Geum.ru

Подготовила: Егорова Л. А., методист краеведческого отдела

Вид материалаДокументы
Шрифтовые инструменты и техника работы.
Экспозиционные комплексы.
Экспозиционный ансамбль.
Подобный материал:
1   2   3   4
Компоновка текста.

Неопытные художники с недостаточно развитым вкусом часто считают, что надпись будет особенно красивой, если они применят к ней несколько разных шрифтов. Иногда чуть ли не каждое слово они стремятся написать новым шрифтом и особенно часто увлекаются свободными, курсивными росчерками. В результате – режущая глаз пестрота, отсутствие единства и логики в построении надписи, а значит, и неудовлетворительное восприятие ее смысла читающими.

А в тексте все должно быть логично и закономерно. Во-первых, должно быть выявлено то, что в этом тексте является главным. Для этого у художника много средств – и рисунок шрифта, и размер букв, и их цвет, и окружающий их фон, и контраст с другими шрифтами надписи. Затем, все строки и разделяющие их междустрочия должны быть подчинены общему ритму. Крупно и мелко написанные строки и различные шрифты должны продуманно чередоваться, в нужной мере контрастируя друг с другом. Наконец пространство, занятое собственно текстом и называемое рабочим полем, должно очень соразмерно сочетаться с обрамляющими его полями, которые отделяют его от всего окружающего. Полный учет и приведение всех этих моментов в сложное взаимосвязанное равновесие и создает гармоническую композицию. Образами таких шрифтовых композиций могут служить, например, некоторые рисованные титульные листы книг.

Написание текста, даже короткого и несложного, кроме художественного чутья и интуиции, обычно требует и некоторого расчета в построении. Процесс работы по компановке надписи в общих чертах таков: определить размеры, а значит, и соотношение рабочего поля и полей затем разбить (сначала на глаз) рабочее поле на будущие строки и междустрочия, наконец, в намеченных строках расставить буквы, наметив просветы между ними и интервалы между словами. Приступая к работе, надо уже в общих чертах представлять себе шрифты, которые вы будете использовать.

Правильное соотношение рабочего поля и полей, выделяющих его из окружающей обстановки, имеет большое значение. Относительная ширина полей зависит от величины букв, количества строк и характера шрифта. Так, опыт показывает, что поля могут относительно уменьшаться при многострочном тексте, написанным жирным шрифтом, и, наоборот, должны увеличиваться при сравнительно небольшом тексте, выполненном, светлым шрифтом. Но во всех случаях ширина полей должна превышать высоту строк. Кроме того, поля следует делать неодинаковыми: боковые поля делаются равными, нижнее же – шире, а верхнее – несколько уже боковых.

В более или менее значительном по объему тексте, написанном одним шрифтом, каждое новое предложение следует начинать с прописной буквы. Абзацы, т.е. периоды, составляющие из нескольких предложений, объединенных одной общей мыслью, нужно начинать с новой строки с отступом примерно в три знака. Последнюю строчку текста желательно организовать так, чтобы она заканчивалась, не доходя на несколько знаков до правого образа рабочего поля.

Чтобы свести к минимуму количество переносов (а они всегда нежелательны), размечая будущий текст, позволительно в небольших пределах регулировать число знаков в каждой строке, главным образом за счет расширения или сужения интервалов между словами и лишь отчасти за счет небольшого, практически едва заметного сужения или расширения просветов между буквами. Ни в коем случае не рекомендуется делать это за счет изменения ширины самих букв, они должны оставаться постоянными.

В красиво написанном тексте большую роль играет форма строк. Однако напрасно некоторые думают, что для этого надо делать строки самой разнообразной формы: восходящими или нисходящими, сужающимися или расширяющимися, криволинейными или ломаными. Это допустимо только в отдельных случаях. Но в общем случае лучшей, наиболее удобочитаемой была и остается горизонтальная строка.

Вертикальные штрихи букв в этой строке должны быть действительно вертикальными, строго параллельными друг другу. Даже самый незначительный наклон некоторых из них улавливается глазом, и буквы кажутся пошатнувшимися, и вся строка – неустойчивой.

Подготовку строк начинают с предварительной их карандашной разметки. Прежде всего проводят верхнюю и нижнюю параллельные горизонтальные линии, которые определяют высоту строки, затем параллельные им средние линии, ориентирующие начертание средних горизонтальных штрихов в буквах.

Следующий шаг – прочерчивание вертикальных (или наклонных) линий, определяющих ширину будущих букв, пробелов между ними, интервалов между словами. Пропустив междустрочие, размечают следующую строку.

Большое значение имеет правильная расстановка букв в строке. Буквы нельзя расставлять с механически равными интервалами. Такая «правильная» расстановка букв нарушит зрительную равномерность, ритмичность надписи и приведет как бы к скоплению букв в одних частях слова и к раздраженности в других, что будет затруднять прочтение. Написанное таким образом слово будет восприниматься как распадающееся на части.

Это происходит потому, что буквы по своим очертаниям не одинаковы. В русском алфавите условно можно выделить три группы так называемых открытых букв: буквы, открытые слева (З, У, Ч, Я) и открытые справа (Г, Р. Б, С,) открытые с обеих сторон (Т), к открытым относятся буквы Л и Д, которые в зависимости от их рисунка могут относиться или к первой или к третьей группе. Именно вследствие этого пробелы между соседними буквами и должны изменяться: наш глаз оценивает пробел по его площади, а не по линейному расстоянию между буквами. Это изменение расстояния между буквами подчиняется одному непреложному закону – пробелы между ними должны зрительно восприниматься как равные.

Величину пробела определяют по двум прямым закрытым буквам, например Н и П. Если ширину пробела между ними принять за единицу, то ширина пробелов при других сочетаниях букв может быть равной какой-то части этой единицы, или интервал может вовсе отсутствовать или даже иметь отрицательную величину, когда одна буква будет заходить в очко другой.

Что качается междустрочий, то хорошими в общем случае надо считать такие, при которых одна строка от другой отделяется вполне четко, но не на столько, чтобы нарушить единства всей надписи в целом. Чаще всего их берут равными от 3/5 до полной высоты строки. Междустрочия увеличиваются при написании слов вразрядку, т.е. с большими пробелами между буквами в словах. Иначе может произойти нежелательное зрительное объединение букв, стоящих в разных троках друг над другом, в вертикальные ряды. Относительно меньшие междустрочия допускаются в тех случаях, когда текст написан одними прописными буквами и почти отсутствуют элементы, выступающие за пределы строки.

Для написания текста небольшой надписи, лозунга одними прописными буквами существуют свои закономерности. Один и тот же заголовок можно написать и как «Битва на Волге», и как «БИТВА НА ВОЛГЕ». В последнем случае можно совсем не выделять заглавных букв, выходящих за пределы строки, даже имена собственные начинаются с буквы той же величины, что и остальные. Но при этом следует придерживаться рисунка только прописных букв и не путать ни в одном слове прописных со строчными.

Все виды компановки надписей, т.е. шрифтовые композиции, можно поделить на две группы: симметричные и ассиметричные.

В каких случаях оказывается предпочтительнее та или другая из этих композиционных схем ? Прежде чем ответить на тот вопрос, рассмотрим их основные характерные черты.

Части симметричной композиции, расположенные справа и слева от вертикальной линии, проведенной точно посередине (ось симметрии), совершенно одинаковы. Они как бы зеркально повторяют друг друга. Правая и левая части надписи имеют одинаковую зрительную нагрузку, производят впечатление полной уравновешенности, устойчивости и неподвижности. При ассиметричной композиции надпись не имеет такой спокойной завершенности формы – или левая часть зрительно перевешивает правую, или, наоборот, правая часть, перевешивает левую. Вследствие этого ассиметрично скомпонованная надпись производит впечатление некоторого смещения, движения.

Эти главные черты симметричной и ассиметричной схем компоновки надписи и определяют их применение в том или ином конкретном случае. Так, симметричное построение надписи лучше использовать при написании текста информационного характера, и особенно в надписях по случаю какого-нибудь торжества. Также его можно порекомендовать при использовании надписей, будущие условия размещения которых неизвестны. Симметричная композиция дает наибольшие шансы на удачное сочетание надписи с окружающими ее другими частями оформления.

Частным случаем симметричной композиции будет так называемая блочная композиция, когда все строки делаются строго ровной длины, и контур надписи образует точный прямоугольник. Но такая композиция хороша только в тех случаях, где все строки имеют если не равное, то по крайней мере очень близкое число знаков.

Частными случаями ассиметричной композиции являются флаговая и ступенчатая композиции. В первый – левый край всех строк начинается строго с одной вертикальной линии, а во второй – строки как бы образуют ступени. Последней компоновке хорошо поддаются строки, мало отличающиеся друг от друга количеством знаков и ритмом построения.

Шрифтовые инструменты и техника работы.

Шрифт может выполняться многими инструментами (от резца до мягкой кисти) и на самых разнообразных основаниях (от металла и камня до бумажных обоев). Кроме инструментов, которыми непосредственно исполняют шрифт, в этой работе применяется немало различных несложных приспособлений, облегчающих и ускоряющих труд шрифтовика.

Рассмотрим техники работы на бумаге и ткани (фанера стекло).

При разметке будущей надписи пользуются обычными чертежными инструментами: рейшиной, угольником, измерителем, иногда – циркулем, очень редко лекалами. Оформители работают различными кистями – мягкими, более упругими и щетинистыми.

Для облегченного и более быстрого исполнения шрифта в работах, рассчитанных на относительно короткий срок службы (лозунг объявления и пр.) употребляются довольно обширный набор специальных шрифтовых инструментов, как фабричных, так и самодельных.

Первым среди таких инструментов является плакатное перо. Такие перья выпускаются наборами, шириной от 0,3 до 2 см. Они пригодны для работы по бумаге тушью и гуашью. Подобие плакатного пера можно сделать самим из дерева. Наиболее подходящие породы дерева для этого – несмолистые и твердые (бук, береза, самшит).

Для выполнения мелкого, особенно курсивного шрифта, пользуются круглоконечными перьями редис. Перья редис выпускаются наборами разной ширины (от 0,05 до 0,3 см). Буквы написанные редисом, получаются со штрихами точно одной ширины.

Для написания же шрифта с большим контрастом между основными и дополнительными штрихами пользуются ширококонечными перьями типа рондо. Они также бывают разных номеров. Самые мелкие курсивные шрифты выполняются обычными писчими перьями. Конечно, можно писать мелкий шрифт и широко распространенными фломастерами. Особенно они хороши для прямых шрифтов группы рубленных.

Стеклянные шрифтовые трубочки, круглые воронкообразные металлические перья также используются для написания шрифтов.

Кроме этих непосредственно пишущих инструментов, оформителю необходимо иметь и некоторые другие, вспомогательные. Это трафареты, нормограф, шрифтовые шаблоны и специальная линейка.

Трафареты представляют собой вырезанные в прозрачной плотной пленке аналогичные криволинейные части букв, целые буквы или даже слова.

Нормограф представляет собой как бы дальнейшее усовершенствование трафарета, но только для мелких шрифтов.

Теперь познакомимся с подготовкой к работе бумаги. Бумага, на которой будет исполнен шрифт, наклеивается на подрамник. Такая наклейка просто обязательна в том случае, если бумага будет тонироваться. Тонирование делается любыми водяными красками – акварелью, гуашью, темперой.

Разметка под шрифт делается очень легко, едва заметно; при акварельном тонировании – до него, по белой еще бумаге; при гуашевом – по накрашенному фону. В последнем случае разметку надо делать особенно точно и осторожно, в полном соответствии с эскизом, так как воспользоваться резинкой уже нельзя.

Для писания пером наиболее пригодна гладкая бумага. Писать лучше обычной тушью, слегка разбавленной водой, или черной акварелью с небольшой примесью черной гуаши. Для придания теплого оттенка добавляют немного коричневой краски.

Главный инструмент для писания крупного шрифта на бумаге – плакатное перо. При работе им можно пользоваться как гуашью всех цветов, так и тушью. Причем следует работать только черной тушью, так как цветная тушь или акварель по высыхании образует темные пятна и разводы. Гуашь должна быть такой густоты, чтобы легко проходила сквозь прорези пера, но в то же время быть полностью непрозрачной. Плакатное перо при работе так же, как и обычное писчее но с несколько более крутым наклоном.

С широким использованием компьютеров появилась возможность печатания различными шрифтами этикеток, надписей текстов.

Экспозиционные комплексы.

Музейные предметы и другие экспозиционные материалы объединяются в соответствии с тематической структурой в экспозиционные комплексы. Совокупность, точнее система комплексов, отражает историческую действительность.

Основным для тематической экспозиции является тематический экспозиционный комплекс, в котором музейные предметы и другие экспозиционные материалы объединяются для раскрытия семантического, смыслового содержания темы (подтемы), выделенной исходя из общей структуры экспозиции.

Образ, создаваемый подобным комплексом, не подобен тому, что имело место в реальной жизни. Историческая действительность в нем документируется и интерпретируется в соответствии с научной концепцией экспозиции, с учетом педагогических и пропагандистских задач экспозиции.

Тематические экспозиционные комплексы (ТЭК) своеобразны. В них отражаются явления разного масштаба, разного характера. Они зависят от состава музейного собрания. Каждый из них не может быть рассмотрен вне связи с другими, соседними или тематически связанными комплексами.

Каковы же подходы к формированию тематических экспозиционных комплексов, оправданные практикой.

Во-первых, в тематико-экспозиционном комплексе объединяются музейные предметы как источники наших знаний об отражаемых событиях или явлениях. Однако в ТЭК помещаются отнюдь не все использованные исследователем источники. Отбираются лишь те, в которых в наиболее доступной и концентрированной форме отразили существенные черты исторической действительности.

Во-вторых, в ТЭК включаются материалы, не использованные обычно в историческом исследовании, но дающие образное представление о жизненном явлении. Посетитель словно приглашается на экскурсию по объекту, отдаленному от него во времени, в пространстве, - «пройтись» по промышленному предприятию, «посетить» поле сражения, «увидеть» известного по книгам исторического деятеля и т.п. Эти два подхода на практике взаимосвязаны и служат основой для подбора материала.

Разносторонне отражая жизненные явления ТЭК обычно включает разные типы музейных предметов, причем преобладание того или иного типа зависит от характера темы и собрания музея. Например, социально-экономические явления, быт народа оставляет, как правило, наибольшее количество вещественных «следов». Вопросы идеологического порядка находят свое отражение в первую очередь в письменных источниках.

Состав входящих в комплекс музейных предметов неоднороден не только по формальным признакам. Среди относящихся к теме музейных предметов могут быть «порожденные» данным событием или явлением и другие, привлекаемые для их конкретизации, для большой наглядности, но не имеющие с ними связи по своему происхождению. Это является одним из критериев к выделению центральных, точнее ведущих экспонатов – основного приема составления и композиции ТЭКа.

Особо важные по значению или эмоциональному воздействию музейные предметы – экспонаты могут быть выделены за пределы комплекса и показаны в качестве самостоятельной, но связанной с ним по содержанию единицы.

Убедительность экспозиции повышает прием выявляющий разнообразные связи между предметами. Эти связи могут быть самыми элементарными, например печатный станок и отпечатанные на нем листовки, литейная форма и отлитый из нее предмет.

Более сложен прием «взаимной документации» разнотипных предметов. Он может опираться на совпадение внешних данных – портрет и подлинная одежда, аналогичная изображенной, фотография цеха с подготовленной для выпуска продукцией и подлинный ее экземпляр, изображение крупногабаритного технического объекта и его деталь, рисунок или фотография интерьера и соответствующая ему мебель и т.п.

Прием взаимной документации может выявить связи, не поддающиеся внешним наблюдениям, например: фотография селекционера за работой, образец выведенного нового сорта пшеницы и документ о награждении его создателя.

На взаимной документации основан прием «овеществления» обычно трудновоспринимаемых письменных источников. В них может быть освещено событие, не оставившее никаких других «следов», но имеющие важное историческое значение. К документу подбираются изобразительные материалы и вещественные памятники, упомянутые в нем, соответствующие по хронологии и по его содержанию, например: к донесению о крестьянском восстании – типы крестьян того района, виды мест, где происходило восстание, образцы вооружения крестьян, словом, то, что упоминается в источнике, показывается конкретными предметами.

Активность посетителя повышается при помощи приемов, дающих возможность сопоставления, сравнения отдельных предметов или их групп: фотография улицы или площади, разрушенной во время войны, и ее вид после восстановления; национальная одежда разных народов, свидетельствующая о взаимовлиянии культур и т.п.

Фотографии, отразившие разные этапы строительства объекта, модели машин, выпущенных на протяжении ряда лет, дают представление о последовательном развитии строительства, производства. Одним из видов сопоставления является прием контрастного показа, чаще всего групп бытовых материалов классов - антагонистов.

Для усиления впечатления о масштабе события применяется прием массированного показа однотипных материалов – ряды оружия, груды военных трофеев и т.д.

В комплекс могут быть включены научно-вспомогательные материалы.

Следует помнить, что в ТЭК нельзя рассматривать тематическое единство вне связи со зрительным. Без этого в комплексе возникает как бы два языка: один отражает идеи автора, подчеркнутые главным образом текстами; другой язык музейных предметов, непосредственно воздействующий на зрителя, на его фантазию и эстетические чувства и не всегда совпадающий с первым.

В существующей практике достаточно большое применение в тематических экспозициях имеют место комплексы – ансамбли.

Как правило, используются два их вида – подлинные, взятые из жизни (чаще всего мемориальные) и реконструированные , созданные из подлинных музейных предметов или из их воспроизведений на основании описаний, фотографий, обмеров и других источников. Включаемые в экспозицию жизненные комплексы связываются с содержанием экспозиции, несут определенную идейную нагрузку.

Комплекс – ансамбль может занимать отдельный зал, который посетитель рассматривает со стороны специального смотрового пункта.

Текст к комплексу – ансамблю состоит из названия, общей характеристики и необходимых пояснений к отдельным предметам. Вместе с ним дается план – чертеж, на котором условными обозначениями могут быть помечены входящие в ансамбль мемориальные и типовые предметы, подлинники и воспроизведения.

Создавая подобие реальной действительности, комплексы – ансамбли дополняют тематическую экспозицию, оживляют ее и, легко воспринимаясь, способствуют разрядке умственного напряжения, снятию «музейной усталости». Коллекционные комплексы, органически входят в тематическую экспозицию, способствуют повышению ее источниковой значимости.

Экспозиционный ансамбль.

В специальной литературе дается несколько определений экспозиционного ансамбля. Одним из наиболее развернутых является следующее: «Под экспозиционным ансамблем мы понимаем пространственную среду, структура которой в сочетании с ее цветовой, световой, пластической и драматургической композиций образно раскрывает суть представленных материалов, создает удобство осмотра и удовлетворяет требованиям технологии и экономики».

Основа всего – единство художественного и образного, функционального, конструктивно-технологического и экономического начал.

Творчество художника – оформителя проявляется в умении «подать» посетителю экспонаты – подлинники. Нередко формальный подход к организации экспонирования не позволяет выявить богатые информационные и эстетические свойства подлинных памятников из-за несовместимости их в одном комплексе, из-за активности оформительских приемов, отсутствия пространственной композиции и др.

Всеми имеющимися в его распоряжении средствами художнику необходимо выделить главное, существенное, отделить второстепенное, устранить лишнее, затрудняющее восприятие. Правильное соотношение элементов целостного ансамбля, их взаимосвязь, группировка, определение доминант, другими словами, организация предметно-пространственной среды -– основа создания художественного экспозиционного образа.

Большинство просчетов и неудач в художественном проектировании экспозиций происходит из-за нарушения принципа документальности. В практике музеев нередки случаи, когда центром комплексов при наличии уникальных памятников становятся научно-вспомогательные средства, когда оборудование своими размерами и формой привлекает большее внимание, чем экспонаты, дорогие материалы, используемые как фон, «убивают» скромные по внешнему виду реликвии.

Огромное значение для восприятия экспозиции имеет четкость ее членения на всех уровнях, но особенно при организации тематических экспозиционных комплексов, основной зрительно смысловой единицы экспозиции. Музейная практика подтверждает, что лучше воспринимаются и запоминаются экспозиции с четкими смысловыми связями. Внимание увеличивается, если экспонаты получают соответствующую художественную интерпретацию: объединены единым по цвету и фактуре фоном, размещены на уровне глаз посетителя, имеют четкий внутренний порядок расположения (логический, хронологический).

Выбор приемов и средств диктуется конкретной экспозиционной ситуацией и зависит от творческого мастерства художника.

Главное заключается в том, чтобы при восприятии экспозиции не произошло «искажение» смысловых акцентов, поскольку идейная и научно-смысловая нагрузка зачастую не совпадает с аттрактивностью экспоната.

Детальный и всесторонний анализ экспозиционных материалов с точки зрения их значимости как исторических источников и роли в экспозиции обеспечит обоснованность и правильность принимаемых художником – оформителем решений.

Для организации процесса восприятия важно создание специальной психологической установки, мобилизующей эмоции и продуктивную мыслительную работу посетителя. Искусство экспозиции проявляется в умении создать эмоциональное начало, соответствующий теме психологический настрой, снять «музейную» усталость и эмоциональную перегрузку. Осмотр экспозиции – трудоемкий процесс познания, требующий постоянного напряжения внимания, физического и умственного труда. Его эффективность во многом зависит от правильной организации и использования экспозиционных помещений, создания комфортных условий для посетителей.

Экспозиционное оборудование должно соответствовать идейно-тематическим задачам экспозиции, обеспечивать оптимальные условия для ее восприятия, а также выполнять защитные функции по сохранению экспонатов от вредных воздействий окружающей среды, возможных повреждений и хищений.

В экспозиционном ансамбле оборудование является средством организации пространства, композиционных решений, частью среды, в которой находятся экспонаты. При разнообразии форм, стилей, материалов обязательно общее правило – воздействие оборудования на посетителя должно быть вторичным по отношению к экспонату. Для этого не следует стремиться к тому, чтобы оно было абсолютно нейтральным, невидимым. Материалы для музейного оборудования подбираются исходя не из моды, а из функциональной целесообразности и характера экспонатов. При проектировании оборудования учитывается его пропорциональность по отношению к экспонатам и помещению, необходимость органично вписаться в интерьер по форме, габаритам, цвету, архитектуре, стилю. Опыт музеефикации позволяет выделить несколько вариантов решения оборудования: 1) стилизованное, повторяющее в своих формах художественные приемы эпохи создания памятника; 2) нейтральное, функционально связанное с характером экспонатов; 3) контрастное, призванное отделить современную экспозицию от исторического интерьера.

Особого внимания требует оборудование для экспозиций и выставок по современности. Будучи частью экспозиционного ансамбля, оно должно не только соответствовать техническому уровню экспонатов и всей экспозиции, но и отражать высокий технический уровень их производства.