В контексті українського неокласицизму

Вид материала

Документы

Содержание Літературний та історичний контексти Юрій клен і олег ольжич – двох поетів

Подобный материал:

• Вступ, 786.34kb.
• Прийнятий: Затверджено: Постановою №6 Радою Українського Народу Установчих Зборів Українського, 368.33kb.
• Ну що б, здавалося, слова, 692.53kb.
• Автореферат дисертація на здобуття наукового ступеня, 631.21kb.
• Валентина Леонідівна Таран, 92.65kb.
• Преса україни у роки, 75.76kb.
• Філософія бунту анархічного песимізму в контексті українського шістдесятництва, 164.36kb.
• Український Католицький Університет права людини та сім’ї в контексті українського, 374.54kb.
• Управління культури облдержадміністрації, 713.19kb.
• Онавчої влади та місцевого самоврядування в контексті європейського вибору України,, 41.62kb.

Розділ II.


ЛІТЕРАТУРНИЙ ТА ІСТОРИЧНИЙ КОНТЕКСТИ


Остап Бодик²¹

(Краматорськ)


СВОЄРІДНІСТЬ ПОЕТИКИ КИЇВСЬКИХ

НЕОКЛАСИКІВ


Основні положення естетичної програми неокласиків зведені до осягнення вершин світової культури, трансформації їх форм та образної системи у власній поезії. Для їх творчості характерна культурологічна спрямованість з її орієнтацією на духовний зв’язок з Європою, на ті набутки західноєвропейської літератури, які формували нові тенденції розвитку. У художньо-естетичній програмі неокласиків це мало комплексний характер, бо поети висували вимоги тематичного, жанрового, художнього оновлення української літератури.

Усвідомлюючи себе людьми певної культури, неокласики розуміють поезію як зодчество. Принцип архітектурності, сповідуваний неокласиками, це не тільки метафора для означення творчості, а й знак активного начала буття.

Естетична об’єктивність формування образної системи неокласиків зумовлена ключовою ситуацією, коли відбуваються докорінні зміни поетичної системи, в літературі відчувається потреба збагачення рисами зображальності із суміжних видів мистецтва, зокрема архітектури. Архітектура як просторове мистецтво, що включає в себе весь життєвий простір людини, втілює цілісні культурні моделі світобудови і образно модифікує увесь світ. Зміна уявлень про константи моделі світу, тяжіє до архітектності форм, підкреслено загостреної калокагатійності. У той же час синтетична природа неокласицизму органічно поєднує традиційний тип образності з модерністським, збагачуючи нормативність класичного ідеалу суб’єктивною наповненістю, тому художня образність неокласиків є виявом емоційного ставлення до всього, що слугує об’єктом творчості. Їхня поезія вибудовувалася за архітектурним принципом.

Модель світу як світоглядний вияв має відповідну філософську і філологічну домінанту, яка в українських неокласиків знайшла своє вираження в концепції софійності, модифікуючись відповідно до класичної художньо-естетичної традиції.

Поети-неокласики відтворюють світ як внутрішньо гармонійну, врівноважену систему, намагаючись за змінним і рухливим упіймати і відтворити сталу, супокійну вічну суть. Звідси йде нахил до статичності; якщо рух і відзначається, то тільки ритмічно-врівноважений.

Раціоналізмові та статичності, гармонійності й врівноваженості класицистичного світогляду цих поетів відповідає нахил відтворювати світ в його музичних наростаннях і спаданнях, в його пластичній довершеності та досконалості.

Художньо-естетичні пошуки ідеалу гармонії і рівноваги зумовили необхідність звернення до філігранних ліричних форм. Гекзаметр, дистих, сонет, октава або навіть і правильний суворий ямб, незакутий у ці симетричні строфи,– ось улюблене оформлення вірша в поезії неокласиків. Словник поетів-неокласиків – це словник мови усталено-поетичної, що цурається всякої дисгармонії, а коли вже допускає її, то спеціально умотивовуючи й підкреслюючи, через що ці слова допущені до чужої їм високої сфери, відриваються від звичного їм словесного оточення й стають спеціальним об’єктом естетичного, ювелірського споглядання.

Поети-неокласики залюбки милуються в традиціях, алегоріях, особливо антично-міфологічного або просто античного походження, бо це відповідає їх раціоналізмові, їх нахилові до чіткого, пластичного, на всі епохи усталеного, їх любові до слів містких, пластичних, слів, що підносять явище до суті.

Аполлонівське начало в неокласиків виявилося в пошуках рівноваги між індивідуальним і суспільним. Форми і теми античності стали для них естетичним еталоном, а сама Античність – зразком гармонійної і досконалої епохи, в якій відкривалася історична перспектива, рух до ідеалу, до „золотого віку“, що означало повернення зі світу Хаосу, Руїни у світ усталених цінностей.

Відроджуючи античність, неокласики висунули естетичний феномен Краси, через осмислення якого вирішувалася традиційна для української культури антитеза – минуле як золотий вік і нинішнє як стан Руїни. Таке проблематичне бачення світу співзвучне найважливішій опозиції космогонічного міфа (життя – смерть, світло – тьма), але її розгортання відбувається як ланцюг реальних подій, позначених трагізмом кровопролиття, голоду, деструктивних змін.

Образ Руїни в поезії М. Зерова не стримує духовного розвитку, а, навпаки, є поштовхом для пошуків світової гармонії ліричним героєм. Ця гармонія вбачається поетом у первісному і безтурботному стані людства, без воєн і соціальних антагонізмів, співвідноситься з античним варіантом як архетипом.

М. Зеров знаходить безліч прообразів у культурному матеріалі Античності, що сприймається ним через поетичну школу (переклади Лукреція, Катула, Вергілія, Овідія).

У поезії М. Зерова легко помітити, що спокій і гармонія в нього частіше подаються не як даність, а як мрія, як ідеал. Поезія і краса – це єдине, що відбивало його почуття. Ця поезія перетворює „горя людського гіркий полин“ „на мед Гімета“ („Хірон“) [1, 78], це вона забезпечує безсмертя минулому. Тільки краса – зцілюща в цьому світі, тільки вона дає забути „безмір туги і горя“ („Навсікая“) [1, 98].

Зеров абстрагував свої переживання від своєї особистості, прагнув шукати для них прототипів в історії й літературі, застосовувати своєрідну методу, суть якої полягала у віддаленні, узагальненні, уепічненні своїх переживань. Методу цю найкраще розкрив Зеров у сонеті „Чистий четвер“:


І темний круг євангельських історій

Звучить як низка темних алегорій

Про наші плідні і скупі часи.


[1, 64]


Такими витонченими алегоріями звучить вся поезія М. Зерова. Глибокий нахил до узагальнення, властивий людині інтелектуальної культури, та ідеал, який він оспівав у сонеті „Куліш“ і в поезії „Арістарх“, і якому він служив усією своєю діяльністю поета, перекладача і вченого:


...мудрий Арістарх, філолог і естет

Для нових поколінь, на глум зухвалій моді,

Заглиблювався в текст Гомерових рапсодій

[1, 82]


– все це спричинилося до того шукання класично-досконалого, завершеного в собі, що характеризує його поезію.

Але вирішальним є тверда форма класицизму, узагальненість, понадчасовість – це було для поета рятунком від того почуття розчарованості, самотності, ілюзорності світу, нікчемності людини. Зеров шукав класики, він томився за нею, він осягав гармонійності не тільки слова й форми, а й світосприймання. А частіше симетрія форми тамувала й маскувала зойк його душі:


І ваше слово, смак, калокагатія

Для нас лиш порив, недосяжна мрія

Та гострої розпуки гострий біль.

І лиш одна ще тішить дух поета,

Одна відроджує ваш строгий стиль –

Ясна, дзвінка закінченість сонета.


[1, 65]


У грецькому світі М. Зеров бачить Красу в усіх її проявах, духовність в її радощах, насолодах. Осмислення Краси відбувається через амбівалентні образи, в яких зосереджено вічний дуалізм світу, і здійснюється через філософське, етичне і естетичне освоєння світу, тріадний принцип якого передбачає неподільність. Давня античність, грецька і римська, поєднуються поетом в єдиний і неподільний образ Античності.

Канонічні форми Зерова, поєднані з ненастанною увагою до багатства, чистоти і милозвучності мови – це було прогресивним явищем в українській поезії.

Образ й ідеал Краси єднає з Античністю і М. Рильського. Митець сприймає античність як міф про Красу світу, де не розрізняються ні люди, ні боги, і переходи один до одного чисто умовні.

Увесь чар поезії М. Рильського лежить в широті його мистецького співчуття і розмаїтості поетичних перевтілень поета. Павло Филипович, видимо, мав рацію, коли в своїй статті про Рильського писав: „Йому добре знані важкі чари „Кипарисового ларца“ Іннокентія Анненського“ [4, 135]. Та й не тільки „Кипарисового ларца“, але й „Квітів зла“, з їх олив’яним і важким небом:


Немає гірш, як будь собі нудним.

Не гіркість яду – кислощі цитрини,

Не розмах у оркестрі огнянім,

А квиління фальшиве мандоліни.

Огонь пройшов і залишився дим,

Про бурю спогад – жовті складки ніші,

Туман їдкий, де був потоп і грім,

Де грала повідь – кумкання жабине.


[3, 555]


Тим і принадні у Рильського його радість існування, весна людськості – і світле небо Еллади („Грім одгримів...“, „Плещуть на вогкому березі...“), тим і чарують ясні постаті його Семена Підпалка і Марка Наджоса (з „Чумаків“) та веселі образи Провансу („Прочитавши Містралеві спогади“), що виростають вони, переборюючи жахи безсонних ночей та бодлерівських непроглядно-імлистих сплінів.

Він прекрасно знав усю естетичну вимовність пози, ефекти тонкої епатації, враження читача несподіваними ходами думки і стилю. Недарма він і Бодлера шанує саме за яскравість його літературного позування:


Лякати буржуа, назватись людоїдом,

Що хтів би скоштувать малесеньких дітей;

Впиватися гірким, самотнім тонким медом

Нездійснених бажань і неживих ідей.

І бачити в вині безстижої таверни

Вино причастія, єдину кров Христа,–

Хіба таке життя, потворне і химерне,

Не зветься-красота?


[3, 187]


Такою кокетерією підкреслив він свій спокій у „Під осінніми зорями“ і молоду мудрість в ліричній частині своєї книги „Крізь бурю й сніг“, захоплюється середньовічним колоритом.

Рильський прагне іншої поетики й іншого слова, твердого і гострого, без ліричного тремтіння, зате чіткого ясною лініям:


Морозе! ти душа парнаського співця.

Так, як вона, ховаєш ти в кришталі

І подих вод, і трав завмерлі жалі,

І все, від чого міняться серця.

І хто вгадає за спокоєм ліній

Та непорочних тонів голубих

Глибокий спів розливів весняних

Чи літні грози і одчай осінній?


[3, 89]


Парнасизм не зразу дається поетові, збуджуючи в ньому лише спрагу і заздрість („3авидую тобі, морозний супокою!“). Але поволі у Рильського виформовується класичний стиль, з його зрівноваженістю і кларизмом, мальовничими епітетами, міцним логічним побудуванням і строгою течією мислі. Місцями він досягає вершин Леконта де Ліля („Звірі“, „Ловці“), часами єднає безпосередність Гомера з витонченим різцем Ередія („Анхізів син, вклонившися богині...“), то розіллється по віршованих рядках капризним потоком майже розмовної синтакси Міцкевича („Човен“); то візьме мотив Франка і до невпізнання здекорує строгу архітектурність його монументальних мас („Мандрівники“). Цей неокласицизм, це прагнення високого мистецтва виявилось у його „Фальстафі“:


Так молодість моя, моя невиразна пляма,

Встає й безесними кричить мені устами:

„Це я, твій вірний друг!!!“ – Але її привіт

У мій щоденний труд вдаряє, як у щит,

І я на вигуки охриплі і шалені

Кажу суворо їй: „Іди собі від мене!

Тебе не знаю я!“ Така колись мені

Приснилась у тяжкім, давно забутім сні.


[3, 101]


Ліричний герой М. Рильського постає як деміург, який творить не тільки мистецтво, а й реальність, щоразу відкриваючи її нові виміри. Таке відкриття осмислюється поетом як релігійне дійство, переростаючи в тріаду „природа“ – „життя“ – „дух“. Здійснюється вихід на якісно новий безконечний вимір, що оформився в образі, винесеному в назву збірки „Синя далечінь“.

В образі „синя далечінь“ втілена форма світовідчуття, спосіб переживання світу. Зв’язок героя зі світом, природою – зв’язок суто романтичний. М. Рильський моделює світ, виходячи із взаємопроникненості і взаємо перехідності його зовнішньо-внутрішніх домінант. Ліричний герой поета – цілісна особистість, яка перебуває поза реальним часом і простором завдяки своїй творчій природі. Митець органічно розвиває і художньо осмислює концептуальні моменти філософії життя, де центральною є проблема творчості, яка, з одного боку, є вищим виявом особистісної самореалізації, а, з іншого, ключем до розуміння незмінних законів буття.

Сутнісною особливістю діади буття в Рильського є бачення множинності світу у формах in statu individuationis, тобто в синтезі діонісійсько-аполлонівських. Саме тому розуміння повноти світу можливе (за Рильським) тільки через призму любові. Художньо усвідомлюючи любов як самоцінне почуття, умову самоствердження і творчого, оригінального „відкриття“ світу („І шум людський і велемудрі книги“, „Молочно-сині зариси полів“, „Не ясноокий образ Беатріче“, „Тобі одній, намріяна царівна“, „Поцілунок“, „Ластівки літають, бо літається“), як радість життя, М. Рильський акцентує, що його ліричний герой є уособленням типу діонісійської людини. Свідомо відкидаючи розум, він повертається до інстинктуальної природи, здійснюючи таким чином чуттєве і життєве єднання зі світом. Творчий екстаз постає як вищий вияв єднання людини і природи, наповнюючи всі форми життя божественною суттю („Несіть богам дари! Прозорий мед несіть!“).

Для Ю. Клена, „вище мистецтво“ – це „еллінська гармонія частин“, це повінь пристрастей і почуттів, захоплення таким мистецтвом поет проголошує відкритим текстом:


Я (Юрій Клен.– О. Б.)

О l’arte grande! Божеське, високе

мистецтво майстра! Як же перелить

у тебе ті душі п’янючі соки,

якими океан кипить?


[2, 346]


Сучасне мистецтво – то безплідна пустеля.

„Вище мистецтво“ передбачає певні естетичні канони. Класична норма включає в себе пошук гармонії духу. Для Клена, це, в першу чергу, врівноваженість між інтелектом і почуттям:


Щасливий я в моїм садку, і скільки

Ясних годин зо мною грають там

Чіткий Ередіа і мудрий Рільке!


[2, 68]


В одвічному пошуку гармонії духу для поета стає за приклад мандрівне життя Г. Сковороди:


Іти у сніг і вітер, в дощ і хугу

І мудрості вином розвести тугу.

Бо, може, це наш вічний заповіт,

Оці мандрівки дальні і безкраї,

І, може, іншого шляху немає,

Щоб з хаосу душі створити світ.


[2, 54–55]

Ліричний герой Клена шукає душевної рівноваги або в природі, або в собі. Так поет знаходить розраду в своєму хисті:


Я полюбив вітри гарячі

І дикі пахощі полів.

Ніколи серце не заплаче,

Бо все обернеться на спів.


[2, 58]


У поняття класичної норми входить повага до вічних начал людської душі, її спроможності до любові, краси, незалежності:


Тікай, тікай і не життя рятуй,

А душу...


[2, 79]


Абсолют художньої правди для Ю. Клена вкладається в рамки античної естетики, а саме, поняття калокагатії, що містить в собі поєднання „краси“ і „блага“:


Та не часто казка правдою стає:

Що не було, існує, квітне, є.

Нехай же древнє полум’я не гасне,

В якому я, згоряючи, горю,


Бо воля здійснює той сон прекрасний,

Що людству снився під досвітню зорю.


[2, 115]


шлях до калокагатії, а шлях дійсний. Не випадково у Клена саме Господь проголошує:


А я скажу: „Є чистота і врода“.

Ключа до неї дам, щоб стала тих

Лихих, почварних демонів порода

ще вище янголів ясних.


[2, 330]


Позитивна спрямованість творчої енергії та побажань поета виливається в прекрасний національний символ – соняшник, що уособлює в собі красу України, космічні сили, що закладені з давніх-давен у сонці, зерні і в самому українському народові:


Чи ж не так сама ти, Вкраїно, спрагла,

Ясного Хорса квіте золотий,

до сонця обертаєш чоло смагле

і стежиш пильно слід його тривкий!

Нехай тебе пожарами спалили

й драконів засів сіють на полях,

а ти – тягнись до горнього світила,

зори, зори вогнистий в небі шлях.


[2, 321]

Есхатологія Клена обіцяє людині і світові розумний лад речей, гармонію, бажання, віками благо:


Минеться час. Нова доба гряде,

Яка засипле вас дарами.

Гасіть печалі і жалі,

схиліть перед майбутнім чола,

коли замкне народи на землі

любов в єдине виднокола.


[2, 310]


В античні часи термін калокагатія містив в собі і поняття молитви за будь-кого. Молитву містить в собі й есхатологія українського фольклору і Шевченко, і пізній неокласик М. Орест:


Так хай не гімн, не бренькіт струнних лір,

Нехай молитва нам вінчає твір.

Тож ревно помолімося за всіх,

Кого сувора доля не пригорне,

Хто не зазна ні радості, ні втіх,

За всіх, кого нещадно чавлять жорна,

Кому завмер у горлі криком сміх,

Чиї неясні дні, як ночі, чорні.


[2, 128–129]


1. Зеров М. Твори: В 2-х т.– К., 1990.– Т. 1.

2. Клен Ю. Вибране.– К., 1991.

3. Рильський М. Зібрання творів: В 20-ти т.– К., 1983.– Т. 1–2.

4. Филипович П. Літературно-критичні статті.– К., 1991.


Андрій Вонторський²²

(Щецін, Польща)


ЮРІЙ КЛЕН І ОЛЕГ ОЛЬЖИЧ – ДВОХ ПОЕТІВ,

ОДНА ПОЕТИКА


Поетичні перегуки – звичайна річ у літературі. Так само й взаємовпливи, дружба між письменниками, подібні долі. Однак рідко таке трапляється у випадку представників двох різних літературних поколінь, до того ж і не дуже особисто знайомих, яких формували інші умови, події, лектури. І, все-таки, багато спільного в Юрія Клена і Олега Ольжича. Спочатку біографічні схожості: обидва вони з Великої України, обидва також – еміґранти, яких вигнала з Батьківщини більшовицька дійсність, червоний терор, комуністичні злидні. Своїми очима бачили вони, що творилося при новій владі (Ольжич виїхав до Німеччини 1923 року, Клен – туди ж, лише вісім років пізніше). 1930-і роки в їхніх поетичних життєписах ознаменовані співпрацею з „Вісником“ Дмитра Донцова, що незабаром дозволило літературним критикам назвати Освальда Бурґгардта і Олега Кандибу членами „вісниківської квадриги“, „поетами-вісниківцями“. Здебільшого, як Клен, так і Ольжич, користувалися короткими ліричними формами, лише два рази кожен із них зважився створити поему: Клен – „Прокляті роки“ та „Попіл імперій“, Ольжич – „Городок 1932“ та „Незнаному Воякові“. Очевидно, і в біографіях є серйозні відмінності (Клен – колишній неокласик, Ольжич – борець націоналістичного підпілля), проте спільних точок достатньо для цього, щоб говорити про паралельні моделі творчого процесу.

Як члени єдиного, хай і неформального літературного угрупування, „вісниківці“ сповідували окреслену систему художніх та ідейних цінностей. До того ж, кожен із них, одночасно, був яскравою літературною особистістю, яка не задовольнялася епігонством і переспівом властивих „вісниківцям“ тем, але по-своєму підходила до злободенних проблем тодішньої дійсності розкривала свій неповторний та при цьому високохудожній внутрішній світ власної поетичної уяви. Цікаво буде зупинитися саме на цих спільних точках поетичного мислення, які проявилися в ліриці Юрія Клена й Олега Ольжича. Таке зіставлення допоможе в майбутньому краще накреслити „художню карту“ поезії „вісниківців“, де точно буде вказано способи підходу до літературних прийомів та до засобів осмислення дійсності, історії, екзистенційних питань.

Особливим літературним елементом, який часто в’яже з собою двох письменників, є художній образ. У творчості Клена і Ольжича дуже багато спільних художніх образів. Інколи вони просто зумовлені темою вірша, інколи породжені вразливою уявою митця, а, отже, це доказ не лише ідейної, але й художньої близькості поетичних особистостей обох творців.

Типовий для поетичного світу Ольжича персонаж – це пророк. У поетичних творах автора „Ріні“ саме пророк виступає ліричним суб’єктом, виголошує моральні настанови, засуджує людську слабкість. Такий художній образ виступає, напр., у поезії „Страшний суд“ та у двох ліричних монологах із однойменними заголовками „Пророк“. У Клена постать пророка більш конкретизована, на що вказує назва самого твору – „Предтеча“, яка дозволяє ототожнювати ліричного героя з Іваном Хрестителем, хоча це лише перший шар інтерпретації цієї поезії, адже біблійний персонаж використовується символічно як приклад предтечі взагалі, приклад долі людини, яка готує дорогу комусь іншому.

Набагато більше подібного в поезіях обох „вісниківців“, які обидва вони присвятили Японії. Далекосхідна держава, яка в період 1930-х років стала в зеніті своєї потуги, полонила уяву українських письменників, будучи зразком раптового вибуху досі прихованої сили. Не зрікаючися національних традицій, японці вміли використати сучасні технічні засоби і стратегічні методи задля виходу на світову сцену в ролі ще однієї імперії, на яку довелося зважати сильним світу цього: Росії, Німеччині, Великобританії, США. І саме на цій діалектиці консерватизму в ділянці рідної культури і цивілізаційної модернізації в дусі країн євроатлантичного простору побудовані поетичні візії як Клена, так і Ольжича. У 1934 р. Клен написав два сонети, об’єднані спільним заголовком „Японія“. Майбутня союзниця Німеччини й Італії показана в образі дитини, яка спить „на білих грудях хвиль“ – але сни цього імперського немовляти віщують походи, колонізацію материка, воєнні бурі. У другому сонеті Японія порівнюється з бранкою, яку обступили гори та яка простягає руки, визволяючись із такого полону – Азія вабить японців своїми просторами, де вони можуть проявити свою силу, бо на їхніх островах їм уже стало замало місця. У поезії Ольжича із заголовком „Японії“, написаній три роки пізніше, ніж сонети Клена, Японія теж виступає в образі дівчини, яка стає втіленням юності, краси, звитяжності. І в цьому творі авторська уява знаходить свої джерела в географії: вигляд японських островів наводить на думку про лук, уже готовий для цього, щоб з нього стріляти. Енергійність і непереможність молодої імперії знову поєднується з ніжністю, яка глибоко закорінена в японській традиції: у першій строфі далекосхідна держава названа тріпотливим цвітом, тобто метеликом, що має викликати асоціації з класичною японською культурою та з героїнею опери Джіакомо Пуччіні „Мадам Баттерфляй“, позаяк Чіо-Чіо-Сан це японського метелика.

І Клен, і Ольжич зверталися до історичних персонажів, які ставали ліричними героями їхніх поезій. Так було з Жанною д’Арк – славна французка була натхненням також для інших „вісниківців“ (напр., Маланюка). Юрій Клен присвятив Жанні цикл віршів, де оповідь героїні переплітається зі злободенними коментарями поетового сучасника, який усвідомлює значення подвигу середньовічньої діви – саме цей елемент спільний для образу французької святої в поезіях обох еміґрантів (в Ольжича ім’я Жанни виступає як алюзія до окресленого типу життя, без точного біографічного сюжету, як це було в Клена):


І в дні, коли зависне пітьма чорна,

Немов жалобний, смертний спів,

Ти світиш нам, як чудо неповторне,

На дальнім обрії часів.

(...)

Чи ж прискаче в зелені луги

Рятівниця, незаймана діва?

Бо забракло мужської снаги

У країні господнього гніву.

Марно кидаю поклик полям:

Де ти, Жанно, о Жанно, о Жанно!

І сміється у відповідь нам

Тільки північ лунка і туманна.