Geum.ru

Філософія бунту анархічного песимізму в контексті українського шістдесятництва

Вид материалаДокументы

Содержание


Яка круг мене тупотнява
Народ звільнявся від фашизму
Подобный материал:
Філософія бунту анархічного песимізму

в контексті українського шістдесятництва


Для нашого часу особливо гостро стоїть питання: чи перебуває сучасна культура на порозі нового циклу, чи вектор її перспективної проекційності втрачено назавжди? Всі моделі футурологічних перспектив пов'язано із збереженням наявних ціннісних констант. Але цей консерватизм живить і виражену песимістичну тенденцію нашої духовності, зокрема, щодо ідеї прогресу. Ми вже звернули увагу на те, що відчуття кризи, особливо при спробах виразити її сутність, орієнтує на метафори, що виникли як спроби виразити життєвий досвід і світовідчуття вельми певної культурної епохи Європи, що отримала назву модернізму.

За словами історика Тараса Лутчина, “криза в Європі у ХХ столітті охоплювала не тільки соціально-політичну сферу, а й культурну”. Масове суспільство породжувало й масову культуру. Авангардизм, розвинувши декаданські, есхатологічні тенденції в модернізмі, раптово вихлюпнув у поле людської свідомості та емоційності концептуальну деструкцію. Майстерність стилю, чуття краси, мистецька гармонія були з упертою агресивністю підмінені брутальним епатажем, навмисною дисгармонією.

Модерністський погляд на культуру і людину, як було вже показано, формувався в атмосфері складних духовних еволюції другої половини XIX століття, зокрема, в протистоянні з позитивізмом, соціологізмом і природно-матеріалістичною інтенцією.

Аристократизм духу і культуротворча роль особи або еліти протиставлялися відсталому, інертному антикультурному початку — натовпу, масі. Ці ідеї антиегалітаризму ми зустрічаємо досить часто в концепціях Густава Лє Бона, Вільфредо Парето і, зрозуміло, Фрідріха Ніцше.

В той же час модерністська філософія культури давала зразки натуралістичній інтерпретації культури, заснованої на психологізмі та віталізмі. Її антиредукціонізм мав обмежений сенс — затверджувати те, що не переходить між світом природи і світом людини, що часто призводило до ворожості середовища духовній інтенції людини.

Хоча в модернізмі ми зустрічаємо теорії з героїко-оптимістичною і піднесено-спіритуалістичною спрямованістю, але в цілому його відрізняла інша тональність. Еволюціонізму протиставляється принцип незмінності, підкріплюваний фактами повторюваності, циклізму культурних змін. Поступальність і безперервність прогресу відкидається, бо дегродаційні і деструктивні дії є більш значущими, що призводить до культурних катастроф.

Модерністська ситуація в культурі склалася до кінця шістдесятих років і є логічним фіналом кризи гуманістичних традицій у філософії Нового часу. Європейська філософія Нового часу є спадкоємицею ренесансного гуманізму з властивою йому ідеєю самоцінності особи і вірою в безмежні можливості людського розуму, що здатен проникати у всі таємниці Всесвіту і побудувати царство гармонії в світі людини. Глобальний історизм, що призвів до появи універсальних схем соціального розвитку і утопічних ідеалів майбутнього є однією з основ новоєвропейської культурфілософії.

Призвівши до могутнього оновлення всієї художньої мови, авангардизм додав особливу масштабність утопічним надіям на можливість перевлаштування суспільства за допомогою мистецтва, тим більше що його розквіт збігся із хвилею воєн і революцій.

Модернізм, відкидаючи раціоналізм “інтернаціонального стилю”, звернувся до наочних цитат з історії мистецтва, до неповторних особливостей навколишнього пейзажу, поєднуючи все це з новітніми досягненнями техніки і технології. З ейдосної проекції постмодернізму було проголошено гасло “відкритого мистецтва”, що вільно взаємодіє зі всіма старими і новими стилями. В цій ситуації колишнє протистояння традиції і авангарду втратило своє значення.

В культурно-естетичному плані постмодернізм виступає як освоєння досвіду художнього авангарду, проте, на відміну від авангарду, постмодернізм повністю стирає межі між різними раніше самостійними царинами культури і рівнями свідомості — між “науковою” і “буденною” свідомістю, “високим мистецтвом” і кітчем.

Модернізм в культурі, по суті, є реакцією на корінну зміну поглядів щодо місця культури в житті сучасного суспільства. Модерністська інтенція щодо культури виникає як результат порушення чистоти такого феномену як мистецтво. Визнаючи цю кінцівку, постмодернізм свідомо переорієнтує сучасного художника із творчості, як створення оригінального твору, на компіляцію і цитування. Подібне ми можемо спостерігати в період пізньої Римської імперії, коли народився і здобув славу жанр центонів, як творів, зібраних з фрагментів інших.

Модернізм не протиставляє деструкції творчості, цитування — творенню. Він дистанціюється від самих опозицій “руйнування — творення”, “серйозність — гра”. Особливою рисою мистецтва нашого часу стають лапки. Ця ситуація особливо характерна для таких класичних форм мистецтва, як театр і музика.

Відчуття ейфорії, викликане усвідомленням того, що із закінченням Другої світової війни найстрашніше залишилося позаду і, гірше, ніж було, вже не стане, посилилося відчуттям відкритих перспектив.

В такій ситуації спостерігалася практично повна відсутність зовнішніх ознак класового конфлікту. Чинник загальної соціальної напруженості з'явився в Європі, США, СРСР тільки наприкінці п'ятдесятих років. Але протягом десяти післявоєнних років відновлення економіки мало першочергове значення, відсуваючи на другий план класові суперечності. Молоді люди впродовж цього періоду не мали ані “своєї музики”, ані “свого одягу”, ані “своїх” форм проведення дозвілля, які могли б символічно протиставити культурі старшого покоління. Молодь, яка пізнала на собі трагізм військового часу, рано подорослішала і виявляла просто більш молоду версію своїх батьків, певний соціокультурний інваріант.

На відміну від молоді подальших десятиріч, ця молодь не вважала за потрібне хоч в чомусь відрізнятися від представників старшого покоління. Характерно, що саме зростання добробуту стало причиною виникнення перших молодіжних субкультур у Великобританії (“teddy-boys”, або “теди” — перша робоча субкультура або "субкультура вільного часу", 1956 рік (нагадаю про знаменний ХХ З’їзд КПРС в лютому 1956 року в СРСР), США (“бітники” — перша субкультура середнього класу або “субкультура способу життя”, 1956 рік) та інших країнах заходу.

Якщо відокремлення молоді в особливу соціальну групу стало ознакою входження людини в індустріальне століття, Новий час, то поява молодіжних субкультур ознаменувала настання епохи постмодернізму і постіндустріального суспільства.

Молодь як соціальна група з'явилася приблизно з часів індустріальної революції і є продуктом збільшення перехідного періоду від дитинства до дорослої людини, що у свою чергу пов'язано з ускладненням розподілу праці і виробничих процесів.

В ранніх суспільствах перехід у статус дорослого частіше носив ритуальний характер (славетний обряд ініціації), знання і навички отримувалися природним чином в процесі природного дорослішання. Молоді як такої просто не існувало. Навпаки, в індустріальному (постіндустріальному) суспільстві спостерігається значний структурний розрив між сім'єю, в якій діти виховувалися, і соціально-економічною системою, де вони повинні зайняти місце, ставши дорослими. Перехід до статусу дорослого є довгим і складним процесом і молодь при цьому посідає важливу структурну позицію.

Парадокс, що утримує увагу західних культурологів на проблемі молодіжної субкультури, полягає в тому, що контркультурні цінності та ідеали, народжені наприкінці п'ятдесятих — початку шістдесятих років, не зникли, не розчинилися в суспільній свідомості подальших поколінь. Не дивлячись на те, що молодіжні рухи на початку вісімдесятих почали сходити нанівець, життєві цінності субкультур органічно контамінувалися в контекст сучасної західної культури.

З цього виходить, що молодіжні субкультури володіють високим культуротворчим потенціалом. Наприклад, контркультура шістдесятих змінила погляди людини на те, який одяг можна носити, яку музику слухати, який місце молоді в сучасному політичному житті. Сучасний релігійний і культурний плюралізм також беруть свій початок в тих буремних шістдесятих роках ХХ століття. Тож погортаємо сторінки українського метафізичного вибуху.

Шістдесятники — то спонтанний вияв духовного дозрівання, нового мислення, нової системи цінностей, нового осмислення національного досвіду в надрах тоталітарної системи. Це авангардна хвиля епохи псевдобуття. Вони виховувалися саме в ній, у цій системі, нісши на собі родимі плями середовища, яке їх породило, перейшовши різні стадії його усвідомлення, так і не здолавши переступити через усі його забобони. Багато хто з них на початку були щиро перейняті тими ідеологічними міфами, які потім самі ж відкинули, як облуду й гальмо. Причому, підкреслюю, щиро перейняті — фальш, пристосуванство, цинізм тим «першим хоробрим» були чужі. Коли ж на хвилі післякультівського оновлення відкрився колосальний масив нового знання, відкрилася приховувана правда, пішли їй назустріч і мали мужність будувати своє життя згідно з її велінням.

Євген Сверстюк, один із найяскравіших представників цього покоління, його філософ і літописець, так характеризував головний світоглядно-психологічний переворот, що настав "...у роки ослаблення ідолопоклонства - в роки так званої відлиги":

“Стривожені війною, гартовані злиднями, оглушені тотальною ідеологією, люди раптом прокинулись від падіння страшного ідола і кинулись до пробоїни в стіні, де він упав. Цілі ідеологічні загони було кинуто на заліплення пробоїни. Однак одиниці кинулись її розширювати. З цього почалися шістдесятники - ті, яким засвітилась істина і які вже не захотіли зректися чи відступитися від украденого світла” .[41,128]

Що ж так жахало затятих охоронців незайманості тюремного муру, перед якими спопеляючими променями поспішали вони заткати діру в тій замшілій стіні? Ось — відповідь: крізь просвіт вкрався просвіток, через пробоїну просотався дух свободи, дух бунту, дух непокори. Саме цей дух був духом часу. Відлига була лише поштовхом, який покликав до життя “духовний рух опору підрежимної України” (О.Пахльовська).

Люди позбувалися страху, починали сміливіше й вільніше думати і говорити. Відтак нововідкрита свобода — це була не тільки свобода від (страху, репресій, переслідування...), але й свобода для (творчої праці, духовного саморозвитку, утвердження національної культури та загальнолюдських вартостей...). Першими відчули і усвідомили цю свободу — інтелігенти. Недаремно саме на початку 60-х відбувається нестримний вибух енергії творення (особливо художнього). Час непокори — це насамперед час бути собою. Отже — час творчого самовияву.

Це був справді — вибух. У культурне життя України, без боязкого стуку, не спитавши дозволу зайти, просто-таки увірвалася зграя молодих талантів, які здійснили справжню революцію в найрізноманітніших мистецьких сферах: в літературі, кіно, малярстві... Ця хвиля творчої свободи явила Україні і світові плеяду митців, імена яких на той час були незнайомими і новими. Час непокори — час особистостей, час-Еґо.

Здивоване і мало не шоковане суспільство, відвикле від зухвалих новацій як вияву природної зміни поколінь, одначе, відразу збагнуло: з'явилася нова генерація творців, які прагнуть сказати власне, оригінальне слово — як виявилося згодом, не лише в мистецтві, а й у суспільному житті. Та реакція на свідоме новаторство двадцятип'ятилітніх "порушників супокою" була різною.

Співець сонячних кларнетів П. Тичина тішився, мов дитина, упізнавши самодзвонну музику своєї благословенної (і сторозіп'ятої...) юності в шуканнях літратурних “онуків”.
Яка круг мене тупотнява

поетів різних, молодих!

На нас вони вже не похожі,

хоча цілком від нас ідуть.

Цією генерацією природа начебто компенсувала нашому народові ті жахливі втрати, котрих він зазнав впродовж усієї радянської історії, особливо в 30-40-х роках — добу голодоморів, розстрілів і — Другої світової.

Народ звільнявся від фашизму,

як світ весною від зими.

З легень виходила трутизна.

Таки очунювали ми!

О те болото по коліна!

Ті заміновані поля!

Ті шлеї на жіночих спинах

і похоронка звіддаля.

Уже цвіли були бриндуші,

укорінялися хрести

І очищались наші душі.

І випрамлялися хребти.

(О. Різниченко)

Прислухаймося до думки Івана Дзюби, батько якого поліг на фронті 44-го: “Їх називали “дітьми війни”. Справді, на їхню дитячу долю випали тяжкі випробування воєнного лихоліття та повоєнної відбудови. І ці враження потім лягли в основу багатьох їхніх творів. Але хочеться звернути увагу й на інше в долі цього покоління. Великі історичні події, картини зрушення світу, запавши в дитячу свідомість, сприяли формуванню такого душевного ладу, в якому визрівали розмах уяви, масштабність мислення, дух тривожної причетності до історії, почуття відповідальності за долю свого народу. Не сліпий випадок, а велика потреба нашого народу в духовному відродженні, в припливі нових творчих сил стояла за долею кожного з отих "дітей війни" і вела їх дорогами, всю символічну значущість яких видно лиш тепер...” . (І. Дзюба) [8, 310]

“Велика потреба нашого народу у духовному відродженні”... — ось ключ до розуміння причин появи шістдесятництва. Кількадесятилітня репресивна система намагалася задушити саму жагу духовної свободи. А ні людина зокрема, ні суспільство загалом довго так жити не можуть. І шукають виходу з глухого кута. Тому, як тільки короткочасна лібералізація в СРСР створила мінімальну можливість суспільної альтернативи (спершу — на індивідуальному рівні), "діти війни" стрімко почали виростати у лицарів відродження. Це не завжди були "лицарі без страху і сумніву": знали вони і докори сумління, і страх — не за себе, так за рідних і коханих; та почуття важливості власної місії не дозволяло їм змовчати тоді, коли інші — сірі, безликі, непомітні — перелякано мовчали, шукаючи зручного місця під холодним сонцем тоталітаризму. Шістдесятники ж, зроду тривожні і гнівні, знали страх, але не дозволяли йому паралізувати волю.

Рух опору, що почався із заперечення мистецької сірятини і догм соцреалізму, виразно поліпшувався — йшлося вже про звільнення від ідеологічних пут. Енергія протесту наростала поступово — від психологічного несприйняття окремих явищ "радянської дійсності" (стандартизованої псевдокультури, тотальної русифікації, поліційного нагляду) до цілковитого заперечення марксистсько-ленінської ідеологи й політичної практики. Homo sovjeticus перетворювався на L'Homme revolte.

4 вересня 1965 року під час прем'єри фільму Сергія Параджанова "Тіні забутих предків" у київському кінотеатрі "Україна" Іван Дзюба виступив із заявою-протестом проти арештів української інтелігенції. Його намагалися зацитькати. На захист підніс свій голос В'ячеслав Чорновіл. "Хто проти тиранії, встаньте!" - вигукнув Василь Стус. Відважні піднялися. Решта залишилися сидіти. Настав час вибору.

"...Весь рух шістдесятників тримався і поляризувався навколо осіб, — стверджує Є.Сверстюк. — Розмови, підслухані й не підслухані, зустрічі (простежені і не простежені), симпатії, мрії, сподівання, нереалізовані задуми (несумірні з реалізованими), спільні свята, імпровізації, співи і жарти - то був чи не головний світ...".[12,128]

Саме цей момент особистісного, інтимного, довірливого спілкування - надзвичайно істотний для шістдесятництва, котре (як феномен передусім морально-психологічний, а вже потім — культурно-історичний) було засноване на взаємній довірі. Ні, вони від початку не були однодумцями — навпаки, від початку були різнодумцями, інакодумцями.

Обирати власну долю тоді означало балансувати між етичними бігунами стратенства і пристосуванства, або затятися на своєму (тому, в що віриш і що любиш) — і згинути в нерівній боротьбі із ворогом, або піти на компроміс із супостатом — і залишитися живим. Або — або. Aut — aut, за С. К’єркегором.

Способи розв'язання цієї етичної дилеми — суто індивідуальні. Та головних варіантів виходу з цієї кризової, "межової" (у термінології екзистенціалістів) ситуації — всього три: дисидентство, "внутрішня еміграція", конформізм.

Відтак серед шістдесятників — і непримиренні максималісти-смертники (В.Стус, І.Світличний, А.Горська, М. Холодний, Є. Сверстюк, О. Різниченко...), й “емігранти без еміграції” (Л.Костенко, В.Шевчук, М.Коцюбинська...). Морально-естетичний (сократівсько-донжуанівський) вибір шістдесятників по-різному оцінювали самі ж представники цього покоління. Василь Стус, наприклад, однозначно засуджував будь-який компроміс із режимом: “...Інтелігенція офіціозу, прагнучи жити, простує до безславної смерті, ми, в'язні історії, — ідемо в життя”. А Роман Іваничук у своєму історичному романі "Мальви" ось як характеризує оті два протилежні табори — конформістів і нонконформістів: "Лізти на рожен і чесно вмирати — геройське діло. Таких героїв хвалять і шанують . Користь від їхніх подвигів немала — так. Ці безумці — то світочі, без яких жоден народ не міг би стати народом... Та це лише частина боротьби за волю. Є інші герої, які роблять другу половину справи. Вони мусять принижуватися, називати себе рабами і слугами, цілувати стопи своїм повелителям". [25, 112]

Естетизм шістдесятників якраз і стосується того, як вони сповідували не голі, соцреалістичні ідеї у літературі, а гармонію думки й почуття, явлену у слові, — мистецьку красу. “...Шістдесятники, покоління каторжників і смертників, зуміли також стати і поколінням естетів” (О.Пахльовська).

...Є щось святкове, піднесене у тій високій мистецькій грі, котру спромоглися витворити у далеко не сприятливі часи шістдесятники. Це було мистецтво українське, пов'язане з національною естетичною і етичною традицією, і водночас глибоко новаторське, по-справжньому модерне, а відтак — європейське. сово — ось їх нетлінна мирна зброя, "альтернатива барикад" (Ліна Костенко).

Після завоювання незалежності в літературі та мистецтві України стверджується плюралізм, сама думка про можливість існування якого в тоталітарному суспільстві була ірреальною. Пануючим стилем у творчому житті стає авангардизм, який імперативно насаджується творчими угрупуваннями, як свого часу партія насаджувала соцреалізм. Високий рівень політизації суспільства привів до того, що в галузі літератури найбільшого поширення набула публіцистика.

Як наслідок, з'явилися нові молоді літератори, які намагаються по-новому вирішити літературні проблеми, йти в ногу зі світовим літературним процесом. Це — Оксана Пахльовська, Оксана Забужко, Юрій Андрухович, К.Москалець, Є.Пашковський. Жанр історичної романістики розвивають Юрій Мушкетик, Роман Федорів. Роман Р.Іваничука “Орда” продовжує традиції П.Куліша, А.Кащенка, Б.Лепкого. Поет М.Вінграновський створив яскравий роман “Наливайко”. Повертаються в Україну твори українських емігрантів — Є.Маланюка, У.Самчука (Волинь), В.Барки, І.Багряного (“Сад Гетсиманський”, “Тигролови”), Юрія Тарнавського.

"Поезія шістдесятників — це у певному розумінні поезія зачудування живучістю свого народу і водночас — це утвердження тієї живучості, невідворотності, з якою навіть після сталінського інферно, його кривавих сокир і розпеченого заліза у людей все одно з'являються крила чи бодай їхні "стигми" , - точно діагностує феномен літературного шістдесятництва відомий критик Микола Рябчук. [36, 149]

...Із кривавих ран проростали орлині крила поезії — і чарівний кінь огненним птахом злітав у високе небо — туди, де сяяло сонце вічності.

Отже, шістдесятники як представники модернізму в українському духовному полі екстраполювалися на нове абсолютно Слово — те "животворяще Слово Свого народу і своє", про яке найвишуканіший поет цього покоління, — Микола Вінграновський, — писав:

Це слово людської надії, Пробилось, вижило, зоріс,

Це слово крізь хрести і прах. Горить у мене па устах!..

Крізь пил віків, усе в сльозах, (“Вночі, середночі, хтось тихо...”)


Дмитро Дроздовський,

студент Національного університету

“Києво-Могилянська академія”,

лауреат Міжнародної премії імені О. Гончара