Міністерство освіти І науки України Полтавський національний педагогічний університет

Вид материала

Содержание

Новаторство поезій Василя Симоненка
The article opens the artistic activity of Vasil’ Simonenko, his innovations in poetry which is concretized in content, problema
У статті аналізується вивчення впливу ранніх теорій Р. Барта на творчість австрійської письменниці Е. Єлінек у німецькомовному л

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 19

Новаторство поезій Василя Симоненка

У статті йдеться про творчість Василя Симоненка, його новаторство в поезії – в тематиці, проблематиці та засобах художньої образності.

Ключові слова: шістдесятництво, новаторство, символізм, русифікація, патріотизм, націоналізм.

Василь Симоненко належав до поетів-шістдесятників. За суттю своєю шістдесятники були новаторами, які прагнули поставити нашу літературу в рівень світової культури. Вони по-новому підходили до конструювання художніх образів, поетизуючи, зокрема, реалії, що їх принесла науково-технічна революція, досягнення в розвитку космонавтики, атомної енергії, різних галузей науки. Особливо яскраво ці нові якості мистецтва слова розкрилися у творчості І. Драча, М. Вінграновського, Ліни Костенко, Дмитра Павличка.

Проте, придивившись до поезії В.Симоненка, цих атрибутів новаторства не помітимо. Немає в ній ні космічних масштабів, ні атомних пристрастей, ні прикмет наукових досягнень, уплетених в основу художніх образів, ні якихось жанрових новацій, символів. Увесь Симоненко в руслі поетики, основи якої заклав великий Кобзар, яку розвивали далі Леся Українка, М. Рильський, В. Сосюра, А. Малишко.

І все-таки мабуть, новаторство – це саме та якість, котрою позначена поезія В. Симоненка. Виявляється, це новаторство не в пошуках нових поетичних форм, жанрів, а в самому змісті творів, у широкому, непідробному інтересі до внутрішнього світу так званої простої людини, в проникненні в її багатий внутрішній світ, у розумінні і художньому відтворенні людської гідності, самоповаги, в розумінні неповторності кожної особистості, праві її на пошану, любов, на звичайне людське щастя за життя та на добру пам'ять, коли вона піде з нього [1, с. 14].

Саме розтоптану в роки сталінського свавілля людську гідність очищає від бруду, підносить з болота В.Симоненко. Одним з його найперших віршів, що справив враження вибуху в країні, де ще не відійшли духовні зашпори від постійного ляку, в якому жили-існували люди, є вірш "Ти знаєш, що ти людина...".

Наче нічого нового, невідомого читачеві не говорить поет. Але він здатний перевернути душу, примушує замислитися над таким простим – і таким складним питанням:

Ти знаєш, що ти – людина?

Ти знаєш про це чи ні?

Усмішка твоя – єдина,

Мука твоя – єдина,

Очі твої – одні.

А вже на цій основі, філософській, світовизначальній, різьбилися вірші – до ущемливого болю вражаючі душу картини життя простих людей. Дядько добре знає, що "красти погано, куди вже гірш". Та злидні, вимірювані порожніми трудоднями, штовхають його на це. Василеві боліло людське горе, він дошукувався першопричин його – і виносив на люди. В поезії Симоненка жодного разу не вжито слово "система", але її зловісна примара постає між рядками поезій. Цим і страшний був Симоненко партійно-бюрократичному апаратові, системі, тим і намагалася вона заглушити голос поета, цькуючи його, не пускаючи твори у світ, між люди. Та поезія Симоненка сама йшла до людей, ішла не зі сторінок книжок, які мали б вийти і не виходили, а з вуст у вуста. Голос поета став голосом народної совісті, виразником правди, надії, віри народу. При цьому, змальовуючи життя конкретних людей, конкретного часу, він силою поетичного таланту, образного узагальнення підніс їх до рівня загальнолюдських проблем та ідеалів, залучив до духовних здобутків світової культури.

Патріотична лірика, любов до рідної України посідає визначальне місце в творчості Симоненка. І недаремно. В.Симоненко знайшов проникливі, яскраві образи, щоб передати силу любові до Батьківщини, до рідної української землі. Почуття патріотизму – найсвятіше почуття людини. Кожен з нас любить землю, де народився, виріс; мову, вперше почуту з уст матері; вулицю, на якій зростав. Любить сильно, щиро. А от знайти слова, щоб виразити свою любов, – важко, не збиваючись на загальні, трафаретні.

Василь Симоненко такі слова знайшов. Він зумів передати у "Лебедях материнства" й любов до рідної матері, й любов до прекрасної нашої неньки –України у простих, щирих словах.

За формою це, власне, колискова пісня. Але здається, що створена не матір'ю, а батьком, хоч і має романтичну назву "Лебеді материнства". У ній воєдино сплелися й материнська ніжність, і чоловіча твердість. Головне в поезії – побажання синові вирости справжньою людиною, вірним сином України.

У колисковій Лесі Українки ("Місяць яснесенький, промінь тихесенький...") мати теж не тільки бажає синові вирости здоровим, бути щасливим, а й "битися з недолею", коли прийде час.

У "Лебедях материнства" поет у дусі народної творчості малює картину вечора, коли "заглядає в шибку казка сивими очима, материнська добра ласка в неї за плечима", коли танцюють лебеді в хаті на стіні, лопочуть "крилами і рожевим пір'ям". Чуєш, як ненька відганяє від синової колиски досаду, просить, аби тихі зорі опускалися синові під вії. Весь світ в очах у матері – фантастичний. А далі починається своєрідна розмова поета з сином про те, що він, підрісши, вирушить у життєву дорогу – з дорогою часто розв'язані зміни в людському житті:

Виростеш ти, сину, вирушиш в дорогу,

Виростуть з тобою приспані тривоги.

Поет говорить про зустрічі, які чекають сина на життєвих шляхах, про майбутнє кохання, друзів, дружину. Все, все може вибрати людина, і шляхи, якими піде. Та завше з сином будуть "очі материнські і білява хата":

За тобою завше будуть мандрувати

Очі материнські і білява хата.

Епітет "білява хата" не тільки передає традиційний білий колір хати, а й наче олюднює її, створює таке враження, наче йдеться про живу людину.

Ніколи й ніде не забуваймо: що б нас у житті не спіткало, може, доведеться і впасти на сухому полі, але "Прийдуть з України верби і тополі".

Завершується пісня рядками, які говорять, що можна вибирати друга, дружину "і по духу брата, та не можна рідну матір вибирати":

Можна все на світі вибирати, сину,

Вибрати не можна тільки Батьківщину.

Для неї жив і творив сам Симоненко.

У вірші "Грудочка землі" у людській душі засіваються перші зерна любові до рідного краю, коли ще мала дитина милується природою, серед якої зростає:

Ще в дитинстві я ходив у трави,

В гомінливі трепетні ліси,

Де дуби мовчали величаво

У краплинах ранньої роси.

Краса природи зливається з красою рідного слова, пісень "замріяних і ніжних", у яких "дзвеніло щастя непочате", а співали ці пісні дівчата, які "ішли на поле на жнива". Оці прикмети, чудова природа, пісні, праця, люди, чесні й роботящі, і є те, що складає світлий образ Батьківщини, з якою поет хоче ділити "радощі, турботи і жалі". І в його грудях стукотить, як в серце "грудочка любимої землі" (А. Малишко "Балада про колосок").

Вірш "Україні" – це поетична декларація, в якій автор образно говорить про свою злитість з Україною, з її долею:

Я тоді твоїм ім'ям вмираю

І в твоєму імені живу.

Без любові до Вітчизни немає справжньої людини. Любити Україну, жити для неї – це означає любити її людей, працювати на їхнє благо. Дбати про те, щоб передати їм світ, землю кращими, як були до нас.

У вірші "Люди прекрасні" поет розкриває свою жадобу життя, творчості, любов до рідної землі та людей:

Люди – прекрасні,

Земля – мов казка,

Кращого сонця ніде нема,

Загруз я по серце

У землю в'язко.

Вона мене цупко трима.

Поет закликає не бути байдужим, залишити по собі добру пам'ять, щоб не сказали люди: "їх на землі не було".

Та, мабуть, найсильнішим, найбільш емоційним та художньо довершеним є вірш "Україно, п'ю твої зіниці". Побудований вірш у формі звернення сина до матері – України:

Україно, п'ю твої зіниці

Голубі й тривожні, ніби рань.

Уже дієслово "п'ю" ( зіниці ) свідчить про близькість, тісний зв'язок сина з матір'ю – Вкраїною, в зіницях якої поет бачить її буремне минуле.

Крешуть з них червоні блискавиці

Революцій, бунтів і повстань.

Два рядки – а скільки сказано: не було мирним і щасливим минуле рідної землі, доводилося постійно виборювати не тільки волю й незалежність, а й саме право на існування: то в боротьбі проти татаро-монгольського нашестя, то у визвольних війнах і повстаннях проти польської шляхти, то даючи відсіч турецьким людоловам, то захищаючись проти русифікаторської політики царизму чи сталінської диктатури.

Україна для поета – найдорожче у світі. Він називає її "дивом", своєю "молитвою, віковою розпукою" - бо ж вічно вона знемагала в боротьбі проти сильніших ворогів, часто майже безнадійній. Як і в інших поезіях, Симоненко говорить, що живе й творить лише заради України:

Ради тебе перли в душі сію,

Ради тебе мислю і творю –

Хай мовчать Америки й Росії,

коли я з тобою говорю! –

у цих рядках казенна цензура побачила вияв націоналізму, зневагу до інших народів, зокрема російського. Однак це думка хибна:

Одійдіте, недруги лукаві!

Друзі, зачекайте на путі!

Маю я святе синівське право

З матір'ю побуть на самоті.

Мати – найдорожча на землі істота. Ій несе людина свої болі й радощі, сумніви й успіхи, помилки й гріхи. З нею хочеться порадитись, поділитись турботами, покаятись у гріхах. І хіба може бути присутній при цій сповіді хтось третій? Бодай навіть брат, сестра чи батько? Ні – з матір'ю на самоті. Тому й попереджає ліричний герой недругів: "одійдіте", друзів просить; "зачекайте на путі". Отже, коли людина говорить з матір'ю–Україною, то й усі інші країни – америки, росії – мають не втручатися в цю розмову.

Поет немов клянеться у вірності батьківщині, прагне віддати їй усе: працю, творчість, всього себе:

Ради тебе перли в душі сію,

Ради тебе мислю і творю.

І останні рядки вірша:

Я проллюся крапелькою крові

На твоє священне знамено.

Ці рядки писалися в роки, коли звучали облудні звинувачення в націоналізмі. Отож занадто пильні критики злилися за "перебільшене почуття національного", "за зневагу до братньої Росії" [2, с. 149].

У поетичній спадщині Симоненка чимало віршів адресовано Батьківщині ("Україні", "Україно, п'ю твої зіниці", "О земле з переораним чолом", "Земле рідна" та ін.). Національна самосвідомість, діалог з народом, поставленим у злиденні, варварські умови буття, звертання до джерел козацького минулого – то визначальне підґрунтя майже всієї громадянської лірики.

Щирість інтонацій, задушевна синівська розмова у поезії "Україно, п'ю твої зіниці". Поезія написана у формі монологу ліричного героя, зверненого до матері–України; вирі буденної суєти ліричний герой наче на хвилину зупинився, щоб перевести подих, щоб подивитися в материні очі. Побачити все, що приховане в них тільки для сина. Набратися натхнення і сили для подальших битв. Вируюче життя земної кулі постійно перебиває тихий діалог сина-патріота і матері. Тому в поезії стільки звертань: “Україно!”, “мамо горда і вродлива”, “нене”.

Починається поезія неповторного олюдненого портрета з очей матері–України:

Україно, п'ю твої зіниці,

Голубі й тривожні, ніби рань.

Та за цією красою – тяжкий життєвий досвід, сторінки рідної історії:

Крешуть з них червоні блискавиці

Революцій, бунтів і повстань.

Ліричний герой схиляє голову перед матір'ю. Україна 20 ст. постає перед зором свого сина:

Україно! Ти для мене-диво!

І нехай пливе за роком рік,

Буду, мамо, горда і вродлива,

З тебе дивуватися повік.

Ця поезія складається з 8-ми строф, але донедавна друкували з них лише 4. Третя строфа, в якій ідеться про щиру інтимну бесіду сина з матір'ю, про щастя бути наодинці з Батьківщиною, повернулась до твору лише недавно.

Ради тебе перли в душі сію,

Ради тебе мислю і творю –

Хай мовчать Америки й Росії,

Коли я з тобою говорю!

Задля Батьківщини творчість поета – ті самоцвіти–перли, котрі віддає він людям, його інтелект працює тільки для неї. Симоненко віддає Україні щирий синівський пошанок і високо підносить її престиж. Риторичні оклики, звертання підкреслюють схвильованість ліричного героя.

Одійдіте, недруги лукаві!

Друзі, зачекайте на путі!

Маю я святе синівське право

З матір'ю побуть на самоті.

Це прямий виклик тим, хто паплюжив "Любіть Україну" В.Сосюри, хто розкидався злобними звинуваченнями тільки за те, що людина посміла висловити любов до материзни. А в інтонаціях вірша звучать незаслужені картання на себе за те, що

Рідко, нене, згадую про тебе,

Дні занадто куці та малі,

Ще не всі чорти втекли на небо

Ходить їх до біса по землі.

Ця строфа теж не друкувалася. Очевидно, "імперія зла" не хотіла зізнаватись у тому, що справді лише диявольські сили здатні почуття любові, патріотизму перекрутити на злочин, переслідувати й нищити за них людину.

Україно! Ти – моя молитва,

Ти моя розпука вікова.

Гримотить над світом люта битва

За твоє життя, твої права.

Новою, дужою, величною постає перед читачем велика любов поета – його Україна з голубими й тривожними, ніби рань, зіницями; його вродлива й горда мати, його неня, що дала йому мову, культуру, традиції, багатство. Вона піднесена на п'єдестал великої пошани поряд з найбільшими країнами світу. І бути її сином для поета – це гордість і щастя, ніщо не може зупинити ліричного героя на шляху боротьби за волю та незалежність.

Роздуми над гірким минулим, тривога за сучасне народу (бо вже було видно, що короткочасна ейфорія "відлиги" завертає на морози), змушували поета замислитись і над тим, що є першопричиною зла, хто винен у пережитій трагедії. Ще у вірші "Пророцтво 17-го року" В. Симоненко гнівно звертається до "катів-тиранів" з попередженням про грядущу кару. Цей вірш з'явився після того, як Василь із друзями відвідали одне з місць поховання жертв сталінських репресій – Биківню. Ця подія збурила душу поета, загострила гнів і ненависть до тиранії. Він передрікає пришестя справедливого суспільства, коли

Встане правда і любов на світі,

І на сторожі правди стане труд.

Цій темі присвячений вірш "Де зараз ви, кати мого народу?" З гнівним пекучим сарказмом звертається поет до тих, хто десятиліттями гнітив і катував народ: "Де велич ваша, сила ваша де?" – протиставляючи їхній "чорній злобі" почерпнуті з народного джерела символічні образи рідного краю – "ясні зорі і тихі води".

Деякі рядки звучать як лозунги:

Народ мій є! Народ мій завжди буде!

Ніхто не перекреслить мій народ.

В. Симоненко з повним правом виступає від імені народу, оскільки всім життям, кожним рядком своїх поезій довів це право. Хоч вірш і називається "Де зараз ви, кати мого народу?", головний пафос його – в утвердженні безсмертя народу, впевненості в майбутньому. Запорукою цьому поет вважає важке, але славне минуле, історичну пам'ять народу:

Під сонцем вічності древніє й молодіє

Його жорстока й лагідна душа.

Контрастні епітети "жорстока й лагідна душа" розкривають доброту українського народу, природжену лагідність характеру, а разом з тим готовність бути непоступним, самовідданим, а то й жорстоким, коли доведеться боронити свою волю й незалежність.

Цей вірш Симоненко закінчує метафоричним образом, у якому утверджується як запорука майбутнього волелюбне козацьке минуле народу:

Народу мій є! В його волячих жилах

Козацька кров пульсує і гуде!

ЛІТЕРАТУРА

Симоненко В. Ти знаєш, що ти людина: вірші, сонети, поеми, казки, байки. - К.: Наукова думка. 2001 – 294 с.
Симоненко В. У твоєму імені живу. – К.: Веселка. 1994 – 350 с.

SUMMARY

The article opens the artistic activity of Vasil’ Simonenko, his innovations in poetry which is concretized in content, problematic and tools of artistic emphasis.

Keywords: the sixties, innovation, russification, symbolism, patriotism, nationalism.

Олександра Григоренко

Від «тривіального міфу» до «Нескінченної невинності»: дослідження впливу теорії «побутових міфів» р. Барта

на творчість е. Єлінек у німецькомовному літературознавстві

У статті аналізується вивчення впливу ранніх теорій Р. Барта на творчість австрійської письменниці Е. Єлінек у німецькомовному літературознавстві.

Ключові слова: «тривіальний міф», «побутовий міф», «соціальний міф», деструкція, деконструкція, руйнування, міфокритика.

Вивчення творчості Е. Єлінек у зарубіжному літературознавстві відзначається наявністю великої кількості різноманітних, часто різноспрямованих дослідницьких підходів до творчого доробку письменниці. В окрему літературознавчу традицію можна об’єднати роботи, в яких суспільна критика Е. Єлінек визначається як міфокритика у сенсі теорії «побутових» (або «тривіальних») міфів Р. Барта. Аналіз німецькомовних досліджень, об’єднаних цією проблематикою, і є метою даної статті.

Автори робіт «міфокритичного» напрямку як певне «самовизначення» (М. Янц) творчої критичної позиції письменниці розглядають видане у 1970 р. есе Е. Єлінек «Нескінченна невинність» («Die endlose Unschuldigkeit»), що являє собою на перший погляд еклектичне поєднання цитат із телевізійних програм, жіночих журналів, реклами та фрагментів філософських текстів. Але увесь різнорідний матеріал есе об’єднує тема тривіальної культури, зокрема тривіального міфу. Сам термін «тривіальний міф», як і основні прийоми роботи з ним, Е. Єлінек запозичує у Р. Барта – в есе міститься велика кількість прямих цитат із книги «Міфології» («Mythologies», 1957) та алюзій на цю роботу. Вже перші рядки есе «Нескінченна невинність» є перефразованою цитатою з «Міфологій»: «все може бути міфом, тривіальним міфом» [7, с. 49].

До книги Р. Барта, на яку посилається Е. Єлінек, увійшли есе, що публікувалися в журналі «Леттр нувель» протягом 1953–1956 років та теоретичний розділ «Міф сьогодні», у якому філософ обґрунтував саме визначення «тривіального», «побутового» або ж «повсякденного» міфу. Визначення «міф – це слово» (уточнене в тексті цієї ж роботи як «міф – це деполітизоване слово») Р. Барт поширює як на вербальний, так і на візуальний знак, матеріалом міфу може стати все, будь-яке слово, текст чи предмет дійсності, у якому можна вбачати «вторинну семіологічну систему» [1, с. 238] – відповідно, теми його есе були надзвичайно різноманітними, від плакатів, фотографій, газетних статей, віршів, іграшок, кулінарії, реклами до стриптизу, театральних постановок та велогонки «Тур де Франс». Незалежно від «матеріального» носія міфу, у кожному випадку йшлося про презентацію певного явища у мовленні, спрямованість цієї презентації на адресата та ідеологізацію самого поняття, що при цьому виникає.

З точки зору структури Р. Барт розглядає «тривіальний міф» як вторинну семіологічну систему, організовану, як лінгвістичний знак: міф так само є результатом поєднання означуваного та означника, проте означуваним міфу виступає сам лінгвістичний знак. Аби уникнути тавтологій, Р. Барт пропонує для міфу іншу термінологію:

1. Означуване	2. Означник
3. Знак І. ОЗНАЧУВАНЕ (ФОРМА)		ІІ. ОЗНАЧНИК (ПОНЯТТЯ)
ІІІ.ЗНАК (ЗНАЧЕННЯ)

ова

МІФ

– лінгвістичний знак (означуване міфу) він пропонує називати формою, означник міфу – поняттям, поєднання форми та поняття, аби уникнути тавтології зі «знаком» лінгвістичної системи, називати «значенням». Лінгвістичний знак філософ визначає як одиницю об’єктної мови, міф – як одиницю мета-мови, якою вже неможливо «говорити предмети», а лише говорити «з приводу» них.

Основним механізмом дії тривіального міфу є деформація та спустошення «форми», «міф у правих» (на противагу одноманітності «міфу в лівих») має у своєму арсеналі цілу низку прийомів, за допомогою яких здійснюється викривлення змісту знаку об’єктної мови, оскільки «правий» міф функціонує в усіх сферах суспільного життя, особливо в рекламі, побуті та масовій культурі. Одним із основних завдань тривіального міфу є постулювати само-собою-зрозумілість навколишньої дійсності, у такий спосіб позбавляти її минулого та надавати їй «невинності» – цей процес Р. Барт визначає як перетворення історії на природу. Одним із прикладів, наведених філософом безпосередньо в теоретичній частині «Міфологій», є міф про «французьку імперськість», увічнений на обкладинці журналу «Парі-матч» в образі молодого темношкірого солдата, який салютує (ймовірно) під французьким прапором. «Формою» цього міфу, знаком первинної системи, є негр, одягнений у військовий стрій, «поняттям» виступає образ Франції як великої імперії, «значенням» є темношкірий солдат, який втілює в собі «французьку імперськість» [1, с. 241]. За Р. Бартом, у результаті здійсненої міфом роботи невдала імперська політика Франції позбавляється своєї історичності – на фото французького воїна – очевидно, вихідця із колишніх колоній – зафіксовано його щасливу відданість на службі французькій державі. Таким чином, зображення позбавляє «французьку імперськість» минулого, надає їй «природності» – споживач міфу, споглядаючи відданого негра, повинен вірити, що порядок речей, зафіксований картинкою, був таким одвіку, що Франція ніколи не була загарбником і країною-колонізатором.

Р. Барт вказує на ситуативність як на важливу ознаку тривіального міфу: міф майже ніколи не повторюється й не цитується, для кожної групи реципієнтів та у кожній новій ситуації він конструюється заново. Ще однією важливою особливістю міфу є непропорційне співвідношення між формою та поняттям – для одного й того самого поняття, скажімо, «французької імперськості» можна знайти величезну кількість форм, які можна буде наповнити цим поняттям. Тому міф, констатує Р. Барт, вимагає «порожньої» форми – форма, як знак первинної семіологічної системи, зберігає частину свого значення, але це первинне значення деформоване так, щоб сполучатися з новим поняттям.

Одним із прикладів тривіального міфу, проаналізованого Е. Єлінек у відповідності до бартівської методики, є наведене в есе «Нескінченна невинність» тлумачення реклами чоловічого одягу з тканини під назвою «вестан». Як і у випадку бартівського темношкірого воїна, реклама являє собою візуальний об’єкт – плакат із зображенням молодого чоловіка з сигарою в зубах, на потужному, трохи забрудненому мотоциклі та в костюмі з вестану. На прикладі цього зображення, вважає письменниця, слід аналізувати «деполітизацію» чоловічої сексуальності («деполітизацію» в найширшому значенні). Спонукати до покупки костюму має саме відверта сексуальність картинки, вона присутня у композиції, оскільки використано «старий улюблений трюк поєднання мотора й мужності» [7, с. 67], проте носіями сексуальності стають вторинні елементи – мотоцикл та костюм, нібито «важливіший за геніталії» [там само]. Сексуальність чоловіка на плакаті набула штучної «природності», але справді «природно» було б, на думку Е. Єлінек, якби плакат рекламував чоловічу потенцію мотоцикліста. Таким чином, реклама не тільки «пригнічує будь-яку діалектику процесу за рахунок видимого на цьому фото вона через націлений рекламний текст ще й найбільш зайве та найменш промовисте на знімку а саме костюм проголошує суттєвим і найбільш важливим» [7, с. 68].

Однак опрацьована авторкою теорія зовсім не обмежується книгою Р. Барта «Міфології». Детальний аналіз есе Е. Єлінек німецькомовними літературознавцями виявив досить широкий філософський інтертекст – навіть у визначенні самого поняття «міф» письменниця посилається не лише на Р. Барта. Розробці цього питання присвячене одне із перших досліджень міфокритичного напрямку, робота М. Фішера «Тривіальні міфи у романах Ельфріди Єлінек «Коханки» та «Піаністка» («Trivialmythen in Elfriede Jelineks Romanen «Die Liebhaberinnen» und «Die Klavierspielerin», 1991).

Автор детально аналізує джерела есе Е. Єлінек «Нескінченна невинність», демонструючи приклади прихованих цитат та парафразів текстів Р. Барта – теоретичної частини «Міфологій» під назвою «Міф сьогодні», Г. Барта – «Міф і маси. Ідеологічна криза на межі ХХ століття й теорія насильства: Жорж Сорель» («Mythos und Masse. Die ideologische Krise an der Wende zum 20. Jahrhundert und die Theorie der Gewalt: Georges Sorel», 1959), О. Ф. Гмеліна – «Підбурювач І або Емансипація й оргазм» («Rädelsführer I oder Emanzipation und Orgasmus», 1968), та М. Маклюена «Посередники розуміння» («Understanding Media», 1964). Текст О. Ф. Гмеліна, розповсюджуваний свого часу як брошура серед учасників студентського руху, констатує М. Фішер, можливо було відновити лише за посиланнями на нього в текстах інших авторів, ще одне джерело есе, роботу Р. Райхе «Сексуальність і класова боротьба» («Sexualität und Klassenkampf», 1968), дослідник встановив, звернувшись до самої письменниці.

Критикуючи телебачення як ретранслятор тривіальних кліше Е. Єлінек, на думку М. Фішера, спирається саме на роботи О. Ф. Гмеліна та М. Маклюена – як і в їхніх теоретичних роботах, в есе Е. Єлінек телевізор переймає на себе роль батьківської інстанції, при чому він репродукує, особливо в телешоу та серіалах, традиційні владні та сімейні структури. Засоби масової комунікації стали «над-я» суспільної свідомості, що зумовлює надзвичайну невротичність громадської думки (цю тезу М. Фішер знаходить у роботі О. Ф. Гмеліна). Е. Єлінек, як і О. Ф. Гмелін, завданням телевізора, глянцевих журналів та реклами вважає утвердження стосунків хазяїна й раба між чоловіком і жінкою, якими й визначаються відносини всередині сім’ї. Характер впливу «транспортерів» тривіального міфу на реципієнтів залежить від їхнього статусу в суспільстві – у такій оцінці телебачення, журналів та реклами Е. Єлінек М. Фішер вбачає перегук із роботою Р. Райхе, яку цитує в своєму досліджені: «чим нижчим є соціальний прошарок, тим більш брутально та неприкрито насаджуються норми соціальної адаптації» [цит. за 4, с. 19].

Аналізуючи есе, дослідник виділяє два аспекти міфокритики, корі є особливо важливими для самої письменниці: міф про «велику сім’ю людей», визначення якого Е. Єлінек запозичує у Р. Барта, та «ворожі до жінок кліше» як важливу частину змісту тривіальних міфів, в аналізі котрих письменниця спирається на роботу О. Ф. Гмеліна. Критика розкутих сексуальних зображень жінки, які насправді мають пригноблюючу дію, корелює у Е. Єлінек з есе Р. Барта «Стриптиз» та з окремими тезами роботи Т. В. Адорно та М. Горкгаймера «Діалектика Просвітництва».

Детальним співставленням теоретичних запозичень бартівської теорії, до яких вдається Е. Єлінек, займається Е. Шпанланг в одному із розділів своєї книги «Ельфріда Єлінек: студії ранньої творчості» («Elfriede Jelinek: Studien zum Frühwerk», 1992). Дослідниця наводить перелік тез Р. Барта, котрі Е. Єлінек цитує та переформульовує в своєму есе:

- міф ґрунтується на певному уявленні про реальність;

- однією із функцій міфу є деформація [смислу – О.Г.];

- головним принципом роботи міфу є перетворення історії на природу;

- міф розрахований на сприйняття його як «невинного висловлювання» – позірну природність міфу Е. Єлінек критикує вже у заголовку свого есе;

- оскільки буржуазна естетика пронизує всі сфери суспільного життя, норми буржуазної моралі сприймаються як «природні» й ретранслюються як закони природного порядку;

- буржуазія поширює свої стереотипи, користуючись цілим каталогом «образів дрібнобуржуазного вжитку» (формулювання Е. Єлінек);

- міф не пояснює, а стверджує та констатує, наслідком чого є відміна будь-якої діалектики, створення щасливого зрозумілого світу без суперечностей та «глибини»;

- існують як ліві, так і праві міфи, при чому праві міфи мають відчутну кількісну перевагу;

- призначення міфу – зробити світ нерухомим, у цьому нерухомому світі встановити межі людини та її діяльності.

Е. Шпанланг уточнює визначення «другого міфу» в Е. Єлінек, над яким працював і М. Фішер – крім «тривіального міфу» Р. Барта письменниця апелює до «соціального міфу» Ж. Сореля, терміну, відомого їй із роботи Г. Барта «Міф і маси». Ж. Сорель визначає міф як образ чи систему образів, функцією й завданням яких є заздалегідь підготувати людину до майбутньої класової боротьби, згуртувати маси та спонукати їх до спільних дій. Як відображає таку концепцію міфу Г. Барт, видно з цитати із його книги, яку наводить Е. Шпанланг: «Міф кладе край відокремленості людини. Він ліквідує ізольованість. Міф забезпечує координацію. Завдяки йому виникає згода» [цит. за 9, с. 168]. Соціальний міф апелює до людських почуттів, а не до свідомості. Е. Шпанланг визначає, які взаємозв’язки встановлює Е. Єлінек між тривіальним та соціальним міфом: тривіальний міф є підґрунтям, на якому базується потреба соціального міфу.

У 1994 р. виходить книга А. Доль «Міф, природа й історія в Ельфріди Єлінек». Завданням своєї роботи дослідниця вважає виявлення не самого міфу, а його дії в текстах Е. Єлінек. Як варіант вияву роботи міфу А. Доль розглядає мас-медійну біографію письменниці, яку та власноруч створює – біографія постає як «продукт послідовної самоінсценізації, вищим законом якої є вічна відтворюваність» [3, с. 10–11], псевдо-індивідуалізована, вона водночас насичена стереотипами (авторитарна «мати фігуристки», психічно хворий батько), які апелюють до вже відомих зразків тривіальної культури та ретранслюються мас-медіа.

Художні тексти Е. Єлінек А. Доль розглядає як нескінченні варіації міфотворчого дискурсу мас-медіа, які письменниця за допомогою власноруч створеної мистецької біографії поширила й на «сюжет Єлінек» [3, с. 12]. У своїй творчості письменниця, на думку А. Доль, постійно виявляє недовіру до «готового» мовлення, заздалегідь сфабрикованого дискурсу, зразки якого містить надзвичайно широкий спектр мовленнєвого матеріалу – від реклами до творів класичної літератури.

У контексті критики тривіальних міфів, якою займається Е. Єлінек, А. Доль звертає увагу на важливе протиріччя між творчістю та громадською позицією письменниці – незважаючи на те, що Е. Єлінек письменницьку діяльність завжди свідомо поєднувала із аналізом суспільної дійсності та участю в громадських акціях, вона завжди підкреслювала, що мистецтво нічого не може змінити ні у суспільстві, ні в людській свідомості, оскільки воно послуговується запрограмованою суспільством мовою, котра не тільки виражає владні відносини, але й допомагає їх зафіксувати. Функціями заідеологізованої мови є здійснювати посередництво та завуальовувати (Vermittlung und Verschleierung), своїми мовними іграми Е. Єлінек прагне виявити конкретне значення політизованих кліше. Позиціонування Е. Єлінек себе як міфолога А. Доль визначає як основну поетикальну інтенцію творчості письменниці, тому розглядає в своїй роботі, як Е. Єлінек викриває «стару містифікацію: природа замість історії» [3, с. 37], звертаючись до міфів мистецтва, любові, сексуальності та природи.

Застосовуючи бартівську методику роботи з тривіальними міфами Е. Єлінек, зазначає А. Доль, оголює механізми набуття лінгвістичними знаками конотативних значень та виявлення при цьому дії владних механізмів. У випадку бартівського лісоруба – міф, який Е. Єлінек постійно цитує у своїх текстах – робота з міфом здійснюється як на рівні мовної гри, авторських неологізмів, словесних комбінацій та цитування самого образу лісоруба – таким чином, цей міф Е. Єлінек сприймає і як мовний знак, і як заідеологізований культурний зразок, який можна піддавати деконструкції.

Оскільки Е. Єлінек позиціонує себе як бартівського міфолога, робить висновок А. Доль, сукупність її творів можна розглядати як масштабну деконструкцію-реконструкцію історії «природних», літературних, філософських та суспільних систем, задіяних у конструюванні «міфів про стать» – «цитуючи, Єлінек створює текстовий універсум, який складається з патріархальних міфологем, яким вона прагне повернути спогади про їхнє історичне походження» [3, с. 180]. Симулюючи, за А. Доль, деконструкцію міфів, Е. Єлінек у межах «природної», мистецької та «любовної» систем знаходить патріархально конотовані міфологеми – у межах мистецької системи це жінка, приречена постійно цитувати чоловічий дискурс, у межах суспільної діяльності, спрямованої на освоєння природи, сама природа постає як об’єкт практичного й ідеологічного використання, що водночас прикривається медійним меседжем про «натуральність» природи, у межах «любовного» суспільного дискурсу, який оперує міфами про сексуальні свободи, статевий акт між чоловіком і жінкою завжди постає як акт насильства, у процесі чого відбувається фрагментація жіночого тіла й жінка постає як сексуальний механізм.

Одним із найвідоміших та найбільш ґрунтовних досліджень міфокритичного напрямку стала робота М. Янц «Ельфріда Єлінек» («Elfriede Jelinek», 1995). У цьому дослідженні міститься єдина на сьогодні спроба періодизації творчості Е. Єлінек, в основі якої лежить еволюція поняття «міф» у теоретичному, драматургічному та прозовому доробку письменниці.

Естетична позиція Е. Єлінек, сформована під впливом філософії Р. Барта, поєднує в собі, вважає М. Янц, аспекти структуралістської семіології з аспектами марксистської соціологічної критики. До цього додаються впливи експериментальної літератури та поп-арту. Деформацію зразків тривіальної, але в подальшому й високої культури за допомогою монтажу й колажування М. Янц визначає як основний літературний метод Е. Єлінек. «Міф», деструкцію якого здійснює письменниця (терміном «деструкція» М. Янц постійно послуговується у цій роботі) дослідниця визначає як «ідеологізацію соціальних та сексуальних владних структур» [6, с. VIII]. На цій підставі, виходячи зі специфіки переосмислення Е. Єлінек положень бартівської теорії, М. Янц ставить під сумнів можливість вписати Е. Єлінек у постмодерністську традицію, оскільки «Єлінек не йдеться про постмодерну гру з культурними зразками, а про їх сатиричне викриття у контексті фемінізму й критики фашизму» [6, с. VIII].

Запропонована дослідницею періодизація творчості базується на типології «культурних зразків», з якими в різний час працювала Е. Єлінек. Період «ранньої творчості» (1966 – 1968), до якого слід відносити вірші та романи «буколіт» («Bukolit», 1968, опублікований 1979) і «ми приманка, baby!» («Wir sind Lockvögel, Baby!», 1970) М. Янц розглядає як вправи в компілюванні тих літературних технік, які в той час здавалися письменниці авангардними. Під час другого періоду творчості під назвою «тривіальні міфи» (1970 – 1975) Е. Єлінек сформувала власний теоретичний підхід до бартівської теорії «міфів сьогодення» та практично втілила його у своїх романах – до творів цього періоду М. Янц відносить есе «Нескінченна невинність» («Die endlose Unschuldigkeit», 1970), романи «Міхаель. Молодіжна книга для інфантильного суспільства» («Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft», 1972) та «коханки» («die Liebhaberinnen», 1975). Третій період творчості (1977 – 1983) М. Янц називає «міфи мистецтва й емансипації» та об’єднує в нього романи й п’єси, центральною темою яких є зображення жінки-митця та її псевдоемансипації засобами мистецтва – це п’єси «Що сталося після того, як Нора покинула свого чоловіка…» («Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte…», 1977) «Клара Ш.» («Klara S.», 1981), Бургтеатр («Burgtheater», 1985) та романи «Перед зачиненими дверима» («Die Ausgesperrten», 1980) і «Піаністка» («Die Klavierspielerin», 1983). Основними темами четвертого періоду творчості (1987 – 1989) стають «міфи жінки, природи та сексуальності» – до цього періоду відносяться п’єса «Хвороба, або сучасні жінки» («Krankheit, oder moderne Frauen», 1987) та романи «О, хащі, о, захист від них» («Oh, Wildnis, oh, Schutz vor ihr», 1985) і «Хіть» («Lust», 1989). Останній період, який починається з 1990 р. (періодизація М. Янц є неповною, оскільки до неї увійшли твори, написані до 1995 р., року виходу її книги) дослідниця називає «невинність мислення», обґрунтовуючи це тим, що Е. Єлінек на останньому етапі своєї творчості найбільш активно звертається до формування заданих суспільною ідеологією мисленнєвих структур та відображення їх у суспільному дискурсі, до цього періоду віднесено деякі п’єси та тоді ще не виданий друком роман «Діти мертвих» («Die Kinder der Toten», 1995). Прирівнюючи «міф» до процесу ідеологізації, М. Янц називає його також «невинним образом» – саме з ним працює Е. Єлінек в усіх своїх творах, матеріал, із якого він вичленовується, може бути найрізноманітнішим, але сталими залишаються прийоми роботи: «опис тривіального зразка та його інтерпретація нерозривно пов’язуються та повністю ототожнюються: сама річ та її тлумачення повідомляються єдиним подихом – метод, який у різноманітних проявах зберігається в усіх текстах Єлінек» [6, с. 8].

М. Янц наголошує у своїй роботі на важливому аспекті розуміння есе Е. Єлінек «Нескінченна невинність»: одним із принципових положень позиції його авторки було існування так званого «революційного класу», який, однак, постійно спрямовують у псевдобуржуазному напрямі. Суспільство, в якому штучно стримується класовий прогрес – відповідно, потенціал «революційного класу», письменниця визначає у своєму есе як «інфантильне», породжені засобами масової комунікації та культуріндустрією міфи, підкреслює М. Янц, виконують у такому суспільстві регулятивну та регламентуючу функції.

Крім смислових аспектів міфу, зауважує дослідниця, Е. Єлінек опрацьовує також і його семіологічне визначення. Протиставлення об’єктної мови та метамови за Р. Бартом письменниця переформульовує як протиставлення «об’єктної мови пригноблених» «метамові гнобителів». Починаючи з аналізу есе «Нескінченна невинність», М. Янц послідовно використовує як синонімічні терміни «міф» та «знак», оскільки сам міф є знаком вторинної семіологічної системи. Метод роботи Е. Єлінек з міфами дослідниця розглядає як постійне намагання «повернути історію» деполітизованим та позбавленим історичного контексту висловлюванням і одночасне створення свого, не «природного», а «штучного» міфу, в якому життя міфу закінчується – при цьому М. Янц послуговується термінами «деструкція» та «деструкція міфу», хоча описує деконструкцію міфу в текстах письменниці, тобто його відтворення, деформацію та створення штучного міфу або його імітації. М. Янц наголошує, що Е. Єлінек робить продуктивною бартівську модель «деструкції» міфу на рівні інтертексту, структури, риторики й стилістики. Вирішальною для творчого методу письменниці є бартівська теза про розрізнення об’єктної мови та мета-мови й семіологічне визначення міфу як інтерференції двох систем, коли смисли первинної системи деформуються – «Єлінек намагається не просто спрямувати в зворотному напрямку такі деформації, але й шляхом повторного деформування зробити їх очевидними та звести до абсурду» [6, с. 15]. У такий спосіб «штучний міф» літературного твору перебільшує, спотворює та «деконструює» ідеологічний міф.

Основоположною для Е. Єлінек вважає бартівську методику роботи з тривіальними міфами й М. Е. Брунер, робота якої «Руйнуваня міфів Ельфріди Єлінек» («Die Mythenzertrümmerung der Elfriede Jelinek») вийшла у 1997 році. Німецька дослідниця акцентує увагу на суспільно-критичній складовій творчості письмениці: повертаючи деполітизованим, перетвореним тривіальним міфом «на природу» поняттям їхню індивідуальну історію, Е. Єлінек викриває владні структури, в тому числі й владні структури мас-медіа, які приховує тривіальний міф. Тексти письменниці, на думку М. Е. Брунер, завжди є політично мотивованими, вони не є експериментами з мовного монтажу або колажування, які спустошують зміст [2, с. 6]. Такий підхід певною мірою можна співвіднести із визначенням, яке дає техніці роботи з міфами М. Янц: «Деструкції не піддаються ні «суб’єкт», ані «смисл»; набагато більшою мірю деструкція спрямована проти ідеологізації «смислу» й «суб’єкта» [6, с. 122], проте якщо М. Янц таким характером «деструкції» обґрунтовує неналежність Е. Єлінек до постмодернізму, то М. Е. Брунер визначає творчість письменниці як постмодерну.

Тривіальний міф у Е. Єлінек зображується як мова «індустрії свідомості», визначає М. Е. Брунер, метою цієї індустрії є розповсюджувати погляди й цінності панівного класу. Сам міф у Е. Єлінек М. Е. Брунер визначає як «навдивовижу порожню форму», якій не притаманні ні ідея, ні форма [2, с. 23] – мається на увазі гетерогенність «міфологічного» матеріалу, який опрацьовує Е. Єлінек, сам аналіз тривіальних міфів у Е. Єлінек та в Р. Барта відрізняється, на думку М. Е. Брунер, лише вибором об’єкта – замість бартівського негра Е. Єлінек звертається до об’єкта жіночого споглядання в рекламі.

Проте класифікуючи міфи у творчості Е. Єлінек, М. Е. Брунер використовує термін Ж. Сореля «соціальний міф» і знаходить у творчості Е. Єлінек два підвиди саме соціального міфу: це власне тривіальний міф, пов’язаний із мас-медіа, та «міф про людяність», який виходить із існування ідентичності автономного суб’єкта. Тривіальний міф передбачає, за М. Е. Брунер, заперечення різноманітності й тотальне запровадження одноманітності, «міф про людяність» постулює рівність усіх людей та передбачає їхнє право на індивідуальність. Тривіальний міф, згідно з висновками дослідниці, Е. Єлінек цитує, і «руйнує» (саме таким терміном послуговується М. Е. Брунер у досліджені) «міф про людяність».

На відміну від своїх попередників польська дослідниця М. Щепаняк («Деконструкція міфу у вибраних прозових творах Е. Єлінек» («Dekonstruktion des Mythos in ausgewählten Prosawerken von Elfriede Jelinek», 1998) апелює до робіт ширшого кола теоретиків міфу, у своєму дослідженні, окрім «Міфологій» Р. Барта, вона розглядає також роботи Т. В. Адорно та М. Горкгаймера «Діалектика просвітництва» («Dialektik der Aufklärung», 1947) й Г. Блуменберга «Робота над міфом» («Arbeit am Mythos», 1979), вказуючи, однак, на відсутність безпосереднього стосунку названих розвідок до творчого доробку австрійської письменниці.

«Надзвичайно спірна опозиція міф – логос» [10, с. 13], яка, на думку М. Щепаняк, є основним мотивом дослідження міфу взагалі, стосується Е. Єлінек лише як центральна проблема сучасного суспільства, відображена у творчості письменниці. Новітні дослідження міфу, вважає М. Щепаняк, об’єднує визнання надзвичайної «дієвості» міфу, тобто здатності впливати на людську свідомість, та невичерпності його змістових ресурсів. Не диференціюючи «класичних» та «сучасних» міфів і спираючись на розвідки сучасних дослідників міфології, М. Щепаняк формулює два важливих виміри міфу: життєстверджуючий, оскільки ядро міфу, іноді навіть під багатьма смисловими шарами приховує згоду із необхідністю життєвого процесу як такого, та небезпечний ірраціональний, який дозволяє використовувати міф як засіб ідеологічної маніпуляції [10, с. 15]. Проте функції архаїчного та сучасного міфу різні: архаїчний міф мав позбавляти людину від відповідальності за історію, соціального страху та страху перед природними стихіями, сучасний же міф більше не виступає продуктом колективного розуму, медіумом між людиною та природою. Сучасний міф продовжує регламентувати людське життя, проте він може створюватися окремими індивідами (при цьому міф не є індивідуальним). Особливий внесок у розвиток сучасного міфу зробила доба Просвітництва – тут М. Щепаняк, посилається на роботу Т. В. Адорно та М. Горкгаймера. Просвітництво, намагаючись позбавити людей від міфічного страху, саме застигло в жаху перед дійсністю, яка проголошується результатом просвітницьких пошуків правди [10, с. 21], і таким чином створило новий міф – міф про кінець міфу.

Польська дослідниця об’єднує роботи Т. В. Адорно та М. Горкгаймера, Р. Барта й Г. Блуменберга, на тій підставі, що в кожній із них знаходить теоретичне опрацювання ідеї повернення «міфологічного мислення». У тому, що Р. Барт сучасний світ, яким би раціоналізованим він не був, вважав повністю «опанованим» міфологічним структурами (сучасні міфи), навіть якщо вони суттєво відрізняються від міфічних структур (архаїчні міфи), М. Щепаняк вбачає також співзвучність ідей філософа з міфологічною теорією Е. Касірера. Обидва теоретики, на її думку, єдині у тому, що цілісна картина світу, яка спиралася на трансцендентність та над-природу, змінилася на сукупність ерзац-міфів, які не дають людині можливості відновити цілісність цієї картини. У Р. Барта М. Щепаняк знаходить опис моделі функціонування міфу в соціумі: сучасний міф існує недовго, він постійно винаходиться заново, але при цьому виключається індивідуальна міфотворчість. Сучасний міф є міфом тільки тоді, коли він носить колективний характер, а завдяки притаманним йому відтворюваним риторичним фігурам він створює нерухому картину світу.

Г. Блуменберг, чия робота ґрунтується на аналізові функціонування «класичних» міфів у сучасну епоху, розробляючи питання «значущості» (Bedeutsamkeit) міфу, звертає увагу на специфічні засоби її створення, зокрема на циклічно повторювані структури, на противагу «кінечним» структурам – в цьому також можна вбачати суголосність із бартівською ідеєю повторюваності як однієї з визначальних ознак міфологічної риторики. М. Щепаняк наголошує на тому, що засоби творення «значущості» є однаково релевантними як для сучасного, так і для архаїчного міфу, так само подібними виявляються і результати дії міфів: архаїчний міф не відповідає на питання, він унеможливлює виникнення питань (Г. Блуменберг), сучасний міф усуває саму можливість будь-яких протиріч і заперечень (Р. Барт).

Незважаючи на те, що М. Щепаняк відмовилася від спроб простежити можливі зв’язки робіт Т. В. Адорно та М. Горкгаймера й Г. Блуменберга безпосередньо із творчістю Е. Єлінек, її дослідження є цікавим у плані розширення філософського контексту «Міфологій» Р. Барта та нових підходів до потрактування міфу в новітній філософії.

Авторка наступної роботи міфокритичного напряму «Міф чоловіка у вибраних прозових творах Ельфріди Єлінек» («Der Mythos Mann in ausgewählten Werken von Elfriede Jelinek», 2002) А. Хеберґер важливою метою власного дослідження називає спробу використовувати не дескриптивну, як у роботах багатьох своїх попередників, а деконструктивну методику аналізу – об’єктом аналізу має бути не зміст міфу як такий, а суспільна інтенція, метою, відповідно, аналіз тієї правди, яку приховує міф, а не реконструкція його «природи» в бартівському сенсі. Практично цей підхід має реалізуватися у досліджені мовної полісемії, завдяки якій можлива сама поява міфу. «Лише аналіз, який досліджує, як Елінек щось пише, на противагу тому, що вона пише, буде деконструювати зміст міфу й у повному обсязі розкривати інтенцію Єлінек [обидва виділення зроблено в авторському тексті – О. Г.]» [5, с. 19].

У межах обраного підходу А. Хеберґер розвиває ідею А. Доль про біографічний міф Е. Єлінек – у публічних висловлюваннях та інтерв’ю письменниці її життя постає як пародія на роман виховання, не замовчування нічого про себе перетворюється на позбавлення себе ідентичності – А. Хеберґер констатує, що Е. Єлінек створює собі медійний образ «фройдівської доньки», «доміни», «феміністки, котра ненавидить чоловіків», через це висловлювання письменниці про себе є «непридатними для інтерпретації текстів» [5, с. 21].

Визначаючи походження поняття «міф» у Е. Єлінек, А. Хеберґер обмежується посиланнями на роботи двох теоретиків: як лінгвістичний термін міф у Е. Єлінек співвідноситься з теорією Р. Барта, його суспільні імплікації, стиль та вибір контексту обумовлюються теоретичними розробками Г. Барта. Визначальною для письма Е. Єлінек, як і М. Е. Брунер, А. Хеберґер називає ідею «політичності» висловлювання, оскільки мовлення ніколи не може бути вільним від оцінок. Той спосіб мислення, який Р. Барт діагностував буржуазії, вважає дослідниця, Е. Єлінек діагностує сучасній людині взагалі, це мислення, визначене цінностями патріархального суспільства. Робота письменниці спрямована на кліше, продиктовані цим способом мислення, вона здійснює їх «присвоєння» та «позбавлення змісту»: «Само-собою-зрозумілість, із якою Єлінек нібито переписує кліше, розкриває їхній абсурдний характер» [5, с. 27].

Проаналізувавши авторську інтенцію на прикладі «міфу чоловіка» у прозових творах Е. Єлінек, дослідниця робить ряд висновків: перш за все, «міф чоловіка» у творчості Е. Єлінек є відображенням суспільно-політичного конструкту. Закріплені у мові гендерні відмінності письменниця аналізує як центральний структурний принцип капіталістичної організації суспільства, який визначає не лише процес виробництва, але й систему політико-культурної репрезентації. Капіталізм, який зображує Е. Єлінек, базується на економізації людини й прирівнюванні її до товару. Традиційні гендерні відмінності, які накладаються на опозицію володарі (споживачі) / підвладні (спожиті) служать, вважає А. Хеберґер, ідеальною передумовою для виникнення й функціонування капіталістичного патріархального владного апарату. Жертвами й виконавцями своїх суспільних ролей однаковою мірою стають як чоловіки, так і жінки, таким чином чоловічі персонажі Е. Єлінек, підсумовує дослідниця, являють собою різні аспекти деконструкції традиційних гендерних образів чоловіка.

До міфокритичного аспекту творчості Е. Єлінек звертається й Б. Люке, одну з робіт котрої було згадано вище. Щоправда, у книзі під назвою «Ельфріда Єлінек: вступ до творчості» («Elfriede Jelinek: Eine Einführung in das Werk», 2008) – одному з найновіших досліджень творчості письменниці – дослідниця звужує часові рамки безпосередньої роботи Е. Єлінек із тривіальними міфами, результати цієї роботи, на її думку, виявилися у близьких за часом написання та публікації романі «ми тільки приманка, дітки!», есе «Нескінченна невинність» та розділах із роману «Міхаель…», опублікованих у грацькому літературному журналі «Manuskripte». У названих роботах письменниці, вважає Б. Люке, можна простежити еволюцію її творчого методу від деструкції до деконструкції міфу. Е. Єлінек «розбиває» позірну «природність» міфу, що являє собою «другу природу», оскільки «природне», яке було «природним» вічно і навіть не могло бути помислене іншим, може вписуватися у будь-який владний концепт та слугувати його зміцненню. Виконуючи роботу, спрямовану на деструкцію ієрархічних структур у межах бінарних опозицій чоловіче / жіноче, переможець / переможений, сила / безсилля, хазяїн / раб (людина-владар / недо-людина) Е. Єлінек водночас створює штучний, третинний міф, завданням якого було б руйнування вторинного міфу, натомість, вважає Б. Люке, третинний міф стає «вічним антиміфом». Це, на думку дослідниці, зумовлюється тим, що Е. Єлінек усвідомлює неможливість уникнення необхідності осмислення світу й метафізики, своє письменницьке завдання вона вбачає у тому, щоб дестабілізувати «стійкий» та «застиглий» смисл, який уможливлює виникнення міфу. «Розхитування» змісту відбувається за допомогою мовних засобів – гра слів, неологізми, непристойні жарти служать не лише «руйнуванню» смислу, а отже, його деструкції, але й створенню нового смислу, «нестабільного» та нездатного застигати у вічності.

Визнаючи значний вплив філософії «тривіальних міфів» Р. Барта на творчість Е. Єлінек, Б. Люке пропонує, однак, дещо інше визначення стратегічних принципів її письма. Особливо виразними ці принципи постають у світлі філософських ідей Ж. Дерріда, а саме розробки ним раціоналістично-логічних протилежностей які виражаються в дихотоміях дух / матерія, копія / оригінал, справжнє / фальшиве, чоловіче / жіноче тощо. Ці дихотомії видаються йому не такими однозначними, поняття, що входять до цих дихотомій – не такими вже й протилежними, через це стає неможливо за допомогою них виражати оцінне співвідношення хорошого / поганого за зразком «дух = хороше / матерія = погане». Логіка або / або змінилася на логіку «не-тільки-а-й» і саме таку логіку Б. Люке визначає як основний принцип творчості Е. Єлінек. Згадані «бінаризми» були однаково релевантними як для структуралізму, так і для постструктуралізму, лише постструктуралізм почав піддавати їх сумніву – поширені у 60 рр. філософські течії великою мірою сформували творчий світогляд письменниці, вона піддає сумніву можливість примирити метафізико-ієрархічні протиріччя, протиставлення суб’єкт / об’єкт, дух / тіло, мистецтво / життя тощо. Е. Єлінек, пише Б. Люке, дестабілізує метафізико-раціоналістичні дихотомії у дусі філософії «не-тільки-а-й» та вивільняє із них мислення [8, с. 15].

Незважаючи на те, що міфокритичний напрямок досліджень товрчотсі Е. Єлінек представлений досить значною кількістю робіт, залишається досить великий простір для подальших пошуків та з’ясування деяких сумнівних моментів. Так саме поняття «міф» вживається у німецькомовному літературознавстві як певний загальний еквівалент, ідейно-смислова єдність, яку дослідники вичленовують із тексту, проте не співвідносять її з суто літературознавчими категоріями. Аналізуючи тривіальні міфи у творчості Е. Єлінек, автори досліджень не завжди звертають увагу на видозміни, яких зазнають прийоми роботи авторки з міфологічним матеріалом, зокрема з «матеріальними» (автомобілі, одяг, житло) та «абстрактними» (природа, історія, література, мистецтво) носіями тривіальних міфів та спосіб презентації у тексті самих міфологем. На противагу цьому чітко артикульованою є проблема вживання термінів «руйнування», «деструкція» чи «деконструкція» на позначення методу роботи Е. Єлінек з тривіальними міфами. Найбільш переконливими видаються висновки тих дослідників, які обґрунтовують послідовне вживання терміну «деконструкція» (А. Хеберґер та Б. Люке), оскільки у текстах Е. Єлінек відбувається часткове відтворення та деформація тривіального міфу.

Література

Барт Р. Мифологии / Барт Ролан; [Перевод с французского, вступительная статья и комментарии С.Зенкина]. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 2004. – 320 с.
Brunner M. E. Die Mythenzertrümmerung der Elfriede Jelinek / Brunner Maria-Elisabeth. – Neuried : Ars Una, 1997. – 197 S.
Doll A. Mythos, Natur und Geschichte bei Elfriede Jelinek: eine Untersuchung der literarischen Intentionen / Doll Annete. – Stuttgart : M&P, Verl. für Wiss. und Forschung, 1994. – 221 S.
Fischer M. Trivialmythen in Elfriede Jelineks Romanen “Die Liebhaberinnen” und “Die Klavierspielerin” / Fischer Michael. – St. Ingbert : Werner J.Röhrig Verlag, 1991. – 103 S.
Heberger A. Der Mythos Mann in ausgewählten Werken von Elfriede Jelinek / Heberger Alexandra. – Osnabrück : Der Andere Verl., 2002. – 185 S.
Janz M. Elfriede Jelinek / Janz Marlies. – Stuttgart : Metzler, 1995. – 181 S.
Jelinek E. Die endlose Unschuldigkeit / Jelinek Elfriede…
Lücke B. Elfriede Jelinek: eine Einführung in das Werk / Lücke Bärbel. – Paderborn : Wilhelm Fink Verlag 2008. –169 S.
Spanlang E. Elfriede Jelinek: Studien zum Frühwerk / Spanlang Elisabeth. – Wien : VWGÖ, 1992. – 364 S.
Szczepaniak M. Dekonstruktion des Mythos in ausgewählten Werken von Elfriede Jelinek / Szczepaniak Monika. – Frankfurt am Main; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien : Lang, 1998. – 225 S.

Summary

The main concern of the article is to analyze research of the influence of R. Barthes` theories on the work of Austrian writer E. Jelinek in German literature studies.

Key words: trivial myth, everyday myth, social myth, destruction, deconstruction, breaking, mythological critic.

Ольга Григор’єва,

Blog