В контексті українського неокласицизму

Вид материала

Документы

Содержание «аліна й костомаров», «романи куліша»

Подобный материал:

• Вступ, 786.34kb.
• Прийнятий: Затверджено: Постановою №6 Радою Українського Народу Установчих Зборів Українського, 368.33kb.
• Ну що б, здавалося, слова, 692.53kb.
• Автореферат дисертація на здобуття наукового ступеня, 631.21kb.
• Валентина Леонідівна Таран, 92.65kb.
• Преса україни у роки, 75.76kb.
• Філософія бунту анархічного песимізму в контексті українського шістдесятництва, 164.36kb.
• Український Католицький Університет права людини та сім’ї в контексті українського, 374.54kb.
• Управління культури облдержадміністрації, 713.19kb.
• Онавчої влади та місцевого самоврядування в контексті європейського вибору України,, 41.62kb.

[3, 28]


Сонет „Київ – традиція“ – поетична історіософія Миколи Зерова. У ньому поет з притаманним йому лаконізмом відтворив історію славного міста від найдавніших часів до сьогодення:


До тебе тислись войовничі ґоти,

І Данпарштадт із пущі виглядав.

Тут бивсь норман, і лядський Болеслав

Щербив меча об Золоті ворота;

Про тебе теревені плів Ляссота

І Левассер Боплан байки складав.


[3, 28]


Атмосферу бурхливого літературного життя Києва початку 20-х років ХХ ст. передають останні рядки сонета:

І в наші дні зберіг ти чар-отруту:

В тобі розбили табір аспанфути –

Кують і мелють, і дивують світ,

Тут і Тичина, голосний і юний,

Животворив душею давній міт

І „Плуга“ вів у сонячні комуни.


[3, 28]


Неповторний образ Києва постає з сонета „У травні“. Багата гама кольорів, їх насиченість – „сліпучо-синій сплав“, „голе жовтоглиння“, „прозоре проміння“, „брунатні лози і смарагди трав“, „кров зелена земних рослин“ тощо – створюють дивовижний образ міста-веселки (подібне важко віднайти і в європейській поезії). Але в цю божественну ідилію дисонансом вливається мотив близького розлучення з рідним містом, його чарівною природою:


Ніколи так жадібно не вбирав

Я красоти весняного одіння.


[3, 29]


У вірші „Київ“ П. Филиповича історичне минуле міста-красеня протиставляється сучасності:


Не до тебе пливли скандінавські герої,

Бойовими човнами розкинувши стан.

Ні вінками Атен, ні руїнами Трої

Не прославив тебе чужоземний Боян.

Хто повірить словам, що Андрій Первозваний

На високих горах твою славу прорік?

В темну безвість віків одійшли каравани

Ватажків степових та азійських владик.

Що владарів колишніх потлілі клейноди!

І на схід, і на південь твій раб мандрував –

Чуєш, там, вдалині, велетенські заводи

Іншу долю кують, інше сяєво слав.


[8, 87]


Традиційні образи – Атени, Троя, Боян, Андрій Первозваний – творять культурологічний хронотоп твору, конкретизують його центральний образ.

„Градопоетика“ неокласиків не обмежується лише образом Києва. Українські міста, чия історія нерозривно пов’язана з національно-визвольними змаганнями народу, в інтерпретації неокласиків постають своєрідними символами, які ґенерують пам’ять поколінь, кодами національної історії та культури. Так у художньому світі М. Драй-Хмари („Київ“, „Поділ“, „Черкаси,“ „Чернігів“, „Кам’янець“, „На Хортиці“, „Чудо“) історичне минуле відтворюється через поетизацію міст і місцевостей, в назвах яких відлунює героїчна минувшина – Чернігів, Хортиця, Черкаси, Поділ, Кам’янець. Основний пафос цих поезій, як справедливо зауважує В. Іванисенко, „не просто туга за минулим“, а „протест проти неуцького й аморального ставлення до культурних цінностей минулого, проти вандалізму та руїництва, проти спроб знищити історичну пам’ять народу“ [2, 102].

У сонеті „Чернігів“ поет, звертаючись до традиційного образу, актуалізує проблему єдності народу перед ворожою загрозою, засуджуючи недалекоглядність, одноосібність, дволикість можновладців. Печать минулої ганьби, яка лежить на древньому місті, знеславила його на віки:


Коли ж Руїна надійшла кривава

і Київ у борні, як вир, кипів,

ховався в затишку монастирів

ти, господарячи,– яка неслава!

А нині ти над тихою Десною

зорієш золотом князівських бань,

укрившись ярою садовиною.

Тепер уже не станеш ти до бою,

не потечеш до литвина на брань:

тяжить Могила Чорна над тобою?


[2, 119]


Запитальна конструкція останнього речення „Чернігова“ асоціативно розпросторює запитальну інтонацію на цілий заключний терцет, зроджуючи каузальний зміст: Чому ж нині ти „уже не станеш до бою“? Чому „тепер не потечеш… на брань“? Невже так важко „тяжить Могила Чорна“ твоєї минувшини?

У поезії неокласиків відчутною є суголосність їх світовідчуття з філософією Григорія Сковороди. Це, зокрема, виражається в обранні шляху пізнання світу, життя – через мандри, рух просторами життя і мислі. У поетичній концепції митців цей мотив нерозривно пов’язаний з фавстівським пошуком Істини, Гармонії, зрештою, самої Краси. Образ славетного філософа, трансформуючись у поезії „Сковорода“ Юрія Клена, увиразнює образ ліричного героя, допомагає авторові розкрити основну ідею твору – це ідея призначення „мудрості“, актуальність якої нині полягає в тому, „щоб з хаосу створити світ“:


Іти у сніг і вітер, в дощ і хугу

І мудрості вином розвести тугу.

Бо, може, це нам вічний заповіт,

Оці мандрівки дальні і безкраї,

І, може, іншого шляху немає,

Щоб з хаосу створити світ.


[5, 55]


У поетичній рецепції П. Филиповича образ філософа органічно вписаний в образ Всесвіту, життя філософа суголосне ритмові буття:


Ясніють верби, і шумить вода,

Квітки і трави простяглись без краю,

Широким шляхом йде Сковорода,

І ластівки радіють і кружляють.


[8, 90]


Динаміка життя, його рух, образ довкілля в сприйнятті М. Рильського також неодмінно асоціюється з образом мандрівного філософа:


Та з палицею пілігрима

У нові села й городи

Прямує тінь неутолима

Григорія Сковороди.


[6, 226]


Ліричний герой М. Драй-Хмари ототожнює власне „я“ з образом Сковороди:


Розлютувався лютий надаремне:

Скоро з стріх закапає вода,

Вийде в поле віл під’яремний,

І я помандрую, як Сковорода.


[2, 43]


Спорідненість філософії Григорія Сковороди і світосприйняття, світобачення неокласиків відзначає й Е. Соловей: „Неокласикам властивий цілком особливий тип творчої саморефлексії – він вельми далекий від домінуючого в їхній добі, але близький до того типу творчої особистості, що визначає поета-мислителя, поета-філософа як Лі Бо, Ду Фу, Бгартрігарі чи Сковорода, надто ж у ХХ ст.“ [7, 185].

Образ героїчної минувшини у поетичному світі неокласиків повсякчас ідентифікується образами історичних героїв, персонажів, пам’ять про яких оберігає націю від історичного анамнезу:


Минуть роки, і кров зашерхне,

І висхне Збруч, мутна ріка,

І тільки пісня не померкне,

Як гнів і ніж Кармелюка.


[2, 56]


Ідею нетлінності духу нації Юрій Клен утверджує в образі князя Володимира. Наперекір лихоліттям та ворогам зберегли українці волелюбність, національну самоідентичність, не здатен їх спопелити „пожар червоних прапорів“:


В плащі не одну бурю він зустрів.

Пливуть роки уривками туманів.

І ось гуде під шум аеропланів

Лихий пожар червоних прапорів.

Вдивляючись весною в дальній обрій,

Щороку бачить князь: скресає лід.

І згадує, як по добі недобрій

Загинули, не полишивши слід,

І дикий печеніг, і люті обри.

І грає усміхом суворий вид.


[5, 88]


До проблеми історичної пам’яті звертається і М. Зеров у вірші „Князь Ігор“. Осмислюючи образ руського князя, поет наголошує на тому, що історію творять не тільки володарі чи герої, але й митці, які фіксують у своєму мистецтві миті історії, відтворюють дух епохи:


Та не вважає князь на віщий спів:

„Нум, русичі, славетні дні спом’янем,

Покажем шлях кащеям препоганим

До Лукомор’я голих берегів!“


А любо Дону шоломом зачерпти!..

Одважний князю, ти не знаєш смерти,

Круг тебе гуслі задзвенять, тебе

Від забуття врятують і полону.


[3, 61]


Тонкі цитатно-ремінісцентні перегуки зі „Словом о полку Ігоревім…“ додають сонетові М. Зерова оптичної просторіні, історичної стереоскопії, тієї непоказної „діалогічності“ (М. Бахтін), яка увиразнює ідею безсмертного глоріального слова з глибини віків – слова глибокої поетичної традиції.

Історичний образ у рецепції неокласиків може виступати й у формі порівняння, яке посилює експресію вірша, створює його культорологічне тло, деталізує головний образ:


Нехай гуде і мчить на сивому коні,

Припавши, як Нечай, до сталевої гриви,–

У нас ясний огонь і спогади ясні.


[6, 160]


Образ коханої у ліричного героя П. Филиповича асоціюється з образом княжни Ярославни, який значно розширює семантичне поле індивідуально-авторського образу:


Минула ніч тривожна і безславна.

І скрізь степи, і всюди вороги.

Коли ж ти вийдеш, ніжна Ярославно,

На темний вал одчаю і жаги?


Невпинний вітер мече гострі стріли,

Високе сонце п’яну спеку ллє.

А я не бачу, де ті руки милі,

Щоб захистить могли життя моє.


[ 8, 94]


Давні епічні констатації (автора „Слова“ та Шевченкового переспіву) обертаються у неокласичного митця на запитальні сподівання з нинішнього „валу одчаю і жаги“, зближуючи в часі тугу давнього й конкретно-ситуативного походження з новочасною тугою, спричиненою станом духопростору, в якому виявляється необхідним окликати славні тіні, „щоб захистить могли життя моє“. У стильовому плані традиційний образ також посилює ефект протиставлення світу природи образові Ярославни.

Традиційний образ національного походження у трансформації неокласиків може бути і носієм основної ідеї твору, як, напр., у поемі „Ріг Вернигори“. Ідея визволення України зі „всеросійської тюрми“, її воскресіння „на погибель ворогам“ розкривається через образ Вернигори – легендарного персонажа народного фольклору:


Гей, Вернигоро-співаче,

Де твій кінь? Куди забіг?

Як би то тепер, козаче,

Знадобився нам твій ріг!

Адже голос твого рогу

Гонить розпач і тривогу,

І міцніє людський дух,

І зростають людські сили,

А з забутої могили

Вирина життя і рух.


[3, 98]


Неокласики, звертаючись до образів видатних поетів, діячів культури, створили їх неповторні ліричні портрети. Зокрема М. Зеров створив цілий цикл сонетоїдів, присвячений видатним українським поетам і митцям. „Принципом відбору „імен“ поетом“, на думку О. Гальчук, „стало визначення внеску в національний духовний розвій того чи того діяча, хоча інколи і непоцінованого сучасниками“ [1, 6]. З добродушною іронією, витонченим гумором змалював поет портрети М. Вороного, П. Тичини, В. Самійленка, О. Олеся, Д. Дударя, П. Филиповича, П. Філянського, при тому акцентуючи ту чи іншу рису характеру митця. Ось, як напр., у сонетоїді „Самійленко“:


При хисті дорогім і гуморі коштовнім

Він цілий вік пролежав на печі,

Перебував в мовчанні красномовнім,

А славу з рук хапали партачі,

Його породжено для книги й рампи –

Писав він фарси і в’їдливі ямби,

Але своїх утворів і забав

Ніколи він докупи не збирав.


[3, 76]


Традиційні образи національного походження в рецепції неокласиків засвідчують органічність їхнього культурологічного всесвіту, прагнення митців „модернізувати“ традицію національної культури. З допомогою традиційних образів національного походження поети створюють художньо-філософську історію рідного народу, його культури. Насиченість поетичного світу неокласиків національними образами заперечує твердження про консерватизм тематики і проблематики їхньої творчості, а, навпаки, засвідчує її багатоаспектність і актуальність. Водночас патріотичні мотиви поезій неокласиків, які ґенеруються образами національного походження, засвідчують прямий зв’язок художньої практики поетів із поетикою прастилю – класицизму – ідея держави, вірного служіння її була провідною в творчості класицистів. Національна „містопоетика“ неокласиків є їх оригінальним внеском в урбаністику української поезії.


1. Гальчук О. Поетичне осмислення Миколою Зеровим світової культурної спадщини // Дивослово.– 1997.– № 8.– С. 5–8.

2. Драй-Хмара М. Вибране.– К.: Дніпро, 1989.

3. Зеров М. Твори: У 2-х т. Т. 1. Поезії. Переклади.– К.: Дніпро, 1990.

4. Іванисенко В. Михайло Драй-Хмара // Дніпро.– 1989.– № 10.– С. 93–108.

5. Клен Ю. Вибране.– К.: Дніпро, 1991.

6. Рильський М. Зібрання творів у 20-ти т.– Т. 1.– К.: Наукова думка, 1983.

7. Соловей Е. Українська філософська лірика.– К.: Либідь, 1999.

8. Филипович П. Поезії.– К.: Рад. письменник, 1989.


Віра Зубань²⁵

(Харків)


«АЛІНА Й КОСТОМАРОВ», «РОМАНИ КУЛІША»

В. ПЕТРОВА ТА ІНТЕЛЕКТУАЛЬНИЙ ДИСКУРС

20-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ


В історії української культури ХХ століття 20-і роки запропонували новий проект України, значною мірою збудований на основі переосмислення національного минулого та зверненні до культурних моделей Західної Європи й Росії. Обговорення цього соціокультурного проекту відбувалося під час літературної дискусії 1925– 1928 років. Протягом певного часового проміжку його основні положення були сформульовані в наукових та художніх формах, що традиційно не сприймалися текстовим фоном дискусії, проте у тогочасному комунікативному просторі набули нових метажанрових ознак і стали перформативною інформацією про представлений проект, прерогативою інтелектуального дискурсу.

В українському літературознавстві вже склалося певне уявлення про інтелектуальний дискурс та його особливий метанаративний характер. Появу цього дискурсу дослідники схильні зумовлювати проблемою художнього освоєння риторики інтелігентського мовлення й датують його оформлення в українській літературі кінцем ХІХ століття. Структуру інтелектуального дискурсу Т. Гундорова охарактеризувала як діалогічну й рефлексивну, сперту на доказовість, наочність, розгортання аргументів й опозицій [6, 199]. А узагальненим різновидом інтелектуального дискурсу вона назвала такий дискурс, що передбачає існування певного кола однодумців, певну спільність комунікативного коду, за якого „…підтекст і текст вважаються співвідносними і ідентичними, оскільки становлять частини єдиного ідеологічного простору“ [6, 199].

У основу інтелектуального дискурсу 20-х років було покладено тему національного минулого в різних її проекціях: від переоцінювального аспекту до прогнозувального. Ревізування поглядів на українську культурну спадщину та її знакових фігур прирівнювалося до своєрідного добору необхідного матеріалу, певної основи для побудови чогось нового, суттєво відмінного. Процес переоцінювання захопив багатьох тогочасних учених-гуманітаріїв. Вони зацікавилися мистецьким комплексом ХІХ століття, по-новому інтерпретуючи образи відомих культурних діячів, занурилися в густину ХVІІІ століття, не оминули увагою найдавніше українське письменство. Переоцінюванню підлягала вся інформація, що торкалася України та її історії: відомості, які можна було проілюструвати чи повторити у проекті нового майбутнього; дані для категоричного заперечення та інформативний матеріал, від якого можна було відштовхуватися. На функціональному рівні переоцінювальний дискурс сприймався підготовчим, робочим, а тому на нього покладалося особливе завдання – „підрихтовування“ національного ґрунту.

Особливу роль у процесі ревізування поглядів на українське минуле відіграв В. Петров, якого з показовими представниками інтелектуального дискурсу (М. Зеровим, П. Филиповичем, М. Драй-Хмарою, О. Бурґгардтом та ін.) поєднували вихід із семінару В. Перетца та зацікавлення темами „Г. Сковорода“, „Леся Українка“, „М. Костомаров“, „П. Куліш“, „Т. Шевченко“. Наприкінці 20-х його інтелектуальні пошуки відбилися у синтетичних жанрах, що увібрали ознаки художніх творів та наукових статей,– романах-біографіях „Аліна й Костомаров“ (1929) та „Романи Куліша“ (1930).

Тематику обох романів В. Петров підпорядкував приватним проекціям відомих діячів „українського відродження“. Костомаров та Куліш, знакові фігури для української культурної еліти 20-х, постали тут своєрідними героями-коханцями. Зображені переважно в родинно-побутових взаєминах, вони значною мірою віддзеркалювали індивідуально-авторську позицію В. Петрова в кирило-мефодіївському та кулішівському екскурсах другої половини 20-х, які склали праці М. Возняка [3], Д. Багалія [2], З. Гуревича [7], М. Грушевського [5, 3–20], С. Єфремова [9, 88–96, 58–79], О. Гермайзе [4, 79–87], І. Айзенштока [1, 21–27], В. Міяковського [11, 33–98], М. Зерова [10], О. Дорошкевича [8,], М. Могилянського [12, 102–126] та багатьох інших.

У першому романі біографії „Аліна й Костомаров“ В. Петров зосередив увагу на історії кохання Костомарова до Аліни Крагельської. Хронотоп твору підпорядкований структурним межам любовного роману й охоплює період від знайомства Костомарова з Аліною (за часів його викладацької праці в Київському пансіоні для шляхетних дівчат m-me Де-Мальян) до глибокої старості Костомарова,– останніх десяти років його життя. Наскрізну любовну сюжетну лінію автор переплів іншими біографічними відомостями про Костомарова: епізодичними вставками про його наукову та педагогічну діяльність, способи проведення вільного часу, побутові взаємини з рідними, близькими, друзями, знайомими та колегами. Окреме місце на проблемно-тематичному рівні роману зайняла тема „Костомаров як учасник Кирило-Мефодіївського товариства“. Композиційно вона звучала в унісон із темою „неофіційного“ Костомарова протягом усього твору. Її ключове значення для розвитку подій з життя головного героя автор підкреслив, коли вивів кирило-мефодіївський текст у ступінь кульмінації роману,– як відомо, арешт Костомарова напередодні весілля у зв’язку з його діяльністю у братстві став основною об’єктивною причиною розлуки наречених.

Ревізійний дискурс у першому романі біографії зводився насамперед до аналізу індивідуальної психологічної організації кирило-мефодіївця Костомарова. Відповідно до настанови зобразити його не стільки ззовні, скільки зсередини, В. Петров значною мірою вдався до деміфологізації, чим продемонстрував наближеність своїх літературознавчих пріоритетів до неокласичних. Як відомо, у 20-х роках питання біографічних легенд та псевдолегенд порушував М. Зеров, який написав більше десяти ліричних портретів як перекладних (з А. Сови та з Б. Залеського), так і оригінальних („Овідій“, „Арістарх“, „Данте“, „Турчиновський“, „Куліш“ та ін.), М. Рильський та О. Бурґгардт, які написали поетичні твори про Сковороду, М. Драй-Хмара, автор вірша-спогаду „Пам’яті С. Єсеніна“, та П. Филипович, який написав фрагмент ліроепічної поеми „Тарас Шевченко“. У романі „Аліна й Костомаров“ В. Петров вивів два чинники, які вплинули на формування психології головного героя: фіксовані дитячі комплекси та естетика романтизму. Перший як внутрішній фактор, а другий – як зовнішній. У зв’язку з цим центральний персонаж постав суперечливою людиною, хворобливою, нервовою, схильною до неврозу, божевілля. Його геній – дивакуватим і незрозумілим, його думки – хисткими й мінливими, його марення – химерними й фантастичними. А сам герой – загадковим, ексцентричним.

Оскільки обрана проекція героя відповідала настановам переоцінювання минулого з метою планування майбутнього, закріплений за нею ідеологічний „шлейф“ автор доповнив новим змістом. Цей „додаток“ характеризувався насамперед усвідомленням образу кирило-мефодіївця Костомарова як своєрідної квінтесенції ідеологічних шукань тих українських інтелектуалів 20-х, які сконцентрувалися на новому проекті майбутнього. Можна вважати, що нездійснені мрії Костомарова автор своєрідним чином ототожнив із фантазіями тогочасними, кириломефодіївський план розглянув як можливий шлях розвитку України, а долю сформульованого під час літературної дискусії 1925–1928 років проекту культурної нації якоюсь мірою передбачив завдяки ревізії товариства культурників ХІХ століття.

У приватну систему координат поставив В. Петров й іншого кирило-мефодіївця, участь якого в цьому об’єднанні у 20-х роках переважно бралася під сумнів. У другому романі біографії „Романи Куліша“ роль відправного пункту для аналізу психологічної організації головного героя відіграли приватні стосунки Куліша з різними жінками. На відміну від роману про Костомарова, на кирило-мефодіївський екскурс у творі „Романи Куліша“ письменник не поклав ні композиційного, ні сюжетного навантаження. У цьому романі дану тематику автор максимально приглушив, виніс у підтекст і формально представив лише в передмові. Проблематиці відомого товариства тут В. Петров протиставив культ однієї особи – Панька Куліша. Цей культ він обумовив кількома факторами: вагомим внеском Куліша в національний культурний комплекс, масштабністю його діяльності, широким діапазоном зацікавлень, індивідуальною претензійністю тощо.

Переоцінювання образу Куліша в новій інтерпретації В. Петрова, відмінній від попередньо заявленої в наукових розвідках (відомо, що в другій половині 20-х В. Петров написав понад півтора десятка статей про П. Куліша, більшість із яких віддзеркалювали зміст докторської дисертації „Пантелимон Куліш у п’ятдесяті роки. Життя. Ідеологія. Творчість“ [13]), обмежувалося зображенням його не стільки громадським діячем, офіційною людиною, скільки особистістю неофіційною, як і у випадку з Костомаровим у романі „Аліна й Костомаров“. Автор вміло поєднав соціальні та індивідуальні характеристики Куліша й так вивів матрицю взаємодії зовнішніх та внутрішніх цензорів у психологічній структурі головного героя. У романі В. Петров наділив образ Куліша рисами людини-лідера, авторитета, громадського обранця, якому властиво бути егоцентричним, суперечливим, двоїстим. На прикладі любовних романів головного героя, які функціонували переважно не в буттєвій, а епістолярній проекції, автор показав усі особливості Кулішевої психологічної організації, широкосяжної особистості, для якої лише кількість любовних зв’язків мала екзистенційну сутність і говорила про його виключну окремішність у соціально– ідеологічному просторі ХІХ століття. До цих характеристик В. Петров додав також другорядні особливості вдачі людини-лідера, зокрема хворобливе самолюбство, схильність до самогубства, депресій тощо. Як і образ Костомарова з твору „Аліна й Костомаров“, психологічний портрет головного персонажа „Романів Куліша“ В. Петров умотивував впливом естетики романтизму, тому згустив фарби при змалюванні Куліша відповідно до концепції романтичного героя й зобразив його диваком, відлюдником, зануреним у себе, свої мрії, фантазії, ідеї, програми.

Особливе звучання мало й порушене у творі „Романи Куліша“ питання про ідеологію Куліша. Ще в передмові до роману В. Петров зосередив увагу на Кулішевій теорії культурництва, певній історичній паралелі до задумів українських інтелігентів 20-х, які під час літературної дискусії висловлювалися про майбутнє України, породжене „культурним ренесансом“,– своєрідним проектом розвитку з орієнтацією на європейський культурний досвід. Згідно з авторською манерою писати про сучасність на ґрунті історичного минулого й максимально зашифровувати промовисті паралелі, новий задум українського майбутнього, що постав протягом 1925–1928 років, значною мірою виглядав дублікатом Кулішевого плану, суть якого полягала в тому, що тільки відродження національної літератури мало призвести до загального розквіту України як держави. Адже відомо, що на основі чисто культурницької аполітичної ідеології, сформульованої та сповідуваної у ХІХ столітті Кулішем, ґрунтувалася концепція нової України значної частини культурних діячів 20-х, насамперед М. Хвильового та М. Зерова.

Окрім теорії національного відродження, до якої автор „Романів Куліша“ звертався досить обережно й повсякчас акцентував на тому, що основною темою роману він обрав приватне життя головного персонажа твору, у підтекстовий рівень роману В. Петров виніс Кулішевий принцип „входу в культурництво“ як загально-необхідний, що теж в ідеологічному просторі 20-х мав певну проекцію, найяскравіше представлену діяльністю українських футуристів. У романному трактуванні В. Петрова суть згаданого Кулішевого принципу „входу в культурництво“ зводилася до своєрідної „просвітительської“ роботи, спрямованої на найменш ерудований суспільний прошарок. „Культура, мовляв, мистецтво, література, мораль чистіше і краще виявляють національний „логос“ перед судом сучасного й майбутнього людства, ніж усі інші прагнення“ [14, 155],– так пояснював В. Петров в одній із статей концепцію П. Куліша, характеризуючи його громадську акцію письменника в умовах неможливості політичної боротьби. У романі-біографії про Куліша, що, як і художній твір про Костомарова значною мірою деміфологізував знакову постать минулого, „вхід у культурництво“ головного героя автор показав на прикладі його просвітительської роботи з адресатками, провінційними панночками, яким він давав різні поради, що подекуди доходили до крайнього моралізаторства. Дидактична, повчальна, педагогічна робота, що розумілася як основа принципу „входу в культурництво“, насамперед письменницького культурництва, згідно з поглядами романіста, мала тісний зв’язок з ідеєю деструкції держави. „Коли гине держава, занепадає громадсько-політична самобутність нації, тоді відроджується в новому пишновеличному розквіті її культурна творчість“[14, 155],– зауважував В. Петров. Невипадково в творі „Романи Куліша“ автор процитував висловлювання Куліша про владу як про „лихо“ та звернув увагу на бачення головним персонажем історичної місії українського народу не в будуванні своєї самостійної державності, а у відмові від практичних цілей і шуканні вищої правди.

Підсумовуючи написане, слід зазначити, що авторський підхід до зображення головних персонажів романів „Аліна й Костомаров“ та „Романи Куліша“ свідчив про певну тенденцію тогочасних українських інтелектуалів не тільки проектувати майбутнє, а й планувати для нього „ідеальних жителів“, своєрідних героїв нового часу. Так чи інакше, а образ Костомарова з роману „Аліна й Костомаров“ в першу чергу відтворював яскравий приклад взаємодії офіційного та неофіційного життя, відповідав уявленням інтелігентів про кирило-мефодіївський колективний міф, що проектувався на образ нової держави 20-х, а Куліш із „Романів Куліша“ асоціювався насамперед з ідеальним представником уявного проекту майбутнього, своєрідним зразком для наслідування. Виокремивши постаті Костомарова й Куліша з фактів національного минулого й зробивши їх певною основою для побудови майбутнього, В. Петров визначився в інтелектуальному дискурсі 20-х. Як і обстоювачі літературно-наукових способів позиціонування в тогочасному комунікативному просторі, з поміж яких показове місце займали неокласики, автор романів-біографій запропонував свою літературно-наукову інтерпретацію двох культурних тем: „Кирило-Мефодіївське товариство“ та „Пантелеймон Куліш“. Ці теми, з одного боку, вносили елемент націотворення в систему „плаваючих“, пошукових пріоритетів українських інтелігентів 20-х, давали певне ідеологічне підґрунтя для реалізації проекту культурного розвитку України, окреслювали коло „ідеальних“ жителів запланованого майбутнього, а з другого – виконували роль „ходового“ матеріалу, функціонували як гнучка сировина для різних трансформацій.


1. Айзеншток І. Перша дисертація Костомарова // Україна.– 1925.– № 3.– С. 21–27.

2. Багалій Д. Т. Г. Шевченко і кирило-методіївці: історично-літературна розвідка.– Х., 1925.

3. Возняк М. Кирило-Методіївське братство.– Львів, 1921.

4. Гермайзе О. М. Костомаров в світлі автобіографії // Україна.– 1925.– № 3.– С. 79–87.

5. Грушевський М. М. Костомаров і новітня Україна // Україна.– 1925.– № 3.– С. 3–20.

6. Гундорова Т. Про Явлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація.– Львів, 1997.– С. 297.

7. Гуревич З. „Молода Україна“: До восьмидесятих роковин Кирило-Методіївського Братства.– Х., 1928.

8. Дорошкевич О. Куліш і Милорадовичівна.– К., 1927.

9. Єфремов С. Біля початків українства. Генезис ідей Кирило-Методіївського брацтва // Україна.– 1924.– № 1–2.– С. 88–96; Без синтезу: До життєвої драми Куліша // Записки історично-філологічного відділу ВУАН.– 1924.– Кн. ІV.– С. 58–79.

10. Зеров М. Від Куліша до Винниченка: Нариси з новітнього українського письменства.– К., 1929.

11. Міяковський В. Люди сорокових років (Кирило-мефодіївці в їх листуванні) // За сто літ: Матеріяли з громадського й літературного життя України ХІХ і початків ХХ століття.– 1928.– Т. ХХV.– № 61.– С. 33–98.

12. Могилянський М. П. О. Куліш у 90 х роках // Червоний шлях.– 1925.– № 8.– С. 180–199; Куліш і Шевченко // Збірник історично-філологічного відділу ВУАН.– 1927.– № 53.– С. 102–126.

13. Петров В. Пантелимон Куліш у п’ятдесятих роках. Життя. Ідеологія. Творчість // Збірник історично-філологічного відділу ВУАН.– 1929.– № 88.– Т. 1.

14. Петров В. Теорія „культурництва“ в Кулішевому листуванні р. 1856–7 // Записки історично-філологічного відділу ВУАН.– 1927.– Кн. XV.– С. 146–165.


Ірина Руснак²⁶

(Вінниця)