В контексті українського неокласицизму

Вид материала

Документы

Содержание Варіації на класичні теми.

Подобный материал:

• Вступ, 786.34kb.
• Прийнятий: Затверджено: Постановою №6 Радою Українського Народу Установчих Зборів Українського, 368.33kb.
• Ну що б, здавалося, слова, 692.53kb.
• Автореферат дисертація на здобуття наукового ступеня, 631.21kb.
• Валентина Леонідівна Таран, 92.65kb.
• Преса україни у роки, 75.76kb.
• Філософія бунту анархічного песимізму в контексті українського шістдесятництва, 164.36kb.
• Український Католицький Університет права людини та сім’ї в контексті українського, 374.54kb.
• Управління культури облдержадміністрації, 713.19kb.
• Онавчої влади та місцевого самоврядування в контексті європейського вибору України,, 41.62kb.

[2, 27]


Так, я східняк! З Зеленого десь Клину

Мене тайфун завіяв у Тироль

Щоб виспівать тугу свою єдину

Між гір чужих, як темний Ата Троль.

…………………………..

Так, я східняк! У пахощі вербени

Занурюю лише віршовий рим,

А чим же ви, духовні ґалічмени,

В зеніт знесетесь над буттям моїм?


Маґістри темних ви кооперацій,

Тверді, м’які, ліричні паскари,

Яким вагалом вищих творчих рацій

Мене з моєї скинете гори?


Ні, я східняк!…


[2, 55]


Наступна літературна містифікація в українському письменстві з’явилася через кілька десятків років. У 1982 році у Філядельфії з’явилися „Дванадцять листів о. Андрея Шептицького до матері (Упорядкував і примітками доповнив Григор Меріям-Лужницький)“, які стали своєрідною сенсацією – і не тільки в українській еміґрації. Про це пише племінник Григора Лужницького Леонід Рудницький: „...Поява цієї книжечки у Філядельфії викликала чималу сенсацію в українські громаді США й Канади. Майже всі читачі... були переконані, що Лужницький справді знайшов такий рукопис і що опубліковані ним листи автентичні. Відомо теж, що після появи книжки деякі священики навіть читали уривки із цієї повісті до вірних замість проповіді під час божественної Літургії“ [7, 4]. Навіть після публікації у філядельфійській „Америці“ статті Л. Рудницького „Між поезією і правдою: Епістолярна повість про Слугу Божого Андрея“, в якій було розкрито, що „книга „Дванадцять листів...“ є нічим іншим, як літературною містифікацією, було багато тих, хто не вірив, що листи насправді не належать перу А. Шептицького.

Подібною сенсацією була й поява історичного роману відомого прозаїка Романа Іваничука „Манускрипт з вулиці Руської“, написаного нібито на основі випадково знайденого рукопису. Р. Іваничук сам свідчить про цей твір: „Можливо, мені легше роздумувати, ніж описувати банальні сцени... Досить того, що з усіх своїх романів найбільше люблю саме цей: він не заданий, не запрограмований автором, він такий самий – цікавий, прояснений від темряви, містифікований, природний у трагедіях і коханні – як той час, коли наш народ, прозріваючи мислю, очікував народження вождя.

Містифікація, мені настільки вдалася, що моя учителька – знаменитий історик Олена Апанович написала обуреного листа: „Якщо ви знаходите стародавній рукопис, то спочатку слід вдатися до вчених, а не розгортати його, щоб він у ваших руках зотлів“. Олена Михайлівна щиро сміялася, коли я переконав її, що не знаходив жодного манускрипту – це всього лишень композиційний трюк“ [3, 183].

Творчість Порфирія Горотака є невід’ємною ланкою у ланцюжку літературних містифікацій в українському письменстві ХХ ст.

Найближче за жанровими особливостями, своєю настроєвістю та ґротесковістю вона стоїть до творчості Едварда Стріхи. Цілком можливо, що одним із поштовхів і зразків для творення літературної містифікації Юрія Клена і Леоніда Мосендза була творчість Костя Буревія – як Едварда Стріхи.

Поруч із цим, цілком відмінні умови зародження функціонування й можливих наслідків кожної з цих містифікацій (Кость Буревій був розстріляний російськими комуністами), породили й різні теми, мотиви, образи поезій Едварда Стріхи та Порфирія Горотака.

Дві інші, описані вище містифікації (Г. Лужницького та Р. Іваничука) у багатьох аспектах є відмінні від творчості двох вигаданих поетів, а одночасно – кожна з них є своєрідна. Якщо одна, яка стосується великого митрополита, є мистецьким представленням його внутрішнього світу, особистих переживань і почуття любові до матері, то у випадку Р. Іваничука – містифікування читача пов’язане з художнім прийомом, можна було б сказати, застосуванням певного технічного засобу в художньому творі.

Контекстуально творчість Порфирія Горотака є, з одного боку, характерною для української літератури ХХ ст., з іншого – вона особлива й неповторна й залишається цікавою й оригінальною пам’яткою українського письменства.


1. Гординський С. Про Стріху, мадмуазель Зозе і Зелену Кобилу // Київ.– Філядельфія, 1955.– № 5 (вересень).– С. 217–221.

2. Горотак П. Дияболічні параболи.– Зальцбурґ: Нові Дні, 1947.– 110 с.

3. Іваничук Р. Благослови, душе моя, Господа....– Львів: Просвіта, 1993.– 270 с.

4. Лавріненко Ю. Розстріляне відродження. Антологія. 1917–1933.– Париж: Instytut literacki, 1959.– 980 с.

5. Мосендз в листах. Особисте (З листів Л. Мосендза до родини інж[енера] Арсена Шумовського) // Літературно-Науковий Вісник.– Мюнхен, 1949.– № 2.– С. 191–205.

6. Набитович І. Леонід Мосендз – лицар святого Ґрааля. Творчість письменника в контексті європейської літератури.– Дрогобич: ВФ „Відродження“, 2001.– 224 с.

7. Рудницький Л. Між поезією і правдою: Епістолярна повість про Слугу Божого Андрея // Дванадцять листів о. Андрея Шептицького до матері.– Львів: Світ, 1994.– С. 3–8.

Віта Сарапин²⁹

(Полтава)


ВАРІАЦІЇ НА КЛАСИЧНІ ТЕМИ.
ДО ПРОБЛЕМИ ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНИХ ЗВ’ЯЗКІВ
У ПОЕМІ-ЕПОПЕЇ ЮРІЯ КЛЕНА
«ПОПІЛ ІМПЕРІЙ»


Поема-епопея „Попіл імперій“ заснована на діалозі з культурним контекстом, пронизана літературними, театральними, музичними, архітектурними, декоративно-живописними асоціаціями й ремінісценціями. Юрій Клен тут продовжив „неокласичну“ традицію художнього переживання культури, скристалізовану у книзі поезій „Каравели“, причому акцентував увагу на культурно-оборонній позиції. Якщо у 20-і роки його „свідомо консервативні“ (С. Павличко) колеги відстоювали класичний ідеал, протестуючи проти авангардизму й футуризму в літературі та нігілізму в буденній свідомості, то у 30–40-і письменник на площині свого твору намагався „зібрати і зберегти все, що тільки було найціннішого у світовій культурі“ [3, 23], яка через ряд історико-політичних обставин опинилася під загрозою знищення.

Така естетична й морально-етична настанова споріднена з ідеями У. Еко про семіотичну реконструкцію духовної пам’яті людства з класичних текстів. У цьому сенсі автогерой „Попелу імперій“ подібний до Вільгельма з роману „Ім’я троянди“ (1980), який прагне зберегти й відтворити давній рукопис, що може бути втрачений. Він, як і персонаж У. Еко, намагається осягти наповнення, смисл класичного тексту. Зберегти для нього означає не сховати, залишивши в застиглому вигляді, а „регенерувати старе, перетворюючи його на нове“ [8, 480]. Поема-епопея Юрія Клена – та ж бібліотека роману „Ім’я троянди“, де зберігати – значить постійно трансформувати, оновлювати, осучаснювати текст, при цьому не змінюючи внутрішню сутність класичного твору, його художній, сугестивний та дидактичний сенс.

Поняття „естетичного еклектизму“, пропоноване І. Качуровським для означення такої побудови тексту, не відповідає загальному змістові „Попелу імперій“. Поема-епопея Юрія Клена – не випадкове запозичення образів, сюжетів, елементів архітектоніки творів попередників. Система міжтекстових зв’язків породжена самим ідейно-тематичним планом: поет формує образ України на широкому історико-культурному тлі, тож його звернення до взірцевих надбань людства закономірне. Класика для нього виступає антитезою сучасній девальвації непересічних духовних вартостей. Тому переосмислення ідей, рецепція мотивів, художніх прийомів здійснюється Юрієм Кленом на діахронному зрізі еволюції духу – від Біблії, „Слова о полку Ігоревім“, „Божественної комедії“ Данте, „Фауста“ Ґете до поезії французьких „парнасців“, українських „неокласиків“, „пражан“.

Текст Кленової поеми є бартівським тісним сплетенням культурних кодів, залучення яких подекуди сплановане автором, хоча інколи їхня поява виникає випадково, асоціативно, вони „втягуються його текстом цілком підсвідомо“ [11, 379]. За Р. Бартом, „культурний код – це перспектива множинності цитувань, міраж, зітканий із множинних структур“, де одиниці, утворені цим кодом,– „не що інше, як відголоски чогось такого, що вже було читане, зроблене, пережите; код – це сліди цього „вже“ [11, 379]. Отже, поема-епопея „Попіл імперій“ організується як відкрита система міжтекстових зв’язків, як „реакція на Книги“.

У Кленовому творі маємо своєрідну інтертекстуальність, оскільки тут зливаються позиції „автора-бога“ (Р. Барт) і читача, за яким при інтертекстуальному підході закріплюється „центруюча роль“ [1, 32]. Юрій Клен одночасно і творець нового тексту, й інтерпретатор прототекстів, бо нова естетична якість тісно пов’язана з його попереднім читацьким враженням. У цьому полягає типологічна близькість „Попелу імперій“ з „Поемою без героя“ А. Ахматової, заснованою на „асоціативній літературності“ (Д. Лихачов). Як і російська письменниця, Юрій Клен виступає поетом, коментатором, критиком і мемуаристом.

У поемі-епопеї охоплений значний культурний ареал. Автор звертається до художніх моделей, апробованих його попередниками. Ланцюг літературних асоціацій зумовлений центральним – есхатологічним – мотивом, у розробці якого значне місце посідає залучення релігійно-містичних кодів. Інтерпретація біблійних „останніх часів“ у поемі-епопеї „Попіл імперій“ локалізована переважно мотивом подорожі до пекла. Ця творча концепція вияскравлюється з приватного листа Юрія Клена: „Я тепер пишу поему, велику поему, свого роду (виділення наше.– В. С.) „Божественну комедію“, яка має охопити всю сучасність, починаючи перед першою світовою війною і кінчаючи теперішніми днями“ [6, 19]. Отже, постать флорентійського вигнанця та перегук мотивів, образів його твору виступає поштовхом до розгортання сюжету й асоціативного групування матеріалу. На дантівські пекельні картини нашаровується переосмислення бурлескного пекла „Енеїди“ І. Котляревського.

Своєрідність „Попелу імперій“ полягає у просторово-часовому зміщенні координат описуваних у прототворах подій і явищ. Оскільки у поемі-епопеї пекло опиняється на землі, то подорожі по ньому здійснюють відповідно осучаснені класичні герої. Як підкреслював Юрій Клен у нотатках „Про генезу поеми „Попіл імперій“, „поема Данте ... тут була за зразок“ [5, 332]. Тобто автор скористався традиційним у світовій літературі прийомом: поета-мандрівника, як Данте Вергілій, супроводжує митець або його персонаж, через враження та світоглядні позиції яких здійснюється презентація героїв та характеристика суспільно-політичних подій. Данте веде оповідача епопеї пеклом сталінської держави. Роль провідника окупованою гітлерівцями Україною виконує Еней. Події Вальпургієвої ночі коментує Фауст.

Прототвір („Божественна комедія“) визначає ідейно-тематичну й сюжетно-композиційну структуру „Попелу імперій“, внутрішню тримірність її конструкції, яку помітила й обґрунтувала М. Богач у дисертаційному дослідженні „Світогляд і поетика Юрія Клена“. Автогерой поеми-епопеї здійснює подорож від пекла ad astra, від потворного до ідеального. Висхідна лінія оповіді характерна як для другої частини, так і для твору в цілому.

У „Попелі імперій“ знаходимо пряму цитацію „Божественної комедії“, яка слугує розширенню інформаційного поля Кленового тексту,– „Лев, пантера, вовчиця / мене стежать у хащах“. Як У. Еко у післямові до роману „Ім’я троянди“, Юрій Клен удається до автокоментаря: „У своїй „Божественній комедії“ Данте на початку малює своє блукання в хащах лісу, де на нього чатують ... звірі, що символізували тодішні політичні сили країни, а також темні сили, що поборювали дух його“ [4, 451]. Пояснення цитати автоматично прирощує зміст, змушує читача шукати підтекстовий характер уривка. Саме зі згадкою про „лева, пантеру й вовчицю“ пов’язана поява невластивої для Юрія Клена інтерпретації образу лісу. У „Каравелах“, як і в поезії М. Ореста, ліс – це довершене натуральне середовище. У поемі-епопеї „Попіл імперій“ цей образ амбівалентний. Навколо Преображенського скиту ліс просвітлений, ідеальний („Над лісом віяв вічний чар...“). У другій же частині твору він означується як темнота, хаос, зосередження духовної дисгармонії, середовище існування сил зла, де може заблукати людина, збитися з правильного шляху свого духовного призначення. Це „темний бір“, „хащі“, через які проходить я-герой разом з Данте. Одночасно ліс подібний до здичавілої території навколо озера Фунтензеє, де відбувається шабаш Вальпургієвої ночі.

Інтертекстуальний підхід до „Божественної комедії“ проявляється не тільки у цитуванні, але й у використанні Юрієм Кленом ритмічних структур та інтонаційного ладу прототвору. Уся друга частина, за винятком інтродукції „Ad astra“, написана п’ятистопним ямбічним віршем, укладеним у форму терцини.

У творчості Юрія Клена існують прямі біографічні алюзії, посилання на події з життя Данте Аліг’єрі. Мотив власної екзилі у нього співзвучний з вигнанством великого флорентійця. Причому порятунок персонажа „Попіл імперій“ від тоталітарного впливу – еміграцію – Данте трактує як можливість духовного самоствердження, нового життя. Отож, автор натякає на твір італійського поета – „Vita nova“, тим самим відсилаючи до ще одного пункту зближення з попередником, а саме до символічного образу неприступної жінки та ідеї платонічного кохання. Герой Юрія Клена констатує:


„О так, стрічались ми не раз, не двічі,

і в зустрічах отих єднало нас

не раз ім’я священне Беатріче!“


[5, 192]


Основна сюжетна лінія, яка зближує „Попіл імперій“ з авторитетним літературним зразком,– подорож до пекла – зазнає суттєвого переосмислення, сучасної „акліматизації“. Традиційний релігійно-містичний та фантастичний аспект зображення пекла у поемі-епопеї набуває нових ознак. Воно тут алегоризоване, але реальне, зриме, утілене в радянській тоталітарній системі. На перше місце Кленової художньої обсервації висувається відображення не тільки людського страждання, але й смерті – нетипового для пекельних картин процесу. Юрій Клен переміщує пекло на землю і до того ж ще й „перевертає“ його. У радянському пеклі страждають праведники, безвинні.

За таких умов і сам Данте травестується. Ідеться не про заміну Юрієм Кленом універсальної ціннісної системи, яку італійський митець постулює у своїй творчості, чи про нівелювання закріплених історико-літературною та біографічною традицією його особистісних якостей: він дотепер „в душі – мандрівник, лицар і поет“. Автор наділяє флорентійця такою самохарактеристикою: „Я не змінивсь, мінявся тільки час, / мінялись способи й метода смерті“. У поемі-епопеї Данте безсмертний, тобто долучений до вічності. Оскільки він існує в універсальному позачасовому потоці, то здатний дати оцінку сучасності, порівняти її з іншими історичними епохами як свідок. Данте озвучує сентенцію з сонета М. Зерова „Чистий четвер“, означуючи ХХ століття як „підле“, „до скарг і до благань глухе“, жорстоке, нещадне.

Зерівська дефініція „підлої“ тоталітарної дійсності концентрується передусім на морально-етичній сфері буття особистості. Зрозуміло, що „підлість“ (Кленові синоніми – підступність і байдужість) поширюється на людину, котра опинилася під тотальним контролем держави й існує за подвійним стандартом, тобто розокремлює внутрішні духовні потреби і зовнішні прояви соціальної активності. За таких умов домінує „форма“. Це усвідомлює Данте, який „вогонь“, що „палав у серці“, маскує „чортячою шкурою“. Він одягнений у френч і галіфе, озброєний кольтом і ... партбілетом. З одного боку, так персонаж не вирізняється з маси однотипних людей, бо „переображений на трафарет“, з другого боку, його однострої символізують силу і владу. Щоправда, переодягання Данте – це тільки театральний антураж, маска, яка дозволяє відвідати неприступні для пересічної людини місця.

Дантове пекло в інтерпретації Юрія Клена набуває гротескного оформлення. Людські страждання там абсурдні, методи тортур винахідливі й жорстокі. Радянське тоталітарне пекло, так би мовити, „антропоморфізується“, оскільки каральні функції виконують не містичні злі сили, а люди. До того ж фізичні катування спрямовані на знищення душі.

Юрій Клен своєрідно продовжує закріплену в „Каравелах“ ідеалістичну концепцію духовності й тілесності, отой сковородинівсько-штайнерівський філософський симбіоз, за яким фізична сутність людини поступається перед життям духу. Поет переносить власний ідейно-тематичний ряд у нові історичні умови. Так, один із в’язнів заявляє своєму катові:


Що ти спроможний вдіяти моїй

душі безсмертній, що прийшла на учту

і викликає вас на вічний бій?!

Вона є поза досягом чекіста.

А тіло на тобі, катуй, шалій...


[5, 205]


Такий виступ співмірний з „вісниківським“ ідеалом духовно „невгнутої“ особистості. Щоправда, персонаж описуваного уривка виявляє своє ставлення до системи з відчаю. Водночас у поемі-епопеї маємо приклад свідомого й послідовного протистояння, репрезентований подвигами українських митців – Леся Курбаса, Миколи Зерова, Михайла Драй-Хмари, Павла Филиповича. Кленів автогерой вступає в уявний діалог з ними у стилі центону. Звідси ремінісценції й цитування творів „неокласиків“, відгуки театральних подій тощо.

У другій частині поеми-епопеї незначне місце посідають натуралістичні описи тортур і фізичних страждань, як це маємо у третій частині („поема“ „Еней“). У сталінській системі панує цинічне ставлення до людини, основна мета держави – психологічний контроль, боротьба з будь-якими проявами духовної самодостатності. Для характеристики такого становища особистості поет укотре вдається до цитування метафори з вірша В. Сосюри „Місто“: „Місто взяло в ромби і квадрати всі думки, всі пориви мої“. Апологет формальної впорядкованості, змістової точності, емоційного ладу, Юрій Клен одначе заперечує психологічну й суспільну „геометрію“ – обмеження вільної думки, слова, учинку, акту творення. „Коло, трикутник, ромб“, квадрат, як і в „Терцинах“ („Каравели“), у другій частині „Попелу імперій“ ілюструють проблему тоталітарного впливу на людину, а Сосюрине місто розростається до алегоричного образу монстра – держави-в’язниці.

Юрій Клен створює асоціації рівночасно з кількома авторами, творами, історичними подіями. Пекло Данте подекуди подібне до пекла Котляревського. Можливо, точкою зближення виявляється творчість Вергілія, яку інтерпретують його італійський та український поети. Дантове пекло інколи набуває бурлескних ознак. Наприклад:


Одних, щоб їх м’якенькими зробить,

солоним оселедцем годували,

і не давали їм потому пить...


[5, 198]


Кленів Данте раз у раз знімає блазнівську маску, і тоді проявляється його трагічне світосприйняття, відчувається ставлення до людських страждань: „Страшна хвилина то...“, „і після тих нестерпних мук людина / на себе брала ту вину...“ і т. ін. Художньо осмислюючи українську трагедію, спричинену голодомором і масовими репресіями, поет звертається до „відгуків“ творчості Данте Аліг’єрі у попередній вітчизняній традиції. Його художня модель починає відрізнятися від прототвору й наближається до дантівського дискурсу у поемі „Іржавець“ Т. Шевченка.

Не можна напевно визначити, чи свідомий цей Кленів саморух до української класики, оскільки прямих згадок Шевченкового твору у „Попелі імперій“ немає. Наявність у тексті кількох цитат із „Кобзаря“ („Руді, руді тут, аж червоні, / а там, там ниви голубі, мережані полями лона...“, або „Село, село!..“) та топонімічних алюзій („На Шевченковім бульварі...“), які вияскравлюють „вісниківське“ ставлення до поезії Т. Шевченка –як до духовного осердя нації, дають підстави говорити про інтертекстуальний перегук. Більше того, картини підрадянської України витікають із шевченківського сприйняття антигуманної дійсності, якою „перелякать / Саме б пекло можна. А Данта старого / Полупанком нашим можна здивувать“. В основі обох творів лежить інтерпретація „Божественної комедії“, що грунтується на гіперболізації і трагічному сприйнятті соціально-політичної реальності.

Ім’я Данте у „Попелі імперій“ виявляється й поза контекстом його творів переважно як ілюстрація сатиричного ставлення автогероя до дійсності. Так, Кленів персонаж іронізує з приводу створення ідеологічно вивіреної, але далекої від наукової достовірності книги: „Луначарський написав / Ще про одного Данта-емігранта, / якому місце зарезервував / в своїй „Історії літератури“,– й одночасно кпить з невігластва „пролетарського поета“, що „заразом служив тут як чекіст“. Ім’я італійського поета Юрій Клен використовує і в грі слів (як паронімічну конструкцію): „зуби лікував йому дантист, якого, мабуть, вишколив цей Данте“. Зрозуміло, що йдеться про жартівливу характеристику лікаря, візит до якого пов’язаний з неабиякими фізичними стражданнями. І ще раз у поемі-епопеї ім’я митця постає у третій частині як номінативна одиниця. Гітлер виступає на Данте-стадіоні в Мюнхені. Це назва-асоціація, назва-передчуття майбутніх людських страждань, „пекла“.

Такі згадки не випадкові у творі, де кожен натяк, реалія не губляться, а „несподівано з’являються знову, творячи міцно скомпоновану функціональну цілість“ [2, 141]. До подібних тематичних перегуків належить і Кленове опрацювання сюжетів про Соловецький монастир, який за тоталітарного режиму стає в’язницею. У другій частині поеми-епопеї поет робить історичний екскурс, доводячи, що більшовики не були „новаторами“, коли з „комплексу чистоти і святості“ перетворили обитель на середовище людського страждання і на засіб нищення духу. За ними стояла потужна імперська „традиція“: ховати інакомислячих, а надто політичних опонентів, за монастирськими мурами. Юрій Клен згадує долю останнього кошового Запорізької Січі Петра Калнишевського, який „почил“, але не „смирился“ на Соловках. Уривок з „Попелу імперій“ перегукується з рефлексіями ліричного героя вірша Б. Лепкого „Калнишевський у неволі“:


Тут вічна ніч і безпросвітна тьма.

Тут вічна гниль і дожизненна мука,

Хто тут пройшов – надію кинь! Дарма!

Держить тебе оця страшна тюрма,

Немов змія стоглава і сторука.