь вызывает у него слово „колорист“. Сейчас и того больше – он уже и не художник, а „тоталь-инсталятор“. Мне всегда было интересно следить за тем, как медленно, продуманно, со вкусом производит Кабаков операцию обрезания пуповины, связывающей его с живописью. Всевлод Некрасов в эссе „И.И. Кабаков и не только он“ по-своему очень точно вскрыл механизм этой кабаковской акции:
„Кабаков если и компрометирует, низводит как-то художественное начало в предшествовавшем понимании, то с практической целью: нейтрализовать, минимизировать; отнюдь не изничтожить, но получить удобный инструмент“.
В сущности, Кабаков очень искренний художник, он действительно всегда стремился делать не живопись, а некий инструмент из нее, мазал, – говоря его собственными словами, - не по холсту, а по зрителю. Потому-то, работая с любым материалом, будь то масло, мусор, дерево или бумага, он ориентируется, главным образом, на вербальность, на форму текста..
„ Особенно откровенно это представлено в альбоме „серая бумага“, где весь альбом состоит из 110 листов „пустой“ серой бумаги и только в середине альбома на 2 – 3 листах – маленькие, ничего не значащие наклейки – обещающие как будто чему-то начаться - но ничего не происходит и опять идут один за другим серые листы“.