Первая. Классические основы музыкальных форм глава I. Введение

Вид материала

Содержание

5. Претворение классических инструментальных форм в вокальной музыке
Простая трехчастная форма
Сложная двухчастная форма
Сложная трехчастная
Концентрическая форма
Муз. форма
Сонатная форма
Строфы, строки
Рифмы строк
Смешанные формы
Контрастно-составная форма
Allegro agitato
Период с доп. Реприза №1
Циклы, циклические формы

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 23

5. Претворение классических инструментальных форм в вокальной музыке

В вокальной музыке применяются либо классические инструментальные формы, либо формы собственно вокальные. Из инструментальных форм используются все основные типы, но с определенными особенностями: накладывают отпечаток кантиленность мелоса, строфичность стиха и сквозное смысловое движение текста.

Период. В песнях и романсах встречаются самые четкие метрические периоды-восьмитакты, совпадающие по членению с четверостишием, воспроизводящие даже стиховые рифмы; пример — элегия Глинки «Не искушай» на сл. Баратынского:

Не искушай меня без нужды       (т. 1-2)

Возвратом нежности твоей!          (т.3-4)

Разочарованному чужды              (т.5—6)

Все обольщенья прежних дней.    (т.7-8)

Период различным образом взаимодействует с куплетностью. Куплетам соответствуют либо предложения периода, в том числе сложные предложения двойного периода, либо период и его повторения. Примеры: период из 2-х предложений-куплетов — хор Чайковского «Ночевала тучка», на сл. Лермонтова; двойной период из 2-х сложных предложений-куплетов — романс Рахманинова «Сон» на сл. Плещеева из Гейне (с переинтонированием слов «Но то был сон!» в кадансах сложных предложений в Ges-dur и в Es-dur) период и его повторение как два куплета — в «Песне старца» Шуберта на сл. Рюккерта.

В вокальной музыке при установке «хочу, чтобы звук прямо выражал слово» (Даргомыжский) период может заменяться на особую вокальную структуру — простую одночастную сквозную форму. В следующем примере — начальном разделе из 2-го романса Лауры «Я здесь, Инезилья» (Пушкин) из «Каменного гостя» Даргомыжского, — следуя за мельчайшими интонациями слова, композитор создает простую сквозную одночастную форму на месте бывшего периода (т. 1-10), развивающей середины (т. 11-18) и репризы на новой теме (т.19—27):

Простая двухчастная форма генетически связана с вокальными жанрами. Не случайно она, как и трехчастная, определялась как «песенная форма». Из двух разновидностей простой двухчастной — репризной и безрепризной — для вокальной музыки более типична безрепризная. В свою очередь, безрепризная 2-частная форма имеет разные типы: запевно-припевная, присущая песням (собственно вокальная форма — см. далее), с контрастной (не припевной) и с развивающей 2-й частью, что характерно для романсов и песен, — «Не искушай» Глинки, «Я жду тебя» Рахманинова на сл. М. Давидовой (с мотивом-рефреном «Я жду тебя!», в том числе в кадансе-кульминации).

Простая трехчастная форма в силу ее универсальности широко используется не только в инструментальной, но и в вокальной музыке. Примеры: Глинка — «Я здесь, Инезилья», Чайковский — «Не отходи от меня», «Я тебе ничего не скажу» (сл. Фета), «Кабы знала я», «Усни, печальный друг», «Средь шумного бала» (сл. А.К. Толстого). Но наряду с основной, репризной структурой (ABA) здесь складывается тип трехчастной формы с тональной, но не тематической репризой, со схемой ABC. Примеры: Чайковский — куплет «Серенады Дон Жуана» (А.К. Толстой), где в 3-й ч. «С» происходит смена поэтического размера, на сл. «От лунного света»; ария Онегина «Когда бы жизнь домашним кругом»; Шуберт — куплет «Песни старца» h-moll (сл. Рюккерта), где в тональной репризе образ призрачного света рисуется не только новой темой, но и контрастным, мажорным ладом H-dur; приводим 2-й куплет песни (в перев. Заболоцкого), где 1-я ч. А — от сл. «Пускай метель», 2-ч. В — от сл. «Ты жив ли», 3-я ч. С — от «засни» (см. Пример 3).

Трехчастная форма с повторением частей и двойная трехчастная форма хорошо координируют с принципом куплетности и чередованием

запева и припева. Пример 3-частной с повторением частей (АВАВА) — «Ночной зефир» Глинки на сл. Пушкина, пример двойной 3-частной (АВА¹В¹А²) — «Испанский романс» Метнера на тот же текст. (В романсе Даргомыжского «Ночной зефир» — форма рондо, со схемой АВАСА.)

Сложная двухчастная форма вообще не входит в число типизированных инструментальных форм и должна рассматриваться в ряду собственно вокальных форм (см. Сквозные вокальные формы).

Сложная трехчастная, наоборот, — виднейшая инструментальная форма, сложившаяся вместе с жанрами менуэта, скерцо, медленной части цикла. В романсах и хорах она сравнительно редка: «Я помню чудное мгновенье» Глинки, «Мельник и ручей» из «Прекрасной мельничихи» Шуберта, хор «Романс мальчика, пасущего гусей» ор. 145 №15 Шумана (О. Мальсбург), публикуемый в русских изданиях под названием «Мальчик с гусями», «Гуси». Встречается в опере: каватина Людмилы «Не гневись, знатный гость», ария Ратмира «Чудный сон» Глинки, песня Владимира Галицкого из «Князя Игоря» Бородина, ария Грязного «Куда ты, удаль прежняя» из «Царской невесты» Римского-Корсакова.

Концентрическая форма

Концентрическая форма принадлежит к числу распространенных в вокальной области. Ее высоко упорядоченная зеркальная симметрия успешно противостоит непрерывному смысловому движению словесного текста: хор «Соловушко» Чайковского, на сл. композитора, «Офферторий» из «Реквиема» Верди, ария Лебеди из «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова. 5-частную концентрическую форму имеет хор Танеева «Вечер» (см. текст стихотворения Полонского на нашей с.21 — «Зари догорающей пламя»):

Муз. форма	А	В	С	В	А
Строки стиха	1-2,	3-5,	6-15,	16, 15, 16	15-16
Тональности	В	В с отел.		В с откл.	В

Рондо, распространеннейшая музыкальная форма вообще, органична для музыки со словом — и благодаря своей универсальности, и из-за прямой связи с собственно-вокальной запевно-припевной формой, поскольку «рефрен» (главная тема рондо) означает «припев». В форме простого, несонатного рондо написано множество романсов и песен («Спящая княжна», «Свадьба» Бородина, «Болтунья» Прокофьева), известных арий (Керубино, Фарлафа). Из хоров укажем «Рондо» из Трех песен для хора a cappella Равеля, воспроизводящее стилистику французского классицизма, заключительный хор «За отечество» из «Войны и мира» Прокофьева на тему арии Кутузова. Рондо-соната не характерна для романсов и хоров, а встречается главным образом в оперных номерах, где хрестоматийными примерами являются ария Осмина D-dur из последнего действия «Похищения из сераля» Моцарта, сцена торга из 4 к. «Садко» (до появления Садко) Римского-Корсакова.

Среди вариационных форм имеются разновидности, не вокальные по природе (орнаментальные, характерные), и наоборот, типично певческие по происхождению, — на выдержанную мелодию, вариантная форма. Последние связаны с куплетностью и могут называться в соответствующих случаях куплетно-вариационными и куплетно-вариантными (см. Собственно вокальные формы).

Сонатная форма,

Сонатная форма, несмотря на максимальную сложность внутренней организации, не избегается в вокально-хоровой сфере, а в операх Моцарта составляет одну из ведущих структур. Замечательные, но редкие образцы сонатности со словом созданы в романсах («Лорелея» Листа), хорах (Танеев). В операх Моцарта эволюция шла от применения полных сонатных форм в сравнительно раннем «Идоменее» к сонатным формам с ненормативными сокращениями в поздней «Волшебной флейте». Примеры полной сонатной формы: «Идоменей» — №10, 12, 19, 22, 31 (в №2 — от разработки оставлен только предыкт к репризе, в №4 пропущена ГП в репризе); «Похищение из сераля» — №11, с двойной экспозицией. Сонатная форма без разработки: «Идоменей» — №1, 7, 11, 13, «Похищение» — №6, 10, 12, 13, «Дон Жуан» — №3, 17. Ненормативные сокращения в сонатной форме образуются в случаях пропусков каких-либо существенных разделов этой формы (см. Гл. IX. 4.3). Пропуск ПП в репризе — в № 11, арии Керубино «Сердце волнует» B-dur из «Свадьбы Фигаро»:

28

Вст.	Экспозиция	Разработка	Реприза
	ГП	ПП	тема ГП, ПП, нов. тема	ГП
8т.	12т.	16т.	8 + 8 + 9	16т.
B-dur	B-dur	F-dur	As-dur	B-dur

В №3, каватине Фигаро «Если захочет барин попрыгать» F-dur есть и ненормативное сокращение ПП в репризе, и «вставка» центрального эпизода (ЭП) в другом темпе и метре, по принципу контрастно-составной формы: сонатная экспозиция, небольшая разработка, центральный ЭП, реприза только ГП. В арии Царицы Ночи из «Волшебной флейты» (№14) после экспозиции и разработки идет краткое завершение, а реприза сонатной формы опускается. Примеры сонатной формы из русских опер: ария Руслана «Дай, Перун», каватина Владимира Игоревича «Ах! Где ты, где?» Бородина, песня Деда Мороза «По богатым, по посадским домам» из «Снегурочки» Римского-Корсакова. В Концерте для колоратурного сопрано с оркестром Глиэра I ч. написана по традиции в сонатной форме, при этом с проведением разработки в оркестре.

Лист в «Лорелее» на сл. Гейне превратил песню в романтическую вокальную балладу, поэму, придав ей ту же форму, что и своим симфоническим поэмам, — сонатную форму с ярко контрастным эпизодом в разработке (на сл.: «Я знаю: как только стемнеет, погибнет лодка с пловцом», с изображением бури в музыке). (Анализ формы «Лорелеи» вместе с содержанием стихов см. в кн.: Анализ вокальных произведений. Л. 1988. С.212-214). Приводим схему с указанием использования в музыке 6 поэтических строф; следует обратить внимание на новаторскую битональную организацию формы — e-moll — G-dur:

Музыка	эксп.				разр.		репр.
	ГП	СП	ПП			ЭП	ГП	ПП
Строфы, строки	I_1-2	I_3-4	II_1-4	III-IV	V	V_1-2	VI_3-4	VI_3-4
Тональн.	e-G		Е-В,	...	fis...	(g) D↑	e	G

Танеев в хоре «Посмотри, какая мгла» на сл. Полонского придал сонатной форме концентрическую планировку, введя репризу зеркального типа. Приводим схему с указанием рифм строк стихотворной строфы (см. поэтический текст на с.20):

Музыка	ГП	ПП	разр.	ПП	ГП
Рифмы строк	a a b	с с	a b d e e d	а а	а а
Тональн.	b-moll	fis-moll	со	h-moll	h-moll

Смешанные формы

Смешанные формы весьма удобны для музыки со словом: поскольку сюжетность словесного источника намечает индивидуальную логику музыкальной композиции, смешение двух или нескольких форм предоставляет для этого большие возможности. Но сами типы смешанных форм в вокальной музыке — иные по составу, чем в инструментальных жанрах. Характерно смешение при этом форм вокальной и инструментальной природы. Например, в хоре Римского-Корсакова «Татарский полон» — смешанная вариационно-сонатная форма: вариационность продиктована обращением к подлинной русской народной песне, сонатность имеет инструментальное происхождение. Хор Танеева «Развалину

29

башни» (Полонский) имеет смешанную форму, синтезирующую сложную двойную трехчастную и сонатную. Двойная трехчастная отвечает логике вокальной куплетности, сонатная представительствует от инструментальной традиции. В сочетании этих форм сначала больше действует сложная трехчастная, а затем — сонатная, с зеркальной репризой. Тем самым данная смешанная форма становится модулирующей из трехчастной в сонатную, к такой процесс характерен для вокального формообразования. Приводим схему хора «Развалину башни», с показом двух рядов музыкальной формы и структуры стихотворения из трех строф, как она использована в музыкальном произведении:

Слож. да. 3-х ч, ф.	А	В	А¹	В¹	А²
Сонатная ф.	ГП	ПП	разр.	ПП	ГП
Строфы и рифмы стиха	I а а b b II a a b	II b	III а а (b)	III b b	I а а
Тональности	c-moll	F-dur	f-c	C-dur	c-moll

Основывая музыку хора на контрасте, идущем от содержания стихотворения, — образов статики («Развалину башни») и живого движения («Веселое ржанье», «шумят и мелькают»), делая расчленение по смыслу слова, Танеев ради этого жертвует ритмическим строем строфы, решительно отщепляя отдельные строки, перенося их в соседние разделы музыкальной формы, — см, расщепления строф Н и III. Кроме того, для репризного замыкания на теме ГП (А²) он добавляет возвращение двух строк из 1-й строфы (со слов «Развалину башни» — I а а).

Контрастно-составная форма

Контрастно-составная форма (см. Гл.Х.3) отвечает природе вокальных форм, благодаря контрасту использованных там текстов, их смысловому и ритмическому несходству при непрерывности последования. По мнению открывателя этой формы Вл. Протопопова, зарождение ее относится ко времени возникновения оперы, и типичнейший образец в этом жанре — сочетание «речитатив — ария». Среди других типичных областей применения — светские и духовные оратории, жанры с каноническими текстами (месса, реквием), с незыблемыми контрастами образов смерти и воскресения, гнева и вечного света. Один из примеров — №7 «Libéra me» («Избави меня»), крупный заключительный номер из Реквиема Верди. Это — развернутая 4-частная контрастно-составная форма (ABCD) с кратким рефреном-псалмодией сопрано соло (r — в начале, конце и между С и D), с самостоятельными темпами, темами, тональностями:

r	А	В	С	г	D	r
Т.1	т.20	т.45	т.132	т.171	т.179	T.416
Речит.	Moderato	Allegro agitato	Andante	Речит.	Allegro risoluto	Речит.
c-moll	c-moll	g-moll	b-moll	~	c-moll	C-dur
	Период	Сквоз. форма	Период с доп. Реприза №1	Фуга

Разделы формы идут на следующие тексты: r — «Избави меня, Господи, от смерти вечной», А — «Трепещущий, готовлюсь я и убоюсь благоговейно», В — «Тот день, день гнева», С — «Вечный покой» (реприза текста и музыки из №1 Реквиема), D — «Избави меня, Господи, от смерти вечной».

30

Циклы, циклические формы

Циклы, циклические формы присущи, вокальной музыке, но они иные, чем в инструментальных жанрах. Это — вокальные и хоровые циклы XIX-XX вв. Циклы песен, установившись в XIX в. как последования песен для голоса с ф.-п. на стихи одного поэта (у Шуберта, Шумана), в дальнейшем усложнялись: наряду с песнями — другие жанры, наряду с ф.-п. — ансамбль инструментов и оркестр, наряду с одним поэтом — несколько, иногда и пение без слов. Таковы «Лунный Пьеро» Шенберга, 21 мелодрама для голоса с ансамблем, 4 песни для голоса с оркестром ор.13 Веберна, на стихи разных поэтов, «Тихие песни» Сильвестрова, цикл из 24 песен на стихи классических поэтов для баритона или сопрано с ф.-п., «Три сцены» для сопрано и ансамбля Шнитке, без слов, но в виде «инструментального театра». Примеры хоровых циклов: Леденев — «Времена года», 24 поэмы-картины в 6 тетрадях для камерного хора, большого хора и инструментального ансамбля, без слов, Шнитке

— Концерт для хора a cappella на стихи Нарекаци в 4-х чч., Губайдулина

— «Посвящение Марине Цветаевой» для хора a cappella в 5 чч., Сидельников — «Сычуаньские элегии», 9 поэм для хора, флейты, вибрафона, арфы на тексты Ду Фу.

Blog