Geum.ru

Дипломная работа

Вид материалаДиплом
Отечественная опера XVIII века
Подобный материал:
1   2   3   4   5
Глава II

Отечественная опера XVIII века


§ 1 Начало русской оперы


В 1756 году в Петербурге был открыт общедоступный Российский театр, в котором наряду с драматическими спектаклями давались и оперные. С этого момента и принято считать начало русского оперного театра. Вскоре такого же типа театр был открыт в Москве.

Большую роль в развитии музыкально-театральной жизни в России сыграли крепостные театры и оркестры, обширный и разнообразный репертуар которых исполнялся силами крепостных актеров, специально обученных для этой цели. Такие театры создавались во многих помещичьих усадьбах. Они способствовали распространению музыкальной культуры в самых отдаленных районах России. Среди крепостных артистов часто выделялись замечательно талантливые певцы и музыканты, как, например, в театре Шереметьева – Параша Жемчугова (дочь кузнеца, в последствии жена графа Шереметьева).

Нет возможность точно определить дату возникновения первого русского произведения для музыкального театра. По некоторым, недостаточно точным данным, уже 1740 году появилось произведение Колычева, называвшееся "комедией на музыке", с сюжетом из древних русских сказок. По столь же неподдающимся проверке данным имеется указание на то, что великие актеры XVIII века Волков и Дмитриевский создали комическую оперу "Танюша". Более точные данные свидетельствуют, что в 1772 году появилась комическая опера "Анюта", сочиненная М.В. Поповым (музыка оперы, как и многих других ранних опер, не сохранилась). Таким образом "Анюта" Попова известна нам только как литературное произведение и мы не располагаем никакими сведениями о том, что представляет собой ее музыка. Кроме того, нет и в самом тексте пьесы обычных в то время указаний об исполнении того или иного эпизода на "голос какой-нибудь известной песни"35

Для ранней русской оперы очень важной датой является 1779 год, когда возникли и были поставлены три яркие оперы: "Мельник – колдун, обманщик и сват", "Санкт-Петербургский гостиный двор" и "Несчастье от кареты".

Наличие в подобных пьесах комедийного и сатирического элементов, а также чередование в них песенных и ариозных номеров с разговорными диалогами без музыки обусловило наименование вновь возникшего жанра – русской комической оперы.

Все три произведения имели большой успех у широкой публики и быстро стали популярными. В отношении сюжетов это несложные, широко доступные комедии из русского быта: крестьянского – в "Мельнике", купеческого – в "Гостином дворе " , дворянского – в "Несчастье от кареты".

Музыка ранних русских опер вырастала на народно-песенной основе, и в этом заключалось громадное завоевание русских музыкантов XVIII века. Для творчества русских оперных композиторов того времени было характерно использование мелодий (как тогда говорили "голосов") подлинных народных песен для основных музыкальных номеров.

На музыку русских опер наложили отпечаток музыкально-стилистические особенности, присущие российской песне и кантам, т.е. жанрам, имевшим широкое распространение в городском музыкальном быту того времени. Одновременно русские композиторы пользовались и теми средствами музыкальной выразительности, которые были выработаны мастерами зарубежного оперного театра, творчески претворяя их и подчиняя требованиям русского национального искусства.

Автор текста оперы "Мельник – колдун, обманщик и сват" известный русский литератор Аблесимов. Опера была поставлена в 1779 году сначала в Москве, а вскоре и в Петербурге. Аблесимов в тексте сам указал, на какие народные мелодии должен петься тот или иной номер. Скрипач Московского театра М.М. Соколовский подобрал и просто обработал эти мелодии. И только позже, в 1790 году, Фомин, уже как композитор-профессионал, заново переработал музыку оперы и написал к ней увертюру. В редакции Фомина "Мельник" был популярен даже в I половине XIX века и знаменитый критик В.Г. Белинский вспоминает, что его отец еще исполнял в любительском спектакле одну из партий этой оперы.

В связи с тем, что данное произведение сыграло огромную роль в развитии русского оперного искусства, хотелось бы подробнее остановиться на сюжете оперы "Мельник – колдун, обманщик и сват".

Сюжетная канва, на которой развертывается интрига этой оперы, хотя и не поднимает жгучих социальных проблем, но, несомненно, содержит элементы социально направленной сатиры. В качестве главных героев фигурирует традиционная "пара" молодых влюбленных – крестьянская девушка и деревенский парень. Казалось бы, их браку ничто не могло препятствовать, однако на пути к их счастью возникает совершенно неожиданное осложнение, - неразрешимый, на первый взгляд, спор между родителями невесты: мать, происходящая из захудалых дворян, желает во что бы то ни стало выдать дочку за "благородного". Отец, наоборот, хочет иметь своим зятем крестьянина. Только благодаря хитрой уловке подкупленного женихом мельника – продувной бестии, слывущего колдуном и чародеем, достигается согласие родителей на брак. Мельник объявляет жениха "однодворцем", т.е. полукрестянином, полублагородным:

Сам помещик, сам крестьянин,

Сам холоп и сам боярин, Сам и пашет и орет,

И с крестьян оброк берет, -

задает загадку мельник и сам же и разгадывает ее:

Это знайте, это знайте, не вступайте

больше в спорец, -

Его знают, называют однодворец!

В комедии хорошо оттенена основная мысль – отрицательное отношение к сословным предрассудкам. Рельефно обрисовывается в опере упрямая и сварливая мать невесты, кичащаяся своим захудалым дворянством. Выпукло раскрывается явно сатирический образ ловкого мошенника – мельника, набивающего себе карман любыми путями и способами. Живо реагировала аудитория и на уморительно-смешные сцены ссоры родителей, построенные на широко бытующих песенных оборотах.

В "Вестнике Европы" за 1817 год в статье "Разбор оперы Мельника"36 автор пишет "… многие ли творения похвалятся качествами, находящимися в "Мельнике"? – Все лица прекрасны; действие просто и натурально; представлено в нравах и обычаях общих, а не частных; в слабостях также общих: как же не быть пьесе долговечною, подобно обществу, для которого она писана? – "Мельник", конечно, служит доказательством, что есть истинный вкус, несмотря на беспрерывные изменения: - он оправдывает нас самих и Природу перед всеми авторами, которые сетуют на прихотливость публики.

Теперь, если жалуется писатель, что его пьесу худо приняли , или что она упала, отвечайте смело: - в этом ты виноват, а не публика. – "Мельник" без всякого ходатайства, стараний, без похвальных стихов и речей, умел всем вообще понравиться, восторжествовать над временем и нами, и привязал навсегда наше к себе доброе мнение. – Да здравствует, "Мельник"! Слава и честь колдуну Мельнику!"37

Музыка первой значительной русской оперы представляла лишь обработку песенных мелодий. В дальнейшем композиторы более самостоятельно использовали материал русских песен, свободно перерабатывая его в своей музыке. Начало этому было положено тем же Фоминым, несомненно, крупнейшим из русских композиторов XVIII века.


О второй поставленной в том же году опере Матинского "Как проживешь, так и прослывешь, или Санкт-Петербургский гостиный двор", можно говорить как о ярком произведении национального русского музыкального театра XVIII столетия, обличительный характер которого приближается к комедиям Фонвизина.

Опера была впервые поставлена 26 декабря 1779 года в Петербурге, в "Вольном театре" Книппера и затем подряд повторена 16 раз. Через двенадцать лет автор переработал оперу для постановки в придворном театре. Музыка была тогда отредактирована, а частично заново написана В.А. Пашкевичем.

В общих чертах сюжет "Гостиного двора" заключается в следующем: Сквалыгин, гостинодворский купец собирается выдать свою дочь за "выгодного" жениха – отъявленного взяточника подьячего Крючкодея. Последний жульнически помогает своему будущему тестю в его мошеннических проделках, вымогательствах, обманах. В конечном счете Крючкодей и Сквалыгин разоблачены. Свадьба расстраивается. В заключительном ансамбле восхваляется правда.


Меткое и живописное изображение характеров и обычаев, комизм отдельных фраз и сценических положений, великолепный, сочный язык либретто – все эти черты сделали оперу выдающимся явлением того времени.

Реалистическая обрисовка купеческо-чиновничьих нравов ярко воссоздает быт того времени. Забавны жалобы модниц-покупательниц: "Ничего купить нельзя". Явно притворны плаксивые причитания живодера-купца: "Так, мол, барышишка не добудешь в день грошишка – хоть из лавки вон ступай".

На мотив бойкой насмешливой песенки обличительно звучат слова:

Кто лишь деньги обожает,

Притесняет вдов, сирот,

Чести, совести не знает, этот скаредный урод


Такого же характера, но еще ярче по выразительности сатира по адресу взяточников-казнокрадов. Острая ирония автора слышится в жалобе Крючкодея на наступившие тяжкие времена, когда "взяток брать не велят, штрафованием грозят. Переводится племя стародавних писцов, нашей братии дельцов".

В 1779 году в Эрмитажном театре в Петербурге была поставлена впервые опера композитора Пашкевича "Несчастье от кареты".

Герои комедии те же, привычные, - молодая юная пара любящих друг друга крепостных. Злой разлучник – помещик Фирюлин, интриган и прохвост, его приказчик Климентий, - таковы отрицательные персонажи оперы.


Примечательны насмешливые строки по адресу создателей первых национальных русских опер:

Мы все твою узнали цену,

Как ты луну стащил на сцену

И лошадь на театр привел.

Ты посиделки нам представил,

И слушать их ты нам велел.


Популярность молодого жанра русской комической оперы была, однако, настолько велика, что сама императрица Екатерина II "пыталась использовать этот же жанр в качестве идеологического оружия, направленного против породивших его демократических веяний."38

Комическая опера как литературный жанр неоднородна как по идейному содержанию, так и по жанровым признакам. Это понятие в XVIII веке включало в себя и "драму с голосами" ("Розана и Любим"), и гротесковую буффонаду ("Несчастье от кареты"), и "народный водевиль"39 ("Мельник – колдун, обманщик и сват"), и сатирическую комедию ("Скупой"), и сказочно-феерический спектакль ("Иван-царевич"). Объединяющим началом являлись отечественная тематика и специфическая ее разработка средствами народно-национального литературного языка и музыки (пения). Особенно хотелось бы подчеркнуть последний момент, важный для формирования демократической культуры. В отличие от "высокой комедии" XVIII века, которая писалась стихами в условной, стилизованной манере, проза комической оперы насыщалась простыми, живыми оборотами народной речи, а музыка – фольклорными мотивами и обрядовыми песнями.

Напоминаем, что это – смешанный литературно-музыкальный жанр. "Музыка и словестность суть две сестры родные"40, - говорил П.А. Плавильшиков. Эти слова знаменательны: "сестры" делились между собой опытом, обогащали друг друга в поисках национально-самобытного художественного метода воплощения отечественной тематики. Значительное число литераторов должно было ближе и лучше ознакомиться с народно-песенной сокровищницей русского народа. Как отличительную черту времени А.С.Рабинович41 отмечает участие крупных литературных деятелей в создании оперных текстов. Таковы: А.П. Сумароков, М.М. Херасков, М.И.Попов, А. Аблесимов (последние два – члены новиковского кружка), Н.Николаев, Я.Б. Княжнин, Н. Львов, А.И. Крылов, Г. Державин и др. Немалую роль играло и личное общение литераторов и композиторов: например, совместная работа таких крупных деятелей, как Н. Львов и Е.Фомин, результатом чего явилось примечательное национально-художественное явление – опера "Ямщики на подставе".

Немало препятствий чинилось на этом пути. Писателям нередко навязывались иностранные музыканты, безразличные к судьбам русского искусства, зачастую – малодаровитые, технически беспомощные. Более плодотворным было содружество драматургов с русскими композиторами М.Соколовским, Д. Зориным, М. Матинским и особенно В. Пашкевичем и Е. Фоминым, творчество которых отмечено самобытным талантом и высоким уровнем профессионализма.

Хотя надо отметить, что среди иностранных музыкантов выделялись немецкий композитор Раупах ("Добрые солдаты"), француз Бюлан ("Сбитенщик") и чех Блим ("Старинные святки"), которые сумели в своих произведениях отобразить некоторые черты русской национальной музыкальной культуры.

§ 2 Е.И. Фомин и его вклад в развитие русского музыкального театра


Евстигней Иванович Фомин безусловно является самым ярким и плодотворным композитором XVIII века. Немногие дошедшие до нас его произведения позволяют судить о нем, как о талантливом мастере, обращавшемся к разнообразным творческим задачам и находившем интересные пути их решения. Оценивая наследия Е.И.Фомина, нельзя забывать об условиях работы театрального композитора в ту пору, когда он был лишен свободы выбора тем и обязан был писать музыку на любое предложенное ему либретто. Так же, как и другим его современникам, Фомину приходилось иногда сочинять оперы на поверхностные бессодержательные тексты. Но какова бы ни была литературно-драматургическая основа, он неизменно обнаруживал тонкое чувство стиля и отдельные его произведения столь не похожи друг на друга, что подчас даже кажутся принадлежащими разным авторам. Благодаря своей творческой пытливости, незаурядному композиторскому таланту и мастерству он сумел обогатить русский музыкальный театр произведениями высокой художественной ценности, раздвинуть его жанровые рамки, приблизив его к высшим достижениям передовой отечественной литературы и искусства. По традиции Е.И. Фомину приписывается до 30 музыкально-драматических произведений различного жанра – оперы, мелодрама, хоры к трагедиям. В результате тщательной научной проверки эта цифра была значительно сокращена.42 В настоящее время установлено авторство Е.И. Фомина в отношении к 7 операм, драме «Орфей и Эвридика», и хору к трагедии «Ярополк и Олег».

«Не смотря на свою неполноту, материал этот достаточен для того, чтобы получить представление о широте и многогранности творческого дарования Фомина, свободно владевшего разнообразными средствами музыкального выражения и разыми образными сферами от изящного, непринужденного комизма и светлой пасторальной лирики до высокой трагедии».43

Его музыка знаменательна и в другом отношении. Композитор чутко откликнулся на рост отечественной хореографии. К написанию балетов в XVIII веке обычно привлекались иностранные музыканты, лишь в бытовых дивертисментах могли проявить себя русские авторы (обычно анонимные). Фомин коснулся этой важной области отечественной культуры в былинной комической опере "Богатырь Боеслаевич" и в "ирои-комическом" спектакле "Золотое яблоко".

О развитии балетного искусства в России в XVIII веке хотелось бы сказать следующее: Сведения о создании и постановке первых русских балетов не очень обильны и не всегда точны, фактическое же количество их было много больше, чем представляется, особенно после становления русской комической оперы.

Формообразование русского балета в XVIII веке тесно связано с развитием оперы. Поэтому не удивительно, что сюжеты некоторых популярных оперных произведений, а нередко и их музыка, переносились на хореографическую сцену. Так в XVIII веке (эта традиция продолжала жить и в русском театре 19 века) появились балетные двойники опер "Дидона", "Альцеста", "Армида", позднее "Дезертир", "Севильский цирюльник", "Орфей", "Танкред" и др. В начале 19 века был поставлен балет "Мельник – колдун, обманщик и сват" и др. Таким образом, основная линия развития балетного театра органически связана с прогрессивными течениями русского оперного театра.

Хотелось бы заметить, что передовые хореографы довольно часто обращались к русским национальным формам танцевального жанра. Я. Штелин подчеркивал: "Во всем танцевальном искусстве Европы не сыскать такого танца, который бы мог превзойти русскую деревенскую пляску … если сравнивать французский катильон, английский контрданс, немецкий вальс, польский полонез с русской национальной пляской, все выше названные танцы окажутся немыми и непонятными, тогда как она красноречива и глубокомысленна"44

Таким образом, русская национальная опера с самого начала определилась как комедийный жанр с преобладанием бытовых сюжетов из народной жизни. Отдельные попытки создания большой мифологической оперы на русский текст по образу итальянской оперы-сериа не увенчались успехом. Сфера «высокой трагедии», воплощенной в строгих и величественных образах античной мифологии, не осталась вовсе чуждой молодому русскому музыкальному театру. Но она получила отражение, а в жанре мелодрамы. Одним из высших достижений русского музыкально-драматического творчества в XVIII веке явилась мелодрама Фомина «Орфей и Эвридика» на текст Княжнина.


§ 3 Историческое значение русской комической оперы


Почему же, однако, русская опера XVIII века осталась ограничена областью бытовой комедийной или сентиментально пасторальной и отчасти сказочной тематики?

Вряд ли это можно объяснить только незрелостью русского музыкального театра, отсутствием достаточных творческих и исполнительских сил. Ведь мы знаем, что уже в 40 – 50-х годах русские певцы участвовали в придворных оперных спектаклях рядом с знаменитыми итальянскими артистами, а обе оперы на текст Сумарокова были целиком исполнены своими отечественными силами. В те же годы, когда происходило формирование и утверждение национальной комической оперы в России, русские композиторы с успехом выступали на сценах итальянских театров как авторы больших историко-мифологических опер, выдержанных в традициях жанра сериа. В 1773 году во время карнавала в Ливорно была исполнена опера М.С. Березовского «Демофонт», особо отмеченная итальянской прессой, подчеркивавшей мастерство и талант композитора, «который соединяет живость и хороший вкус с музыкальным знанием».45

В конце 1776 г. в венецианском театре Сан-Бенедетто состоялась постановка оперы Д.С. Бортнянского «Креонт». За этим оперным дебютом талантливого русского мастера последовали еще две его оперы «Алкид» (1778, Венеция) и «Квинт Фабий» (1779, Модена). В 1788 году на торжествах в честь неаполитанской королевы в театре Сан-Карло представлена была опера «Ринальдо» русского композитора П.А. Скокова.

Если, несмотря на наличие хороших, профессионально подготовленных певцов и талантливых композиторов, владеющих крупной оперной формой, в России конца XVIII века тем не менее не появилась своя большая героическая опера, то, очевидно, объяснение этого факта следует искать в другой плоскости.

Отчасти здесь могли играть роль внешние условия существования русского оперного театра, находившегося под неусыпным наблюдением и контролем самодержавной власти, который становится особенно бдительным и строгим после пугачевского восстания. А.А.Гозенпуд верно указывает на невозможность проникновения на оперную сцену «тираноборческой» тематики, определявшей главную линию развития русской исторической трагедии46.

Нам кажется, что основная причина того исключительного положения, которое заняла комическая опера в русском музыкальном театре XVIII век, заключалась все же не в цензурных условиях, а в том, что этот жанр наиболее соответствовал главной, ведущей линии развития передового русского искусства. Именно в комической опере лучше и полнее всего могло быть выражено критическое отношение к уродствам современной жизни. Соединяя обличительную направленность с легким, непринужденным весельем и живостью действия, с простотой и доступностью музыки, она одновременно являлась увлекательным зрелищем и давала пищу для более серьезных размышлений над недостатками и пороками существующего строя. Комедийный жанр имеет главенствующее значение и для русской драматургии XVIII века. Расцвет комической оперы в России совпадает с высоким подъемом литературной комедии, замечательные образы которой были созданы Фонвизиным, Капнистом, Крыловым. «В литературном наследии XVIII века комедия и комическая опера занимают едва ли не главное место, - утверждает П.Н. Берков. – Только «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, как произведение революционное, стоит по силе своей идейности впереди комедий Фонвизина, Капниста, Лукина, Крылова, комических опер Попова и Аблесимова… Трагедия же и ода XVIII века, столь уважавшиеся и ценившиеся современниками-дворянами, значительно уступают комедии и комической опере и как памятники эпохи и как факты литературы»47


§ 4 Тематический анализ оперных спектаклей II половины XVIII века


Попробуем провести тематический анализ оперной продукции XVIII века. Многие исследователи большое значение уделяли народной опере (изображающей быт простых людей, имеющей сатирические мотивы), что касается оперы придворной, то, как правило, говорится об иностранной опере, а тексты императрицы Екатерины II характеризуются как нечто нелепое и антинародное. Кроме того, хотелось бы отметить, что в литературе мало примеров из текстов опер и разбираются только несколько наиболее популярных. Это усложняет задачу исследования тематики оперы, но, тем не менее, попробуем провести некоторый анализ.

Как уже говорилось выше, историю русской оперы принято начинать с «Анюты» (автор текста Попов – писатель-разночинец фольклорист), поставленной в Царском Селе на сцене придворного театра в 1772 году. (Музыка оперы не сохранилась и не известно, кто был ее автором).

«Анюта» не только первая в отечественной драматургии пьеса из крестьянской жизни. Примечательно наличие в ней антикрепостнических тенденций. Жених главной героини – крестьянин, не желая уступать свою невесту дворянину, бросает ему дерзкий вызов: «Крестьяне умеют за себя стоять как дворяне». В пьесе встречаются жалобы крестьян на тяжкую участь, неприязненные реплики в адрес помещиков и «злого крапивного рода подьячих». Однако эта антикрепостническая направленность нейтрализована, как пишет Ю.В. Келдыш, дворяне показаны благородными, а крестьяне грубыми и корыстолюбивыми. В конце же оперы крестьянин, «любящий жених» за небольшую мзду отказывается от своей невесты.

Такой двойственной позиции не приходится удивляться. Ведь «Анюта» была написана для придворного театра, и на премьере присутствовала Екатерина II. Кстати, императрица сочла возможным (после разгрома пугачевского восстания) показать эту оперу за границей в Константинополе в доме русского посольства.

Более остро поставил крестьянскую тему драматург Н. Николаев в опере «Розана и Любим» (1778). Повествуя о похищении барином крестьянской девушки Розаны, он недвусмысленно обличает злоупотребления помещиков. Крепостные в опере показаны как люди, которые нравственно выше своих господ. Однако в конце оперы писатель заставляет помещика раскаяться в своем поступке и отпустить Розану к жениху. Такой подход характерен для либеральной дворянской литературы, которая «стремилась исправлять дурные нравы» помещиков, видя лишь в этом источник страданий крепостных.

К этому же направлению русской оперы можно отнести и оперу «Несчастье от кареты» 1779 (Княжнина А.Я. – Пашкевича В.)

В целом, во всех произведениях данного тематического направления авторы стремились показать тяжелую крестьянскую долю, а также попытки борьбы крестьян с произволом помещиков.

В категорию комической оперы развлекательного характера из крестьянского быта можно отнести такие оперы как «Мельник – колдун, обманщик и сват» 1779 г. (А. Аблесимов), «Федул с детьми» 1790 (Екатерина II)

«Драматический словарь» (1787 год) сообщает, что «Мельник» был первой русской оперой, которая имела столько «восхитившихся спектактеров и плескания», она «много раз сряду была играна и завсегда театр наполнялся». Секрет успеха «Мельника» коренится не в особых художественных достоинствах либретто А. Аблесимова или музыки Соколовского, а в том, что в опере звучали популярные народные песни, а сама пьеса заставляла смеяться зрителей сколько бы раз они ее не смотрели.

К комической опере из городского и купеческого быта, безусловно, можно отнести оперу «Санкт-петербургский гостиный двор» 1779 (А.М. Матинского). Как сообщает драматический словарь, она давалась «раз по пятнадцати сразу и никакая пьеса не давала театру столько прибытка как оная». Это первое в русской драматургии произведение, посвященное сатирическому изображению «гостинодворской жизни». Удивительно живые зарисовки быта и нравов купечества, меткий колоритный язык пьесы ведут прямой дорогой к комедиям Н. Островского. Опера получилась динамичной, веселой и остроумной издевкой над всем костным. В целом на фоне русского оперного искусства XVIII века «Гостиный двор» воспринимается как вершина (с точки зрения и музыки, и либретто). В ней явственно проступают черты реализма.

Одним из ранних образцов воплощения национально-исторической темы средствами музыкально-драматического театра является историческое представление с музыкой В. Пашкевича, Дж. Сарти и К. Канобио «Начальное управление Олега» (1790). Литературный текст его принадлежит перу Екатерины II, которая в этот период уделяла особенное внимание занятиями историей, всячески стремилась утвердить на исторических примерах «официальную трактовку проблемы национальной самобытности и национального характера»48

Допущенные в нем нарушения классицистского правила единства места, времени и действия сопровождаются не менее важного для классицизма принципа стилевой однородности.

В 1 акте события разворачиваются на месте основания будущей столицы русской державы, у слияния рек Москвы, Яузы и Неглинной. Во 2 акте показана исторически важная встреча 3-х князей Аскольда, Олега и Игоря у стен древнего Киева на берегу Днепра. Акт третий переносит нас в великокняжеские палаты и на городскую площадь Киева. Двое киевских мещан комментируют происходящее – торжественное шествие великого князя из дворца к храму для свадьбы. Здесь получает объяснение старинный свадебный обряд в его национально-самобытном чинопоследовании.

В двух финальных актах действие переносится в Константинополь. К его стенам Олег привел дружину и, одержав блестящую победу, укрепил в ее ознаменование на столбе ипподрома щит Игоря во славу русского оружия и на память потомкам. В развернутом 5 акте воссоздана церемония чествования Олега византийским императором Леоном и его пышным двором. Среди других любопытных подробностей здесь использован эффект театра в театре. На константинопольском ипподроме киевскому князю показывают сцены из трагедии Еврипида «Алкиста», которую Дж. Сарти оформил музыкой во вкусе древнегреческом.

Конечно исследователи русской музыки правы, отмечая разнородность и разнокачественность материала «Начального управления Олега» правы и в общей оценке произведения как пестрой смеси, лишенной какой бы то ни было целостности. И все же историческую значимость подобного эксперимента нельзя сбрасывать со счетов, ибо суть его как раз и состояла в разрушении классицистской концепции художественной целостности. Кроме того, как пишет А. Абрамовский: «Воскрешая исторические события – успешный поход Олега на Византию, Екатерина П стремилась подготовить почву для захвата Византийского престола»49

Помимо «Начального управления Олега» Екатерине II принадлежат и другие оперы: «Февей» Пашкевича, 1786, «Витязь Архидеич» Ванжуры, 1787, «Горе богатырь Косометович, Мартин-и-Салера, 1789.

Так, например, опера «Февей» Пашкевича является первым образцом сказочной оперы, хотя сам жанр расцветет лишь в 19 веке.

Во многих работах этой опере дается следующая характеристика:

Либретто оперы предельно нелепое, основанное на сказке, сочиненной в назидание наследнику престола. Кроме того, исследователи отмечают, что своими либретто императрица стремилась вытравить демократические элементы из комической оперы и вовлечь ее в русло придворного искусства. Она ставила акцент на развлекательности, полагая, что народ, который веселится, зла не думает.

Здесь, нам кажется, можно согласиться с точкой зрения, что под словом «народ» императрица подразумевала все-таки придворное окружение, и, помня большое количество дворцовых переворотов, стремилась «отвлечь» придворных от подобного рода действий.


Несомненно, нельзя говорить о всецело подражательном характере русской комической оперы XVIII века, авторы черпали свои темы, образы и средства художественного воплощения прежде всего из отечественной действительности. Одним из источников стиля бытовой комической русской оперы, как отмечает, в частности, П.Н. Берков, являлись распространенные в XVIII веке народные «игрища», от которых идет и широкое использование фольклорных элементов в первых русских операх и ряд излюбленных ею типов, ситуаций и приемов сценической характеристики.50

Вместе с тем русская опера XVIII века, несомненно, получила плодотворные импульсы для своего развития со стороны оперного искусства тех стран, где комическая опера уже сформировалась как особый музыкально-театральный жанр, обладала сложившимися традициями и заняла признанное место в художественной жизни. Если аристократическая опера-сериа, пользовавшаяся любовью и покровительством европейских дворов, стала по существу космополитическим искусством, имевшим мало общего с местными национальными традициями отдельных стран, то комическая опера, напротив, способствовала повсюду росту и укреплению тенденций к национальной самостоятельности.