Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере)*

Вид материала

Содержание

Есть – лают зло, а ты не лайся И знай себе свои труды... Прожить возможно ль без беды? А посему трудись и майся
Христос воскрес Воистину воскрес Что и требовалось Доказать

Подобный материал:

1 ... 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Мы познакомились в 1943 году, и долгие годы нас связывали ровные приятельские отношения. Жил Вейсберг аскетично, спал на узкой солдатской кровати, в изголовьи которой висела огромная икона Св. Николая Мирликийского, да еще одетая в богатую ризу. Меня поражало, как это человек может спать с такой иконой во главе. Я встречал довольно часто людей, которые по старинной православной традиции вешали у себя над головой маленький образ, но чтобы икону таких размеров – никогда. Однако Вейсберг, по-видимому, ощущал в подобном сопряжении некую внутреннюю необходимость, как и в белизне. Кандинский писал, что

...белое, так часто определяемое как „некраска“ (особенно благодаря импрессионистам, для которых нет „белого в природе“), есть как бы символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Потому и действует белое на нашу психику, как молчание такой величины, которое для нас абсолютно.

Всякий раз, перед тем, как приступить к работе, Вейсберг выносил из своей комнаты все, что там находилось, кроме мольберта и особой ковровой дорожки. И только к вечеру, когда работа заканчивалась, освобожденное пространство вновь заставлялось барахлом. Саму комнату Вейсберг долгие годы выкрашивал в белый цвет, пока окончательно не выбелил.

По образному замечанию Виктора Тупицына, пытаясь

...подобно пушкинскому Сальери „поверить алгеброй гармонию“, он складывал свои медитативные композиции (включая и его "белое на белом") из мельчайших цветовых единиц (тонов). Писал он в основном натюрморты и портреты, доходя до исступления и приводя себя в чувство с помощью порезов, наносимых на руки и грудь. Вейсберг нередко признавался, что выбирает в качестве моделей только тех, кого он - в своих ночных кошмарах – видел лежащими в гробу.

Вот так иступленно, изо дня в день, всю свою жизнь Вейсберг стремился к овладению тайной белизны - откуда идет Великое Молчание, подобное в материальном изображении холодной, в беско нечность уходящей стене, которую не перейти, ни разрушить, - и под конец постиг ее.

Вейсберг был человеком душевно больным и в этом смысле его страдания сродни тем состояниям, которые переживали Владимир Яковлев и Анатолий Зверев. Эти три гениальных шизофреника, утвердили в „здоровом“ советском обществе право на болезнь, как способ постижения бытия. Каждый из них по-своему и абсолютно неповторимо явил удивительные примеры целостного видения мира, ту самую „мудрую детскость“, которая всегда есть торжество „внутреннего человека“, постоянный укор человеку „внешнему“.

Подобный тип самоосознания в той или иной степени присущ был многим „независимым художникам “ и являлся как бы нравственной доминантой их творчества. Борис Свешников, например, художник очень популярный в среде московского андеграунда начала 60-х годов, заявлял себя как последовательный продолжатель традиций европейского романтизма. Он создал свой собственный, иллюзорно-символический мир европейского средневековья, где полет фантазии в пространстве мистических озарений и демонических страстей воплощается в вещем безумии визионерского искусства. Вернувшись из лагеря в 1954 году, Свешников, привез с собой много рисунков. Тематически они отражали его видение лагерной жизни, но стилистически были выполненны в манере старых мастеров или же в духе Los Caprichos Гойи. В этих работах лагерная тематика обретает характер хронотопа^{^*}. Свешникову удается достигнуть неразрывности потоков времени и пространства, когда реальность и вымысел, прошлое и настоящее, теряют свои временные различия, обретая статус одновременности.

Мы довольно часто общались и я видел как ему неуютно, утомительно и неинтересно жить. Он даже не размышляет с кистью в руке, т. к. может рисовать глазами, сидя перед чистым холстом, как гофмановский художник из „Элексира сатаны“, но все же понуждает себя к упорному и кропотливому труду, ибо только в художнической работе находит убежище, где можно укрыться от прелестей мира сего.

В конце 80-х годов я предложил ему поехать вместе в Прагу, куда пригласили меня друзья. – А что мы будем там делать? “ – спросил он. – Как, что? – помню ответил я. – Это же и есть „твоя Европа“, можно сказать, родовое гнез-до. - Да нет, спасибо, я не поеду... Вот если бы ты пригласил меня в пятнадцатый век! “

Сейчас, когда его не стало, мне кажется, что он был среди нас последний „мирискусстник“⁵, только не с „усадебным“, а с „лагерным“ опытом. Потому-то его искусство воспринималось как нечто большее, чем утонченная игра со стилем, и не как фантасмагория, отечественная „гофманиана“, где видимое является порождением невидимого, в нем было еще что-то, что сильнее всяких страхов. Он всегда видел перед собой лицо Смерти – и в образе могильного червя, и в тонком профиле капризной красавицы, и в зеленоватой патине готических теней, и в кружевном хитоне ангела, и в пламенных помыслах вселенной. В предисловии к своей книге рисунков „Альбом для рисования 1958 года“, изданной в 1995 году, Свешников написал:

С приближением старости, с потерей беспечного энтузиазма юности, окружающая мгла жизни становится беспросветнее. И тем настоятельнее потребность уйти в мир своей фантазии. Могу подтвердить свою благодарность Судьбе, что с ранних лет своей жизни испытывал постоянные страдания и близость смерти.

Мир собственной фантазии тем и хорош, что можно не думать о повседневном человеке, о его сиюминутных радостях и горестях, даже если ты и есть этот самый человек - простой советский заключенный, ночной сторож в лагере „Ветлосян“ Ухтимжлага Коми АССР. Вернее сказать – был им, но теперь это ему безразлично. Ему безразличен тот, другой, безразлично, к какому племени он принадлежит, в каком времени существует - ведь сам он только образ чужого прошлого, вечный беглец с зияющих высот будущего.

Другой яркой оригинальной фигурой в „независимом“ московском художественном движении 60-х годов был Лев Кропивницкий. Он воевал, был тяжело ранен, затем попал в „сталинскую мясорубку“: по тому же делу, что и Свешников, получил решением „Особого совещания“ десять лет лагерей. В исправительно-трудовых лагерях Коми АССР, а затем и Казахстана провел он девять лет, и только в 1956 году вернулся в Москву, где сразу же включился в жизнь нарождающегося андеграунда. Я до сих пор помню свое впечатление от нашего первого знакомства. Это было воистину удивительно! – человек, на плечи которого свалилось столько тягот, лишений и несчастий, не только не выглядел усталым и надломленным, а наоборот, поражал своим полемическим задором, напористостью и энергией. Свой лагерный опыт он сублимировал в твердое убеждение, что в искусстве надо жить по-новому, в противном случае им вообще не стоит заниматься. Одним из первых среди „независимых художников“ Лев начал писать работы в манере абстрактного экспрессионизма. Его живопись 60-х годов поражала ценителей стихийной органичностью, динамизмом и цветовой выразительностью. Казалось, что он выплескивает на холст ярость, боль, гнев и унижениe, накопившиеся в его душе за годы лагерной жизни. Затем наступил перелом, первичные эмоции, по-видимому, были изжиты, и где-то после 1963 года Лев отходит от абстракционизма. Он начинает писать композиции с абсурдно-символическими образами: строгие по цвету, порой почти монохромные, но всегда напряженно экспрессивные. После его экстатических абстракций это направление казалось мне тогда слишком уж умозрительным, а его творческое кредо „стенограммы снов“ – чересчур перегруженным знаковой риторикой. Несколько позже я увидел в этом объективную закономерность: в стенограммах снов изживалось постоянно мучившее его чувство страха за жизнь.

Вертитесь лампасы, однако с опаской – Повсюду натыканы свинства запасы. – И гомик, и комик – сожмитесь в комок – нагрянет смешение мрака и света – Последние па твоего пируэта, Ты, всех породившая, дура-планета...

С начала 90-х годов живопись Льва, сохраняя в себе прежние сновиденческие мотивы, вновь обрела экстатическую цветовую экспрессивность. Его работы даже сравнивали с творчеством „новых диких“. Льву это льстило, хотя мне, лично, кажется, что здесь можно говорить не более как о поверхностном сходстве. „Новые дикие“ – неомодернисткое художественное явление, органи-чески укорененное на немецкой почве. Это была попытка как-то „связать кон-цы“, т. е. использовать достижения немецкого экспрессионизма, уничтоженного нацистами, для осмысления современной художественной реальности. Конечно, Лев Кропивницкий был типичный и последовательный экспрессионист, а экспрессионизм есть собирательное понятие комплекса чувств и созерцания, а не программа. К тому же он развивался под сильным влиянием немецкой шко-лы, и всегда декларировал, что является поклонником немецкой культуры. Эту черту в нем подметил и наблюдательный Сапгир:

невзгоды все преодолев великий Кропивницкий Лев размышлял: гармония – девы и Германия Фрейд и разумение.

И тем не менее, в живописи Кропивницкого ощущаются совсем иные состояния, чем у немецких экспрессионистов, а тем более „новых диких“. В ней больше абсурдизма, капризов подсознания, где физическая плоть оборачивается метафорическим телом, она гротесково-символична. Он сам как-то написал в одном из своих стихотворений:

Хоть эмоцио, хоть рацио - Всегда аберрация. Суета сует и томленье духа... – Такова селявуха.

Сегодня, обдумывая результаты художественных исканий 60-х - 70-х годов, нельзя не отметить, что многие художники „второго авангарда“, и в первую очередь, Лев Кропивницкий, Свешников, Краснопевцев, Янкилевский, перенимали идеи западноевропейского неомодернизма отнюдь не механически. Они оригинальным образом адаптировали их к русской художественной традиции, переосмысливая в ином пространственном измерении, в поле русского метафизического напряжения. При этом они тщательно избегали каких-либо проявлений знаковой почвенности, видя в них нечто унизительное, пошлое, ибо в их понимании

истинное искусство решительно отказывается от всякого обязательства перед действительностью, и на ее место ставит царственное, стихийное, самодовлеющее, творческое произведение духа“.

*******

„Я часто мысленно возвращаюсь к образу Петра Ефимовича Соколова – моего первого и основного учителя живописи. Я познакомился с Соколовым в 1942 году, чем-то приглянулся ему, и он взял меня к себе в ученики. Занимался с ним в свободное от работы время, причем подолгу – часами вместе на этюдах выстаивали. Соколов, спасибо ему, развил во мне конструктивное мышление, художественный вкус, поставил мне руку. Много внимания уделял он и моему общехудожественному развитию. Потому к концу пятидесятых годов я хорошо знал не только русское искусство Х1Х века, но и западное искусство, особенно творчество Сезанна. Благодаря Соколову я также представлял себе, пусть смутно, в общих чертах, что из себя являл первый русский авангард. А ведь о нем тогда молодое поколение и слыхом не слыхивало! Соколов был преданным учеником Казимира Малевича, работал под его руководством, но затем резко разошелся с ним в вопросе о предназначении искусства. Убежденный большевик-интернационалист он, тем не менее, отстаивал гумманистическую ориентацию в искусстве, полагая, что личность художника не должна теряться в динамике художественного процесса. Эти его взгляды, конечно же, повлияли и на формирование моего мировозрения. Соколов родился в Москве, в небогатой, но весьма культурной семье. Художественные способности проявились в нем рано, и отец, любивший искусство, мечтал сделать из него художника. К несчастью отец рано умер, семья осталась без средств к существованию и, чтобы как-то прокормиться, юноша выучился на хромолитографа. Однако он не оставил мечты стать художником. Долгие годы, с необыкновенным упорством занимался Соколов самообразованием. Он работал и одновременно учился в различных художественных школах и студиях, в том числе и у знаменитого авангардиста из группы „Бубновый валет“ Ильи Машкова. Однако диплома о законченном художественном образовании он так и не получил. В этом смысле я повторил путь ученичества своего учителя.

От природы имея цепкое конструктивное видение, Соколов стремился к аналитическому искусству. Причудливый эстетизм Машкова его раздражал. Потому незадолго до Революции он оставил занятия в его мастерской и начал работать самостоятельно, но под большим влиянием Малевича.

Революцию Соколов воспринял с воодушевлением и с головой ушел в агитационно-художественную деятельность.

Большевики верили, что материал не важен, важно оформление, они хотели проиграть сегодняшний день, проиграть биографии и вырвать ставку истории. Они хотели все организовать. Анархизм жизни, ее подсознательность, то что дерево лучше знает, как ему расти – чужд им. Проекция мира на бумаге не случайная ошибка большевиков. Верили, что формула совпадает с жизнью, что жизнь сложится „самодеятельностью масс“ по формуле.^ТВШ

Под влиянием этих идей конструктивное видение у Соколова превращается в философию жизни. „Новый чертеж спасет мир“ - в сущности так можно передать смысл его художественно-социальных возрений того периода. На одной из выставок революционного искусства Соколов лично знакомится с Казимиром Малевичем. По предложению Малевича, как его ассистент, он начинает работать в Московских свободных художественных мастерских, но утвердиться там, ему не удается – консервативная профессура выживает его из преподавательской среды.

Оказавшись один, без какой-либо поддержки, в атмосфере ожесточенной борьбы художественных группировок друг с другом, Соколов уходит из профессионального искусства и опять начинает работать как хромолитограф. В конце 1930-х годов, пережив глубокий духовный кризис, он уничтожает большую часть своих конструктивистских работ и навсегда порывает с форматворчеством. Соколов имел большую библиотеку по искусству, литературе и философии. Он собирал художественные репродукции и составлял из них самодельные альбомы. Многое, конечно, пропало, поскольку он в 1938 году из осторожности часть книг сжег. Помню, как жена его – тоже, кстати, художница, порой причитала: „Ах, Петенька, как книжек то жалко! Ведь не хотели они гореть, особенно философы. Соловьев, на что в жизни здоровье слабое имел, а тут какую крепость выказал, ну никак не горел. Шопенгауер, тот ведь тоже сначала не хотел, но потом запылал – и нет его, а Соловьев ни в какую. Пришлось керосина плеснуть. Под конец все сгорело дотла“.

Интересно, что о погибших таким же образом картинах они никогда не вспоминали. По-видимому, с этой формой художественного мышления было покончено навсегда, она была признана „ошибочной“, преодалена и изжита, а по особенностям их большевитского мировозрения к подобному прошлому не было возврата. Помню, как в 1959 году Соколов, рассматривая мои абстрактные работы, удивленно морщился, недоверчиво вздыхал, мотал головой и все приговаривал: „Ну и даешь ты, парень. И неужто такое теперь возможно?“ И ничего больше, никакого сравнительного анализа, даже интереса, только удивление. Вот что значит „сгорело дотла“.

Петр Ефимович скончался у меня на руках в 1964 году, в возрасте восьмидесятитрех лет. За несколько минут до смерти он вдруг закричал: „Что я вижу? Какой чистый, яркий свет!“ Вот вам типичная жизнь русского художника от авангарда! Сколько же в ней было мучений, страстей, откровений и разочарований, а под конец – ничего, только чистый, яркий свет забвения. „Сведениями о художнике авторский коллектив не располагает“ – так написано в разделе, посвященном творчеству П. Е. Соколова, в альбоме „Авангард, остановленный на бегу“^{^*}, где впервые проиллюстрированны его работы.

Есть – лают зло, а ты не лайся И знай себе свои труды... Прожить возможно ль без беды? А посему трудись и майся“.^ТЕК

*******

„Когда началась война, отца моего забрали на фронт, а меня тетка пристроила учиться на токаря. Я в этом деле преуспел и быстро получил высокий разряд. Как отличному специалисту мне удалось поступить потом на завод, где давали броню, и когда мой возраст подошел, то меня в армию не взяли. Потому, слава Богу, пороха я не нюхал, только что в житейских баталиях.

Работал я на износ, по двенадцать часов, а потом еще шел учиться, и все это впроголодь, как выдержал, концы не отдал – не знаю. Я тогда уже точно решил, что буду художником, потому пошел заниматься в изостудию ВЦПС. Одновременно я еще посещал молодежные изостудии, где учился у Мои сея Хазанова и Михаила Перуцкого. Благодаря неформальному статусу этих учебных заведений преподавание в них велось на достаточно свободном уровне, а сама атмосфера была исключительно интеллигентной. Помню, как Хазанов, поминутно оглядываясь на дверь, показывал нам репродукции картин Хаима Сутина, что казалось по тем временам актом, если не гражданского, то, по крайней мере, профессионального мужества. Но вскоре подобные вольности стали невозможны. Партия приняла решение придать советскому искусству „должный“ вид и „абсолютную“ форму – начался ждановский погром.

Эпоха „ждановщины“^{^*}деформировала художественное сознание всей нации, низвела его до уровня примитивного символизма и природокопирования. Идеологическое давление осуществлялось с таким напором, что из сознания выбивалось все мало-мальски свежее, прогрессивное. Авангард 20-х годов, Малевич, Кандинский, Шагал, Пикассо и даже импрессионисты – все это было выведено из художественного обихода, вычеркнуто из учебников и, по большому счету, забыто. Большинство из здравствующих тогда художников первого русского авангарда, что жили в Москве, – Натан Альтман, Лабас, Иван Кудряшов, Родченко, Татлин, Тышлер, Удальцова, Фальк... - наглухо замкнулись в себе, ранние картины свои припрятали, и ни с кем из молодежи не общались. Другие, как, например, Петр Кончаловский – один из основателей „Бубнового валета“, художник могучего таланта и темперамента – пошли на перековку, освоили социалистическую натуру и с ее сочными дарами –„Сирень“, „Хлеб, ветчина и вино“ – благополучно встроились в орденоносные ряды советских академиков. Впрочем, в последние годы сталинской эпохи и по ним прошлись катком идеологической проработки.

Бездушный казенный академизм являлся повсеместно насаждаемым художественным стилем, хотя в качестве идеала для подражания было объявлено русское демократическое искусство второй половины Х1Х века, т. е. „передвижники“². Сейчас это звучит вопиющей нелепостью. Именно „передвижники“ в свое время и выступили как борцы с казенным академизмом! Но партия учила нас не размышлять, а принимать ее установки за свет Истины в последней инстанции. Нужна была вера, истовая, без оглядки и сомнений. Всякие там „разговорчики в строю“ подавлялись с фанатической беспощадностью. Однако существовало и „разрешенное“ – тщательно отобранное, пропущенное через идеологические фильтры, а потому вполне „хорошее“ прошлое. Помню, как однажды попал я в мастерскую к одному из последних „передвижников“ – старейшему пейзажисту, академику Бакшееву. Он жил в собственном уютном маленьком деревянном домике, который поражал незнакомого человека милыми архаизмами, ароматами старого русского быта и был скорее похож на жилище приходского священника, чем на представительские аппартаменты советского академика живописи. Бакшееву, как ученику Поленова и Саврасова, по-видимому, все это дозволялось. Сам по себе академик Бакшеев – высокий кряжистый старик с огромными кистями натруженных, как у мастерового, рук и ярко голубыми, слезящимися глазами – никакого почетного передвижника не изображал. Он казался отстраненным, смотрел поверх собеседника куда-то в даль, на все вопросы отвечал туманно и односложно. На большом столе, стоявшем неподалеку от окна, лежали аккуратно подобранные щетинистые кисти разнообразных фасонов, но все они были больше чем на половину стерты.

Об искусстве Бакшеев ничего кокретного не говорил, но иногда предавался отрывочным „историческим“ воспоминаниям:

„Мы с Исаком Левитаном часто вместе на этюды ходили, и однажды он сказал мне: Вася, ты посмотри, какой закат!“

Звучало это вполне искренне, задушевно, но слишком уж „программно“. Бакшеев был тогда в большой чести. Над страной уже висели грозовые тучи „великой чистки“ и большевитскому начальству такие художники как Бакшеев нужны были в качестве живых авторитетов, подтверждающих наличие преемственности русской культурной традиции в советском искусстве. Их прикармливали, одаривали почетными званиями, усаживали в Президиумы съездов и совещаний. При том собственное искусство этих „мамонтов“, когда-то свежее и достаточно самобытное, мельчало, закостеневало и вырождалось. Они ни на что уже не были способны, и ничего не могли дать творческой молодежи.

Окостетнение и мельчание коснулось всех без исключения художников старшего поколения. Соколов, например, в те годы на Пуссена переключился, начал в его классическом духе пейзажи конструировать – „по пяти точкам“. Я ему бывало скажу: „Петр Ефимович, и зачем эти пять точек нужны, мне и одной достаточно!“ –„Молод еще, оттого и достаточно, – отвечал Соколов, – для героического представления природы сложная перспектива должна использоваться“. – Ну, а как же вы раньше то конструировали, совсем ведь по другому выходило? – Это все заблуждение было. Чепуха одна на постном масле. Надо это забыть.

Все мы в те годы занимались писанием пейзажей. Эта была единственная область, где хоть как-то можно было проявить собственную индивидуальность. Я, например, очень Левитаном увлекался и даже наловчился в его манере писать. Один раз какая-то генральша увидела у меня такой пейзаж и, не торгуясь, сразу же купила. Я, понятное дело, страшно обрадовался. Но вот где-то через неделю заявляется эта дамочка ко мне и говорит: – Ах, какое недоразумение произошло! Я у вас картину купила, а это вовсе и не Левитан никакой“. – Конечно, – говорю, – это моя картина, я ее и продавал как свою. С чего вы взяли, что это Левитан? – Ах, мне, знете ли, показалось. Так похоже – и по манере, и по настроению. Кто бы мог подумать, что вы сами такое можете сделать.

Вот от этого периода „копировального академизма“, который за нулевую точку можно принять, и следует вести отсчет первых шагов нового авангарда. Не знаю, чем это объяснить, может, все теми же особенностями загадочного русского менталитета, но с „абсолютным стилем“ у большевиков не очень-то получилось. Всегда, даже в самые глухие и душные времена, находились люди, которые не боялись смотреть на мир по иному, думали не так как „положено“, и при том охотно делились своими думами с другими. В первую очередь это касалось людей творческих, особенно молодежи. Пока молод и полон сил пинки да зуботычины не очень то пугают, скорее раззадоривают. Нас грызли сомнения, неудовлетворенность мучила, страстно хотелось чего-то нового. А тут как раз и хрущевская „оттепель“^{^*} наступила. Мозги стали оттаивать.

В 1957 году подоспело событие, которое для большинства художников будущего андеграунда, в том числе и для меня, явилось как бы откровением: единственная минута, единственное ощущение, единственное переживание – Московский фестиваль молодежи и студентов. В рамках его открыли в ЦПКО им. Горького большую выставку современного искусства. На ней и увидели мы, что это такое – изобразительное искусство второй половины ХХ века. Это был настоящий шок, но шок целительный, после которого мы окончательно прозрели.

Я до сих пор хорошо помню, как возвращался домой после этой выставки: раздавленнй, потрясенный. Ехал вместе с Лидией Мастерковой. Сидели мы в вагоне молча и каждый о своем думал. Буквально на следующий день Мастеркова делает абстрактную композицию. А затем и я написал свою первую абстракцию – пейзажный мотив „Голубой день“. Вот так оно и пошло, – начавшись с мучительного переваривания, с отказа от старых представлений, – на первых порах еще не вполне осознанно, но уже необратимо. Все, что казалось навсегда забытым, стертым из памяти „ждановским утюгом“, ожило, оформилось в конкретные идеи, стало стимулом для повседневной работы.

Христос воскрес Воистину воскрес Что и требовалось Доказать

Blog

Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере)*

Содержание