Первая. Классические основы музыкальных форм глава I. Введение

Вид материала

Документы

Содержание 3.2. Классификация видов периода 3.3. Тонально-гармоническое строение периода В модулирующем Период единого строения Двойной (или сложный) период

Подобный материал:

• Муниципальное общеобразовательное учреждение, 511.4kb.
• Учебное пособие. Введение, 1812.29kb.
• Первая. Новое восприятие проблемы рождаемости глава первая, 5106.96kb.
• Первая. Новое восприятие проблемы рождаемости глава первая, 1589.66kb.
• 4 Глава Теоретические и правовые основы ипотеки, 10.94kb.
• Предисловие Лизы Джименез Введение Существует ли Бог на самом деле? Глава первая Сознание, 825.28kb.
• Содержание Введение 4 Глава, 849.58kb.
• Курс русской риторики. Предисловие. Глава первая. Предмет риторики: язык и словесность., 6608.86kb.
• Гидденс Энтони Ускользающий мир, 1505.14kb.
• Основные причины и условия жестокого поведения Введение, 1346.89kb.

3.2. Классификация видов периода

Классификация структурных видов периодов делается на основе нескольких критериев: 1) по количеству предложений или отсутствию деления на предложения — периоды из двух или трех предложений, простые или двойные (сложные) периоды, периоды единого строения (без деления на предложения); 2) по тематическому сходству или не­сходству начал предложений — периоды повторного и неповторного строения; 3) по метрическому признаку — квадратные и неквадратные (с расширением, сжатием); 4) по тонально-гармоническим признакам — однотональные или модулирующие, из тождественных предложений (с одинаковыми кадансами), завершенные неустойчивым кадансом (срав­нительно редко); 5) по степени тематической развитости — периоды элементарные и развитые; 6) по взаимодействию с другими формами — периоды с чертами простой двухчастной, простой трехчастной форм, рондо, вариаций, сонатной формы (сонатной экспозиции, сонатной формы без разработки).

Основным видом периода является период из двух предложений повторного строения, с полным совершенным заключительным кадан­сом, несущий экспозиционную функцию в произведении (см. Приме­ры 14, 18, 19).

3.3. Тонально-гармоническое строение периода

Экспозиционная функция периода в музыкальной форме опреде­ляет его тонально-гармонические и тематические свойства. В экспози­ции развертывается и закрепляется главная тональность произведения, утверждается тоника. Тонально-гармоническая прочность экспозиции, позволяющая в репризе (и коде) вернуться к начальной тональности, служит фундаментом, на котором зиждется вся музыкальная форма произведения. В однотональном (немодулирующем) периоде главная то­нальность утверждается, при возможных внутритональных отклоне­ниях, установлением тоники на сильной доле 1-го такта (в типичных случаях) и закреплением ее в заключительном полном кадансе (наши Примеры 15, 16 в, e).

В модулирующем периоде, несмотря на заключительный каданс в под­чиненной, не главной тональности, тем не менее главная тональность господствует. Ведь экспозиционные периоды имеют определенную за­кономерность в направлении их модулирования: как правило, в тональ­ность группы D — III, V или VII ступеней. В силу гармонической логи­ки, D_III, d_v и d_vii, Даже представленные в виде модуляции в эти ступени, обнаруживают функциональное тяготение в первоначально утвержден­ную Т главной тональности, и модуляция в конце периода в доминан-52

товую сторону не смещает главную тональность с ее господствующих позиций в музыкальной форме. Пример — начальный период Скерцо из «Весенней» сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано F-dur ор.24. Т C-dur в его кадансе (т.8) явно тяготеет в Т главной тональности F-dur (т.1). Для этого ощущения имеет значение также и количество звучащего времени: F-dur длится 5 тт., а C-dur — только 3 тт.:

18. Л. Бетховен. «Весенняя» соната №5 для скрипки и ф.-п. Скерцо

Выбор конкретной ступени доминантовой функции при модуляции зависит от стиля композитора. Для венских классиков закономерны мо­дуляции из мажора в тональность V ступени, из минора — в тональность III и V ступеней. Пример модуляции из F-dur в C-dur приведен в При­мере 18. Примеры других модуляций: из f-moll в As-dur — экспозицион­ный период из III ч. 1 сонаты для ф.-п. Бетховена; из a-moll в e-moll — период главной темы в Rondo alla turca Моцарта, Венские классики избегают модуляций из мажора в минор III ст. Скорее можно встретить модуляцию в редкую, казалось бы, VII натуральную ст. (из минора), как в III ч. 8 квартета e-moll ор.52 №2 Бетховена — e-moll — D-dur:

19. Л. Бетховен. Квартет №8 ор.59 №2, III ч.

Путем двухэтапного модулирования в сторону D в Траурном марше as-moll из 12 сонаты для ф.-п. Бетховена достигается модуляция на тритон (транспонируемый период): as-moll — Ces-dur, h-moll — D-dur. При двухэтапном модулировании в двойном периоде Прелюдии d-moll №24 Шопена, с модулирующими дополнениями, делается переход в тональность S_II: d-F, a; а-С, e.

У композиторов-романтиков XIX в., уделявших особое внимание минорному ладу, закрепились и модуляции в периоде из мажора в ми­нор III ст.: E-gis в песне Вани «Как мать убили» и главной теме пьесы Чайковского «На тройке», С-е в Этюде Шопена ор. 10 №7, As-c в Вальсе ор.39 №15 Брамса. Вслед за смелыми бетховенскими открытиями мо-

53

дуляций в терцово-хроматические тональности (Скерцо 6 симфонии — F-D, Скерцо 7 симфонии — F-A) у романтиков сохранились и эти пути модулирования: As-C в Этюде Шопена ор.25 №1. А среди гармоничес­ких новшеств Шуберта появилась и поразительная модуляция в секундо-хроматическую тональность: e-dis в песне «У ручья»:

20. Ф. Шуберт. Зимний путь. У ручья

Тональности субдоминантовой стороны в заключительных кадансах экспозиционных периодов используются неизмеримо меньше доми­нантовой и могут считаться скорее исключениями, подтверждающими правило. Конечно, наиболее «спокойны» для тональной устойчивости периода модуляции в самую слабую S — TS_VI. Даже у Бетховена в Марше из «Афинских развалин» происходит нетипичный переход — D-h. При­мер движения из минора в мажор TS_VI — в Прелюдии h-moll из ор. 11 Скрябина. Наиболее проблематичны модуляции в S_IV, так как самая сильная субдоминантовая тональность способна спорить с главной за гла­венство, поскольку тоника — потенциальная доминанта к субдоминанте. В качестве классической по мастерству модуляции в неклассическую тональность S_IV рассмотрим экспозиционный период Скерцо из сонаты B-dur для фортепиано №10 Шуберта — B-dur — Es-dur:

21. Ф. Шуберт. Соната B-dur, III ч.

В своей смелой модуляции Шуберт достигает и яркого эффекта экстравагантной неожиданности, и в то же время соблюдения закона

54

экспозиции — господства главной тональности, B-dur. Секрет кроется во временных пропорциях: B-dur (включая отклонения в g-moll) длится 14 тт., а Es-dur — всего лишь 2 тт. При столь сильной временной дис­пропорции тональность Es-dur, даже поставленная на метрически силь­ный момент заключительного каданса, не в силах составить конкуренцию главной тональности B-dur и обнаруживает свое к ней функциональное тяготение.

В XX в. вместе с развитием 12-тоновой тональности и появлением хроматических ступеней в периодах звучат модуляции не только на по­лутон (С-Н в Марше охотников из «Пети и волка» Прокофьева; Des-D во II ч. 8 сонаты Прокофьева), но и на тритон (As-D в Марше из «Трех апельсинов» Прокофьева, C-Ges в романсе Мясковского «Они любили друг друга» ор.40 №6, на стихи Лермонтова).

Форма периода в существенной мере организуется гармоническими кадансами предложений. Предложения — это наиболее крупные части пе­риода. По гармоническому составу различаются кадансы полные (совер­шенные или несовершенные) и половинные (полукадансы — автенти­ческие или плагальные), а по местоположению в форме — серединные (в конце 1-го предложения или других предложений кроме последнего), заключительные (в конце периода) и вторгающиеся (каданс периода совпадает с началом следующего построения). В центральном виде пе­риода — из двух предложений повторного строения — первое предложе­ние завершается сравнительно неустойчивым половинным кадансом, а второе — устойчивым полным совершенным или несовершенным ка­дансом. Между этими кадансами образуется функциональное тяготение на расстоянии: гармония серединного полукаданса разрешается в гармо­нию заключительного полного каданса (D-T, см. Примеры 16г, e). Бла­годаря действию метрических функций и симметрии квадратных структур аналогичное функциональное тяготение серединного каданса к заклю­чительному всякий раз возникает и при ином гармоническом наполне­нии серединного и заключительного кадансов: S-T (см. Пример 24), Т-Т (Пример 14), T-D (Пример 22), а также все случаи модулирующих периодов.

Важнейший в периоде заключительный каданс в некоторых случаях бывает половинным (автентическим). В традиции инструментальной музыки таковы танцевальные жанры, в которых особенно важна метро­ритмическая основа, — менуэт, сарабанда (многие сарабанды барокко имеют строение классического периода). Пример — Менуэт из 18 сонаты для ф.-п. Бетховена:

22. Л. Бетховен. 18 соната для ф.-п., Менуэт

Вторгающиеся кадансы особенно типичны для прелюдий и других миниатюр Шопена, Скрябина в момент начала репризного дополнения к периоду (Шопен. Прелюдия C-dur №1).

Особый случай гармонической неустойчивости в конце периода воз­никает в музыкальной форме, в которой экспозиция непосредственно «перетекает» в середину, путем сквозного развития. Такие формы встре­чаются в прелюдиях Шопена бурного, эмоционально взволнованного характера — fis-moll и g-moll. Приведем пример 2-го предложения и на­чала середины Прелюдии g-moll №22 Шопена; 2-е предложение и весь период без гармонического каданса, через ряд неустойчивых гармоний и линеарное движение переходит в трезвучие Des-dur:

Среди серединных кадансов наиболее распространен полуавтенти­ческий вид (см. Примеры 16 г, e, 20). Значительное место занимают пол­ные кадансы, совершенные и несовершенные (Примеры 14, 16а, 18, 19, 21, 22). Сравнительно редки полуплагальные кадансы (на II, IV, VI ст.). Яркий образец — во II ч. 7 сонаты для ф.-п. Бетховена, с кадансирова­нием 1-го предложения на S_IV:

24. Л. Бетховен. 7 соната для ф.-п., II ч.

Пример серединного каданса на S_II — 1-е предложение Трио пьесы Шумана «Конец весны» (B-dur, отклонение в c-moll). Полукаданс на TSvi

имеет вид прерванного оборота в 1-м предложении пьесы Шумана «Признание»:

В образовании серединных кадансов принимают участие и побочные доминанты — к III, V, VI ступеням. Пример необычного прерванного серединного каданса, с участием DD_VII^b3 на органном пункте Т в Этюде f-moll ор. 10 №9 Шопена:

26. Ф. Шопен. Этюд ор. 10 №9

В 12-ступенной тональности XX в., благодаря расширению круга модуляций и отклонений, в серединном кадансе может появиться любая из 12 хроматических ступеней. Покажем это на примере Прокофьева. Серединный каданс на I ст. — «Джульетта-девочка», С-С; на II н. — «Мимолетность» №1, e—F; на II — «Придворный танец» из «Золушки», В-С; на III н. — 2 соната для ф.-п., IV ч., ГП, d-f; на III в. — «Маски» из «Ромео и Джульетты», В—d; на IV н, — Гавот fis-moll, fis—В; на IV — 8 соната для ф.-п., IV ч. B-Es; на IV в. — 2 фортепианный концерт, I ч., ГП, g-cis; на V н. — «Джульетта танцует с Парисом», е-В; на VI в. — «Съезд гостей» из «Ромео», As~F; на VII н. — 4 соната для ф.-п., II ч., a-g; на VII в. Марш из «Трех апельсинов», As-g. Наиболее новым, как и в зак­лючительных кадансах, является использование соотношений полутона и тритона; примеры: а) 1-е предложение «Мимолетности» №1, e—f; б) главная тема 2 фортепианного концерта, g—cis, где заключительный каданс дается в S_IV (g—C, приводится верхний голос):

57

27 а) С. Прокофьев. Мимолетность №1

б) С. Прокофьев. 2 концерт для ф.-п., I ч.

При одинаковых серединном и заключительном кадансах образуется период из тождественных предложений. Подобная структурная упрощен­ность используется композиторами в пьесах для детей (Шуман, «Весе­лый крестьянин» из «Альбома для юношества»), в музыке с народным оттенком — Чайковский, Трио из Скерцо 4 симфонии, предложения из 8 тт с одинаковыми, половинными кадансами. Пример из музыки XX в. — Барток, «Переменный такт», №26 из «Микрокосмоса», 8 + 8 тт.

Период единого строения может иметь непрерывное гармоническое развитие с единственным кадансом — в конце; пример — тема «32 ва­риаций» для ф.-п. Бетховена, основанная на старинной хроматической нисходящей теме, типичной для пассакалий и чакон: c-h-b-a-as-g ... с.

Двойной (или сложный) период имеет две структурные разновидности: 1) из 4-х простых предложений, объединяемых попарно в два сложных предложения, с четырьмя кадансами, 2) из двух сложных предложений,

58

не делящихся на простые, с двумя кадансами. Двойной период отли­чается от повторенного (или варьированно повторенного) периода тем, что при простом повторении заключительный каданс остается тем же самым, хотя могут быть небольшие изменения в фактуре, а в двойном периоде меняется заключительный каданс. Например, период повторно­го строения в Этюде Шопена ор.10. №7 (4 + 4 тт.) с модуляцией С-е, проведенный вторично с тем же количеством тактов и с той же модуля­цией, лишь октавой выше и с небольшими фактурными изменениями, — повторенный. А период в Этюде Шопена a-moll ор. 10 №2 со структурой 4 + 4 тт. a-moll — e-moll и 4 + 6 тт. a-moll — a-moll — двойной. Область применения двойных периодов — жанры, требующие повторов мате­риала: этюды, танцы, марши, ансамбли, концерты, балеты. Типичный пример двойного периода из 4-х простых предложений (двух сложных предложений) — Вальс D-dur Глазунова (32 тт.):

28. А. Глазунов. Вальс ор.42 №3

Приведенный ранее пример с прерванным кадансом из Этюда Шо­пена f-moll ор. 10 №9 (Пример 26) показывал гармоническую неустойчи­вость первого сложного предложения, которая разрешалась в устойчи­вость конца второго. Во втором сложном предложении может делаться и структурное расширение — как в упомянутом Этюде Шопена a-moll ор.10 №2 - 4 + 6 тт.

Число простых предложений в двойном периоде может достигать 5-6, то есть вдвое больше, чем в простом периоде из 3 предложений. Пример двойного периода из 5 предложений — в «Прощании перед раз­лукой» из «Ромео и Джульетты» Прокофьева (4 + 4 + 4 + 4 + 4):

59

29. С. Прокофьев. Ромео и Джульетта. Прощание перед разлукой

Двойной период из сложных предложении, не делящихся на прос­тые предложения, может быть весьма сложным и развитым по внутрен­ней структуре. Видимо непревзойденный по масштабности образец имеется в Скерцо Шопена h-moll ор. 20, где период главной темы нас­читывает 120 тт. (2 предложения по 60 тт.)

Прокофьев при образовании двойного периода прибегал к смелым транспозициям простого периода на полутон. Пример — II ч. 8 сонаты: 1-е сложное предложение — Des-dur, 2-е — D-dur.

Гармония активна в моментах внутренних расширений и внешних дополнений. В расширениях, чаще во втором предложении, важна роль секвенций, ведущих к кульминациям (см. Пример 16д). Дополнения бы­вают не только к заключительному кадансу, но и к серединному (см. Пример 16е). Во И ч, 5 симфонии Бетховена дополнение к несовершен­ному кадансу по продолжительности превышает сам период: 8 + 14 тт.

Неэкспозиционные периоды, на которые не возлагается задача соз­дать тональный фундамент формы, отличаются тональной неустойчи­востью, «безбоязненным» модулированием в тональность S. Даже в клас­сических трио сложных трехчастных форм, где к экспозиционности добавляются черты серединности, может возникнуть и битональность — как в Трио Скерцо 6 симфонии Бетховена, с равновесием тональнос­тей B-F:

60

30. Л. Бетховен. 6 симфония, III ч.

Раньше упоминалось Трио Скерцо 4 симфонии Чайковского — и тож­дественных предложениях его начального периода оба каданса неустой­чивы, полуавтентичны.

В Ноктюрне №3 «Грезы любви» Листа, в условиях двойной трех­частной формы АВА¹В¹А² — среднее, бифункциональное проведение темы (А¹, экспозиция плюс середина) содержит модуляционное закрепление тональности S_IIн.: Н—С.