Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере)*
| Вид материала | Документы |
- Открытый урок в 11 профильном классе. Итоговый урок по творчеству А. М. Горького. Мой, 90.4kb.
- Святкова прибраний клас. Портрет Тараса Шевченка, вишитий рушник, фотовиставка про, 71.28kb.
- Программа акции «Музейная ночь-2011», 456.64kb.
- Джеймс Джойс. Портрет художника в юности, 3632.74kb.
- В. К. Былинин, В. И. Коротаев портрет лидера оун в интерьере иностранных разведок, 796.68kb.
- Программа «Музейная ночь-2011» (19. 00-02. 00): 19. 00 Открытие акции «Музейная ночь», 451.03kb.
- Вклад художника лева геца у мистецьку скарбницю культур польського та українського, 132.79kb.
- Добро и зло в повести Н. В. Гоголя «Портрет» Гоголь назвал свою повесть «Портрет»., 56.91kb.
- Конспект открытого урока развития речи «Вмастерской художника», 107.97kb.
- Семантика художественного пространства в романе дж. Джойса «портрет художника в юности», 277.1kb.
Черные вьющиеся волосы Широкая грудь Обаятельные глаза Он как фламандец Он как нормандец Он как голландец Он как шотландец ТИХ
– отдельные черты его облика собрать воедино невозможно – они как бы растерялись или разбежались в разные стороны. Остались лишь вздернутые брови, чуткие ноздри да глаза, взирающие на мир Божий скорее озадаченно, чем просветленно. Характер и переменчивость состояний „имиджа“ Брусиловского схвачены с точностью почти кинематографической.
Из всех „чудаков“ андеграунда Анатолий Брусиловский видится мне сегодня фигурой наиболее эклектической, причем отнюдь не в негативном значении этого слова, а в смысле образов из его собственных колляжей. Ибо из всей плеяды художников андеграунда только лишь ему удавалось каким-то естественным образом и в жизни, и в искусстве соединять несовместимые „ипостаси“. Он искренне убежден, что искусство это прежде всего изощренная игра или же задорная провокация, но не более того. Там – в реальной жизни нужно делать серьезное дело: все просчитывать, за всеми наблюдать, ко всему приспосабливаться, а здесь – в искусстве – играть, но, упаси Боже, не на разрыв аорты, а так, чтоб возможно было жить, и обязательно со вкусом!
Да, вокруг голые профессора и коммерсанты, ничего особенного. Голые лакеи разносят подносы с напитками. А он наблюдает всех, как виски в стаканах, на просвет ТГС
В последние годы судьба сблизила меня с Анатолием Брусиловским в личном плане. Будучи совершенно разными людьми по вкусовым ощущениям и взглядам на жизнь, мы тем не менее часто приходим к общему знаменателю в оценке тех или иных событий в истории андеграунда. Пытаясь нащупать правильный путь в новой реальности, мы так или иначе сверяем свои поступки с прошлым, – не потому, что оно было лучше, чем настоящее, а скорее всего по причине его большей нравственной значимости, цельности и определенности надежд“.
*******
„ Одних уж нет, а те далече. И все то, что сближало нас в ту эпоху, и то, что порой разделяло, разводило в разные стороны, не мешает теперь диалогу – на другом, куда более высоком уровне.
Листаю дневниковые записи Михаила Гробмана. Скупые заметки „на полях жизни“ оживают в памяти многомерными картинками былого. Вот запись за 8.03 – 10.03. 1969 года:
Я поехал на выставку Рабина, Немухина, Свешникова, Плавинского, Л. Кропивницкого в Институт мировой экономики, к 10 ч. утра. Но ее уже закрыли. Людей было не много. Кроме авторов, виделся с Э. Штейнбергом и др. Пошел к Витальке Стесину, и к нему же пошли В. Алейников, Лимонов, Бахчанян, две девочки и еще трое ребят. Я смотрел новую Виталькину комнату, его работы и пр., а они пили водку. Я „кадрил“ Аллочку. Потом мы были у Володи Алейникова (кроме Витальки), тоже немного выпили, смотрели работы Ворошилова (в основном очень слабые вещи) и пр. Приехали Сапгир и Холин. И через некоторое время мы перекочевали к Сапгиру, пили водку и вино, он нынче уезжает в Куокаллу. Лимонов был пьян и ругал Бахчаняна, мы с Холиным беседовали. На прощание поцеловались с Сапгиром, и он уехал.ДМГ
Господи, как все это было здорово: молодые лица, смех, шуточки, ругань, звон стаканов, поцелуи, встречи и прощания не навсегда!
Как сейчас помню: приехал Саша Харитонов первый раз ко мне, в деревню Прилуки, увидал там бескрайний песчаный пляж, переливающуюся на солнце излучину Оки, изумрудного цвета полоску леса на горизонте, и сказал: „Вот, брат, откуда ты вышел, ты весь – из этого солнца, растопленного песка и воды!“ Я тогда подумал: „Надо же, что углядел! Уж я то точно никакой ни „природный“ человек“. А теперь вот кажется мне, что был он отчасти прав, и этот горизонт во мне сидит, там где-то – за чертою города. Харитонов обладал особым видением цветового пространства. В своей живописи он, казалось, стремился расщепить „цветовое ядро“ картины на отдельные „атомы“, для чего обычно начинал писать картину большой кистью, широким мазком, затем кистью меньших размеров, а заканчивал работу совсем маленькой тонкой кисточкой, полагая, видимо, что только такой кистью можно сделать все, что требуется в настоящей высокоценной по живописи и рисунку картине. При всем своем скептицизме, остром уме и способности к общению с другими людьми Харитонов был застенчивый человек с нежной, романтической душой. Он очень любил женщин и сильно пил. В последние годы своей жизни Харитонов почувствовал вдруг, что жил до того и дурно и гадко, раскаялся и ушел в религию. Это тут же сказалось на его живописи. По воле случая стал я очевидцем курьезной истории – как одна из наиболее оригинальных картин Харитонова оказалась своего рода жертвой его религиозного „перелома“. Дело обстояло таким образом. Один коллекционер, американец, чья аккредитация в Москве подходила к концу, обратился ко мне с просьбой помочь приобрести у Харитонова понравившуюся ему картину. Я позвонил Харитонову, чтобы договориться о встрече. „Хорошо, – сказал он мне, – приходите, но только картина эта стоит дорого“. В назначенный день пришли мы к нему домой. Он жил тогда со старухой-матерью в маленькой двухкомнатной квартирке где-то в Новых Черемушках. Картина, что так понравилась американцу, стояла на диване посередине комнаты. Она была действительно очень хороша: больших размеров, с занимтельным и, как мне тогда показалось, довольно-таки ироническим сюжетом. На спине Валаамовой ослицы, сидела птица Гамаюн и, похоже, ей что-то вещала. Из одного глаза ослицы катилась огромная слеза, а внизу, совсем в ином пластическом измерении изобразил Харитонов некую жанровую сцену, с церквушками, домиками, фигурами гуляющих людей... Исполнена картина была в типичной „харитоновской“ манере, т. е. все детали казались будто бы расшитыми разноцветным мелким бисером. Пока американец любовался картиной, Харитонов, отозвав меня на кухню, сказал: „Ты ему сам объяви, что картина стоит... пятнадцать тысяч долларов!“
Я, конечно, обомлел – цена по тем временам была просто фантастической.
„Ну что ты, Саша, – попытался было я урезонить Харитонова, – где ты о таких деньгах то слышал, это уж слишком...“ – „Нет, – оборвал меня Харитонов, – никакого ему тут спуску не будет, цена окончательная. Пусть сам и решает“.
Мы пошли в комнату и я сказал американцу: так, мол, и так, но художник Харитонов просит за картину пятнадцать тысяч долларов. Американец, понятное дело, сразу же отказался. На том мы и расстались. Однако не прошло и двух недель, как звонит он мне сообщает радостным голосом: „Я могу заплатить Харитонову за картину одиннадцать тысяч долларов! Я думаю, он будет счастлив, получить такие большие деньги. Прошу вас, пожалуйста, поедемте вместе к нему еще раз“.
Мы поехали, но опять вышел конфуз. Харитонов и слышать не хотел ни о каких одиннадцати тысячах. „Я сказал вам: пятнадцать тысяч долларов! Это правильное число, другого за эту картину для вас быть не может“.
Так и уехал американец восвояси без желанной картины. Однако на этом история про „плачущую ослицу и вещую птицу“ не закончилась. Разошелся Харитонов с очередной своею подругой, надо было от нее перебираться к себе домой, и всегдашний друг и помощник Леня Талочкин организовал ему переезд. В благодарность за бескорыстную помощь Харитонов, оказавшийся к тому же совсем на мели, продал Талочкину „ослицу с птицей“ по цене... одна тысяча советский рублей!
Талочкин был счастлив заполучить такую замечательную картину в свою коллекцию. Но тут Харитонов бросил пить и начался у него этот самый „религиозный перелом“. В один несчастный день заявляется он к Талочкину домой и говорит: „Отдавай мне картину назад, она есть сатанинское наважденье“. Талочкин, конечно, отдавать не хочет: „Как же так, ты мне ее сам продал, она теперь моя, почему же я должен ее тебе отдавать. К тому же я человек верующий, но не суеверный, у меня тут рядом икона висит, наваждений я не боюсь“. Но Харитонов пристал как ножом к горлу: „Отдай и все. Вот тебе твои деньги назад, а картину я забираю“. И забрал-таки, а затем ее уничтожил, точнее говоря полностью переписал: вместо иронически-сказочного мотива изобразил он на ней в той же манере Вознесение Образа Казанской Божьей Матери.
С тех пор в работах Харитонова стали преобладать библейские сюжеты. Смотрелись они совсем не вычурно, скорее по-домашнему уютно и занятно. Мне вспоминается его „Голгофа“, где ему удалось органично воплотить в живописи образы низового православного сознания, в котором библейские персонажи всегда конкретны и при деле, а дело это и есть горестная жизнь наша. Потому у ангела, что над крестом, в руках клещи – это он прилетел на помощь, вытаскивать гвозди из тела Спасителя.
Рассуждря о живописи Харитонова, Виктор Тупицын пишет:
Путь А.Харитонова - совмещение православной этики (а в ряде случаев – и иконографии) с живописной эстетикой модернизма. Подобно М.Ларионову и Н.Гончаровой, он обращается к примитиву и лубочной иконе, но при этом без тени иронии, не поддаваясь соблазну травестирования. Его пуантилистские картины адвокатируют идею чуда и духовной гармонии, т.е. всего того, чем обделены „погрязшие в грехе" коммунальность и государственность.
Помимо Харитонова я долгие годы довольно тесно общался с Вячеславом Калининым, Анатолием Зверевым, Дмитрием Плавинским и Дмитрием Краснопевцевым. Все мы были люди очень разные - и по темпераменту, и по мировозрению и по душевным наклонностям. Наши отношения нельзя было назвать тесной дружбой. Нас объединяли общие интересы, взаимное уважение, принадлежность к андеграунду и, в неменьшей степени, склонность к чувственному наслаждению пиянства. Однако из всей нашей компании только в живописи Калинин эта тема заняла особое место. Он всегда видел в пьянстве своего рода экзистенциальную категорию, русский архетип. Как поэт Замоскворечья*, только не умильно богомольного, со старинными церквями и мещанскими двориками, а стихийного, кабацкого, Калинин, назло всем ханжам и педантам, заявляет в своей живописи пьяное нутро, как эстетический феномен, придающий русской повседневности бесшабашную удаль, залихватский колорит и кудрявую забубенность. У него есть целый ряд замечательных картин на эту тему. Например, эдакая гиперболи-зированная алегория: сильно подгулявший замоскворецкий „фраер“ похмеляется из огромного заварного чайника.
Да, – вслед за Венечкой Ерофеевым заявляет Калинин,
– мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые. Полное отсутствие всякого смысла, но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной. Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий - эти глаза не сморгнут. Им все Божья роса...
Персонажи Калинина гротескно уродливы, подчас чудовищны и, как правило, всегда смешны. Калинин вовсю дает разгуляться своей необузданной фан-тазии. Его живопись зрелищна и занимательна. Впрочем, со времен фламандцев известно, что Бахусиана - тема в изобразительном плане благодатная, если, конечно, не впадать в посконную салонность. Многое здесь определяется и „фактором вкуса“. Мне, лично, в моем народе нравятся совсем иные глаза - те, что смотрят с неутихающей заботой и мукой, и совсем иная „русскость“ вселяет в меня чувство законной гордости. И если в реальной жизни тихий человек выпьет семьсот пятьдесят и сделается буйным и радостным, а затем добавит еще семьсот – и опять будет тих, то даже в случае самого что ни на есть „истинно русского человека“, это всегда не естественное состояние его жизни.
В одной из статей, содержащей воспоминания современников об Анатолии Звереве, Калинин рассказывает, как он представлял себе личность „Зверя“:
Казалось, пьянство – естественное состояние его жизни. Я мучился, припоминая себя после выпитого, он же, улыбаясь, говорил: „Старик, веди себя прилично! Купи бутылку!“ За трешник он писал портрет, а уж если оставался ночевать, то хозяин дивана получал кучу рисунков. Как сейчас, вижу его хитро подмигивающую физиономию, слышу хриплый голос: „Старик, дай рубль, увековечу“. И были у него тогда уже деньги, да не мог он жить иначе, и все мы, кто был рядом с ним, не могли представить его иным.
Прочитав это высказывание Вячеслава Калинина, я, помнится, подумал, что никогда не восторгался пьянством Зверева. Я воспринимал его „игру с алкоголем“ как форму коммуникации, позволявшую ему обустроиться в жизни и одновременно отгородиться от нее. Калинин же видел в этом субстанциональное качество личности. Для него Зверев - человек удачи, художник жеста, а не картины. Картину же, как добротно сделанную вещь, вслед за Рубенсом и Иордансом пишет именно он, Слава Калинин.
Сам Калинин во хмелю становился да крайности тяжел и дурен, но персонажи, которыми он оживлял свои живописные вакханалии, это всегда раскрепощенные удалые молодцы, по своим повадкам, напоминающие Толю Зверева. Калинин буквально млеет от их, забывая, как много в этой „раскрепощенности“ было гнусной, калечещей душу и тело „бытовухи“. По верному замечанию Валентина Воробьева:
Двери лучших московских ресторанов открывались настежь при его появлении. Швейцар получал червонец в зубы, официантка – за пазуху. Зверев жил одним днем, не заглядывая вперед. Утро начиналось шампанским, день – пиршеством, вечер - пьяной дракой. Всегда находились молодцы с толстыми кулаками и твердых правил. Они били художника до полусмерти, как самого ядовитого гада, и сдавали в милицию на очередную обработку.
Вот еще один пример.
Поехали как-то раз Харитонов и Зверев в Тарусу4, пообщаться с жившим там тогда Плавинским, и заодно и с местным Бахусом. Они гуляли во всю, но под конец что-то не поделили с местными „молодцами твердых правил“, которым, видать, показались „шибко умными“, и в результате попали в переделку. Харитонову с Плавинским удалось унести ноги, а вот Толю зверски избили и он с тяжелыми переломами конечностей оказался в больнице“.
*******
„С Анатолием Зверевым были у меня особенно близкие отношения. Он не раз подолгу жил в моей мастерской, работал там, причем с большим вдохновением. Я как мог, ухаживал за ним: мыл его по необходимости, подыскивал одежду, материалы для работы, кормил... Он очень уважал мою стряпню. Придет бывало проголодавшийся и просит: „Дай-ка мне, старик, щец похлебать, уж очень они у тебя наваристые“. В тяжелую минуту, когда ему позарез нужно было выпить, Зверев тоже шел ко мне, ибо знал, что пойму. Вел себя тактично, с достоинством: по углам не шарил, не канючил и как бы стеснялся своего положения.
Хочу сразу оговориться: моя поддержка для Зверева не являлась чем-то исключительным. У него всегда хватало покровителей, одни из которых, искренне восхищаясь его гением, старались ему помочь; другие возились с ним из-за корысти, пользуясь его непрактичностью, равнодушием к судьбе собственных работ и огромной продуктивностью.
Зверев никогда не раставался с бумагой и карандашом: он фиксировал все, что его окружало, рисовал повсюду, где только мог - в метро, в поезде, в трамвае, в зоопарке... Даже в кинотеатр о н брал с собой блокнот и делал наброски до начала фильма.
Костаки сравнивал глаз Зверева с линзами фотокамеры. Единственная разница в том, – пишет он*, – что пленку в камере необходимо менять, тогда как запас Зверева вечен.
Существует много воспоминаний, в которых детально расписанно, как „Зверь“ делал картину. Так, например, знаменитый французский дирижер Игорь Маркевич, страстнай поклонник и пропагандист на Западе искусства Анатолия Зверева, писал:
Во время работы Зверев достоин камеры Клузо. Им овладевает исступление: рука, как бы управляемая приказом, выбрасывает бурный поток образов, за которым едва успевает мысль. И такая быстрота переходов мысли, что некоторые картины Зверева тому, кто видит их рождение, представляются художественными энцефалограммами.
Одно из наиболее ярких описаний этого процесса, по точности отдельных деталей совпадающее с моими собственными наблюдениями, прочитал я у Дмитрия Плавинского:
Анатолий работал стремительно. Вооружившись бритвенным помазком, столовым ножом, гуашью и акварелью, напевая для ритма: „Хотят ли русские войны, спросите вы у сатаны“, - он бросался на лист бумаги, обливал бумагу, пол, стулья грязной водой, швырял в лужу банки гуаши, размазывал тряпкой, а то и ботинками весь этот цветовой кошмар, шлепал по нему помазком, проводил ножом две-три линии – и на глазах возникал душистый букет сирени!
К этому я могу добавить, что когда Зверев делал „маслаченко“ - это означало писать картину маслом - то наряду с выдавливаемой из тюбиков краской он использовал зубную пасту, размазывая ее окурком папиросы, а строя акцию „по полной программе“ дополнял ее игрой на рояле и стихотворными импровизациями.
Восприятие Плавинским зверевского „картиноделания“, как своего рода чуда, особенно примечательно. Ведь именно Плавинский – сам тонкий и искуссный мастер живописной фактуры - способен оценить, что значит, спонтанно, в считанные минуты создать фактуру поверхности, - т. е. выбрать нужный материал, цвет, ракурс, тон, динамику линийи, их глубину и т. п. Этот процесс – всегда кропотливый труд, результатом которого становится законченная картина.
Зверев же не столько делает картину, сколько стремится „остановить мгновенье“. При этом, как верно заметил Сергей Кусков, он способен превращать в живопись буквально все, что попадало в поле его внимания. Потому, наверное, первое впечатление от живописи Зверева одновременно и правдиво и обманчиво. Правдиво в том смысле, что его картины психологически откликаются на ожидания человеческого восприятия, отвечают той „правде внутреннего зрения“, которая куда более убедительна, чем любой результат копирования внешних форм предметного мира. В тоже время оно и обманчиво, т. к. живопись Зверева, в сущности, не воспроизводит „типовые“ внешние образы. Вторгаясь в мимолетность мгновения, традиционными средствами пластических искусств „Зверь“ осуществлял синтез спонтанности и избирательности. При этом парадоксальность видения состояний окружающей действительности сопрягалась у него со „сверхзвуковой“ скоростью их анализа, оценки и фиксации на плоскости. В своих лучших анималистких экспромтах, портретах, абстрактных и фигуративных композицях он достигал состояния „неразличения различий“ между реальностью жизнивоплощения и художественного акта.
О продуктивности „Зверя“ ходили легенды. Для примера сошлюсь опять-таки на воспоминания Костаки:
В Переделкине, где похоронен Борис Пастернак, есть церковь с жилой частью, где жил патриарх, относящаяся к ХV веку. Однажды ранней весной, когда еще не растаял снег, Зверев написал 6 полотен (100 х 80), над которыми он работал в течение 10-ти часов. Не прерываясь ни на минуту, Зверев перенес разнообразные пятна на холст. Прошло около часа.. Я внимательно посмотрел на холст, где не было не малейшего намека на церковь. На мольберте был абстрактный рисунок, хаотическое нагромождение пятен различных цветов.За несколько минут до того, как подписать работу, Зверев принялся за создание церкви при помощи другой стороны кисти. Выделив более отчетливо три пятна, он придал другим пятнам лукообразную форму куполов. Появились очертания церкви, а затем, Бог знает откуда, деревья в церковном дворе и тающий снег. Мерцали стены розовой церкви. <...> Зверев настолько <точно> передавал краски неба, стен церкви и тающего снега на этих шести полотнах, что даже неопытным взором можно было безошибочно определить, в какое время дня сделана каждая из <картин>.
Для меня лично творчество Зверева является вершиной отечественного экспрессионизма. В этой оценке я не оригинален. Ведь Зверев, пожалуй, единственный из всех „независимых художников“, кто буквально с младых ногтей был найден, по достоинству оценен и всячески прославлен в кругах художественной элиты.
Известно, что Пабло Пикассо называл рисунки Зверева „гениальными“, ими восхищался Жан-Поль Сартр, а Георгий Костаки на полном серьезе утверждал, что „Толечка Зверев – это русский Ван-Гог“. Костаки рассказывал, как
Однажды, уехав по срочному делу, я оставил его на несколько часов с Фальком. Что они обсуждали, я не знаю. Но, когда я снова встретил Фалька, тот сказал мне: „Знаете, Костаки, я ценю Зверева как художника. Но после бесед с ним понял, что философское видение и переосмысление окружающего мира – это дар мыслителя Зверева художнику Звереву“.
Столь высокая оценка Зверева при жизни, а особенно после его преждевременной кончины, сделали из его личности культовую фигуру, вокруг которой роится множество легенд, вымыслов и сплетен. Бытует, например, расхожее мнение, что Зверев был самоучка, „художник от сохи“, нигде не учился, ничего не знал об искусстве, не испытал не себе никаких посторонних влияний и т. п. Наслушавшийся подобных побасенок человек будет немало удивлен, заглянув в энциклопедический словарь по современному искусству, в котором имеется биографическая справка об Анатолии Звереве:
„Родился в Москве. Окончил Московское областное художественное училище (1948 – 1950) , учился в училище им. 1905 года (откуда был уволен с первого курса „из-за внешнего вида“), посещал различные изостудии. В 1957 г. участвовал в Третьей выставке молодых художников Москвы и Московской области. В 1958 г. награжден Золотой медалью в Международной мастерской пластичес-ких искусств на VI Всемирном фестивале Молодежи и студентов. За границей выставлялся с 1965 г.“
Кстати, Золотую медаль „самоучка“ Анатолий Зверев, получил за свои работы от оценочной комисси, которую возглавлял ни кто-нибудь, а сам Давид Альфансо Сикейрос!
Огромное количество домыслов, неточностей и искажений, встречающихся на страницах многочисленных воспоминаний о Звереве, все это – естественный результат его скандалезно богемной жизни, неоднозначности и противоречивости поступков и высказываний в различных бытовых ситуациях.
Зверев, как я его помню, ориентировался в искусстве ничуть не хуже, чем остальные „независимые художники“. Мы все активно общались между собой, обменивались информацией. Другое дело, что в среде андеграунда любили эпатаж и самовосхваление. Михаил Шварцман, например, мог предложить Костаки, купить у него картину за сто тысяч рублей, и на замечание ошеломленного „мецената“: – Помилуйте, голубчик, откуда же у меня такие деньги! – немало сумняшись, заявить: – А вы продайте одного из ваших Кандинских, это же – говно!
„Зверь“ тоже, как правило, ощущал себя законченным гением и на вопрос:
– Ты ощущаешь себя профессиональным художником? – отвечал: – Профессиональным абсолютно. Какой непрофессиональный художник смог бы так точно рисовать, как я. До меня не было художника, который, не глядя на натуру, так точно мог бы изобразить павлина. Я профессионал высшего класса, но не ремесленник.
... на меня абсолютно никто не влиял. Рисовать я научился лучше всех, потому что я старался ... , и лучшего, чем у меня, рисунка, как говорил покойный Румнев, ни у кого не было – я раньше мог рисовать, не глядя на бумагу, один к одному! Так в мире никто не рисовал – ни Рембрандт, ни Энгр, ни даже Леонардо, мой учитель.КНШ
Покровители Зверева охотно сравнивали его работы и с образцами современного западного искусства, стараясь при этом подчеркнуть „Толечкин“ приоритет. Костаки, в частности, неоднократно заявлял, что по его мнению:
Ранние картины Зверева позволяют утверждать, что именно он был родоночальником ташизма – той разновидности абстрактного искусства, в которой экспрессия достигается мазками и пятнами. Однако официально приоритет в этом направлении отдается американцу Поллоку, французу Сулажу, голландцу Аппелю. О Звереве многие и не знают. К величайшему сожалению, болшинство картин тех лет уничтожено – в пионерском лагере, где Анатолий работал маляром их просто ваыбросили на свалку.
С подобного рода оценками Зверев охотно соглашался:
...ташизм, кстати, я изобрел, только никто об этом не знает ... еще в ремесленном училище!
В обычной обстановке Зверев не любил разговоры об искусстве и все, что искусством связано – музеи, выставки, коллекции... Однако, если беседа на данную тему все-таки заходила, он поражал меня своим доскональным знанием московских художественных собраний, особенно „Третьяковки“. Я даже прозвал его „подкидыш Третьяковской галлереи“.
Вместе мы ходили только в „Пушкинский музей“, поскольку там, в буфете, всегда торговали свежим пивом. Зверев так и говорил: „Пойдем, старик, похмеляться искусством“. Он считал себя учеником Леонардо да Винчи, но если и сравнивал с кем-то свои работы, то всегда почему-то с Врубелем: „Знаешь, старик, у Врубеля есть „роза в стакане“ – та, что в „Третьяковке“? Но я же, согласись, не хуже Врубеля нарисовал!“
Звереву была свойственна необыкновенная погруженность в стихию подсознательного, его замечания, оценки являлись, как правило, результатом сиюминутного озарения, а не анализа. Он мог необыкновенно точно, в присущей только ему образной форме, определить значимость той или иной художественной вещи. Помню, как увидев картины моего „белого“ цикла, он сразу же сказал: „Если бы ты их не написал, ты бы не спасся“.
Сейчас мне кажется, что в своих размышлениях об искусстве Зверев уже в то время выстраивал временную модель развития русского экспрессионизма – от Ге, Врубеля и Кандинского до второго авангарда, имея ввиду, конечно, в последнем случае самого себя. В контексте истории искусства зверевская ретроспектива выглядит особенно интересной, если рассматривать русский эспрессионизм с более объективных позиций. Здесь можно увидеть, что эспрессионизм, как и соц-арт, являлся стержневым течением в искусстве андеграунда. К этому направлению помимо Зверева я отношу свои собственные работы, живопись Лидии Мастерковой и Вячеслава Калинина – вплоть до начала 70-х годов, творчество Игоря Ворошилова, Льва Кропивницкого, Михаила Кулакова, Эдуарда Курочкина, Владимира Пятницкого, Оскара Рабина, Марата Шпиндлера, Владимира Яковлева и др. Поскольку экспрессионизм – это прежде всего способ так сказать „самовырожения самовидения“, живопись вышеуказанных художников отличается исключительным своеобразием. Так, например, сопоставляя работы Яковлева с живописью его тезки, художника Пятницкого, близкого ему по жизни в искусстве, Галина Маневич пишет:
<...> юный, отрочески красивый В.Пятницкий, в параллель В.Яковлеву, создает гротескный мир физического уродства. Но при всей условности мир В.Пятницкого, в отличие от мира В.Яковлева, всегда конкретно и социально означен, в его работах проглядывает сколок бытия надломленного поколения, детей и отроков, чьи отцы или пали в войне, или погибли и гнили в сталинских лагерях. Этот страшный мир бродяг, горбунов и уродов не отчужден от художника. Художник - сам персонаж этого гротескного и страдающего мира.
Что же касается Анатолия Зверева, то его значимость для русского искусства заключается отнюдь не в том, что он якобы „самородок“ и стал „маэстро“ от нуля, не испытав на себе влияния западных школ. Феномен „Зверя“ кроется в иных качествах его личности и творчества.
Зверев был завоевателем и первопроходцем и одновременно – это был последний представитель „московско-парижской“ пластической традиции, ведущей родословную от начала векa.. <...> Он сочетал личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, созидающего „разрушение“, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку. Воспринятую в культуре начала века утонченность цветовых вибраций он ре-шительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество*.
Обросший густой бородой, с длинными нечесанными волосами из под надвинутой на глаза кепочки, в грязной одежде с чужого плеча Зверев выглядел как „бомж“ или спившийся пролетарий. У незнакомых с ним людей его внешний вид вызывал брезгливость, но и сам он был болезненно брезглив: все тщательно мыл, дезиницировал.
Мать Зверева работала то посудомойкой, а то и уборщицей в общественных туалетах. На этой почве, я думаю, у него и появилось множество бытовых чудачеств, усугублявшихся временами душевной болезнью. Он никогда, например, не ел хлеб с коркой, а выковыривал серединку, рассыпая вокруг хлебные ошметья; чтобы не запачкать воду о якобы грязный стакан, старался пить из бутылки, при этом – не касаясь губами горлышка, причем из уже открытой кем-то бутылки он не пил - боялся заразы; будучи в гостях заставлял хозяев по несколько раз перемывать посуду; когда ночевал в чужом доме, то, опасаясь, что ему подсунут грязную простыню, спал завернувшись в газеты; нижнее белье носил швами наружу, полагая, что так безопасней: мол, когда белье строчили, швея за швы пальцами держалась, оттого они и нечисты и т. п.
Он шел по жизни налегке, ничего своего не имел – ни угла, ни нормальной семьи, ни книг, ни кистей, ни красок, даже ситуации для работы выбирал случайные, чтобы, не дай Бог, не зацепиться, не осесть на одном месте. Генрих Сапгир очень верно подметил эту его особенность: в чужих жилищах рисовать себя как вечного ребенка.. Он знал одну только мечту – заветную мечту голодного пацана военных лет об огромной булке с изюмом. Виделась ему эта „булка“ в различных проявлениях:
Зверев любит шашлычок - вечные Сокольники: шашки розарий девушки с большими глазами!ТГС
К этому лирическому пассажу могу добавить, что в Сокольниках, где Зверев любил играть в шашки, среди завсегдатаев шашечных баталий он считался „гроссмейстером“. Знаменитый шашечный мастер Копейко говорил, что если бы не рисование, то он был бы чемпионом мира по шашкам. Да вообще Зверев родился чрезвычайно одаренным человеком, просто невероятно одаренным. Например, он был классным музыкантом. Я и сейчас помню эту сцену – как Зверев играет на фортепьяно. Однажды, в одном доме, он сел за фортепьяно и начал играть. Не барабанить, не подбирать мелодию, не оранжировать очередную творческую акцию, а именно играть! Я был буквально поражен: передо мной сидел пианист. А какой он был скульптор! Я видел его „лошадок“. Он делал их в одном доме для хозяйских детишек - из глины, обыкновенной серой глины. Я еще,
помню, хотел тогда договориться с хозяевами, чтобы отлить их в бронзе... А еще Зверев писал стихи: то короткие, мгновенно возникшие по ритмическим и звуковым ассоциациям, то витиеватые, где слово цеплялось за слово в поисках точности описания увиденного. Как правило стихи эти тяготели к парадоксализму, выражали конфликтность состояний.
– Знаешь, почему Пушкин был посредственным поэтом? – Ну, почему же? – Потому что ему не приходило в голову, что поэзия должна быть неожиданной. – То есть? - Да вот, хотя бы: „Мороз и солнце, день чудесный!“, а надо бы: „Мороз и солнце, дерутся два японца.
Очень часто, используя приемы ритмической инверсии, Зверев давал точные вербальные зарисовки своих душевных состояний или же выстраивал иронически– гротескные образы:
Снег выпал и я выпил
„Зверь“ был поклонником Велимира Хлебникова, что, кстати, чувствуется при внимательном прочтении его собственных стихов.
Что греет живописца, когда в крови – пожар, Хотя порою бледен, и бедный худ, поджар? Поджаренной котлетой, аль чаем чуть – с огня, Аль солнышко не чает: греть спину возле пня? Аль рюмка близ поллитры Теплит мечту о том, Что стоном вдруг с палитры Сорвется новый тон.
Он декларативно не любил Пушкина, поскольку считал его поэтом „официальным“. А все официальное ему, естественно, не нравилось. „А вот Лермонтов, - говорил он, - это не официальный поэт“. И по мотивам стихотворений Лермонтова он много рисовал. Я однажды спросил его: „А не попробуешь ли ты Демона нарисовать?“ Он хмуро ответил: „Врубель уже все сделал“.
Врубель. Серо-сиреневый Темный и грустный Знает Лермонтова Поэзию устно И в кустах сирени Темные очи гадалки Глядели...
Однако сам себя Анатолий Зверев видел, в первую очередь, философом. Он заявлял опрощение как форму постижения „чистого“ бытия, незамутненного бытовым стяжательством. Подобные умонастроения, весьма популярные в среде андеграунда 60 - 70-х годов, получили свое законченное эстетическое воплощение в творчестве поэтов-„лианозовцев“. В Лианозово „Зверь“ был своим человеком, ему импонировала, царящая там атмосфера. Под воздействием „лианозовского“ иронического скептицизма, он впадал порой в искус самоуничижения: „Старик, я художником был до 60-х годов, тогда я писал „подлинное“,
кровью. После же я стал работать для „общества“, один липовый поток пошел“. Многие ситуации, в которых Зверев заявлял себя как вития, или представлялся первооткрывателем, непрерикаемым художественным авторитетом, могут сейчас казаться позерством, драматургией, но в „наше“ время это отвечало текущему моменту ожидания. Правила жизненной игры были тогда менее прямолинейными. В каждой среде существовала система понятных сигналов. Потому-то, обсуждая события и персонажи той эпохи, мы много не видим. Многое пропускаем. Их осмысление нуждается как-бы в подстрочных примечаниях, в комментарии.
Конечно, можно использовать и другой подход – окарикатурить все, свести к бытовому анекдоту. Подобный прием удобен, потому что не требует напряжения ума, и приятен, поскольку не отягощает совесть. Так от ранее брошенной религии человек самостоятельно находит красный уголок, уже не связанный с религией. Происходит перерождение личности, бунт индивидуальности вырождается в преклонение перед коллективным разумом: на место авангарда приходит коммунизм, фашизм или национал-большевизм.
Зверев же был органичен, а потому не нуждался ни в религии, ни в „крас ном уголке“. Он воспринимал мир как стихийную целостность, и подчас усматривал в мельчайшем, казалось бы, житейском анекдоте глубокую символическую значимость. Он не принадлежал ни к какой художественной группе и сейчас, когда важно заявляют: „Мы из группы Зверева“, я вспоминаю, как сам Зверев удивлялся, что кто-то может быть чей-нибудь, когда он свой. Сейчас о его жизни пишут все, кому не лень, все время выкапывая в ней нечто „эдакое“, по большей части скабрезного свойства. Прочел я как-то у Виктора Ерофеева:
Московский художник Толя Зверев, пьяно сплевывая куриные кости на кухонный пол, рассказывал мне о прелестях геронтофилии.
Дальше шла характеристика подружки Зверева, сонно пахнущей парным калом и смертью.
Он задирал ее белое-белое платье.
К „чердачным старухам“ – реликтам художественного авангарда 20-х годов – ходил я в гости со Зверевым довольно часто. Старушки, сестры Марья и ОксанаСиняковы, были остроумны и игривы, одевались изящно, многих знали, про многоепомнили, шутили тонко и умно, жили со вкусом и пахли хорошей парфюмерией. Когда-то их было пять сестер, и все – отчаянные футуристки.
У девушек нет таких странных причуд, им ветреный отрок милее.Здесь девы, холодные сердцем, живут, то дщери великой Гилеи. Это Хлебников о Синяковых, сестрах. Так и литгруппа новая явилась – Гилея,откуда и кубизм взялся <...>ТВС
В двадцатые годы сестры Синяковы участвовали в знаменитой акции „долой стыд“ и прогремели на всю Москву, когда все вместе нагишом вошли в трамвай.
Мария Михайловна Синякова-Уречина была художницей. Она создала целую галерею графических портретов русских авангардистов: Асеева, Северянина, Шершеневича..., оформляла многие футуристические издания; ее подпись под футуристическим манифестом „Труба марсиан“ стоит аж на втором месте – сразу же после подписи Хлебникова.
Мы , одетые в плащ только побед,приступаем к постройке молодого союза с парусом около оси ВРЕМЕНИ, предупреждая заранее, что наш размер больше Хеопса, а задача храбра, величественна и сурова..