Феномен человека вчера и завтра

Вид материала

Документы

Содержание Культурное измерение 4.1. Человек и власть: социокультурный контекст XX в. Первая стадия отмечена французской революцией 1789 г. 4. 2. Творчество человека и символизм искусства Музыка тесно связана как с гармоническим развитием личности (оно необходимо для творчества), так и с ее деструкцией, проявляющей

Подобный материал:

• Приказ 06. 03. 2011 г. № Об организации и проведении городского конкурса рисунков «Покорение, 59.27kb.
• «эксперимент»: вчера, сегодня, завтра…, 2640.82kb.
• «Дизайн: вчера, сегодня, завтра», 10.01kb.
• «Рынок микрофинансирования : вчера, сегодня, завтра», 49kb.
• Итоги iоткрытой научно-практической конференции «Образование и научное творчество:, 781.08kb.
• Положение о республиканской научно-практической конференции для обучающихся «Строительство:, 61.05kb.
• Провести конкурс кроссвордов «Государственная Дума: вчера, сегодня, завтра». Утвердить, 35.48kb.
• Положение об областном молодёжном проекте «Комсомольские «вожаки»: вчера, сегодня,, 78.4kb.
• Перевод Н. Немчиновой, 1287.21kb.
• Альбер Камю Посторонний Перевод с фр. Н. Немчинова, 1199.45kb.

ГЛАВА 4.

КУЛЬТУРНОЕ ИЗМЕРЕНИЕ

Интеграционные процессы в XX в. дают основание для предсказания глубинных качественных перемен в человеческом сообществе. Одни считают, что в XXI столетии появится единая планетарная цивилизация с новой шкалой ценностей и даже коллективными Разумом, Памятью и Духовным миром. Другие настаивают на возникновении метацивилизации как своеобразного цивилизационно - культурного “общего знаменателя”, когда национальные и ре пюнальные цивилизации не поглощаются или вытесняются, а как бы надстраиваются над ними. В плане понимания феномена человека (последний же является центром цивилизации и культуры) существенны именно кардинальные изменения, характеризуемые как излом цивилизаций.

Происходящий цивилизационный сдвиг проявляется в возникновении новой системы ценностей (не следует забывать, что в аксиологическом аспекте культура представляет собою систему ценностей). Этот сдвиг просматривается в становлении информационного общества, которое отличается от индустриальной цивилизации тем, что главным в нем станет вопрос о том, как производить вещи, а не об их управлении: “Старая идея, что знание — это власть, отживет свой век. Для достижения власти в наши дни необходимо знание о знаниях” (О. Тоффлер). Человек получит большую сферу возможностей для осуществления своих творческих потенций, будет лучше подготовлен к самоуправлению. Одновременно с развитием информационной цивилизации будут накапливаться и политические проблемы, которые невозможно решить традиционными методами и силами немногочисленной правящей элиты. Политические элиты будущего станут многочисленнее и более открытыми, что повлияет на кратическое поведение личности, т.е. ее стремление к власти и умение ей подчиняться, от rp. Kratos - “власть”. Вполне понятно, что основная масса индивидов будет занята в политической сфере принятием повседневных решений, незначительных по своим масштабам.

В информационной цивилизации существенное влияние на сферы культуры будет оказывать (и уже оказывает) компьютер. Не случайно сейчас бурными темпами развиваются виртуальные технологии, благодаря которым человек “погружается” в виртуальную реальность. Не менее существенно и то, что виртуальной реальностью является также и искусство. Совершенно естественно, что на изломе цивилизаций актуализируются этнокультурные и гуманистические проблемы. Поэтому перейдем к рассмотрению круга проблем, связанных с кратическим поведением человека в социокультурном аспекте нашего века, с искусством как концентрированным выражением красоты, с виртуальной реальностью, возникающей во взаимодействии человека и компьютера, с гуманистической устремленностью индивида. При этом следует иметь в виду тот фундаментальный факт, что общество возникло в связи с природой, но на основе культуры, что культура является “иной” стороной социума.


4.1. Человек и власть: социокультурный контекст XX в.

Немалое место в раскрытии феномена человека имеет стремление индивида к власти и подчинение ей. Заслуживает внимания кратическое поведение человека в социокультурном контексте нашего века, когда функционировали и функционируют различные модели .государственного устройства. Именно в рамках этих устройств (монархических, тоталитарных и демократических) властное поведение человека определяется совокупностью социопсихических и социокультурных факторов. И здесь не обойтись без рассмотрения феномена власти в традиционной оппозиции “Восток — Запад”, что поможет составить более адекватную картину кратического поведения индивида.

Дилемму “Восток — Запад” можно осмыслить в рамках синтеза двух идей. Первая красной нитью проходит через всю историю восточной мысли и состоит в отрицании значимости “Я”. Ярким примером осуществления этой идеи является тысячелетняя история Китая с его конфуцианской идеологией. “Учение конфуцианцев и легистов отражали имманентно присущие китайскому обществу черты, склонность к традиции и одновременно к тотальному контролю, а также использование в деятельности государственного аппарата правового обычая и писаного закона... Конфуцианство, а не легизм стало официальной идеологией образовавшейся централизованной бюрократической империи” [1]

Понятно, что конфуцианское учение о человеке, обществе и государстве интерпретировалось по-разному в зависимости от требований времени и социально-политических симпатий того или иного мыслителя или общественного деятеля (консервативных бюрократов или реформаторов и революционеров). Одни стремились сохранить традиционную культуру с ее идеей о полном подчинении отдельной личности государству, другие настаивали на создании новой культуры, отвергавшей приоритет “большого Я” (государства) над “малым Я” (личностью). Новейшие исследования с историко-культурных позиций признают личностью ученого-чиновника, который испытывал трагическую раздвоенность из-за несоответствия социальной действительности конфуцианской доктрине [2].

Для западного мышления эмоциональная ценность “Я” просто напросто подразумевалась. Восточный идеал человека как зрелого существа означает вовлеченность субъекта в мир объектов и отсечение собственного “Я”, тогда как западный идеал зрелого индивида акцентирует внимание на его максимальной защищенности от эмоционального влияния объективного мира [3]. Зрелость индивида предполагает его социализацию, культуру и знаковую репрезентацию (“конструирование” реальности - объективной и субъективной). Знаковая репрезентация объекта, трансляция его эмоциональной значимости предстает перед европейцем как эстетический феномен, относится чуть ли не полностью к сфере искусства и противостоит практическому бытию.

Вторая традиционная идея - в рамках восточного мировоззрения, миропонимания и мироощущения эстетическое начало вписано в повседневность. Это сформулировано еще Ф. Нортропом: Восток есть эстетический, Запад - теоретический феномен [4]. Однако он не сумел сделать решающего шага для разграничения Востока и Запада в качестве альтернативных цивилизаций (или системных образований). Если на Западе эстетическое противоположно практическому, то на Востоке (особенно у китайцев и японцев ) рациональное лежит в основе эстетического, благодаря чему достигается мотивационное взаимопонимание участников социального взаимодействия и строится “система” [5].

Одним из важнейших элементов в конструировании “системы” является феномен власти: он по-разному выглядит в рамках западной (теоретической) и восточной (эстетической) цивилизации. Известно, что для описания эмоциональной значимости власти употребляется понятие “харизма”. В теологической и социологической (веберовской) интерпретации это понятие выступает сугубо западным и связано с легитимизацией претензий на власть (оно предполагает ответ на вопрос: “на каком основании?”). Культурный (эмоциональный) фактор признания власти на Востоке -это не легитимизация, а эстетизация фигуры властителя. Легитимизация связана с нормативными идеями, именно они характеризуют мотивационную структуру, или системную сущность, западной цивилизации. Иными словами, речь идет об осознании человеком своей вовлеченности в круг нормативных идей (нормы и оценки); на них построен дискурс. Тот же синтоистский миф не имеет нормативных импликаций, чтобы аргументировать права императора на власть. Он возвеличивает фигуру правителя откровенно сказочными средствами, отсекая всякое критическое отношение к нему. Для понимания кратического поведения человека существенно не только вышесказанное, но и то, что западный социальный порядок эгалитарен, восточный - иерархичен.

Социокультурные (и социопсихические) факторы именно Востока в свое время породили социальную мегамашину в Древнем Египте, Шумере и других сакральных цивилизациях. Для нее характерно пренебрежительное отношение ко всем “Я” в сфере государственной власти, кроме одного. Л. Мэмфорд подчеркивает, что именно благодаря функционированию этой механической системы произошло возвеличивание личности, хотя и на уровне правителя: “Парадоксальным образом монополия власти принесла с собой монополию личности, ибо только царь был наделен всеми атрибутами личности, как инкорпорированными в общинной группе, так и теми, которые, по-видимому, как раз в эту эпоху, и начали медленно зарождаться в человеческой душе, проклевывавшейся теперь сквозь социальную скорлупу, в которой проходило ее эмбриональное существование. На этой, самой ранней, стадии личность и власть выступают нерасчлененными: обе были сосредоточены в царе. Ибо только суверен мог принимать решения... и добиваться коллективных успехов, которые прежде были не то что недостижимы — немыслимы... важно отметить возвеличивание...” [6]. Это самовозвеличивание характерно и для вождей XX в. типа А. Гитлера и И. Сталина, ибо социальная “мегамашина” возродилась в Новое время.

В своей работе “Переоткрытие мегамашины” Л. Мэмфорд отмечает, что о возрождении и расширении не могло быть и речи в конце прошлого столетия, что первый намек на появление новой мегамашины зафиксирован после первой мировой войны - это возникновение тоталитарных государств в России и Италии [7]. Формой фашистских и коммунистических диктатур была однопартийная организация самозванной революционной “хунты”, возглавляемой вождем, представляющим собой инкарнацию древнего царя с его божественными правами. Это — безжалостный диктатор (Ленин), демонический фюрер (Гитлер) и кровавый тиран (Сталин), провозгласившее незаконную власть неограниченных размеров. Эта доктрина была такой же старой, как государство Фразимаха в платоновской республике, чей прототип старше на тысячи лет.

По мнению Л. Мэмфорда, возрождение социальной мегамашины проходило 3 стадии:

- Первая стадия отмечена французской революцией 1789 г. Хотя эта революция уничтожила традиционную монархию, она восстановила в еще большей власти ее абстрактного двойника, национальное государство, которое в соответствии с руссоистской псевдодемократической теорией договора обладало такой властью, что ей позавидовали бы короли.

- Вторая стадия приходится на вторую мировую войну, хотя многие предварительные шаги были сделаны Наполеоном Бонапартом и продолжены прусской военной автократией во главе с Бисмарком после франко-прусской войны 1870 г. Эта стадия включала в себя добровольную службу студентов и ученых в государственной армии, задабривание рабочего класса всеобщим избирательным правом, народным начальным образованием, пенсиями по старости— все то, что Наполеон, несмотря на свою высокую оценку права, науки и унифицированного воспитания, не смог осуществить в полной мере.

Перед второй мировой войной обозначились основные черты новой мегамашины. Даже нации, уже достигшие крупных успехов в области политической свободы, подобно Англии и США, ввели воинскую повинность, а ученые разрабатывали все более разрушительное оружие - тринитро-толуоловые бомбы, отравляющие газы, чтобы одержать “победу”. Коллективная власть никогда еще не обладала такой мощью, ибо она использовала технические достижения для информационного воздействия на массы (радио весьма эффективно наряду с прессой служило государству). В целом все это усилило мощь мегамашины, имеющей материальную силу и военную дисциплину.

- Третья стадия возрождения социальной мегамашины охватывает вторую мировую войну. Этому способствовало воскрешение первоначального (эпохи древнеегипетских пирамид) механизма как абсолютной военной диктатуры. Эта мегамашина свою классическую форму приняла в России и Германии, менее жесткие черты ей были присущи в виде фашистских диктатур Италии, Турции, Греции и некоторых государств в Латинской Америке. Вместо обожествленных монархов, получивших мандат от неба, здесь теперь появился вульгарный двойник - дьявольская власть, применяющая пытки н истязания, массовое уничтожение Людей и тотальное разрушение респектабельных профессий, т.е. профессий высокоинтеллектуального уровня [8].

Именно новая социальная мегамашина показывает, что жажда власти у человека является не меньшей страстью, нежели стремление к богатству (этот тезис подкрепляется современными антропологическими исследованиями). Страсть к власти неизбывна, что объясняет существование механизма ее самовоспроизводства и властного неравенства. Следовательно, имеется и идеология власти, которая стремится обосновать стремление к ней и оправдать связанные с ней страдания множества индивидов. Социальная мегамашина XX в. основана на существовании властного неравенства, опыт ее функционирования (нацистские лагеря и Гулаг) показал, что ее существование подвергается гораздо большей опасности, чем угрозы, порождаемые имущественным неравенством. Вот почему алчущие высшей бесконтрольной власти взяли на вооружение утопию о земном рае (будь это утопическое построение “светлого будущего” или “тысячелетнего рейха”).

За этими утопическими идеологиями скрывается механизм и самовоспроизводство власти и властного неравенства, превзошедшего все, до сих встречавшееся в истории общества. Отечественный политолог А.С. Панарин пишет: “Этот механизм опрокинул цивилизованные принципы разделения властей, в том числе древнейший из них: разделение духовной и политической власти. Большевизм и фашизм восстановили архаичный принцип единства царства, священства и пророчества, когда вождь одновременно выступает и как носитель политической власти, и как жрец — носитель культовых начал, и как “первый теоретик — носитель пророческой идеи. Это теократический принцип воспринимался как архаика уже в Ветхом завете” [9]. Такого рода механизм самовоспроизводства власти и властного неравенства определял и кратическое поведение индивида. Иначе выглядит поведение такого рода в социокультурных и социопсихических условиях демократического общества XX столетия, где индивиды обычно знают механизм функционирования политического режима. Французский социолог Р. Арон в своей книге “Демократия и тоталитаризм” подчеркивает, что “мы не смогли бы жить в условиях той демократии, какая существует во Франции, если бы граждане не ведали о правилах, по которым этот режим действует” [10]. Современное демократическое общество весьма сложно, в нем наблюдаются тенденции к расширению участия человека в управлении социальными процессами (об этом уже говорилось выше).

В конце нашего века новые моменты кратического поведения человека связаны со становлением информационного общества, так как оно требует отбрасывания иерархической структуры власти. По мнению Дж. Нэсбитта, для информационной цивилизации иерархическая структура не годится, ибо она задерживает поток информации. Централизованные институты власти должны поэтому уступить место децентрализованным, связанным между собой неформальными отношениями и структурами. Неспособность иерархий разрешать общественные проблемы заставила людей подумать о другой структуре — так возникла идея “ячеек”. Классический образец такой структуры дали женское, экологическое и антивоенное движения. “Ячейки создаются, — отмечает Дж. Нэсбитт, — чтобы укрепить самопомощь, обмениваться информацией и объединять ресурсы, чтобы увеличивать производительность труда и улучшить его условия. Структура ячеек призвана ускорить поток информации, усилить ответственность и повысить эффективность энергии” [11].

Дж. Нэсбитт считает, что создающиеся повсеместно ячейки самого различного характера призваны компенсировать ослабление традиционных ячеек — семьи, церкви, соседской общины. В будущем менеджмент станет как бы цепью ячеек, связь между которыми исключает субординацию. В качестве примера можно привести “Интелкорпорейшн” - ведущую компанию в области производства полупроводников, где уже не существует иерархической структуры. Здесь рабочие могут иметь несколько различных начальников; функции сбыта и контроля качества осуществляет коллегия; компанией руководит триединый орган высших администраторов, в который входят внешний директор, специалист по Долгосрочному планированию и директор, представляющий компанию. Хотя решения принимаются этим органом, в их обсуждении на равных участвуют все сотрудники. При такой структуре небольшие группы талантливых людей могут сами руководить своей работой и достигать поразительных результатов. Решающим в их успехе является человеческий фактор, более свободный режим работы, ориентированный на интересы персонала, включая доступный для индивидов в течение всего рабочего дня бассейн и т.д. Однако такой неформальный стиль возможен лишь при жестком контроле над издержками, качеством продукции и т.д., осуществляемом компьютерами. В результате менеджеры все свое внимание могут уделять людям и компания не испытывает недостатка в самом квалифицированном персонале.

Такого рода ячейки позволяют личности проявить свой творческий потенциал, способствуя повышению ее ответственности. Дж. Нэсбитт пишет в связи с этим следующее: “Оказавшись на уровне личности, можно построить сообщество, свободную ассоциацию отдельных людей. В сообществе тоже спрятаться негде. Каждый знает, кто вносит вклад, а кто нет. Отдельные личности стремятся к сообществу; те, кто хочет избежать ответственности, часто прячутся в коллективе” [12]. Таким образом, традиционные методы решения проблем постепенно уступают место новым подходам к отношениям “господство — подчинение” между индивидами. Иными словами, кратическое поведение человека меняется вместе с социокультурными контекстом, определяясь становлением информационной цивилизации.


4. 2. Творчество человека и символизм искусства

Немаловажную роль в раскрытии феномена человека конца нашего столетия играет искусство, трактуемое как средство для стимулирования творчества индивида. Известный американский эстетик и психолог искусства Р. Арнхейм пишет о том, что благодаря развитию демократии возникла идея о значимости искусства в жизнедеятельности человека: “Творческая деятельность способна вдохнут человека, нуждающегося в психической помощи, и стимулировать его такими способами, которые считались прежде привилегией одних лишь художников” [13]. Такого рода представление о полезности искусства противоречит эстетической традиции, согласно которой именно бесполезность есть отличительная черта любого искусства. Однако эта традиция уже не соответствует действительному положению дел, ибо факты свидетельствуют об обратном.

Ведь системы человеческого мозга заставляют нас неустанно смотреть, слушать, забавляться, экспериментировать, воображать, осуществлять поиск, конструировать и черпать наслаждение из того, что создано в мире искусства. Именно эти формы активности (что особенно заметно в искусстве и науке) сделали человека тем, что он есть. Можно сказать, что творчество и эстетическое наслаждение являются фундаментальными чертами человеческой жизни. Когда мы поглощены такого рода активностью, наш мозг действует так же, как и во время обычной деятельности, но гораздо интенсивнее. Представление, что видение или слушание основываются только на отборе информации, доставляемой органами чувств, является неадекватным реальности. Когда мы видим, то отнюдь не воспринимаем образ на сетчатке так же, как скажем, карту. Вся перцептивная активность основана на конструировании образов при использовании немногочисленных данных, доставляемых органами чувств. Произведения искусства — это символы нашей непрестанной творческой деятельности.

Осознавая, что мозг сам постоянно оперирует символами, мы получаем ключ к пониманию произведений искусства. Последние представляют собой символы, выраженные словами, картиной или звуками, которые неким способом корреспондируют с кодом символики нашего мозга. Этот код является частично врожденным, частично обусловленным культурой. Точно так же некоторые наши реакции на произведения искусства оказываются непосредственными и общими, однако в целом они предполагают знание кода, которым пользуется художник. Код и символика художника должны перекликаться с тем, что происходит в нашем мозгу. Символы живописи, литературного произведения, музыки и пр. являются символами, потому что вызывают интерес у реципиента благодаря программам мозга, неразрывно связанным с эмоциональными потребностями.

Искусство помогает человеку преодолеть “исконное одиночество” (по Шопенгауэру), ибо оно является глубинным аналогом мира. Акт Творения выступает синонимом художественного творчества, поэтому искусство по своей внутренней природе позволяет постигать мир, проникая под “покрывало Майи”. В мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции человек проникает в сердцевину явлений. Искусство как оформитель и конденсатор красоты фиксирует в себе тысячелетний опыт и знания о мире. Немаловажно и то, что земное искусство является глубинным аналогом космического [14].

Значимость искусства заключается также в том, что мы день за днем создаем новые формы; художник попросту помогает нам в наблюдении. Он предлагает нам новые способы видения окружающего мира; осваивая мир произведений искусства, человек начинает видеть мир глазами художника. “Мы знаем только две действительности, - отмечает Р. Гюйо, — эту вокруг нас и ту в нас самих. Первая действительность есть Вселенная, другая - психическая жизнь. Та внешняя совершается в пространстве, эта внутренняя — во времени, искусство же сплавляет их вместе, произведение искусства, по крайней мере, не является орнаментом... оно содержит в сердце тайны Бытия” [15]. Во всяком случае, искусство отнюдь не отражает, подобно зеркалу, реальный мир: оно соединяет внутренний мир человека с многообразным миром неисчерпаемой Вселенной и стремится раскрыть тайны экзистенции, связанной с поисками смысла и человеческой жизни, и самой Вселенной, В этом плане искусство весьма близко религии: действительно, оба эти феномены практически идентичны по многим своим функциям и воздействию на психику индивида. Отечественный философ Ю. Бородай верно отмечает, что целью искусства отнюдь не является отражение действительности: “Дело искусства - просветление, катарсис через конфликт и трагедию... Искусство - феномен культуры. А суть культуры - это связь с трансцендентными ценностями. Трансцендентные ценности можно утверждать вопреки действительности, даже, если угодно, искусственно выдумывая конфликты” [16]. Трансцендентные ценности, воплощенные в произведениях искусства, вносят заметный вклад в социализацию и поведение индивида. Художественная символика может либо формировать у человека целостность и стремление к творчеству, либо вызывать желание разрушить мир и самого себя.

Это рельефно проявляется в музыке, занимавшей немалое место в культуре разных цивилизаций и в формировании личности того или иного типа. Музыка в качестве чисто акустического феномена оказывает физиологическое и психологическое воздействие, о чем свидетельствует ряд научных исследований. Так, некоторые ритмы и определенные частоты могут ускорять или замедлять обмен веществ в организме, вызывать гипнотическое состояние и пр. Специалист в области бихевиоральной физиологии Дж. Даймонд установил, что в зависимости от характера музыки у слушателя изменяется сила мускулов. Некоторые виды классической и африканской музыки, которые совпадают с биоритмами человека, улучшают самочувствие и имеют лечебный характер.

Музыка тесно связана как с гармоническим развитием личности (оно необходимо для творчества), так и с ее деструкцией, проявляющейся в насилии. Тот же рок ярко показывает связь музыки и насилия: он доводит человека до экстаза, когда ему хочется все крушить и ломать. Насилие проявляется также в рэпе, джазе, поп-музыке, оно содержится и в произведениях классической музыки. В связи с этим Л. Леймари пишет: “Порождает ли музыка насилие или же она является его отражением? Или если она выражает насилие, то играет ли она очистительную роль, сублимируя низменные порывы и снимая напряженность?

Дугими словами, способна ли она “усмирить зверя”? По словам Аттали, “музыка — это облеченные в звуки колебания и символы общества”. Конечно, она основана на коллективной психике: рок, рэп, джаз, регги выражают то насилие, которое присуще культуре, их породившей. Но человек и среда составляют неразрывное целое: затаенная ненависть человека оказывает влияние на общество — и наоборот. И если музыка отражает менталитет данного общества, его уклад, то она выражает и чувства музыканта” [17].

Когда музыка близка к совершенству, она дает возможность прикоснуться к божественному, становится, по уверению буддистов, самым возвышенным из всех искусств, ведущим к озарению. По словам даосского мудреца Чжуанцзы, “музыка позволяет человеку остаться простым, чистым и искренним и вернуться к своему начальному состоянию”. Великий скрипач Иегуди Менухих как-то сказал, что “музыка создает порядок из хаоса” [18]. Здесь следует заметить, что статус искусства-творчества в общей картине мира определяется тем, что оно является продолжающимся мировоззрением: творчество же в первую очередь и есть музыкальное бытие, т.е. объект постижения. И если естественные науки - естественные, математические -предъестественные, то художественное творчество -“постъестественное” [19].

Искусство вообще, а музыка в особенности, отнюдь не является рациональной формой постижения и формой результатов такого постижения, хотя они имеют и рациональную грань. О последнем свидетельствует известная канонизированность любого вида искусства и воплощение (бессознательное или сознательное) в нем глубочайших математически строгих законов симметрии и гармонии. К ним относятся и обобщенные пропорции золотого сечения, простые и обобщенные числа Фибоначчи, Эвклидова, конформная, проективная, качественная симметрия и пр.

Необходимо считаться с тем фундаментальным фактом, что музыкальный образ — это слуховое и слухо-зрительное представление формы и содержания постигнутого. Ю.А. Урманцев пишет: “Тем не менее музыка как вид искусства не сводится целиком к чувственно-эмоциональным формам постижения: во-первых, из-за наличия в ней рациональных сторон; во-вторых, и это, быть может, самое главное, из-за наличия в ней не рациональных и в то же время не чувственно-эмоциональных сторон, хотя и выражаемых чувственно-эмоционально. Такие стороны я условно называю медитативными” [20]. Ведь рост и развитие любого вида искусства связаны еще и с интуицией, длительным вдохновенным озарением, экстазом, в пределе - нирваной и связанными с ними конкретными чувственно-эмоциональными формами выражения постигнутого. А именно — с яснослышанием, ясновидением... с ясновосприятием и яснопредставлением как органическим синтезом ясноосязания и яснообоняния и пр.

Недостаточно двух форм познания - чувственной и рациональной, выделенных классической западной гносеологией, и двух связанных с ними сигнальных систем, вычлененных физиологами школы И.П. Павлова для адекватного выражения природы и функционирования музыки. Сформирована идея о 2, а в общем случае - о множестве (n > 3) форм постижения бытия и о множестве связанных с ним сигнальных систем, функционирующих, возможно, не только благодаря органам чувств, мозгу, его подкорке и коре, но и другим органам (сердце и пр.), наконец, человеку как целому. В пользу этого свидетельствуют следующие моменты:

- более чем двукратное превышение числа видов ощущений над числом специализированных видов органов ощущений;

- представления философов-иррационалистов, “просветленных”, парапсихологов, эзотериков о не рациональных и не чувственных формах постижения (или познания);

- представление йогов о сердце как органе непосредственного чувствования.

Теоретически возможны варианты локализации сигнальных систем не только в человеке, но и в человечестве, и в окружающей его земной и космической среде [21]. Здесь и глубокие идеи о бытии и сознании не отдельного человека, а локального, регионального или глобального человеческого социума; и индийские религиозно-философские представления о космическом - всеедином - Разуме; идеи о голографической энерго-информационной картине (Д. Бом и И. Пригожий) и диалектико-монистическом континуальном логосе-мире; идея архитектора И.П. Шмелева о третьей сигнальной системе — специфически структурированной по отношению к человеку архитектурной среде, способной играть роль канала передачи информации.

В конце нашего столетия в символическом, метафорическом мире искусства произошли кардинальные изменения, вызванные некоторыми инновациями. Одна из них связана с вторжением в этот мир голографии (и лазеров), причем уже давно ни одна инновация и искусстве не вызывала такой интеллектуальной встряски в первые же минуты своего появления, как эта. В связи с этим высказал свое мнение круг крупных философов и социологов, приводя фрагменты из Библии и произведений Льюиса Кэрролла. Одни утверждали, что это самое важное, подобно открытию цветных рисунков в пещере Ласко или изобретению печатного станка Гуттенбергом. Другие доказывали, что еще Пикассо пытался осуществить аналогичные замыслы другими средствами. В новом направлении искусства принимают участие многие художники, полные надежд и мечтаний.

Достаточно указать на то, что кино внесло в фотографию движение, голография же - в кино третье измерение. Голограмма отнюдь не геометрическая иллюзия, а вполне реальная трехмерная картина, голограмма не репрезентирует пространства, она сама пространственна, причем представляемая ею сцена изменяется при каждом движении зрителя. Немаловажную роль здесь играет свет, необходимый для воспроизведения голограммы; это лазерное освещение создает необычайную атмосферу среди зрителей. Независимо от вида газа, которым наполнена трубка лазера, голограммы могут изменять цвета, оттенки, экспонировать различные фрагменты картины. Именно на основании всего этого следует сделать вывод о sui generis многомерной световой скульптуры.

Уникальные свойства нового средства экспрессии стали предметом размышлений, когда их “прочитывали” в контексте дзэн, айкидо и классической философии. В итоге голография получает в этом своем прикладном аспекте ранг искусства нашей эпохи. Она представляет ошеломляющую метафору нашего двухтысячелетнего логического понимания реальности. Голография вышла за пределы классического просцениума, вырвалась из узких эталонов категорий мышления, установленных в западном мире Аристотелем, Ньютоном и другими предшествующими Эйнштейну королями философии. Именно Эйнштейн показал значение теории относительности; и хотя физика не отбросила представления о веществе, самые неуловимые элементарные частицы стали интерпретироваться как система отношений или взаимодействий. Интерференционные узоры, возникающие в голографической записи, являются прекрасной иллюстрацией интерференционной (волновой) природы всех вещей и мышления.

Голограмма дает новое описание действительности, которое можно назвать “целостным порядком” (Д. Бом). Она объясняет организацию и функционирование нашего мозга, когда зрительная и слуховая системы вынуждены разлагать сложные волновые формы на составные компоненты (выше уже шла речь об этом). Это новое описание мира, используемое в искусстве, перекликается с восточным пониманием красоты (не будем забывать, что искусство представляет собою концентрацию красоты). Танидзаки Дзюнъитиро говорит в эссе - “Похвала тени”: “Мы, люди Востока, создавая “тень”, творим красоту в местах самых прозаических... мы считаем, что красота заключена не в самих вещах, а в комбинации вещей, плетущей узор светотени” [22]. Как раз синтез представлений иэстетических ценностей и позволяет по-новому “увидеть” мир и соответственно действовать человеку.

Другая инновация состоит в широком применении компьютерной графики, несущей новое понимание красоты и новое миропонимание вообще. Такого рода произведения искусства “схватывают” изменения некоторых математических величин, поддающихся физическому измерению (компьютерные произведения искусства представляют собой тончайшие узоры). “Эти изменения происходят в соответствии с простыми и ясными правилами, похожими на законы природы, — отмечает Г. Айленбергер, - тонкая структура этих узоров выражает тот факт, что мельчайшие отклонения в начале движения могут привести к гигантским различиям” [23]. Это значит, что малые причины вызывают большие следствия.

Компьютерная графика “высвечивает” так называемый детерминированный хаос; ее красота связана с хаосом. Эта красота показывает в компьютерных узорах (фракталах) свободу, которая лежит в основании нелинейных природных систем (хотя никакой случайности в нелинейных системах нет, ибо речь идет о детерминированном хаосе). Тогда вполне понятно следующее утверждение: “наше ощущение прекрасного возникает под влиянием гармонии порядка и беспорядка в объектах природы - тучах, деревьях, горных грядах или кристалликах снега” [24]. Следовательно, подобного рода понимание красоты неразрывно связано с интерпретацией человека как монады (о чем уже шла речь в первой главе). Иными словами, искусство с его символами вносит неоценимый вклад в творчество индивида и показывает его в новом освещении.