Первая. Классические основы музыкальных форм глава I. Введение
| Вид материала | Документы |
Содержание7.4. Рондо Ф.Э. Баха |
- Муниципальное общеобразовательное учреждение, 511.4kb.
- Учебное пособие. Введение, 1812.29kb.
- Первая. Новое восприятие проблемы рождаемости глава первая, 5106.96kb.
- Первая. Новое восприятие проблемы рождаемости глава первая, 1589.66kb.
- 4 Глава Теоретические и правовые основы ипотеки, 10.94kb.
- Предисловие Лизы Джименез Введение Существует ли Бог на самом деле? Глава первая Сознание, 825.28kb.
- Содержание Введение 4 Глава, 849.58kb.
- Курс русской риторики. Предисловие. Глава первая. Предмет риторики: язык и словесность., 6608.86kb.
- Гидденс Энтони Ускользающий мир, 1505.14kb.
- Основные причины и условия жестокого поведения Введение, 1346.89kb.
7.4. Рондо Ф.Э. Баха
Эстетика Ф.Э. Баха, выразившаяся в его рондо, — прямо противоположна галантной классицистской уравновешенности французских клавесинистов, — она созвучна течению «Sturm und Drang» («Буря и натиск»). Взорвав стройную гармоничность формы предшественников, Ф.Э. Бах внес в этот жанр необузданную фантазийность, танцевально-песенный и скерцозный тематизм, прослоил горячей эмоциональной авторской речью, активно используя приемы риторики (речитативную декламационность, риторические фигуры). Фантазийность он унаследовал от отца, И.С. Баха, довел ее до вершины свободы в своих собственных клавирных фантазиях и передал ее, вместе с высокой аффектностью музыки, ораторскими речитативами и некоторыми фигурами творчеству Гайдна, Моцарта, Бетховена, на которых оказал непосредственное влияние.
Отличительные черты рондо Ф.Э. Баха составляют: транспозиция рефрена в его средних проведениях, порой в неродственные тональности, вплоть до тритоновой; неупорядоченность пропорций частей и тонального плана целого; яркая контрастность между частями, также и внутри них; форма рефрена — часто период, который может тут же вариационно повторяться; активные изменения рефрена в дальнейшем — сокращение, расширение, разработка; построение эпизодов на фантазийном, пассажном материале, иногда с отменой тактовых черт; много-
96
частность (например, в Рондо B-dur — 15 частей). Жанровый облик рефренов различен: то чувствительная кантилена, то игровое скерцо. Благодаря транспозиции рефрена и тем эпизодов рондо Ф.Э. Баха взаимодействует и с концертной формой барокко и с сонатной формой. Ярким образцом разбираемой формы может выступить Рондо B-dur для клавира. Приведем общую схему этой 15-частной композиции (P — рефрен, ЭП — эпизод):
| P | ЭП1 | P | ЭП2 | P | ЭП3 | P | ЭП4 |
| 8+4+8 | 12 | 8 | 11 | 8 | 8 + 8 | 4 + 8 | 11 |
| 3 ч. ф. | | период | | период | | Св. | |
| В | с-В | F | b-es | Es | с | с | c-Е |
| (ГП) | | (ПП1) | | | (ПП2) | | |
| P | ЭП5 | P | ЭП6 | P, P1 | ЭП7 | P | |
| | (эп2) | | | | (эп3,4) | | |
| 8 | 8 | 4 + 4 | 8 + 25 | 8, 23 | 8+6+14+19 | 15 | |
| E | а | d | d-B | В, В | b | В | |
| | | | | (ГП) | | (ПП2) | |
Рефрен построен трехчастно, с внутренним контрастом между размашистым скерцо начального периода (а) и нежными «вздохами» мелодии середины (б):
61 а) Ф.Э. Бах. Рондо B-dur
97
ЭП1 вносит свои контрасты, внешние и внутренние, после чего P, транспонированный в тональность доминанты (F-dur), приносит параллель с логикой барочного концерта и однотемной сонаты (ПП на теме ГП). ЭП3 выделяется звучанием развернутой лирической темы, вырастающей из «вздохов» середины P (а), по характеру напоминающей типичную ПП, за которой по контрасту следует фантазийный фигурационный раздел (б):
62 а) Ф.Э. Бах. Рондо B-dur
Примечательно появление рефрена после ЭП3: в нем пропущен 1-й период (композиционный эллипсис), середине придана функция перехода к репризе рефрена в c-moll
63. Ф.Э. Бах. Рондо B-dur
Далее следует одна из самых вольных гармонических фантазий Ф.Э. Баха: после закрепления c-moll он пишет связку, подводящую к рефрену в E-dur, — на тритон от главной тональности:
98
64. Ф.Э. Бах. Рондо B-dur
Рефрен после ЭП5 при помощи эллипсиса сокращается еще больше: 4 т. — середина-связка и 4 т. — реприза как одно предложение (d-moll). ЭП6 содержит внутри себя еще более обширный фантазийный раздел (25 т.), развивающий материал ЭП3. Основательный предыкт в конце его готовит (словно сонатную репризу) вступление рефрена в главной тональности B-dur. И здесь, после достижения «твердого берега» формы, композитор делает «лирическое отступление» по всем правилам риторики: пускается в пространное темпово свободное речитативное «рассуждение», не имеющее прямого отношения к достигнутому моменту формы; одновременно дается и вариация начального периода:
65. Ф.Э. Бах. Рондо B-dur
Сонатный принцип поддерживает ЭП7, в котором происходит транспозиция певучей ПП2 в тональность, одноименную к главной, — b-moll.
Заключительное проведение рефрена сопровождается особенно значительным ораторским «рассуждением», образующим как бы сольную виртуозную каденцию (без тактовой черты) в этой клавирной пьесе:
66. Ф.Э. Бах. Рондо B-dur
Музыкальная речь Ф.Э. Баха буквально усеяна риторическими фигурами. Одни незаметно сливаются с закономерными мелодико-гармоническими оборотами, другие демонстративно нарушают течение музыкальной мысли. Примерами последних являются окончания некоторых произведений на неустойчивой гармонии, без конца (абрупция). Случай экстравагантной апокопы (пропуск окончания мелодии при сохранении баса) — в заключительном кадансе Рондо E-dur (1781):
67. Ф.Э. Бах. Рондо E-dur (1781)
Укажем некоторые фигуры в уже приведенных нотных примерах из Рондо B-dur.
Прежде всего, в рефрене присутствует эмблема рондо — фигура круга (circulatio) — Пример 61а, оборот babcb в кадансе 1-го предложения, т.4. Она выразительно обыгрывается в «лирическом отступлении» — см, Пример 65. Кроме того, скачок на сексту в главном мотиве — это восклицание (экскламация), а соотношение первого мотива с его движением вверх (т.1) со вторым мотивом, направленным вниз (т. 2) — фигура антитетон. Контрастная середина рефрена (Пример 61б), полная неустойчивости благодаря цепи гармонических задержаний, — момент «сомнения» (дубитация), подчеркнутый устойчивостью окружающих разделов. В развернутую лирическую тему c-moll (ПП2) включаются фигуры синкоп с задержаниями (Пример 62а). В фантазийных эпизодах есть участки скопления диссонансов (парресия, Пример 62б, т.3). Ярко выраженное «сомнение» (дубитация), сопровождаемое синкопированными задержаниями (экстенсия), представляет собой упомянутая выше связка с далекой модуляцией из c-moll в E-dur (Пример 64). Наиболее острые фигуры Ф.Э. Бах любит концентрировать в конце. В «сольной каденции» перед заключительным кадансом (Пример 66), среди пышного колорирования, где еще раз напоминается «круг» на фоне общего контраста анабасис-катабасис, проходят аффективные восклицания (экскламация —
100
скачки вверх, с «ломбардским ритмом»), хроматические скачки на уменьшенные и увеличенные интервалы (saltus-duriusculus), поступенные хроматизмы (passus-duriusculus), бурная, двухоктавная тирата, и, наконец, заключительные компактные аккорды, подобные которым Й. Рипель сравнивал с криками «Виват! Браво!»