Чернігівський державний педагогічний університет імені т. Г. Шевченка украінсько-російський інститут філія московського державного відкритого університету в м
| Вид материала | Документы |
- Чернігівський державний педагогічний університет імені т. Г. Шевченка, 449.05kb.
- 24-25. 04. 2012, Uman, Ukraine Міністерство освіти І науки України Мовно-інформаційний, 58.6kb.
- Міністерство освіти І науки україни мелітопольський державний педагогічний університет, 2525.18kb.
- Національна академія педагогічних наук україни державний вищий навчальний заклад «університет, 1315.11kb.
- Чернігівський державний педагогічний університет імені Т. Г. Шевченка Інформаційно-бібліографічний, 71.97kb.
- Чернігівський державний педагогічний університет імені Т. Г. Шевченка Інформаційно-бібліографічний, 172.48kb.
- Чернігівський національний педагогічний університет імені т. Г. Шевченка, 53.01kb.
- Чернігівський державний педагогічний університет імені, 456.62kb.
- Кримський юридичний інститут Одеського державного університету внутрішніх справ, 813.35kb.
- Чернігівська обласна універсальна наукова бібліотека ім. В. Короленка Чернігівський, 566.88kb.
Література
- Общий устав и временный штат императорских росских университетов. Спб., 1884. 159 с.
- Эймонтова Р.Г. Русские университеты на путях реформы: шестидесятые годы 19 века. – М. 1993. 350 с.
- Эймонтова Р.Г. Русские университеты на грани двух эпох. – М.: Наука, 1985. – 352 с.
- Тарасенко О. Історична освіта в Київському Університеті (до 165 – річчя від дня заснування) // Історія України. – 1999. - № 42, - с. 2-5.
- Высшее образование в России: Очерк истории до 1917 года. / Под ред. В.Г. Кинелева – М.: НИИВО, 1995. – 352 с.
Дєвочкіна Н.М.
ПРИНЦИПИ ФОРМУВАННЯ ТРАНЗИТИВНОГО СУСПІЛЬСТВА
Процеси, які відбуваються в сучасному українському суспільстві, можна описати в термінах теорії модернізації. Як відомо, ця теорія виникла для опису явищ змін у соціально-економічних відносинах традиційних суспільств колишніх колоніальних країн, що одержали після війни політичну незалежність та прагнули мати риси сучасних розвинутих суспільств. Модернізація є рисою транзитивного суспільства. Цей період можна назвати транзитивним, тобто періодом переходу, трансформації одного типу суспільства в інший. Стан межовості має властивість в один і той же час набувати рис того стану, від якого процес відходить, й риси того стану, до якого процес переходить. Тобто транзитивне суспільство має змішану, не однорідну структуру.
Класичність суспільствознавчого мислення В.Ільїн пропонує характеризувати такими ознаками як: монізм, фундаменталізм, редукціонізм, елементаризм, лінійність, динамічність [1]. Слідом за точними науками і під впливом їх у суспільних науках затвердилася нетрадиційна розумова культура.
Посткласичні альтернативи, на думку В.Ільїна, включають: інтегратизм, холізм, поліфундаментальність, доповненість, нестаціонарність, синергітизм. Посткласичне може розглядатися як модерністське. Відомо, що останнім часом формується постмодерністська методологія.
Загальні риси постмодернізму стосовно попередніх парадигм полягають в сполученні класичних і модерних принципів.
Для класичного принципу фундаменталізму є модерністська паралель – холізм, цілісність. Якщо для класичних уявлень частина і ціле співвідносяться в рамках здорового глузду, то фізика мікросвіту змусила по іншому розглядати ці співвідношення: ціле і частина в посткласичному мисленні стали розглядатися як рівноправні. Холізм, як риса модерністської методології, розмивається в постмодерністській методології. Він немов би є і його немов би немає. Такий підхід вбирає в себе інші дисциплінарні підходи. Ідея клонування, голографічного відображення, коли в кожній частині цілого міститься це ціле, співвідношення цілого та частки також набуває постмодерністського значення. У рамках сучасного постмодерністського мислення ідея віртуальної реальності знаходить висвітлення в спростуванні самої проблеми цілого і частини: частина претендує на статус цілого, а ціле є частиною. Цілісність соціального світу, яка втілена, наприклад, в ідеї “єдиного радянського народу”, замінена рівнозначними українською і російською ідеями. При тому рештки цілісності зберігаються, співіснують із частками як віртуальні. Співвідношення соціального цілого і частини приймає невизначений характер: ціле немов би є і немов би його нема. Це стосується і феномену СНД, і Європейської спілки, і більшості інших важливих проявів цілісного. Віртуальність цілого і частини вирішується ситуативно.
Постмодерністські феномени не мають назви. Віртуальна природа цих феноменів невловима для “найменування”, тому що останнє вимагає визначеності, фіксації. Якщо ж назви з’являються, вони мають екзотичні номінації типу “габітуса” ( у Бурд’є) [2].
У літературі пропонується відносити до постмодерністських таку якість, як “когерентність”, що означає “наявність синхронізованості різноманітних здавалося б, не пов’язаних одна з одною подій, які, накладаючись одна на одну, посилюють або послаблюють розмірність соціальних процесів” [3]. Розвиток суспільства здійснюється у вигляді трансформації, яка розуміється у рамках постмодернізму як сполучення здавалося б несумісного: консерватизму і лібералізму, соціалізму і капіталізму, модернізації і традиціоналізму, прогресу і регресу.
В нашому суспільстві вирішуються завдання відразу декількох історичних періодів, включаючи модернізацію і постмодернізацію. Відбувається немов би наповзання одного етапу на другий, здійснюється “збігання” розвитку основних тенденцій [4].
У трансформаційному суспільстві можливий парадокс, при якому зміни можуть не супроводжуватися змінами. Неупорядковані зміни, з протилежним змістом, що взаємно одна одну гасять, викликають нединамічний процес. Такого роду зміни можуть описуватися в рамках теорії хаосу. Проте, якщо хаос і абсурд розглядаються як закономірні явища – це вже не хаос. Вірніше, хаос іншої якості. Його нема необхідності переборювати, а необхідно вчитися жити в умовах хаосу. У процесі адаптації і навчання формується новий клас людей. Трансформація відбувається на особистісному рівні і трансформаційна особистість спроможна жити в умовах хаосу й абсурду, коли в суспільства нема прямування до визначеної цілі і воно приречено постійно трансмутуватися. Ці зміни відбуваються не ззовні, а зсередини, детерміновано новою ментальністю людини-мутанта з віртуальною свідомістю.
Транзитивний стан – це неминуча стадія у процесі модернізації. Можна сприймати цей час як історичний виклик, як таку проблему, вирішення якої піднімає суспільство на новий рівень якості. Від того, як сприймається та долається цей виклик, залежить історична судьба цивілізації українського народу. П’ятнадцять років триває виклик історії для українського народу. Нарешті з’являються перші ознаки того, що Україна долає стан транзитивності і набуває перших усталених рис і перших паростків надії.
Література
1. Ильин В.В. Постклассическое обществознание. Каким ему быть? // Социологические исследования. –1992. –№ 10.
2. Бурдье П. Структуры, habitus, практики. // Современная социальная теория. – Новосибирск: Изд. Новосибирского ун-та, 1995.
3. Подшивалкина В.И. Социальные технологии: проблеми методологии и практики. – Кишинев: Центральная типография, 1997.
4. Танчер В., Карась О., Кучеренко О. Політичні партії та рухи у світлі “ситуації постмодерну”. – К., 1997.
Чумак Г. Л.
ІДЕНТИЧНІСТЬ ЯК ВИМІР САКРАЛЬНОЇ САМОБУТНОСТІ В КОНТЕКСТІ УНІВЕРСАЛІСТСЬКИХ ВІЗІЙ БУТТЯ
Домінуюча на сьогодні точка зору щодо поліонтичності буття, характеризується створенням різнорідних «непрозорих» один для одного утворень, що у свою чергу, робить неможливим гегелівське «буття-у-визнанні» спільних цінностей та інтересів. Результатом цього є ситуація культурної дезорієнтації та проблема виявлення ознак локальної ідентичності. Ідентичність стає на сьогодні тим осередком привабливого енергетизму навколо якого закладаються підвалини локального світовідчуття. Локальна ідентичність стає одним із символічних центрів, навколо яких відбувається формування гнучких та несанкціонованих спільностей. Один із сучасних ідеологів постмодерну Р.Рорті, завважує, що саме локальна національна етнічної спільності є носієм онтологічних самобутніх цінностей і смислів.
Разом з тим, витлумачення локального етнокультурного досвіду є неможливим позазагальним цивілізаційним контекстом. Політика новоутвореного транснаціонального простору спрямована на підтримку нових крос-культурних ідентичностей. Закласти підвалини світової солідарності, зберігаючи почуття толерантності по відношенню до регіональних культур – важлива стратегічна мета екстериторіальної крос-культури постмодерну, котра стала на захист спільних інтересів всього людства і не допустить нівелювання конкретно-ситуаційних культурних практик. На нашу думку, проблема ідентичності є сферою глибоко особистісною, сакральною, в якій людина співвідносить себе з фундаментальними цінностями сенсожиттєвого вектора буття. Пласт сакрального глибоко особистісного виміру духовності культивований саме в локальній спільнотності. Під сакральним в даному випадку розуміється не відповідність релігійним принципам, а священні непроминальні для індивіда цінності повсякденного життя.
Зокрема, таке потрактування «сакрального» широко використовував Е.Дюркгайм, який наголошував на можливості нерелігійного тлумачення сакрального, що складає істинну основу людського буття, його «поле колективних уявлень». Отже, дискурс глобалізації, безупинно ставить на порядок денний відтворення сакрального пласту ідентичності, підсилюючи значення локального, традиційного у процесі формування культурної самобутності. Апелювання до основ локального світовідчуття, в якому містяться сенсожиттєві орієнтири та ціннісні засади духовного виміру власне людського існування, на наше глибоке переконання, дасть змогу не загубитись у лабіринті холістських структур постмодерного світу.
Література
1. Бек У. Общество риска. На пути к другому модерну. М.: Прогресс-традиция, 2000. – 384с.
2. Етос і мораль у сучасному світі / Аболіна Т.Г., Єрмоленко А.М., Кисельова О.О. та ін. - К.: Вид. ПАРАПАН,2004.-200с.
3. Людина і культура в умовах глобалізації // Збірник наукових статей. К.:
Видавець ПАРАПАН, 2003.- 400с.
4. Федотова Н.Н. Кризис идентичности в условиях глобализации // Человек 2003, № 6. С.50-58.
5. Бауман З. «Социологическая теория постмодерна» // Человек и общество. Хрестоматия. К.: Ин-т социологии НАН Украины, 1999. – 272с. С.254-267.
Брус Д. А.
ОНТОЛОГІЯ МИСТЕЦТВА – НОВА ГАЛУЗЬ ЕСТЕТИЧНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ
В XX столітті людство гостро відчуло глобальну нестабільність буття. Швидка переоцінка життєвих цінностей торкнулась нашого повсякденного життя, побуту, спілкування і, звичайно, мистецтва. Загальновідомо, що мистецтво є одним з основних засобів відтворення та передачі усіх надбань духовного світу людини. Поява та бурхливий розвиток нових відкриттів в області мистецької практики виявили значний художньо-творчій потенціал мистецтва та розширили його видову, жанрову та стильову специфіку. Однак, подібні зміни з необхідністю вимагають ґрунтовного теоретичного переосмислення феномену мистецтва в рамках реальної художньої практики. В сучасному світі домінуюче положення може посідати і пізнавальний, і оціночний, і комунікативний аспекти мистецтва. В такому відношенні, сутність мистецтва може визначатись або як пізнання, або як оцінка, або як комунікація. Водночас, потрібно пам'ятати, що мистецтво іманентно є носієм усіх своїх особливостей, тому сучасні дослідження мають полягати не стільки в оцінці, скільки в переосмисленні сутності різних естетичних феноменів, в тому числі і самого феномену мистецтва.
На даний момент онтологічне вивчення мистецтва стає все більш помітним явищем в естетичних дослідженнях, в основі яких лежить принципова проблематичність положення мистецтва сьогодні, обумовлена зміною концепції статусу твору як герметичної єдності, що виражає тотальну авторську суб'єктивність. Як вчення про фундаментальні принципи буття, онтологія ставить питання про загальні буттєві сутності в мистецтві.
В аналізі будь-якого феномену найважливішим є пошук його основ, на цьому ґрунтується онтологічне дослідження мистецтва. Перефразуючи Гайдеггера, можна сказати, що не має нічого поза основами. Ця думка має виключно важливе значення при дослідженні феномену художнього твору, оскільки від результатів такого дослідження залежить перш за все уявлення про буттєву вкоріненість художнього твору, перспективи розвитку мистецтва в контексті його буттєвого призначення. Тому, перш за все потрібно проаналізувати спосіб буття художнього твору, оскільки саме твір становить підґрунтя онтології мистецтва, тобто "мистецтво перебуває в художньому творінні" [2, 52]. Вивчення мистецтва є перш за все вивченням його творів. Можна говорити про значні успіхи у визначенні закономірностей створення та сприйняття художніх творів, але питання способу їх буття досі залишається складним і дискусійним.
Було б не вірним говорити про те, що онтологічний зріз мистецтва знаходився поза рамками дослідницького інтересу. Починаючи з античних часів онтологічна проблематика проникала в естетику разом з вченнями Парменіда, Платона, Аристотеля. Проте, її відхід на другий план у зорієнтованій на науку філософії Нового часу в наступному зумовив перегляд традиції розбудови онтології на гносеологічних засадах. Відродження онтологічної проблематики відбулось наприкінці XIX - поч XX століття, що зумовило підвищений інтерес до онтології мистецтва, положення якої почали активно розроблятись феноменологією, герменевтикою, структуралізмом, що актуалізували питання виявлення глибинних структур буття та можливості людини доторкнутись до цих глибин через посередництво мистецтва. Разом із реакцією на гносеологізм та методологізм неокантіанських та позитивіських шкіл, що усунули онтологію як предмет філософського пізнання виникає тенденція повернення до онтологічної проблематики.
Потрібно зазначити, що онтологічний підхід до аналізу мистецтва не суперечить іншим традиційним підходам. Комплексний аналіз мистецтва, як філософської проблеми, передбачає його розгляд з різних точок зору: аксіологічної, гносеологічної, соціологічної, культурної, антропологічної та інших, які взаємодоповнюють одна одну та є логічно пов'язаними з онтологічною складовою мистецтва, оскільки вони теж задавались питанням опису буття тих феноменів мистецтва, які становили для них найбільший інтерес. Так, наприклад, гносеологічний підхід в мистецтві ставить питання
способу буття художнього образу, а аксіологічний підхід цікавиться питанням буття цінностей мистецтва. Однак, буття різних рівнів мистецтва визначається їх цілісним буттям, для чого необхідний перехід на онтологічний рівень дослідження мистецтва, на якому воно постає як самостійне буттєве утворення.
Сучасна духовна ситуація характеризується новими тенденціями розгляду буттєвих засад художньої реальності. Утилітарний підхід до мистецтва часто руйнує буттєву вкоріненість художнього твору та призводить до втрати його онтологічної глибини. Ця небезпечна ситуація характеризується нехтуванням змістовною стороною твору, замінюючи акт відкриття істини буття формалістичною тенденцією штампування практичних та комфортних речей. Ці тенденції не можуть не торкнутись виражальних характеристик будь - якого твору, але, перш за все, вони руйнують його онтологічні засади.
Розуміння онтології мистецтва не просто може розкрити зміст та спосіб буття художнього твору, але й здатне наповнити смислом саме людське існування. В новій світоглядній ситуації людина теж відіграє свою онтологічну роль не лише як глядач, а й як суб'єкт, приналежний до буття світу мистецтва. Як правильно зазначив Н.А.Кормін: "будь-яке осмислення буття з людським виміром буде неповним, недостатнім, якщо до нього не включена онтологія мистецтва" [1, 87]. Таким чином, онтології мистецтва має бути наданий статус самостійного напрямку досліджень художнього твору, чиї результати є площиною розбудови нових теоретичних концепцій для інших гуманітарних дисциплін, в проблемному полі яких статус художнього твору є предметом наукових розмислів. Дослідження художнього твору з позицій сучасної онтологічної проблематики вводить новий ракурс у вивченні твору мистецтва як предмета естетики та спеціальних наук про мистецтво.
Література
1. Кормин Н.А. Онтология эстетического. М.: Наука, 1992.
2. Хайдеггер М. Исток художественного творения / Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993.
Кривоконь А. Г.
РОЛЬ КУЛЬТУРНО-ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В СОЦИАЛИЗАЦИИ ЛИЧНОСТИ
Проблемы духовного возрождения и развития демократического общества требуют усиления внимания ученых различных отраслей знаний, изучения жизни человека, потребностей и факторов развития духовной культуры, реализации способностей человека в культурно-творческой деятельности. Понятии духовное, духовность всегда в философии определяются фундаментально, значимо. Они играют определяющую роль в основных проблемах: человек, общество, мир, смысл бытия, сущность общества.
Структурно духовная культура объединяет все сферы жизни человека: деятельность, потребность, взаимоотношения. Ее компонентами являются умственная, художественная, эстетическая, экономическая, правовая и политическая культура, формирование человеческих отношений. Культурная среда, обогащенная живой атмосферой общечеловеческого социально-культурного опыта, способная содействовать воспитанию у человека стремления к самореализации, формировать чувство социальной ответственности, навыки критического мышления. В такой среде и формируется уважение к общечеловеческим материальным и духовным ценностям, умения уважать личность, способную адекватно содействовать и творчески обогащать окружающий мир.
Задачей нашей публикации является рассмотрение существенных характеристик культурно-творческой деятельности человека в динамике развития научных представлений о ней. Кроме того, планируется также показать роль процесса творчества и культурной деятельности в формировании социального опыта личности.
Социально-культурная среда дает человеку возможность создать благоприятные условия для развития своей творческой природы, направить ее на обеспечение психологической безопасности и свободы, поддержку творческих поисков и защиты сознания личности от отрицательного влияния, раскрепощения внутренних сил и поощрения успехов. Переход от незнания к знанию, говорил еще Плутарх, слишком труден и подобен резкому переходу от тьмы к свету. Поэтому подражание природе в художественных образах необходимо как промежуточное звено в познании мира. Основное предназначение искусства - воспитание ума как могучего инструмента познания и преобразования действительности. Как учитель детей наставляет на ум, отвечал Аристофан, так людей уже взрослых – поэты [1]. С таких позиций искусство оказывалось неким подсобным средством, играющим важную роль пробуждения познавательных, волевых качеств человека. Именно осознание непосредственности связи между человеческими способностями, внутренним, и искусством, внешним, вело к убеждению в большей силе воспитательного воздействия искусства и одновременно - к представлениям об ограниченности, узости, избирательности его воспитательного воздействия. Искусство не созидает душу человека, оно лишь вызывает те или иные дремлющие в нем силы. А поскольку признавалась прямая связь между разумом человека и возможностью переустройства общества на разумных началах, то искусство оказывалось важным инструментом социальной регуляции.
Ограничения, накладываемые философами на искусство, также определялись прямой связью между гносеологической моделью человека и пониманием сущности искусства. Искусство, по мнению Леонардо да Винчи, способствует познанию качества форм всего видимого мира в отличие от науки, которую интересует лишь количественная сторона, количественная определенность вещи [2]. Великий утопист Томмазо Кампанелла отводил в городе Солнца живописи, украшению городских стен роль подсобного средства для усвоения знаний по математике, географии, истории. Познавательное назначение искусства определило и те пределы, в которых, по мнению Томмазо Кампанеллы могла развиваться художественная фантазия: «Недостоин имени поэта тот, кто занимается ложными вымыслами, и они считают это за распущенность, гибельную для всего человеческого рода» [3]. И для Жан Жака Руссо имеют право на существование только те виды и жанры искусства, которые могут пробудить естественные страсти добродетельной души. Искусство, по мнению представителей просвещения, способствует смягчению нравов. Но воспитательное назначение искусства у просветителей определялось его основной функцией - познавательной.
Человек по природе разумен, следовательно, добр и прекрасен. Разум - надежный руководитель человека, подчиняющий себе стихию его чувственности. Известный французский философ Дени Дидро писал: «Красота в искусстве имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету» [4]. Эти два положения не противоречат друг другу, как кажется на первый взгляд. Ведь человек рассматривался как носитель неких вневременных идеализированных качеств - добра, справедливости, разума. Однако в реальном человеке его идеальная сущность слишком глубоко запрятана, чтобы он сам мог ее увидеть и понять. Реальный человек признан лишь в образе эгоистического индивидуума, истинный человек - лишь в образе абстрактного. Искусство, выступая как подражание истинной природе человека, и рисует облик идеального гражданина. Художественный образ выступает в качестве рупора абстрактных идей. Тем самым искусство помогает человеку познать свою собственную истинную сущность, увидеть в себе за собственными эгоистическими побуждениями естественного человека.
С позиций антропологического учения философы утверждали, что человек не только создатель, творец культуры, но и культурой создается. Перемены в обществе - следствие перемен в личности. Поэтому-то, делает вывод Жан Жак Руссо, в процессе воспитания человека следует изолировать от общества, чтобы его естественные задатки не были извращены пока еще неразумными условиями жизни. Роль искусства в развитии человека, следовательно, в таком случае определяется двумя общефилософскими исходными предпосылками. Во-первых, имеет место некое непосредственное тождество личности и общества. Сущность личности - результат индуктивного обобщения видимых свойств, общих для всех представителей общества. Общество понимается как некое простое множество индивидов, функционирующее не по своим особенным законам, а по законам, определяемым естественной природой человека. Такое тождество, следовательно, исходным объяснительным принципом имеет личность. Во-вторых, структура личности также, по существу, лишена полифоничности, это гармония в ущерб богатству человеческого бытия, в основе ее лежит монархический принцип - принцип Разума.
В формировании у каждого индивида общей культуры видится основное средство преодоления кризиса современного общества, защита от угрозы разрушения и экологических сдвигов. С начала 70-х годов XX столетия понятие культура объяснялось значительно шире. Сторонники гуманитарной ориентации ставили вопрос о вовлечении личности в целостный мир общечеловеческой культуры.
Конечно же, культура - это определенный уровень развития общества, характеризующий формы человеческих отношений, самого человека как субъекта деятельности. Внешнее отражение культуры определяется богатством предметной деятельности человека, совокупностью результатов труда и мысли. В узком смысле, культура есть сфера духовной жизни общества, которая охватывает систему воспитания и образования, духовного творчества, а также заведения и организации, обеспечивающие ее функционирование. Вместе с тем под культурой понимают и уровень образованности, воспитанности человека, уровень владения им любой отраслью знания и деятельности. Основа культуры - духовные источники, потому что культура есть и источник морального становления и развития подрастающих поколений. Освоение каждой личностью совокупности культурных ценностей определяет меру ее развития, социализации, гуманизации, уровень интеллигентности. В духовной культуре определенное место занимает эстетическая культура. Именно эстетическая культура - основа морально-эстетического воспитания личности. Как компонент социализации личности ее эстетическая культура проявляется в способности различать и переживать прекрасное и некрасивое, величественное и низменное, трагическое и комическое и т. п. Художественная культура - соединительное звено между эстетической и иными видами общей культуры личности, ее политической, мировоззренческой, моральной культурами.
В системе социального формирования личности в процессе исторического развития одно из ведущих мест занимало искусство. Рассматривается искусство как часть мира, средство его духовно-практического познания и освоения. С самого начала существования искусство представляло практически-духовную деятельность людей, объединяющую в себе труд, творчество, художественно-образное познание и самопознание. В процессе развития общества, разделения труда искусство выделялось как самостоятельная сфера деятельности и приобрело значение одной из форм общественного сознания. Основной функцией искусства стало дополнение жизненного опыта с целью целенаправленного формирования человеческого сознания. Синтетическая природа искусства дала возможность соединить духовное и практическое, результаты умственного и физического труда человека. Каждый элемент такой системы дает сложное строение. Именно это объясняет безграничность искусства, неисчерпаемые богатства его возможностей.
Воспитательная, познавательная и эмоционально-релаксационная деятельность становятся основными в искусстве как самостоятельная форма общественного сознания. Это создает условия формирования особой формы, выступающей не только результатом духовно-практической деятельности человека, но и отпечатком жизни.
Искусство каждой эпохи, как средство познания и отражения жизни, создавало неизменные общечеловеческие ценности - произведения, значение которых выходило далеко за пределы их эпохи. В произведениях изобразительного искусства отражался морально-психологический идеал, духовный облик и опыт общества, противоречия жизни, представления людей и т. п. Следовательно, основу просветительско-развивающей функции искусства составляет способность фиксировать события, факты, внешние индивидуально неповторимые черты людей, общества и т. п.
Способность к эмоциональному, художественно-содержательному восприятию произведений искусства обусловлено способностью понимать его язык. Предусматривается усвоение личностью определенной системы знаний, умений и навыков в процессе ее умственно-интеллектуальной деятельности. Соответствующий уровень художественной образованности дает возможность глубже чувствовать, переживать и осознавать содержание человеческих чувств и отношений, отражающихся в художественных произведениях, развивать и обогащать творческие способности человека. В чувственной конкретности реального мира состоит природа художественного образа. Но художественный образ - продукт культуры, развитого рационального мышления. Его восприятие требует определенного уровня эмоционально-интеллектуального развития, овладение логикой умственных операций. Познание жизни в специфической художественно-эмоциональной форме содействует развитию представления, активизирует существующие и формирует новые ассоциативные связи.
Таким образом, искусство - важный фактор социализации личности. Искусство играет роль в морально-эстетическом влиянии на человека; эмоциональное содержание художественного произведения становятся стимулом формирования и выявления чувств, эмоциональным фоном жизни и деятельности человека. Именно приобщение к искусству активизирует эмоции, пробуждает мысли, мировосприятие человека, вызывает ассоциации, происшедшие в личной жизни, чувства и переживания. Основу общения с искусством составляют важные психологические механизмы процесса восприятия, связанные с диалектическим характером взаимодействия индивидуально-эмоционального развития личности, уровнем ее интеллектуального и культурного развития, художественно-эстетического и жизненного опыта, с одной стороны, и диалектичностью взаимодействия формы и содержания произведения, познавательных творческих элементов искусства в период его восприятия, - с другой.
Не вызывает сомнений тот факт, что социализация личности средствами искусства происходит в актах сотворчества и сопереживания. Сотворчество в процессе общения с искусством - это такая активизация эмоциональной и интеллектуальной сфер сознания человека, когда в процессе восприятия анализируется весь ее эмоциональный и интеллектуальный опыт. Способность к сопереживанию - это способность по-своему повторить тот путь, который прошел художник. Такая способность зависит от двух обстоятельств. Во-первых, качество и совершенство произведения искусства. Обыкновенно, если содержание произведения оторвано от жизни, от жизненного опыта индивида, оно не вызывает отклика, а чувства и мысли не могут быть восприняты иными людьми. Во-вторых, степень подготовленности - форма в искусстве всегда условная, ее восприятие - следствие воспитания. Воспитывается способность осваивать жизненный опыт, содержащийся в произведении искусства и закодированный в специфических формах.
Таким образом, с развитием общества, углублением и расширением человеческого знания о мире, изменением среды обитания человека меняется и место искусства в нем, обогащается его содержание, становятся более разнообразными социальные функции. Поэтому понять воздействие искусства на современного человека, на его духовный мир можно только в сопоставлении с особенностями времени современной эпохи. Гуманистическая направленность искусства и универсальность его морально-эстетического влияния имеет огромное значение в формировании социально определенного (необходимого) типа личности.