Geum.ru

Дипломная работа

Вид материалаДиплом
Опера и русский зритель
Подобный материал:
1   2   3   4   5
Глава III

Опера и русский зритель


§ 1. Русский зритель I половины XVIII века


Особый интерес в истории русской музыкальной культуры представляет вопрос о зрителе оперных спектаклей. Безусловно, опера рассчитана на показ зрителям, она не могла существовать сама по себе.

Первоначально оперный театр был монополией двора, и посещение театра было обязательным для придворных. «Особы ниже пятого класса» (по «табели о рангах») должны были получать билеты «от двора». Знатнейшие дворяне, а также «чужестранные» допускались в театр без билетов. Распределение в театре большого количества «смотрителей» по их чинам и званиям представляла собой довольно сложное и хлопотливое дело, на которое наряжался офицер с большой воинской командой, доходившей до полутораста человек. Каждый приходивший в театр сообщал при входе свой чин, соответственно которому и занимал место в зрительном зале.

Как отмечают исследователи драматического театра XVIII века51, на оперные спектакли ходили с удовольствием, драматические спектакли не сильно жаловали, но тем не менее обязательное посещение театра тяготило придворных. Однако, за аккуратным посещением театра придворными чинами строго следили. Императрица Елизавета сама обращала внимание на пропускавших представления придворных и посылала к ним ездовых «спросить: не забыли ли они, что в сей назначенный день быть комедии?52.

Живой интерес к придворному театру проявляли люди, не имевшие больших чинов и званий и лишенные возможности посещать его спектакли.

Один из современников в своих записках рассказывает о находчивом любителе театра, фельдфебеле, который проник на придворный спектакль «когда ниже штабского чина никого пропускать было не велено». Когда при входе в театр у него спросили его чин, «то не смутясь ни мало отвечал он: я фельдфебель», а на вопрос придворного лакея «Что это за чин?» - ответил: «В армии три фельда, только фельдмаршал, фельдцейгмейстер и фельдфебель, так сам рассуждай каков этот чин». – После сего лакей пропустил его с почтением.53

К концу века придворный театр принимает характер интимного, «домашнего» времяпрепровождения, замкнутого узким кругом людей, непосредственно близких к царствующей персоне. Граф Валентин Эстергази, присутствующий на представлении русской оперы «Февей» в 1790 г., писал: «Нас, зрителей, не было и пятидесяти человек, так разборчива императрица по отношению к тем, кого допускает она в свой Эрмитаж»54. Часто количество участников спектакля, находившихся на сцене, было гораздо большим, чем зрителей.

Помимо сравнительно редких оперных спектаклей, дававшихся по особо торжественным случаям, музыкой сопровождались многочисленные придворные развлечения, приемы и официальные церемонии. Наряду с хвалебными кантами и инструментальными произведениями, звучали отрывки из ранее поставленных опер.

Своеобразным явлением русской художественной культуры XVIII века были массовые празднества, устраивающиеся «для народа» под открытым небом в связи с теми или иным событиями государственной жизни. Продолжая традицию торжественных шествий петровского времени, они постепенно меняют свой характер; мужественная, воинственная героика уступает место пышной фееричности, рассчитанной на то, чтобы восхитить и поразить воображение зрителей. В оформлении этих праздников широко использовались элементы театрализации и многое в них было родственно придворной опере и балету.

Еще до появления зарубежных оперных трупп в России, русского зрителя готовили к появлению такого серьезного жанра, рассказывали об оперных постановках за рубежом, объясняли, что же такое опера-сериа. Уже в 30-е годы XVIII века в прессе появляются первые попытки объяснить русскому зрителю, что же такое опера.

Как своего рода ответ на первые придворные спектакли оперы-сериа в Петербурге возникла обширная статья Якоба Штелина "Историческое описание оного театрального действия, которое называется опера". Статья эта печаталась в "Примечаниях на "Ведомости" за 1738 год и представляла собой исторический очерк, написанный с позиции дворцовой эстетики (автор рассказывал преимущественно о развитии оперы при европейских дворах и заканчивал свой обзор описанием первого торжественного итальянского спектакля в Петербурге). Если в дальнейшем русская печать и продолжала время от времени помещать материалы, служащие разъяснению понятия "опера" и связанных с ним, то по обширности изложения и определенности эстетических позиций статья Штелина оставалась непревзойденной на протяжении всего XVIII века.

§ 2. Русский зритель II половины XVIII века


Как известно, первые попытки вынесения оперы за пределы узкого придворно-аристократического круга и создания публичного оперного театра в России относятся к 50-м годам XVIII века, когда известному в Европе импресарио, поэту и либреттисту Д.-Б. Локателли было предоставлено в Петербурге здание театра на Царицыном лугу. Именно Локателли познакомил петербургскую публику с рядом лучшим образцов оперы-буффа в исполнении превосходных артистов, входивших в состав его труппы. Успех первого петербургского сезона побудил Локателли расширить рамки своего театрального дела, и с начала 1759 г. он стал давать спектакли также в Москве. Но, как отмечают некоторые исследователи, московский зритель не отличался высоким культурным уровнем55 и ему не были понятны замысловатые пьесы на чужом языке. С течением времени постановки придворного театра утрачивали свой исключительно аристократический характер и на них стали допускаться, хотя и с ограничениями, лица, не принадлежащие к верхушке дворянского сословия. В Камер-фурьерском журнале за 1751 год есть следующая любопытная запись: "В пополудни в обыкновенное время отправлялась французская комедия в присутствии ее императорского величества. Того же дня, во время оной комедии, ее императорское величество изволила усмотреть, что смотрителей как в партере, так и по этажам весьма мало, всемилостивейше указать изволила: в оперный дом свободный вход иметь во время трагедий, комедий и интермедий обоего пола знатному купечеству, только б одеты были не гнусно" 56

Это распоряжение не распространялось на оперы "серьезного" типа, постановки которых являлись частью торжественного придворного церемониала. Но и этот род произведений становился иногда доступным для более широкой аудитории, правда, не на премьерные постановки. Так, например, оперу Арайи "Александр в Индии" (1756), по данным Камер-фурьерского журнала за 1763, могли посмотреть "желающие дворянство и купечество". А при распределении мест в новом "оперном доме", примыкавшем к Зимнему дворцу, предписывалась в самом верхнем, четвертом ярусе помещаться "купечеству и прочим, кому вход иметь дозволено"57. Кто эти "прочие" – не разъясняется. Но можно полагать, что имелись в виду государственные служащие из разночинной интеллигенции, профессора университета, Академии Художеств и т.д.

Если вспомнить первый русский публичный театр А.П. Сумарокова, условия, в которых происходило становление театра, не позволяли развиться ему, что обрекло театр на долгое время театр на жалкое, полунищенское существование. Только с конца 70-х годов, когда успехи во всех областях национальной художественной культуры были значительны, русский театр в Москве и Петербурге твердо становится на ноги.

"Музыкальная жизнь России в последнюю треть XVIII века ярко преобразилась. Сохранив свой самобытный и неповторимый облик, она стала более европейской. Иным стал и российский любитель музыки. Он жадно впитывал новые светские музыкальные сочинения, ноты которых в изобилии предлагали всевозможные лавки и магазины. Он стал завсегдатаем театральных премьер"58

Так, например, большой популярностью у московской публики пользовался театр М. Меддокса, который отличался талантливыми актерами, интересным и разнообразным репертуаром. При переходе коллектива под руководством М. Меддокса в специально выстроенное великолепное здание Петровского театра в 1780 году, руководство театра объявило абонемент на 75 спектаклей в течение сезона.

Театр Меддокса сыграл крупнейшую роль в формировании и утверждении рационального русского типа бытовой комической оперы, именно на его сцене появились первые образцы этого жанра, получившие широкое общественное признание, в том числе знаменитый «Мельник» (1779) и «Розана и Любим» и многие другие русские оперы.

Хотелось бы отметить, что постепенно количество частных театральных коллективов, дававших платные представления для широких слоев населения, увеличивается, и государство пытается тоже принять участие в развитии театральной жизни страны, приобретая разными способами уже существующие театральные коллективы или создавая новые. Так в 1783 году, труппа Книппера была взята на казенный счет. А еще раньше, в 1759 году, Публичный театр Сумарокова А.П. был включен в число придворных трупп. Причем на содержание иностранных оперных трупп правительство отпускало все новые дополнительные средства, да и билеты на заморские спектакли стоили очень дорого. Часто зарубежные коллективы получали жалование в несколько раз превышающее доходы наших отечественных актеров, композиторов, либреттистов.

Простые горожане посещали русский театр, который был не только доступнее, но и гораздо больше отвечал его художественным запросам, привлекая своей простой жизненной правдой.

С 60-х годов XVIII века театру уже принадлежит значительное место в русской культуре, именно в театре проявлялась связь с передовой общественной мыслью эпохи, и раскрывались черты национального своеобразия.

В течение последних десятилетий XVIII века развитие русского театра происходило с исключительной интенсивностью, позволившей ему в короткий исторический срок подняться до уровня передовых стран Западной Европы. Театральная жизнь России этого времени была многообразной. Ведущее место занимает городской общедоступный театр, в наибольшей мере отвечающий потребностям широких кругов общества в национальном театре. Идейно-эстетическим запросам придворной и дворянской публики, не удовлетворенной репертуаром городских театров, отвечают придворные и крепостные театры; потребностям низших слоев общества – народный театр, правда, к нашей теме он имеет наименьшее отношение, но элементы комедии с музыкой в нем также присутствуют.

Для полной картины театральной жизни России конца XVIII века необходимо учесть и деятельность городских домашних театров, носивших профессиональный или полупрофессиональный характер. Театры этого рода были очень многочисленны. В Москве, согласно полицейской описи 1797 г., насчитывалось 15 частных театров с общим количеством 160 актеров.

Аналогичные театры, созданные на основе использования крепостного труда, существовали и в других городах. Некоторые из них переводили свою деятельность на коммерческие рельсы и были открыты для широкой публики. Имеются сведения и о «вольных» провинциальных театрах, в которых играли свободные актеры.

Автором «Драматического словаря» отмечался повсеместный рост театров, начиная с конца 70-х годов. «Каждый знает, - писал он, - что в десятилетнее время и меньше начальники, управляющие отдаленными городами от столиц России, придумали с корпусом тамошнего дворянства заводить благородные и полезные забавы: везде слышим театры построенные и строящиеся, в которых заведены довольно изрядные актеры»59

В различных городах России спектакли дают театры смешанного профиля (что, впрочем, было характерно и для многих театральных сцен Москвы и Петербурга). На сценах этих театров наряду с драматическими произведениями идут оперы (и балеты); и в тех и других случаях в главных ролях выступают одни и те же актеры.

Таким был, например, театр Н.Г. Шаховского в Н. Новгороде. Он образовался на основе крепостного театра, созданного в имении князя в селе Юсупове Ардатского уезда, Нижегородской губернии.

В этом театре играли 93 человека – крепостные музыканты, певцы, актеры. Переехав в 1798 году в Нижний, Н.Г. Шаховской перевез и "театральных людей". В этом же году он открыл в городе публичный театр. Открытие театра вызвало самые разноречивые суждения – вплоть до злобных протестов со стороны церковных властей. Но театр сразу же приобрел значительную популярность. На спектакли приезжали помещики из соседних с городом имений со своими семьями и слугами, а затем в театр "пожаловали" купцы. Желающим попасть на представление продавали билеты, причем за выручкой следил самолично князь Шаховской.

Репертуар театра не был оригинальным и почти ничем не отличался от репертуара многих русских театров того времени, в том числе и столичных. Во многом он определялся вкусами владельца, которые как известно, отличались пренебрежением к бытовым пьесам.60 И, возможно, именно поэтому в репертуаре многих театров не были представлены комические оперы русских авторов последней трети XVIII столетия.

О развитии театральной жизни в провинциальных городах Российской империи сведения очень скудны, тем не менее, отдельные сведения современников, оставленные в их воспоминаниях и дневниках, позволяют нам делать некоторые выводы об уровне оперных постановок.

Так, например, Н.Я.Озерцковский, в своем дневнике, описывая путешествие по России в 1782 – 1783 годах, сообщает о своем пребывании в Туле: "… После чего приглашены были в театр, где представляли оперу "Любим и Розана …".61 далее он уважительно отзывается об актерах, "которые в игре ничем не уступают и придворным … комедиантам."62

Оперы шли и на сцене русского театра в Харькове отстроенного в 1789 году при губернаторской резиденции. Первой его оперной постановкой был "Мельник" – несколькими представлениями сразу же умноживший значительно театральную кассу, как свидетельствует историк этого театра (Квитка-Основьяненко): публика ходила в театр в основном демократическая "из высшего общества – не бывало там никого" 63

К концу века меняется и содержание периодических изданий, русского зрителя уже не устраивают просто сведения о постановках, все чаще и чаще публикуются большие статьи, посвященные разбору отдельных произведений, творчеству тех или иных композиторов и исполнителей; назовем здесь "Словарь исторический, или Сокращенную библиотеку…" (статьи о Люлли и Кавалли) и карманные книжки для любителей музыки, выпущенные И.Д. Герсенбергом в 1795 и 1796 гг. в Петербурге (очерки о Моцарте и Глюке). Материалы этого рода, несомненно, имели для своего времени определенное просветительное значение. Постепенно русские читатели, которые уже были хорошо знакомы с оперой на практике, приобщались и к истории этого искусства, к первоначальным его теоретическим обоснованиям.

Но, разумеется, наибольший жизненный интерес представляли в XVIII веке те печатные суждения об опере, которые складывались в зависимости от творческих вопросов национального театра и борьбы направлений в оперном искусстве последней трети этого столетия. Многие русские писатели того времени так или иначе касались вопросов оперы в своих эстетических высказываниях. Наиболее интересны по своему боевому духу, по смелому вторжению в жизнь – страницы, посвященные опере, в журналах, издававшихся И.А. Крыловым: "Почта духов" (1789) и "Зритель" (1791). Вопросы оперы здесь рассматриваются в прямой связи с общими вопросами развития национального театра и – шире – в зависимости от проблем национальной культуры, национального характера. Одновременно в тех же изданиях подвергается критике модное виртуозничество певцов и неразборчивое увлечение высших кругов русского общества итальянской оперой – в ущерб развитию отечественного искусства. Сатирически обличая пустоту и бессодержательность иных итальянских спектаклей в Петербурге, журналы Крылова в яркой и острой полемической форме заступаются за молодое национальное оперное искусство своей страны. Журнал призывает композиторов творить, основываясь на "припасах русской музыки" – на богатом достоянии русских народных напевов.

Что касается столичных театров и характеристики столичных зрителей, сведений о зрителе гораздо больше, но в единую картину их до сих пор никто не собрал. И не смотря на то, что практически все исследователи так или иначе упоминают некоторые сведения о столичном зрителе, его характеристика по-прежнему остается белым пятном в истории русской музыкальной культуры XVIII века.

А.Гозенпуд давая характеристику Большому Театру пишет: "Доступ в Большой театр был затруднен, так как основная часть мест (ложи) на отдельные спектакли не поступали в продажу и либо абонировались аристократией, либо предназначались для "властей"… Не чиновые и незнатные зрители допускались только на скамьи за креслами… Лучшие места стоят полтора рубля, а задние - рубль, но и туда трудно достать билеты…"64 Отсюда можно сделать вывод о большой популярности оперных постановок, поскольку раскупаемость билетов – главный показатель популярности.

Что касается поведения публики во время спектаклей, то этот вопрос практически никем не изучен. Лишь в работах, посвященных театральной и концертной деятельности 19 века, можно найти сюжеты о поведении зрителей. Часто сообщается о хождении публики вовремя представлений, о разговорах, мешавших актерам исполнять свои роли.

В немногочисленных сведениях, дошедших до нас из глубин XVIII века, известно, что зрители бурно реагировали на постановки, могли одобрять или не одобрять исполнение актеров или произведение. Существовала узаконенная форма неодобрения, выражавшаяся в виде шиканья, а то и свиста65.

Таким образом, мы видим, что опера 2 половины XVIII века имела большой успех у различных социальных слоев русского общества. Помимо привилегированных театров, большое распространение получают открытые публичные театры. И русская комическая опера становится одним из любимых театральных жанров широкого зрителя и получает всеобщее признание. "На сценах открытых публичных театров Москвы и Петербурга ежегодно появлялось по несколько новых оперных произведений, причем, если опера имела успех в одной из русских столиц, то обычно на следующий год она ставилась и в другом городе."66

§ 3. Причины популярности русской оперы среди различных категорий публики


Итак, чем же объяснить такую большую популярность русской оперы в конце XVIII века?

Остановимся на некоторых факторах:

Прежде всего – это высокая музыкальная культура народа.

Опера стала в XVIII столетии самой острой, боевой и животрепещущей проблемой русской музыкальной жизни – с каких бы сторон мы к этой культуре не подходили. С оперой так или иначе соприкасались Тредиаковский и М.В. Ломоносов, А. Кантемир, М.И. Херасков и А.Н. Карамзин, И.И. Хемницер и Богданович. Опера и еще шире – музыка в театре глубоко занимали А.П. Сумарокова и А.Я. Княжнина, вне оперы не представляется жизнь М. Попова, А. Аблесимова, Н. Николаева, В. Левшина и многих других. "Именно опера, выступившая в семидесятые годы XVIII века, ярче всего показала, что в России формируется национальная культура, обусловленная самим формированием русской нации и ранним проявлением элементов демократической культуры"67

Рождение русской оперы обозначало перелом в музыкальной культуре не только всего XVIII века, но и гораздо большего периода истории русской музыки. С давних пор, еще со времен Киевской Руси, складывалась музыкальная культура русского народа, зрели, исподволь подготавливались черты национальной культуры. И именно опера, русская комическая опера становится первым новым общественно-значительным и большим жанром, в котором проступают эти черты.

Следующим фактором, повлиявшим на популярность оперы, является распространение музыкального образования.

Обучение музыке входило в качестве обязательного элемента в систему дворянского воспитания. Широко развито было музицирование в закрытых учебных заведениях сословного типа, силами их воспитанников ставились оперные и балетные спектакли. В 70-х годах, когда еще не существовало постоянно действующего публичного оперного театра, эти спектакли играли заметную роль в столичной музыкально-театральной жизни. В Санктпетербургских ведомостях (24 февраля 1775 года) сообщалось: "На прошедшей сырной неделе или так называемой масленице представляемы были здесь комедии и трагедии не только на придворном театре в обыкновенные дни через российских придворных комедиантов, но и попеременно в Воспитательном обществе благородных девиц, В Сухопутном шляхецком кадетском корпусе и в Академии Художеств от воспитанников российские и французские комические оперы, комедии и трагедии со всеобщей похвалою и с нелестным притом удивлении зрителей в рассуждении отменного их искусства и живого представления"68

Еще в 50-е годы в Петербурге была основана "Академия трех знатнейших художеств" (1758), при которой открывалось "Воспитательное училище" с музыкальным классом, в котором в 1767 году числился Е.И.Фомин.

В одном из журналов, издаваемых Н.И. Новиковым, напечатано "Наставление отца к сыну, которого отправляет он в Академию": "…Учись также и наедине забавлять себя и заниматься; в горнице своей помощию музыки, удовольствием приятного и невинного писания…"69

К концу XVIII века можно найти в русских журналах стремление популяризовать эстетические сведения – гораздо более широкое, чем раньше. С этой точки зрения, по своему особенно показательно тобольское издание – "Библиотека ученая, економическая, нравоучительная, историческая и увеселительная в пользу и удовольствие всякого звания читателей". Взглянем, например, на содержание ч. IX этой "Библиотеки" за 1794 год:

"I Статья ученая.

Продолжение повествования о происхождении художеств: о резном искусстве или гравировании, о архитектуре, о музыке. Нечто относящееся к естественной истории …"70

Когда искусства, в том числе и музыка, входили в новую систему просвещения, возникла очень знаменательная потребность в создании русского художественного словаря. Первые попытки принадлежал М.Д. Чулкову, и только в 1775 году в московском журнале было напечатано "Уведомление о Словаре Художеств, каков может быть выбран и сокращен из Енциклопедии"71

Особой оригинальностью отмечаются взгляды Г. Державина на роль музыки в жизни человека. Не отрицая сильного воздействия музыки на "сердечные чувства", Державин признает и большое познавательное значение музыки – она раскрывает человеку тайну вселенной и его место в ней. В этом отношении Державин отдает предпочтение опере перед другими жанрами музыкального искусства. В опере, по его мнению, более всего разнообразия и возможностей создать великолепие. Но сценическое великолепие и совершенство музыки должно сочетаться с простотой и доступностью текста. Это требование основывалось на его глубоком убеждении, что опера не должна быть "забавой дворов". "Опера – вообще не забава. Она не только действует на "сердечные чувства" и может раскрывать тайны мироздания, но играет большую воспитательную и даже политическую роль…"72

Третий фактор популярности – это западное влияние и мода.

Поскольку, опера и оперные спектакли были весьма популярны еще до того, как Россия познакомилась с этим жанром, придя в Россию опера легко завоевывает высшие слои общества, дворянскую аристократию, которая легко воспринимала все европейское (да и говорили дворяне по большей части на французском). Именно, благодаря своей европейской направленности дворянство, следуя европейской моде, косвенно влияет на репертуар театров. Но постепенно опера выходит за рамки некой придворной, сословной привилегии, по-прежнему оставаясь законодательницей моды. Некоторые молодые люди, большей частью – девушки, начинали одеваться как героини опер, стремились быть похожими на них. Оперные спектакли являлись одним из мест, где можно было отдохнуть, хорошо провести время. Кроме того, театр приобретает и чисто бытовое значение, т.е. там назначили свидания, место встречи, в театре обсуждали дипломатические и политические проблемы. Люди среднего сословия посещали оперные спектакли с целью развеяться, отдохнуть от повседневных сует и забот. Городская беднота, которая не могла позволить себе посещение профессионального спектакля довольствовалась любительскими театральным постановками.

Когда темнело, любители театрального искусства вывешивали в слуховое окно бумажные фонарь и трубили в охотничий рог, что означало, что в этом доме будут проходить игрища. Каждый зритель платил за вход от 1 до 4 копеек. В демократическом театре почти не знали декораций, играли актеры динамично, весело. Пьесы часто не имели твердого текста, и актеры импровизировали.73


Итак, благодаря этим и другим фактора опера получает большую популярность в различных слоях общества. Благодаря творческой деятельности выдающихся личностей конца XVIII века – писателей и музыкантов "мы получили в общем, округленно, около сотни произведений за четверть столетия – цифра свидетельствующая о высокой интенсивности тогдашней российской оперной продукции.74