Гоу сош №1288 с углублённым изучением английского языка
| Вид материала | Документы |
- Доклад о деятельности мбоу «сош №57 с углубленным изучением английского языка г. Владивостока», 398.29kb.
- Текст лингвострановедческого характера как средство формирования социокультурной компетенции, 136.76kb.
- Доклад о деятельности моу «сош №57 с углубленным изучением английского языка г. Владивостока», 251.86kb.
- Публичный отчет гбоу сош с углубленным изучением информатики и английского языка №1307, 1519.6kb.
- Приказ №102-у от 28. 03. 2011 Основная образовательная программа начального общего, 4186.32kb.
- Публичный доклад Государственного общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной, 977.24kb.
- Реферат Тема: «Санкт-Петербург как отражение Англо-Русских отношений 18-19 века», 49.47kb.
- План урока: Начало урока > Игра по станциям Рефлексия > Подведение итогов и выставление, 77.73kb.
- Программа Дня иглу в моу «сош №27» г. Ангарска 12. 00 -12., 63.87kb.
- Положение об оплате труда работников маоу «Средняя общеобразовательная школа №2 с углубленным, 256.56kb.
Сравнительно-сопоставительный анализ лирики
А. Ахматовой и М. Цветаевой
И М.Цветаева, и А.Ахматова были выдающимися женщинами-поэтами. Их творчество отличалось так же сильно, как и они, друг от друга. И, я думаю, что именно из-за этого они не смогли понять друг друга, когда, наконец, в 1941 г., встретились.
Своеобразие отношений Ахматовой и Цветаевой проницательно определила Ариадна Эфрон, дочь М.Цветаевой: «Марина Цветаева была безмерна, Анна Ахматова – гармонична…безмерность одной принимала (и любила) гармоничность другой, ну, а гармоничность не способна воспринимать безмерность» [1]. «Вечерний альбом» и «Вечер» - так похоже, не сговариваясь, они назвали свои первые книги. Эта творческая перекличка двух поэтов продолжалась всю их жизнь. Примечательно и то, что среди своих современников и Ахматова, и Цветаева выбирали себе в кумиры одних и тех же поэтов. У обеих был поэтический роман с А. Блоком, никого из поэтов своего времени они не ставили так высоко. Поразительное сочетание женственности и изящества с мужеством и волей, страстностью и порывистостью, с чеканной филигранностью стиха, неподдельная искренность чувства и глубокие философские раздумья о вечных проблемах бытия - вот что объединяет таких самобытных, таких непохожих поэтов, как Анна Ахматову и Марина Цветаева. «Юность всегда отдает предпочтение Цветаевой, - пишет Л. Страхова - но с годами, со зрелостью, взоры (и души и сердца) всё чаще и увереннее обращаются к Ахматовой. Наше счастье состоит в том, что у нас есть и та и другая» [2].
Хорошо сказал о поэтическом и психологическом различии поэтов известный русский эмигрантский исследователь литературы Константин Мочульский еще в 1923 году: «Цветаева всегда в движении; в ее ритмах — учащенное дыхание от быстрого бега. Она как будто рассказывает о чем-то второпях, запыхавшись и размахивая руками. Кончит — и умчится дальше. Она — непоседа. Ахматова — говорит медленно, очень тихим голосом; полулежит неподвижно; зябкие руки прячет под «ложноклассическую» (по выражению Мандельштама) шаль. Только в едва заметной интонации проскальзывает сдержанное чувство. Она — аристократична в своих усталых позах. Цветаева — вихрь, Ахматова — тишина... Цветаева вся в действии — Ахматова в созерцании….» [3].
Несмотря на то, что личная встреча М. Цветаевой и А. Ахматовой произошла только в 1941 г., в поэзии они встретились намного раньше.
В эссе 1936 г. "Нездешний вечер" М. Цветаева, вспоминая впечатление, произведенное ею на представителей петербургской богемы, пишет:
«<...> я Лёне <Каннегисеру. - М. Б.> явно должна не нравиться - он все время равняет меня, мою простоту и прямоту, по ахматовскому (тогда!) излому - и все не сходится <...> так что с Лёней, гладкоголовым, точным, точеным - я, вьющаяся в скобку, со своим "пуще" и "гуще" - немножко вроде московского ямщика.»
Приведенная выше характеристика Ахматовой из "Нездешнего вечера» несколько удивляет той осведомленностью, на которую претендует здесь автор: ремарка "тогда!" предполагает некоторую эволюцию, которую проделала Ахматова от начала 1916 г. к моменту написания эссе. Причем приведенный выше контекст, в котором упоминается "ахматовский излом", свидетельствует о том, что эта оценка распространяется не только на стихи Ахматовой. В то же время это наблюдение не может быть результатом личного впечатления – ведь они, повторюсь, встретились только в 1941 г., после возвращения Цветаевой из эмиграции и, соответственно, после написания ею эссе "Нездешний вечер".
Наиболее вероятно, что этот пассаж отсылает не к личному опыту Цветаевой, а к тому образу Ахматовой, который сложился из ее портретов и из стихов, посвященных ей. Сейчас трудно однозначно ответить на вопрос, о каких именно переменах в Ахматовой, или в ее лирической героине, или в рецепции ее образа современниками говорит Цветаева в "Нездешнем вечере", но важно другое - эта фраза, как кажется, в большей степени описывает эволюцию отношения к Ахматовой самой Цветаевой. Говоря об "ахматовском (тогда!) изломе", она цитирует свое стихотворение 1915 г. "Анне Ахматовой":
Узкий, нерусский стан -
Над фолиантами.
Шаль из турецких стран
Пала, как мантия.
Вас передашь одной
Ломаной черной линией.
Холод - в весельи, зной -
В Вашем унынии.
Вся Ваша жизнь - озноб,
И завершится - чем она?
Облачный - темен - лоб
Юного демона.
Каждого из земных
Вам заиграть - безделица!
И безоружный стих
В сердце нам целится.
В утренний сонный час,
- Кажется, четверть пятого, -
Я полюбила Вас,
Анна Ахматова.
Данный текст, написанный всего за год до цикла "Ахматовой", Цветаева ни разу не включает в состав цикла (хотя хронологический разрыв не противоречит ее принципам составления циклов), мало того - не публикует его (стихотворение опубликовано впервые только в 1969 г.).
Стремление отграничить цикл 1916 г. от всего, что было ею сказано по поводу Ахматовой до того, отразилось и в эссе "История одного посвящения", где Цветаева оставила свидетельство, несколько озадачивающее исследователей: "1916 год. Лето. Пишу стихи к Блоку и впервые читаю Ахматову". Это замечание, при очевидном несовпадении его с документально зафиксированным более ранним знакомством с творчеством поэта, должно подчеркнуть, что именно в 1916 г. Цветаева читает Ахматову по-новому, а с ее точки зрения - "по-настоящему", что и выливается вскоре в известный цикл. Эту вспышку нового интереса исследователи связывали с ее поездкой в самом конце 1915 - начале 1916 г. в Петроград, где, впервые оказавшись перед лицом чуждой поэтической культуры, Цветаева чувствует потребность определить свою позицию по отношению и к этой культуре в целом, и к отдельным ее представителям.
Интерес к Ахматовой, начиная с 1910-х гг., сопутствовал всему творчеству Цветаевой. Возвращение на родину в 1939 г. естественным образом способствовало усилению этого интереса, так как, с одной стороны, предоставляло в руки Цветаевой новые публикации Ахматовой, а, с другой, возобновляло надежду на личную встречу. М.Цветаева использовала обе возможности, предоставляемые ее новым положением: из мемуарной литературы нам хорошо известно о личной встрече поэтов, о том же, что Цветаева читает новые советские издания Ахматовой, свидетельствует ее записная книжка.
В 1940 Ахматова написала «Поздний ответ» Цветаевой. Но он так и остался неизвестным адресату:
Белорученька моя, чернокнижница...
Невидимка, двойник, пересмешник,
Что ты прячешься в черных кустах,
То забьешься в дырявый скворечник,
То мелькнешь на погибших крестах,
То кричишь из Маринкиной башни:
"Я сегодня вернулась домой.
Полюбуйтесь, родимые пашни,
Что за это случилось со мной.
Поглотила любимых пучина,
И разрушен родительский дом".
Мы с тобою сегодня, Марина,
По столице полночной идем,
А за нами таких миллионы,
И безмолвнее шествия нет,
А вокруг погребальные звоны
Да московские дикие стоны
Вьюги, наш заметающей след.
7 и 8 июня 1941 года, перед самой войной, в Москве, куда Ахматова приезжала хлопотать за сына, эти две женщины, наконец, встретились. О содержании их разговора почти ничего не известно. Известно лишь, что Ахматова больше молчала, а Цветаева много и нервно говорила. По-видимому, внешне они не особенно понравились друг другу. «Просто — дама», — равнодушно отозвалась Цветаева в ответ на чей-то взволнованный вопрос. Ахматова же с юмором заметила: «Она была сухая, как стрекоза». И другому собеседнику: «В сравнении с ней я телка». Взаимное любопытство друг к другу, конечно, сильно померкло под тяжестью и горечью бед, свалившихся на плечи обеих. Однако попытка творческого общения поэтов все же состоялась. И обернулась взаимным непониманием, «невстречей», как могла бы сказать Цветаева. Она читала (и подарила Ахматовой) «Поэму Воздуха». Ахматова прочла начало своей заветной «Поэмы без героя», работе над которой она впоследствии посвятит много лет, — поэму о наваждении теней прошлого века.
«Марина ушла в заумь, — писала Ахматова много лет спустя, в 1959 году о «Поэме Воздуха». — Ей стало тесно в рамках Поэзии... Ей было мало одной стихии, и она удалилась в другую или в другие» [4].
Два больших поэта не поняли друг друга. Так случается: слишком велика была творческая индивидуальность каждой. Да и обстановка в России не способствовала подробным, откровенным отношениям. На взаимопонимание необходимо время, — его не было.
Тема любви в творчестве многих поэтов занимала и занимает центральное место, потому что любовь возвышает, пробуждает в человеке самые высокие чувства. Мотив любви в творчестве А.Ахматовой и М.Цветаевой наиболее яркий, образный и противоречивый.
Если Анну Ахматову бесспорно считают олицетворением женственности, то, по отношению к Марине Цветаевой, существуют два прямо противоположных мнения. Что такое ее максимализм? Одни находят его сугубо женским свойством, доведенным почти до крайнего предела. Другие, наоборот, приписывают эту склонность к «захватничеству», «собственничеству» в любовных чувствах некоему мужскому началу.
Слово «любовь» для Марины Цветаевой ассоциировалось со словами Александра Блока: тайный жар. Тайный жар — это состояние сердца, души, — всего существа человека. Это — горение, служение, непрекращающееся волнение, смятение чувств. Но самое всеобъемлющее слово все-таки — любовь. «Когда жарко в груди, в самой грудной клетке... и никому не говоришь — любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это — любовь», — писала Цветаева, вспоминая свои детские переживания.
Она утверждала, что начала любить, «когда глаза открыла». Это чувство, состояние тайного жара, любви — мог вызвать исторический или литературный герой («ушедшие тени»), какое-нибудь место на земле, — например, городок Таруса на Оке, где прошли лучшие месяцы в детстве; и, конечно, конкретные люди, встреченные в жизни. И на этих живых, реальных людей она, не зная меры, обрушивала весь шквал своих чувств. И «объект» подчас спасался бегством. Он не выдерживал раскаленной атмосферы страстей, требований, которые Цветаева предъявляла к нему. Потому-то она и говорила, что умершего, «ушедшую тень» легче любить, что «живой» никогда не даст себя любить так, как нужно ей; живой хочет сам любить, существовать, быть. И даже договаривалась до того, что ответное чувство в любви для нее, для любящей — помеха. «Не мешай мне любить тебя!» — записывает она в дневнике. Ее открытость, распахнутость отпугивала мужчин, и она это понимала и признавала: «Меня любили так мало, так вяло».
Любовь в лирике Марины Ивановны - безграничное море, неуправляемая стихия, которая полностью захватывает и поглощает. Лирическая героиня Цветаевой растворяется в этом волшебном мире, страдая и мучаясь, горюя и печалясь.
Сама Марина Цветаева и есть воплощённая любовь. Её любовная лирика - это крик раненого зверя, восторг вселенского утра. Воскресение и падение в бездну. Любовь во всех её проявлениях, для нее, - естественный способ существования на Земле.
Ахматова же познала в юности сладкую отраву безответной любви к В. Голенищеву-Кутузову, а с другой стороны — любовь к себе, на которую не могла ответить. С ранних лет у нее было множество поклонников, но, пожалуй, никто не смог вызвать в ней костер «тайного жара», подобного цветаевскому. Для нее любовь была своего рода игрой.
Я умею любить,
Умею покорной и нежною быть.
Умею заглядывать в очи с улыбкой
Манящей, призывной и зыбкой.
Я умею любить. Я обманно-стыдлива.
Я так робко нежна и всегда молчалива.
Только очи мои говорят.
Ахматовская сдержанность была полярно противоположна цветаевской безудержности.
Весь «любовный крест», всю гору любви лирическая героиня Цветаевой, — а значит, и сам поэт — берет на себя. Так было не раз в ее жизни.
Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес.
Оттого, что лес - моя колыбель, и могила - лес.
Оттого, что я на земле стою - лишь одной ногой.
Оттого, что я о тебе спою - как никто другой.
Я тебя отвоюю у всех времен, у всех ночей,
У всех золотых знамен, у всех мечей,
Я закину ключи и псов прогоню с крыльца -
Оттого что в земной ночи я вернее пса.
Я тебя отвоюю у всех других - у той, одной,
Ты не будешь ничей жених, я - ничьей женой.
И в последнем споре возьму тебя - замолчи! -
У того, с которым Иаков стоял в ночи.
Но с роковой неизбежностью все завершалось одним: разочарованием, даже, порой — презрением. Ее дочь Ариадна говорила, что всякое увлечение матери кончалось тем, что, перестрадав, она развенчивала своего недавнего кумира, убедившись, что он — слишком мелок, ничтожен.
Лирическая героиня Ахматовой – так же героиня любви несбывшейся, безнадежной. Любовь в лирике Ахматовой предстает как "поединок роковой", говоря словами Тютчева. Обычно ее стихи – начало драмы или ее кульминация, что дало основание М. Цветаевой назвать музу А.Ахматовой "Музой Плача".
От любви твоей загадочной
Как от боли в крик кричу,
Стала желтой и припадочной,
Еле ноги волочу.
Лирика Ахматовой начального периода ее творчества ("Вечер", "Четки", "Белая стая") - почти исключительно лирика любви. Ее новаторство как художника проявилось первоначально именно в этой традиционно вечной, многократно и, казалось бы, до конца разыгранной теме.
Особенно интересны стихи о любви, где Ахматова - что, кстати, редко у нее - переходит к "третьему лицу", то есть, казалось бы, использует чисто повествовательный жанр, предполагающий и последовательность, и даже описательность, но и в таких стихах она все же предпочитает лирическую фрагментарность, размытость и недоговоренность. Вот одно из таких стихотворений, написанное от лица мужчины:
Подошла. Я волненья не выдал,
Равнодушно глядя в окно.
Села, словно фарфоровый идол,
В позе, выбранной ею давно.
Быть веселой — привычное дело,
Быть внимательной — это трудней...
Или томная лень одолела
После мартовских пряных ночей?
Утомительный гул разговоров,
Желтой люстры безжизненный зной,
И мельканье искусных проборов
Над приподнятой легкой рукой.
Улыбнулся опять собеседник
И с надеждой глядит на нее...
Мой счастливый, богатый наследник,
Ты прочти завещанье мое.
В сложной музыке ахматовской лирики, в ее едва мерцающей глубине, в ее убегающей от глаз мгле, в подпочве, в подсознании постоянно жила и давала о себе знать особая, пугающая дисгармония, смущавшая саму Ахматову.
В любовный роман Ахматовой входила эпоха: она по-своему озвучивала и переиначивала стихи, вносила в них ноту тревоги и печали, имевших более широкое значение, чем собственная судьба.
В любовных стихах Ахматовой много эпитетов, которые когда-то знаменитый русский филолог А.Веселовский назвал синкретическими, и которые рождаются из целостного, нераздельного, слитного восприятия мира, когда глаз видит мир неотрывно от того, что слышит в нем ухо; когда чувства материализуются, опредмечиваются, а предметы одухотворяются. "В страсти раскаленной добела" - скажет Ахматова. И она же видит небо, "уязвленное желтым огнем" - солнцем, и "люстры безжизненный зной".
Любовная лирика Ахматовой бесконечно разнообразна и психологически бездонна. В любовной лирике Цветаевой больше "высокой болезни", стихии чувства, женской самоотдачи. Можно сказать, что в любовной лирике Ахматовой больше психологической зрелости и опыта, а в любовной лирике Цветаевой - больше вечной юности. В лирике Ахматовой больше женского, притягивающего к себе мужское, Цветаевой - больше вечно женственного, зовущего к духовной высоте в любви. В их любовной лирике есть созвучие и разнозвучие, так как есть оно в душах разных женщин: тех, кто любит их лирику; и тех, кто, быть может, с ней даже не знаком.
На основе мемуарных записей, сопоставлений поэтических текстов А.Ахматовой и М.Цветаевой, их биографии мы пришли к выводу, что выдвинутое нами предположение верно: творчество А.Ахматовой оказало большое влияние на творчество М.Цветаевой. Однако Цветаева не пыталась копировать поэтические опыты Ахматовой. Анна Андреевна выступала своеобразной Музой, вдохновительницей поэта. Тем не менее, в лирике обоих поэтов мы выявили схожие темы и мотивы: одиночество, любовь как испытание; каждый из поэтов обращался к образу А.С.Пушкина; одной из центральных тем в лирике Ахматовой и Цветаевой является тема Родины. Такая перекличка обусловлена влиянием исторической эпохи.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. А.С.Эфрон «Главы из недописанной книги»:
es.ru/family/children/efron-tsvetaeva/
2. Л. Страхова «Литературные параллели и образы в творчестве Ахматовой и Цветаевой»: «А.Ахматова, М.Цветаева. Стихотворения, поэмы, драматургия, эссе». Издательство: «АСТ», 2001 г. с. 670-678.
3. К. Мочульский «Русские поэтессы»:
c/b/139171/read
4. А. Ахматова, «Сочинения в двух томах», т. 2, М., 1986, с. 209.
Арина Жилина
(научный руководитель:
кандидат филологических наук
Савостина Д.А.)
Особенности художественного пространства романа
Павла Санаева «Похороните меня за плинтусом»
Современная российская проза открывает новое направление в литературе. Эпатажность, предельная откровенность, актуальность сюжетов, часто их автобиографичность – так можно охарактеризовать еще малоисследованные произведения 21 века. Анализируемый нами роман П.Санаева представляет пример современной автобиографической прозы, еще малоисследованной, не имеющей описания и обоснования в теории литературы. Этим фактом определяется актуальность выбора темы нашей работы.
Цель исследования: выявление и описание особенностей художественного пространства романа «Похороните меня за плинтусом»; определение специфики современной автобиографической прозы.
Реализация данной цели требует решения следующих задач:
- изучение литературы предмета, биографии П.Санаева;
- сбор и систематизация иллюстративно-языкового материала;
- анализ языковых особенностей текста;
- анализ изобразительно-выразительных и композиционных средств, выявление их роли и значения в художественной ткани произведения;
- анализ методов и приемов создания литературных образов героев.
Гипотеза: В художественном пространстве романа П.Санаева прослеживаются сюрреалистические тенденции, которые являются характеризующей особенностью современной автобиографической прозы.
В процессе работы мы использовали такие методы исследования, как: описательный, филологический анализ текста (анализ изобразительно-выразительных средств, языковых особенностей, композиции, художественных образов произведения), сравнительно-сопоставительный анализ, а также метод индукции (от частных заключений к общему выводу).
Источником иллюстративно-языкового материала является текст романа в следующем издании: Санаев, П. Похороните меня за плинтусом: роман / Павел Санаев. – М.: Астрель: АСТ, 2008. – 283 с.
Перспективой нашей работы мы видим изучение и анализ других примеров автобиографической прозы 21 века, сопоставление романа Санаева с текстами современных произведений данного жанра.
Результаты исследования могут быть использованы при изучении современной литературы в школе, а также могут быть полезны студентам филологических специальностей.
1. Понятие сюрреализма. Сюрреализм в литературе.
СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surrealisme — сверхреализм) представляет собой художественное направление, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Основателем и теоретиком сюрреализма явялется Андре Бретон. В 1917 в подзаголовке одной из пьес Г.Аполлинера впервые появляется термин "сюрреалистическая драма". "Сюрреализм" означает не высшую степень реализма, но некую сверхреальность, т. е. предлагает не новые методы и формы, но принципиально новый источник творчества. Это художественное течение в рамках модернизма, продолжающее - вслед за экспрессионизмом, кубизмом и футуризмом - тенденцию поиска "подлинной реальности" и открывающее таковую в личностно-чувственной сфере субъективности [см. 1, 2, 3].
В соответствии с теорией сюрреализма изначально для художника не существует не только непосредственно изображаемого предмета, но и темы. Художественная деятельность руководствуется стремлением объективировать-материализовать бессознательное. Автор Первого манифеста сюрреализма А.Бретон описывает новый творческий метод как "чистый психический автоматизм, посредством которого устно, письменно или каким-либо иным способом выражается подлинное функционирование мысли". Далее поясняется, что психический автоматизм отличается от "классического" творчества тем, что он свободен от контроля разума, то есть в идеале свободен от моральных, эстетических и каких-либо иных интересов.
Другими словами, художник-сюрреалист должен стремиться описывать факты, руководствуясь не обыденной действительностью, которая не позволяет увидеть вещи в их истинном проявлении, а некой высшей реальностью. Сюрреалисты считали, что понять эту высшую действительность обычному человеку мешает разум, рациональное сознание, которое «заключает» человека в определенные рамки, установленные обществом, правилами и т.д. Таким образом, с точки зрения сюрреалистов, обычный, нормальный, человек мыслит стереотипами, находится в состоянии «зашоренности», что мешает ему увидеть «высшую реальность», «сверхреальность», истину. Исходя из этих представлений, теоретики сюрреализма считают, что носителями чистого видения (и объектом подражания) могут быть дети, "дикари", душевнобольные.
Сюрреализм в литературе зародился в послевоенные годы, в среде творческой интеллигенции, которая объединилась вокруг журнала "Литература" (1919-1924), основанного Андре Бретоном, Луи Арагоном и Филиппом Супо. А.Бретон и его последователи утверждали, что сюрреализм надо понимать не как художественное течение, а как образ мышления и жизни. Соединение реальной жизни с художественным пространством, описание и восприятие мира сквозь призму творчества, поэтики, по мнению сюрреалистов, приводило к тому, что конкретное бытие превращалось в некую абсолютную реальность (сюрреальность). Именно в этом и видели свою задачу сюрреалисты. Их задача и заключалась в том, чтобы покончить "с прежним противоречием между реальной жизнью и высшей реальностью".
Писателей, поэтов-сюрреалистов называли "крайними романтиками" или "отчаянными детьми романтизма" (В.Крастр). Действительно, сюрреалистическая поэтика прекрасно вписывается в особую, бунтарскую, ветвь романтической традиции — Шарль Бодлер, Артюр Рембо и др. Сюрреалисты заимствовали их страсть к фантастическому, необычному, абсурдному; продолжили поиски новых форм; по их примеру, они преобразовывали язык, освобождая его от шаблонности, возвращая слова к их первоистоку или же высекая из них, благодаря неожиданным сочетаниям, новые смыслы.
Некоторые идеи сюрреалистов основываются на теории З.Фрейда: трактовка подсознания как сферы реализации подлинной свободы вне диктата. Зоны подлинного бытия, или зоны свободы, эстетическая концепция сюрреализма усматривает в таких феноменах, как: 1) - детство: "именно в детстве, в силу отсутствия всякого принуждения, перед человеком открывается возможность прожить несколько жизней одновременно... Каждое утро дети просыпаются в полной безмятежности. Им все доступно, самые скверные материальные условия кажутся им превосходными..." (А.Бретон); 2) - сон: "Я хотел бы находится в состоянии сна, чтобы ввериться другим спящим, подобно тому, как я вверяюсь всем, кто читает меня бодрствуя, затем, чтобы покончить в этой стихии с господством сознательных ритмов собственной мысли" (А.Бретон); 3) - интуиция: "Как вы хотите понять мои картины, если я сам не понимаю их, когда создаю? Тот факт, что я в этот момент, когда пишу, не понимаю свои картины, не означает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив, их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического анализа" (С.Дали).
Основным объектом внимания в сюрреализме является эмоционально-психическое состояние субъекта.
Такой взгляд на искусство предлагал некий универсальный критерий для творчества вообще. Но не случайно, сюрреализм сравнивали с романтизмом, теория первых очень напоминает идею романтического двоемирия (реальность/сюрреальность), где реальный мир противостоит идеальному, где герой-романтик испытывает противоречие с окружающей действительностью, он не понимаем людьми, живет в своем, «виртуальном», мире, что порождает мотив трагического одиночества и стремления к воле, свободе. В рамках сюрреализма подлинная реальность возможна как реальность свободы, и обретение подлинности мыслится как "прорыв свободы".
2. Сюрреалистические тенденции в художественном пространстве романа П.Санаева «Похороните меня за плинтусом»
«Книга, номинированная на Букеровскую премию, буквально взорвала отечественный книжный рынок и обрела не просто культовый, но – легендарный статус!
Повесть, в которой тема взросления будто переворачивается с ног на голову и обретает черты сюрреалистического юмора!
Книга, в которой гомерически смешно и изощренно зло пародируется сама идея счастливого детства.
Чуткий и умный Санаев все правильно понял», - так аннотирован автобиографический роман прозаика ХХI века Павла Санаева, посвященный Ролану Быкову.
Любое литературное произведение носит субъективный характер. Текст будет иметь столько вариантов, столько интерпретаций, сколько людей его прочитает, ибо у каждого конкретного человека свое, сугубо индивидуальное, миро- и книговосприятие, сквозь которое он и понимает художественное произведение, создает собственный образ героев. (Например, на наш взгляд, трудно услышать в романе Санаева тот гомерический смех, о котором говорится в аннотации. Скорее, это истерические смешки безысходности от созидания неприглядной картины жизни маленького Саши Савельева, главного героя романа, с бабушкой-шизофреничкой). Все это приводит к невозможности дать однозначную оценку произведению. Но именно этим оно и ценно. С другой стороны, все художественное пространство подчинено авторской идее, стремлению как можно более точно отразить в словах замысел и сделать его понятным для читателя.
В интернете мы нашли комментарий самого Павла Санаева, иллюстрирующий авторскую позицию, авторское восприятие произведения:
Первый вопрос, который возникает у всех, кто прочёл повесть "Похороните меня за плинтусом": "Неужели это всё правда?!" Разумеется, повесть автобиографична, и это сразу же становится понятным. С другой стороны, в ней много не то чтобы вымысла, а скажем так, художественной манипуляции с реальными событиями. Представьте, что у вас было несколько вязаных шапочек. Вы распустили их на нитки и связали свитер. Примерно так же я обошёлся с реальными событиями своей жизни. Повесть - это не мемуары, и важен эмоциональный накал событий, а не точное воспроизведение фактов. Теперь повесть живёт самостоятельной жизнью, и невозможно расчленять её на части, разбирая, где факт, а где "художественная манипуляция". Всё, что написано в повести - чистая правда о жизни Саши Савельева, и считайте, что этот восьмилетний мальчик не имеет к Павлу Санаеву никакого отношения [подчеркнуто нами – А.Жилина].
В объяснениях Санаева замысла его повести прослеживается один из главных принципов сюрреализма. «Художественная манипуляция с реальными событиями», «важность эмоционального накала событий, а не точное воспроизведение фактов», о которых пишет автор, - это и есть сюрреалистическое видение реального бытия через художественный контекст.
Санаев описывает жизнь маленького Саши Савельева, повествование ведется от первого лица. Таким образом, читатель видит, воспринимает мир глазами ребенка – того, кто свободен от стереотипов, различных правил и установок, которыми «порабощены» взрослые. Подобное представление действительности позволяет дать «чистое видение», изобразить сверхреальность, т.е. подлинную, абсолютную реальность, о которой говорили сюрреалисты, реальность, не искаженную придуманными людьми понятиями о правилах поведения. Взрослые вынуждены подстраивать свое поведение под законы общества, социума, дети же естественны, непосредственны, они воспринимают мир таким, каков он есть на самом деле, они руководствуются подсознательным понимаем вещей. Примеры находим в эпизодах романа, когда бабушка Саши благодарит врачей:
1) Тоня раск`апала мою кровь по пробиркам и, прижав палец к моему пальцу с йодом, стала собираться.
- Спасибо, Тонечка <…>, - сказала бабушка. <…> Постойте секундочку, я вам хочу приятное сделать, вы столько нас выручаете. <…> Возьмите, солнышко, шпротов баночку. Я понимаю, это мелочь, но мне так хочется вас отблагодарить, а ничего другого у меня просто нету.
Бабушкина забывчивость меня удивила. Я прекрасно знал содержимое холодильника и решил напомнить, чем же еще можно отблагодарить Тонечку.
- Как нету?! – крикнул я, настежь открывая холодильную дверцу. – А лосося?! Вон и икры еще сколько! [с. 57].
2) Потом она [бабушка] достала из тумбочки блестящий продолговатый предмет и, взяв Галину Сергеевну за локоть, зашептала ей на ухо:
- Галина Сергеевна, милая, возьмите. Вы наше солнышко, никогда в беде не оставляете. Берите, вы мне только приятно сделаете.
Бабушка настойчиво протягивала смущенной Галине Сергеевне блестящую баночку, которая показалась мне странно знакомой. Я еще вчера видел ее в руках у бабушки. Что это? В голове блеснула мысль…
- Баб, ты же этим вчера наконечник клизмы смазывала, - удивленно сказал я [с.157].
Внук искренне недоумевает, почему бабушка после таких случаев называет его балваном и идиотом, а все потому, что он видит мир по-своему.
Расхожа фраза «Жесток, как маленькие дети». Детская жестокость видится взрослым в том, что ребенок всегда прямолинеен, искренен, а правда порою бывает неприятна, обидна.
Свою реальность, свой идеальный мир Саша создает с присущей всем детям фантазией. Измученный беспрерывными походами по больницам, улучив в поезде минуту и оставшись один в туалете, мальчик представляет образы врачей в комках туалетной бумаги, с которыми жестоко расправляется, смывая в унитазе [глава «Железноводск»]. Мир Саши узок и, по сути, ограничивается только одним образом Чумочки [глава «Чумочка»] (Чумочкой мы с бабушкой называли мою маму. Вернее, бабушка называла ее бубонной чумой, но я переделал это прозвище по-своему, и получилась Чумочка). Все мелочи, подаренные мамой, Саша хранил в отдельной коробке, которая была для него единственной ценностью. Он представлял маму в образе какой-нибудь вещицы: В мелочах, вроде стеклянного шарика, который Чумочка, порывшись в сумке, дала мне во дворе, я видел маму и только. Эту маленькую стеклянную маму можно было спрятать в кулаке, ее не могла отобрать бабушка, я мог положить ее под подушку и чувствовать, что она рядом [c. 223].
В романе Санаев выводит еще один сюрреалистический образ – бабушка главного героя, Нина Антоновна, душевнобольная. Начавшись с мании преследования (Нина Антоновна в молодости испугалась, что ее заберут в КГБ, посадят под арест [с. 182]), болезнь героини прогрессировала: безосновательные слезы, истерики, вспышки гнева, непонимание происходящего, убежденность в своей правоте: [Дедушка Саши рассказывает своему другу]: Сегодня шел в магазин за продуктами. «Эту сумку не бери, возьми ту». – «Почему ту, Нина?» - «Эта оборвется». – «Ну почему же она оборвется, я все время с ней хожу». – «нет, возьми другую, это плохая». И я знаю, что идиотизм это, а делаю, как она говорит, потому что жалко ее. Может, я правда без характера, поставить себя не сумел, но что себя перед ней ставить, если больной психически человек? Она же не понимает, что глупость требует, думает, так на самом деле надо. И первая же страдает, если что не так. Нормальный человек руку потеряет, не будет так переживать, как она, если Саша не в ту баночку для анализа написает» [с.191].
Нина Антоновна пребывает в своем мире, у нее своя реальность, которую она считает единственно возможной, единственно правильной, от этого так раздражается, когда поступки ее мужа или внука не совпадают с ее представлениями о действительности.
Труднее всех в доме Саши Савельева приходится именно дедушке Сене. Он единственный «несюрреалистический» герой; и у Саши, и у бабушки есть свое жизненное пространство, они живут в своей действительности, которую сами же для себя и создали, дедушка же существует в обыденном мире, в реальном, и остается непонятым домочадцами, вынужден подстраиваться под них.
Роман «Похороните меня за плинтусом» поначалу производит на читателя, воспитанного на классической русской литературе, эпатирующий, даже отталкивающий эффект. С первых страниц повествования на вас обрушивается каскад ругательств (Вонючая, смердячая, проклятущая, ненавистная сволочь! – заорала бабушка. – Будешь жрать, когда дадут! [с.14]). Такая манера общения для героя была нормальной. В главе «Ссора» Саша скажет: «Наверное, название этого рассказа покажется странным – бабушка ругалась с нами каждый день, крики ее не раз уже звучали со страниц этой повести… Дело в том, что ссора в моем понимании – это нечто большее, чем просто крик. Крик был правилом» [161]. В романе не найдется, пожалуй, и страницы, «освобожденной» от ругательств Нины Антоновны. Оправившись от первого шокового эффекта, вызванного обилием оскорбительных слов, которые бабушка щедро посылала в адрес не только своего единственного внука, но и мужа Сенечки, читатель понимает, что только с помощью такого неэтичного приема автор мог воссоздать атмосферу, царящую в доме Савельевых. Рассказчик, словно предвидя недоумение читателя, поясняет: «Уверен, найдутся люди, которые скажут: «Не может бабушка так кричать и ругаться! Такого не бывает! Может быть, она и ругалась, но не так сильно и часто!» Поверьте, даже если это выглядит неправдоподобно, бабушка ругалась именно так, как я написал. Пусть ее ругательства покажутся чрезмерными, пусть лишними, но я слышал их такими, слышал каждый день и почти каждый час. В повести я мог бы, конечно, вдвое сократить их. Но сам не узнал бы тогда на страницах свою жизнь…Я и так убираю из бабушкиных выражений все, что не принято печатать» [с. 19-20].
Номинативы, обращения – ведущее средство экспрессии в романе Санаева. Следующие одно за другим, они оказывают необходимое автору воздействие на читателя: нервозность, напряженность, царящая в художественном пространстве, проникает в эмоциональный фон стороннего наблюдателя и рождает двоякие чувства: сострадание, сочувствие главному герою, с одной стороны, и желание поскорее уйти из его дома (закрыть книгу) – с другой. Такое же желание выражает и сам герой: «Я очень боялся бабушкиных проклятий, когда был их причиной. Они обрушивались на меня, я чувствовал их всем телом – хотелось закрыть голову руками и бежать, как от страшной стихии» [с.98]. Но любопытство удерживает взгляд на строке и заставляет читать дальше. «Мразь!!! – заорала она. – Вставай немедленно или я тебя затопчу ногами!!! <…> Какой негодяй!» [с. 102]. Каждое бабушкино ругательство сопровождается обычно какой-либо присказкой-проклятьем, что усиливает экспрессию: «Иди сюда, сволочь! – грозила она. – Иди, хуже будет… Иди сюда, я тебе куплю вагончиков к железной дороге, а не пойдешь, куплю и разломаю на твоей голове» [с. 43]. Таким образом, у ребенка с детства сформировалось стойкое представление о себе как об идиоте, мрази, сволочи и гицеле. Последним Нина Антоновна наделяла также своего мужа: «Гицель проклятый, татрин ненавистный! – кричала бабушка…» [с. 10]. Комментарий Саши данного обращения показывает, насколько привычными, естественными воспринимались ругательства: «Я очень любил это слово, но долго не знал, что оно означает. Потом бабушка объяснила, что гицелями называли на Украине собачников, которые длинными крючьями отлавливали на улицах бродячих собак» [с.10]. С младенчества Саша знал, что он слабее, глупее сверстников. В разговоре с посторонними людьми Нина Антоновна не изменяла себе:
- Вы моего идиота не видели?
- Ну почему идиота… На вид он довольно смышленый.
- Это только на вид! Ему стафилококк давно уже весь мозг выел.
- А что это такое, извините?
- Микроб такой страшный.
- Бедный мальчик! А это лечится?
- У нормальных людей да. А ему нельзя ни антибиотиков, ни сульфаниламидов.
- Но за последнее время он вроде вырос…
- Вырос-то вырос, но когда я его в ванной раздеваю, мне делается дурно – одни кости.
- И еще ко всему и идиот?
- Полный! – восклицает бабушка, и чувство гордости за внука переполняет ее – второго такого нет ни у кого [с. 30-31]. Подобные авторские комментарии вызывают горькую усмешку и ощущение безвыходности – смешно и страшно!
С присущей детям быстротой Саша запоминал все слова, которыми бабушка номинировала не только его, но и окружающих, и начинал воспринимать мир таким, каким его представляла Нина Антоновна: «Меня зовут Саша Савельев. Я учусь во втором классе и живу у бабушки с дедушкой. Мама променяла меня на карлика-кровопийцу и повесила на бабушкину шею тяжкой крестягой. Так я с четырех лет и вишу» [с. 5]. Ср. с рассказом самой Нины Антоновны: «Есть мудрая поговорка, Вера Петровна: за грехи родителей расплачиваются дети. Он расплачивается за свою мать-потаскуху. Первый муж, Сашин отец, ее бросил, и правильно сделал… Нашла себе в Сочи алкаша с манией величия, пестует его непризнанный гений. Ребенка бросила мне на шею. Пять лет с ним маюсь…» [с. 40].
Таким образом, Сашина сюрреальность искажается влиянием на него болезненного двоемирия бабушки.
Еще один сюрреалистический мотив, воплощенный П.Санаевым в своем романе, - это мотив свободы. Свобода для Саши Савельева – это жизнь вне бабушкиного дома, это жизнь без клише неудачника, повешенного на него Ниной Антоновной, это жизнь с мамой. Именно об этом он мечтает наедине со своими мыслями, именно об этом бредит во время болезни. Символичен рассказ Саши о том, как он любил редкий случай, когда ему удавалось оказаться в постели без колготок (колготки он ненавидел), и он представлял, будто его ноги погружаются в приятные морские волны: колготки как символ стеснения свободы, море – символ этой свободы. (Ср. с характерными для романтизма пейзажными образами моря, неба и гор – символами воли, стремления к высокому, символами порыва, попытки воспарить над обыденным миром).
Через повествование, практически избегая описаний и рассуждений, Санаеву удается представить эмоционально-психологический портрет героев – главный объект сюрреалистического искусства. Богатый арсенал художественных средств и приемов помогает автору достичь сильного эмоционального воздействия на читателя: слова эмоциональной окраски (сволочь, зараза), субъективные формы (дружище, бедненький, глуповатый), грамматические категории (междометия, качественные прилагательные, номинативы и др.); тропы (метафора, сравнение, ирония, гипербола, литота, обращение, эпитеты, градация, ряды однородных членов и др.); речевая характеристика героя, наконец – имена героев, название произведения и отдельных глав.
Последнее представляет особый интерес. «Похороните меня за плинтусом» - так называется весь роман и отдельная глава. Согласно внушениям бабушки, Саша считал, что умрет лет в шестнадцать, и очень боялся оказаться на кладбище. Однажды, во время серьезной болезни, он нашел решение: «Похороните меня за плинтусом», - попросил он. Саше его просьба казалась абсолютно нормальной и естественной: из-за плинтуса он сможет наблюдать за мамой; так он останется в своем мире. То, что кажется абсурдным обывателю, вполне естественно для того, кто находится в сюрреальности. Мальчика вовсе не смущало, как он поместится за плинтусом, или сама логичность, возможность таких «похорон» - для него это было нормально. Саша воспринимал себя «маленьким человеком». Такое ощущение себя сложилось у героя в результате постоянных внушений бабушки, что он – никто, ничего собой не представляет. Желание скрыться, спрятаться, остаться незамеченным приводит к сужению мира героя до размеров плинтуса, до размеров коробки, где хранились связанные с мамой вещи. Символичен финал романа.
- Мама! – испуганно прижался я. – Пообещай мне одну вещь. <…> Похорони меня за плинтусом в своей комнате. Я хочу всегда тебя видеть. Я боюсь кладбища! Ты обещаешь?
Но мама не отвечала и только, прижимая меня к себе, плакала. За окном шел снег.
Снег падал на кресты старого кладбища. <…> Плакала мама, плакал дедушка, испуганно жался к маме я – хоронили бабушку [с.270].
После того, как мама тайно забрала сына от бабушки к себе, Саша приобрел желаемую свободу, а Нина Антоновна, потеряв смысл своей жизни, умерла. Ее миром, ее реальностью был маленький больной внук, о котором надо заботиться, этому она посвящала свою жизнь, это было для нее реальностью. Лишившись Саши, бабушка лишается и своего мира, к миру обыденному она не приспособлена, поэтому уходит из него.
Итак, решающая роль в сюрреалистическом произведении П.Санаева отводится воображению и способности заглянуть внутрь предмета. Если при поверхностном взгляде на роман «Похороните меня за плинтусом» возникает вопрос «Разве можно считать это искусством?», то при вдумчивом и глубоком анализе рождается вывод: «Именно произведения, заставляющие задумываться, искать, интуитивно домысливать, произведения, вызывающие противоречивые, неоднозначные оценки, - и есть искусство».
В результате анализа художественного пространства романа Павла Санаева «Похороните меня за плинтусом», сопоставления особенностей произведения с положениями сюрреализма, мы пришли к выводу, что в романе реализуются следующие сюрреалистические тенденции: 1) видение подлинной реальности в личностно-чувственной сфере субъективности (повествование ведется от лица главного героя, у каждого из героев свой, субъективный, взгляд на действительность); 2) носителями «чистого видения» являются ребенок и душевнобольная; 3) отражение противоречия между реальной жизнью и высшей реальностью, романтическая идея двоемирия; 4) основное внимание уделяется эмоционально-психическому состоянию героя; 5) подлинная реальность возможна как реальность свободы, и обретение подлинности мыслится как «прорыв свободы».
Таким образом, в художественном пространстве романа П.Санаева прослеживаются сюрреалистические тенденции, которые являются характеризующей особенностью современной автобиографической прозы.
ПРИМЕЧАНИЯ:
- Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 2001
- Поэзия французского сюрреализма. Антология. М., 2003
- А. Крюковских. Словарь исторических терминов, 1998
- Вермо А., Вермо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб., 1996
Марина Наумова
(научный руководитель:
кандидат филологических наук
Савостина Д.А.)