Первая. Классические основы музыкальных форм глава I. Введение

Вид материала

Содержание

7.6. Рондо в XIX и XX вв.
Русские композиторы-классики

Подобный материал:

1 ... 8 9 10 11 12 13 14 15 ... 23

7.6. Рондо в XIX и XX вв.

Среди западных композиторов-романтиков новый этап в развития рондо составило творчество Шумана. Композитор придал пьесам в форме рондо программные наименования: «Арабески», «Венский карнавал» (I ч.) «Новелетта», «Blumenstük». «Удачно выбранное название усиливает воздействие музыки»,— говорил он. Шуман значительно расширил жанровое наполнение рондо, введя туда, наряду с музыкой страстных порывов и певучих романсов, также полонез, хорал, марш, лирический дуэт, фанданго, легенду, скачку и т.д. Излюбленным видом показа этих образов для Шумана стал принцип карнавала, с калейдоскопическим мельканием картин, лиц, масок. Композитор использовал рондо и в отдельных пьесах, и в слитных сюитах. Особенно примечательны контрастные рондо, возникшие на основе сложной трехчастной формы с двумя трио, и сюиты, — они отвечают типу рондо-сюиты. Еще один штрих в рондо Шумана — окончание подвижных пьес чисто романтическими лиричес-

108

кими отступлениями, сходными с пьесой «Поэт говорит» в завершении цикла «Детские сцены» — в «Арабесках», «Новелетте» D-dur N°5. В качестве шумановских рондо весьма показательны «Арабески» C-dur и «Blumenstük» Des-dur.

5-частное рондо в пьесе «Арабески» C-dur выросло на основе сложной трехчастной формы с двумя трио — такая композиция существовала в Менуэтах кассаций и серенад Гайдна, Моцарта (со схемой А В А С А), и она оставалась излюбленной у Шумана в скерцо его симфоний и камерных сочинений. В «Арабесках» 2 эпизода рондо, обозначенные как Minore I и Minore II, контрастируют рефрену подобно составным, сюитным формам: новая тема и фактура, контрастная ладотональность — е-moll и a-moll, более медленный темп, кристаллическая, замкнутая форма. Рефрен — одна из лучших тем Шумана. В ней оригинально сочетаются напевность мелодии и витиеватая фактура, изображающая — в соответствии с названием пьесы «Арабески» — архитектурный декор в арабском стиле, с переплетением стеблей и листьев:

78. P. Шуман. Арабески

Общая схема формы такова:

А	В	Св.	А	С	А	D
	Minore I			Minore II		Кода
пр.3ч.ф.	дв.3ч.ф.	16т.	пр.3ч.ф.	пр.3ч.ф.	пр.3ч.ф.	16 т.
C-dur	e-moll	В-С	С	а-е	С	С

Но в отличие от составных менуэтов и скерцо с двумя трио здесь у Шумана все тематические элементы «своеобразно сплетаются один с другим» (слова композитора), и образуется связная и целостная музыкальная композиция. Прежде всего, темы В и С построены на начальном мотиве рефрена (срав. их начала с началом рефрена):

79 а) P. Шуман. Арабески

Принцип рондо на уровне раздела формы поддерживает эпизод Minore I благодаря двойной трехчастной форме. А эпизод Minore II неустойчив из-за двутональности — a-moll-e-moll. Важную арку формы

109

составляет связка после 1-го эпизода и развернутая кода, вырастающая из ее спонтанно-лирического материала, с добавлением фактурных переплетений рефрена и мотива рефрена в самом конце (приводятся начало и конец коды):

80 а) P. Шуман. Арабески

И благодаря этой медленной лирической музыке в конце все рондо вместо классической замкнутости обретает романтическую разомкнутость образного ряда.

Иной вариант формы — в «Blumenstük» Des-dur: это именно сюита с авторскими номерами составных частей, объединенная рефренным возвращением II ч., сплоченная при этом сходством фактуры, родством тональностей, наличием общих мотивов в разных темах. Схема 9-част-ной формы такова:

I	II	III	II	IV	V	II	IV	II	Кода
A	В	С	В	D	E	B¹	D	B
Des-dur	As-der	Des-dur	As-dur	Des-As	es-moll	b-f	Des	Des

Поскольку рефрен стоит не на первом, а на втором месте, тип данной формы приближается к «четному рондо» — как в «Экоссезах» Бетховена (части IV и V в этом случае объединяются). Но тот же рефрен придает и необходимую гибкость форме, благодаря его транспозициям, с достижением главной тональности только в коде: As, As, b-f, Des. О своей любви к композициям с индивидуальной комбинаторикой разделов Шуман говорил: «чувство любит рапсодическую форму и в письме и в жизни».

Четное рондо — разновидность «простого рондо» с помещением рефрена не на первом, а на втором месте, по схеме: ВА СА DA... или AB СВ DB... Тип четного рондо в XIX в. оказался присущим танцевальным пьесам 110

Шопена, благодаря возвращению после разных «запевов» одного и того же «припева» — ритурнеля. Так, в Мазурке ор.30 №2, построенной битонально (h-moll — fis-moll), складывается чистый вид этой формы, из 4 разделов, со структурой А В С В, с тональным планом h-moll — fis-moll — A-dur — fis-moll (каждый раздел — повторенный период). Начала тем таковы («запевы» А, С и «припев» В):

81 а) Ф. Шопен. Мазурка ор.30 №

А в Вальсе cis-moll Шопена благодаря трижды проводимому ритурнелю действует лишь принцип четного рондо — А+В, С+В, А+В — на основе простой трехчастной формы с тональными планом cis-moll — Des-dur — cis-moll. Тональность добавляемого рефрена — всюду элегический cis-moll.

Русские композиторы-классики XIX в. разнообразные типы рондо внесли прежде всего в вокальную музыку — романсы, оперные номера и сцены. Благодаря этому их музыка конкретизировалась содержанием слова, включив таким путем наряду с лирическими образами («Рондо Антониды» Глинки) также и аллегорическую сказку, сатиру — «Спящая княжна» «Спесь» Бородина, и могучий эпос — Интродукция из «Руслана», и народный плач — «Плач Ярославны» Бородина. Со структурной стороны композиция русских рондо вместила в себя как самые простые образцы так и и самые сложные. «Простое рондо» в его простейшем виде использовано в романсах Даргомыжского — «Ночной зефир», «Свадьба», в романсах Бородина «Спящая княжна», «Спесь» (в последнем случае — 7-частное рондо), в Рондо Антониды. Их отличает большое тематическое единство — в частности, в Рондо Антониды As-dur тематизм обоих эпизодов един, дается лишь в различных тональностях (Es-c и Des-f) и произведен от тем рефрена и предшествующей интродукции. В связи с содержанием слова возникают темповые контрасты, в «Спящей княжне» главная тема — в более медленном темпе, а эпизоды, связанные с «богатырем могучим» (оба — на одной теме, в разных гармонизациях), — в более быстром.

Усложнение «простого рондо» связано, в частности, с увеличением количества уровней, на которых действует структура рондо. Так, в «Рондо Фарлафа» Глинки при крупной 5-частной композиции с трехчастным

111

рефреном и двумя эпизодами, начинающимися одинаковыми «героическими» тиратами (B-dur и A-dur), на более мелком уровне формы происходит чередование меньших построений (середина рефрена d-moll как эпизод). Образец сложно задуманного трехуровневого рондо представляет собой «Плач Ярославны» из «Князя Игоря». Главный, крупный уровень рондо — 5-частная композиция с трехчастным рефреном (a b а), с двумя эпизодами — обращениями к стихиям: «Ох, ты, ветер», «Гой, ты, Днепр». Меньший уровень — с рефреном только в виде самого плача (А) h-moll. Наконец, еще более дробный уровень — добавление небольшого «гусельного» отыгрыша в оркестре ко всем темам, кроме «плача» (r). Третье крупное проведение рефрена обладает стройной концентрической структурой, осуществляющей тематический синтез (тема «E» из ЭП²). По существу «простое рондо» Бородин усложнил до многоуровневого полирефренного рондо.

Схема формы «Плача Ярославны» такова:

P	ЭП¹	P	ЭП²	P
А А В r А	С r С r	А	D r E r	А В r Е r В r А
h, h, D-fis, h	D-H	h	fis-G, c,	h, D-A, d, D-h, Н, h
орк. орк.				орк.

Другой путь усложнения рондо связан с вариационностью — ладогармоническим развитием, структурной вариантностью. Такова «Баллада Финна» A-dur из «Руслана» Глинки. 7-частное рондо в этом образце русского музыкального эпоса состоит из 4 проведений рефрена, 3 эпизодов, по-разному развивающих тему рефрена, и коды. Все изложения рефрена — варианты, с расширениями, сокращениями и перегармонизацией: A, «Умчалась года половина» — простая 3-частная форма, с перегармонизацией начала репризы; А¹, «Сбылися пылкие желанья» — двойная трехчастная форма, с перегармонизацией реприз; А², «В мечтах надежды» — бифункциональный синтез экспозиции с серединой (16 т.) и репризой (8 т.); А³, «Все колдовство» — период из 8 т., за которым следует большая кода (44 т.), по-своему преобразующая середину и репризу рефрена. Эпизоды: В, «Я вызвал смелых» — ходообразное развитие рефрена (12 тт.); С, «По бороде моей седой» — богатейшее, фантазийное развитие темы рефрена, с многократными энгармоническими модуляциями («Живут седые колдуны», «Любовь волшебствами зажечь»), 44 т.; D, «Ах, витязь» — небольшой эпизод на органном пункте, 14 т.

Рондо разных структур было излюбленным у русских композиторов эпического направления — помимо Глинки, Бородина, также у Римского-Корсакова, интенсивно разрабатывавшего его в многочисленных оперных сценах. Переосмыслению в направлении рондо у него подвергалась и сложная трехчастная форма марша — в «Шествии князей» из «Млады», где и местная реприза сложной трехчастной, и общая средняя часть сценически подчеркнуты появлением новых персонажей (отроки, Воислава с подругами), наподобие эпизодов рондо.

Чайковский, учивший своих учеников в Московской консерватории классическим немецким пяти формам рондо, сам применявший их в своих произведениях, «простое рондо» (3-го вида) использовал главным обра-

112

зом в оперных сценах, делая при этом данную форму динамизированным рондо (см. Гл.ХI. Оперные формы).

В чисто инструментальной сфере получила новое развитие «рондо-сюита» — в «Вальсе-фантазии» Глинки для оркестра (первоначально — для ф.-п.). В этом шедевре основоположник русской музыкальной классики XIX в. на основе вальса создал столь же оригинальный образец высокого симфонизма, как и в «Камаринской», на основе русских песен.

«Вальс-фантазия» h-moll — это симфонизированная рондо-сюита. Сюиту вальсов здесь Глинка психологически углубляет введением драматической сферы, заявленной с первых же звуков — со вступления. Благодаря присутствию в произведении логики драмы, его следует рассматривать двояко: в плане композиции (темы, тональности) и драматургии (типы выразительности). В плане композиции — это 9-частное рондо (сюита), обрамленное вступлением и кодой, в плане драматургии — двухцентровая организация действия (Д.) и контрдействия (К.), где вступление и кода — активные участки драмы:

темы-Вст.	А Св.	В С	А	D Св.	E	А Св.	F G D	А	Н Св.	Кода
Д.,	К.-К	Д-К	Д	Д-К	Д-К	Д	Д-К	Д,Д,Д	К	Д	К
						тих.			дин.		дин.
						кульм.			кульм.		кульм

В композиции происходит чередование главного рефрена вальса (А) с другими вальсами в эпизодах, в побочных тональностях (кроме последнего). Логика же драматургии составляет параллельный ряд. «Действие» — это все 8 пленительных лирических вальсов, с тихой кульминацией на самом упоительном из них — E, ц.9, нюанс pp. «Контрдействие» — Вступление с его «угрозой», обе динамические кульминации — перед кодой (10 т. до ц.16) и в конце коды, кроме того — все окончания главного вальса (А), всякий раз «модулирующего» из действия в контрдействие. Музыка контрдействия обладает противоположной к вальсам семантикой и символикой — она основана на грозных тиратах (tirata — «стрела», «выстрел»), неуклонно возрастающих по диапазону: тирата средняя, увеличенная, совершенная (в диапазоне октавы), удлиняющаяся приемом additio. Во Вступлении тираты имеют характер восходящий, как бы вопрошающий, а в коде, в заключительной кульминации они лавинообразно катятся вниз, к последней драматической точке. Подобный «срыв» в самом конце можно сравнить с итогом I ч. «Неоконченной симфонии» Шуберта h-moll.

В XX в., в основном, в 1-й половине, было создано весьма много «простых рондо», в силу целого ряда эстетических причин. Неоклассическая тенденция привела к появлению таких образцов, как «Павана» Равеля G-dur (тип рондо французских клавесинистов), финал Сонаты для виолончели d-moll Шостаковича, с рефреном типа гавота или бурре, но с сильными, бетховенского типа контрастами. Непосредственное следование классическим традициям обусловило появление многочисленных рондо у Глиэра (например, в балете «Красный цветок»), Кабалевского. Излюбленнейшей формой стало рондо у Прокофьева, отвечая его идеалу «новой простоты». Композитор говорил: «Единственно к чему я стремлюсь, и это всегда было предметом моих забот, так это к боль-

113

шей простоте... к большей простоте формы. Это, конечно, не значит, что упрощается содержание» [Цит. по кн.: Прокофьев о Прокофьеве. М. 1991. С.96]. В данной форме реализуется и выдающийся мелодический дар Прокофьева, и его стремление к четкости, лаконизму, игре контрастами.

«Простое рондо» Прокофьев применяет без ограничения во всех жанрах и на всех масштабных уровнях музыкальной композиции. Он использует рондо даже там, где традиционно должна быть сложная трехчастная форма — в марше, гавоте, менуэте: Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам», Гавот fis-moll для ф.-п., Менуэт («Съезд гостей») из балета «Ромео и Джульетта». Тем более естественно для него рондо-вое изложение вальса, которое, начиная с Глинки, стало традицией русской музыки: Вальс Наташи и Андрея Болконского из «Войны и мира», написанный непосредственно по модели «Вальса-фантазии» Глинки, в той же тональности — h-moll; Большой вальс e-moll из II д. «Золушки». Сюита «Вальсы Шуберта» для 2-х ф.-п. «рондирована» им на всех уровнях музыкальной формы: всего целого и составных частей — рефрена и большинства эпизодов. В форме рондо выдержаны и многие знаменитые балетные номера — «Танец рыцарей», «Джульетта-девочка», названный Большой вальс из «Золушки». Структурой рондо охватываются и песни («Болтунья» на стихи Барто), и оперные номера, и целые сцены. Для трактовки «простого рондо» у Прокофьева характерны: 5-и 7-частные структуры, четкость граней, подчас составной характер эпизодов (последний эпизод в «Джульетте-девочке», в Вальсе Наташи и Андрея), смелые тональные смещения рефрена (тональности рефрена в «Танце рыцарей» — e, b—h—e, e; в «Съезде гостей» из «Ромео» — В, Н—E, В). Иногда вместе со смещением рефрена все рондо оказывается тонально разомкнутым. Пример — заключительный хор из оперы «Война и мир», «За отечество шли мы в смертный бой» H-dur — B-dur, с рефреном на теме арии Кутузова «Величавая, в солнечных лучах» (из 10 к.). Рондо 5-частно, рефрен исполняется хоровым tutti и в размере 3/2, в эпизодах участвуют группы хора, размер 4/4, тональности P. — H-dur, B-dur, B-dur. По величественному характеру, утверждению тональности B-dur, контрастной 5-частной композиции этот оперный номер перекликается с эпической Интродукцией B-dur из «Руслана» Глинки; схема формы такова:

А	В	A	Св.	С	А
H-dur	B-dur	B-dur		A-F-A	B-dur

Принципиальное новаторство Прокофьева как композитора XX в. в трактовке рондо состоит в перенесении классической формы на несвойственные ей ранее два крайних масштабных уровня — микро (строение темы) и макро (строение инструментального цикла или сценического произведения). Оригинальный пример микророндо Прокофьева — тема «Феи зимы» из «Золушки» в виде 9-частного рондо из единиц (фраз) около 2 т (Берется версия темы в цикле «10 пьес из балета "Золушка"» для ф.-п. Прокофьева). Схема — ABACADAEA:

114

82. С. Прокофьев. Фея Зимы из 10 пьес из балета «Золушка»

Примеры макророндо Прокофьева — 5 фортепианный концерт ор.55 в 5 частях (части, I, III, V олицетворяют рефрен, части II, IV — эпизоды) и балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» из 13 частей со вступлением и кодой, где эпизодами являются б балетных картин, а проведениями рефрена — 5 оркестровых антрактов между ними, на самой яркой теме балета.

Blog