Geum.ru

Кандидат исторических наук А. А. Курапов Астраханские краеведческие чтения: сборник статей / под ред. А. А. Курапова. Астрахань: Изд-во, 2009. Вып. I. с

Вид материалаСборник статей

Содержание


Курапов А.А. (г. Астрахань, АГОИАМЗ)
Народное творчество в астрахани: забытые страницы
Подобный материал:
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   ...   33

Курапов А.А. (г. Астрахань, АГОИАМЗ)


Определяя границами Астраханского края – некогда административно-территориальной единицы Российской империи – территорию многочисленных государственных образований, последовательно сменивших друг - друга в XIII-XX вв. можно говорить о достаточно раннем проникновении носителей первой мировой религии – буддизма в наш регион.

При безусловном наличии буддизма в Улусе Джучи (Золотой Орде) в XIII-XIV вв. говорить о значительном распространении этой религии среди жителей этого средневекового государствам мы не можем. Персидские и арабские источники того времени рассказывают нам о том, что буддизм был относительно распространен среди монгольской аристократии и купечества. До нас не дошли описания буддийских храмов Золотой Орды, их архитектуры и внутреннего убранства. Немного материала по рассматриваемой теме предоставляет нам и археология…

Больше информации о буддизме, его истории и культуре на Нижней Волге, несет для нас изучение культуры и истории калмыцкого народа – в XVII – начале XX вв. одного из самых многочисленных и интересных народов Астраханского края.

Откочевка исторических предков калмыков - западномогольских ойратов с территории Джунгарии (Западный Казахстан) на Нижнюю Волгу в 30-е гг. XVII в. положила начало многовековой истории калмыцкого народа в составе России. Буддизм, вошел в религиозную традицию ойратов с конца XII в., в XVII в. Буддизм становится для них государственной религией.

Буддийская община Калмыцкого ханства имела сложную иерархию, обусловленную как буддийским каноном, так и ее функциями в духовной и социально-политической жизни общества. В Калмыцком ханстве буддийское монашество формировало неподатное сословие «хуврык» («хуварак»). В калмыцкой традиции присутствовало три вида внутренней иерархии буддийской общины: монашеская, научно-религиозная, административная.

Духовная (монашеская) иерархия включала четыре степени: 1) «убаши», 2) «манджи»; 3) «гецуль»; 4) «гелюнг»710. Принятие каждой монашеской степени сопровождалось рядом обрядов. Присутствовала иерархия и по научной специализации. В соответствии с тибетско-монгольской традицией в калмыцких монастырях существовали «багши» – «учителя веры», преподаватели буддийской философии знатоки догматов; «эмчи» – ламы-медики; «зурхачи» – астрологи; «зурачи» – живописцы.

Уже в XVII в. калмыки имели сложившуюся традицию организации монастырского хозяйства. Основной формой буддийского монастыря у приволжских калмыков в XVII-XVIII вв. становится кочевой монастырский комплекс, круглый в плане, состоявший из нескольких войлочных кибиток – «хурла кгер».

В XVIII-XIX вв. прослеживается эволюция планировки калмыцких монастырей от кочевого хурула – к стационарному монастырскому комплексу. Первоначальный вид планировки – круговой, как наиболее характерный для кочевой культуры. Центром кочевого калмыцкого комплекса являлись кибитка для служб и кибитка настоятеля – бакши, окруженные кибитками духовенства. Схожим образом формируется планировка стационарных монастырских комплексов – в центре главное здание храма, вокруг – поселок служителей культа, обнесенный прямоугольной оградой711.

В стилевом отношении калмыцкие храмы делились на несколько групп, в соответствии с присущими архитектурными традициями: Тибета, Монголии, Китая и России (зачастую буддийские храмы строились русскими плотниками, что, безусловно, откладывало отпечаток). Характерными особенностями деревянных стационарных калмыцких хурулов являлись: квадратная планировка, наличие субургана (ступы) в архитектурном комплексе, центрическая композиция, приподнятость углов крыши, расположение галерей по периметру здания, наличие декоративного портала, специфического абриса кровли и карнизов, своеобразное обрамление фронтонов. Вместе с традиционностью калмыцкой культовой архитектуры специалисты усматривают тенденции к упрощению архитектурных особенностей калмыцких храмов во второй половине XIX – начале XX вв., появление специфической архитектурной композиции.

Здания стационарных монастырских комплексов имели в плане четырехугольную форму, материалами выступали сырцовый кирпич, дерево. Интерьеры здания были богато декорированы (глазурированая черепица, скульптурные и архитектурные элементы, фрески).

Ойратские культовые сооружения XVII в, украшенные фресками, изображениями цветов, птиц, драконов, растительным орнаментом, отличавшиеся квадратной планировкой служили прообразом для калмыцких монастырских комплексов в XVIII в. В частности, кочевой монастырь Икэ ойратского просветителя Зая-Пандиты – наиболее известный из подобных сооружений. Монастырский комплекс ойратского миссионера, дважды побывавшего у приволжских калмыков в XVII в, насчитывал несколько тысяч человек монахов и прислужников, являлся центром экономической, идеологической и культурной жизни региона.

В конце XVIII – начале XIX вв. отмечается рост стационарных деревянных, а позднее и каменных хурулов. На протяжении XIX в. отмечалась переходная – «полукочевая» форма буддийского монастыря у приволжских калмыков. Подобный монастырь имел летние кочевья в пределах улуса и зимние стационарные постройки. Данная форма отражала эволюцию всей калмыцкой социо-культурной традиции в XIX в.

Несмотря на активизацию борьбы правительства с буддийской общиной в конце XIX - начале XX вв. происходит восстановление практики буддийских паломничеств в Монголию и Тибет. Активизируется развитие буддийской системы образования в калмыцких монастырях. В 1890-х гг. в Малодербетовском улусе Баазой-багши Менкеджуевым была организована Цаннид Чёря – высшая философская школа. В 1908 г. философская буддийская школа открылась в Икицохуровском улусе.

По состоянию на июль 1917 г. в Калмыцкой степи Астраханской губернии насчитывалось 28 больших и 64 малых буддийских хурулов, около 2070 духовных лиц712.

Буддийская культура калмыцкого народа XVII – XX вв. отличалась яркостью и многослойностью. Немалую роль в ней играла культовая живопись, которая уже в XVIII в. Приобрела национальный колорит.

Именно калмыцкой национальной культовой живописи и посвящена эта статья.

Живопись выполняла важную функцию в системе буддийского богослужения. Внутреннее убранство каждого буддийского храма было глубоко символично и отражало основные элементы религиозной доктрины. Каждый элемент ритуальной системы был глубоко символичен. Буддийские иконы (танки, дарциги) являлись отражением определенной категории буддийской философии – так каждый объект пантеона (Будды, Архаты, Бодхисаттвы) являлся носителем одного из принципов буддизма – сострадания, мудрости, просветления. Буддийская живопись, так же как и буддийская философия, синкретична. Культовые живописные традиции Тибета и Монголии развивались в тесной связи с индийской традицией приобретая национальный колорит.

При наличии канона и специальных трактатов, знание которых отличало квалифицированного живописца, в процессе исторического развития формируется национальная традиция иконописи. Вместе с тем, что калмыцкая мифологическая система наименее самостоятельна, т.к. отрыв основной массы ойратов от монгольского этноса произошел сравнительно поздно (I-я половина XVII в.), региональные художественные традиции переплетены с национальной спецификой мифологической системы.

Традиционно изображение отдельного персонажа пантеона в буддийской иконографии строилось по строгим каноническим требованиям. Это было обусловлено тем, что в буддийской традиции икона необходима для осуществления духовных практик верующего, визуализирующего божество, отождествляющего себя с тем или иным аспектом буддийской философии. В этой связи каждую группу буддийского пантеона отличает набор определенных изобразительных элементов: форма головного убора (выделяют головные уборы будд, йидамов, бодхисаттв и выдающихся буддийских учителей); одиночное или групповое изображение; количество рук, количество голов и лиц; наличие и вид средства передвижения («вахана»); поза («сидячие», «стоячие» изображения); жест рук («мудра»); атрибуты в руках; цвет тела изображения (наиболее распространенные: синий, голубой, фиолетовый, белый, желтый, красный, розовый, зеленый, коричневый, черный); дополнительные атрибуты на живописном полотне713.

Центрами культурной жизни в калмыцком обществе являлись монастырские комплексы (хурулы) – сосредоточение научной мысли, ремесла, искусства Калмыцкой степи. Уже в тибетской традиции происходит специализация монашеской братии: выделяются лекари, астрологи и художники, обучавшиеся живописи, скульптуре, основам архитектуры в специализированных монастырях.

Характерные черты калмыцкой живописи и её создания были традиционны и каноничны, обладая рядом особенностей, присущих национальной традиции. Старокалмыцкую живопись отличала плоскостность изображения, строгая симметрия в композиции, яркая контрастная гамма, контурный рисунок. Техника исполнения живописного образа в XIX-XX вв. приобрела ряд нововведений – основным материалом для полотна стал белый холст, натертый мелом, крупчаткой, обработанный рыбьим клеем. Для просушки полотно укрепляли на каркасе нитками, бечевкой из верблюжьей шерсти. Контур изображения наносился карандашом, тушью, затем прорисовывался красками. Красители для калмыцких полотен использовались как минеральные – собственного производства, так и фабричные – порошковые краски (с конца XIX - начала XX вв. краски размельчали в ступе пестом, разводили маслом и водой). Кисти калмыцких живописцев были тонкие в (качестве материала выступал хвост соболя или хорька) и толстые (из овечьей шерсти).

Характеристика того или иного фонда музейной коллекции будет неполной без изучения истории ее формирования, основных этапов, причин, предпосылок ее создания. Краткая историческая справка вдвойне необходима в случае с «Калмыцкой коллекцией» АГОИАМЗ – т.к. коллекция, по числу предметов, одна из самых значимых в Нижневолжском регионе. Причины сосредоточения данных предметов именно в астраханском музее связаны со стратегическим положением Астрахани – административного центра региона в XVII – XIX вв., деятельностью членов Петровского общества исследователей Астраханского края.

В 1872 г. в статье Санкт-Петербургской газеты «Русский мир» был поднят вопрос об исследованиях истории Астраханского края, в качестве аргументов выдвинуты тезисы о древности и многонациональности Астраханского края и отсутствии систематических исследований в прошлом714. Данная статья стала толчком к формированию научно-исследовательского общества в г. Астрахани. С 10 ноября по 15 декабря 1872 г. проходят общие собрания учредительного общества. 9 января 1873 г. принят проект Устава, утвержденный 30 июля 1874 г., 4 октября 1874 г. состоялось открытие Петровского общества исследователей Астраханского края715. Учредителями Петровского общества стали представители всех сословий Астрахани XIX в. – интеллигенция, духовенство, представители основных учреждений и ведомств.

Безусловным лидером историко-этнографической секции общества становится Иродион Алексеевич Житецкий – с 15 марта 1887 г. действительный член Петровского общества. Жизнь и научное творчество И.А. Житецкого – тема отдельного исследования (отчасти попытки таких исследований были сделаны в 60-е – 70-е гг. XX в.). Наша задача – проследить деятельность И.А. Житецкого, как члена Петровского общества, в значительной степени повлиявшего на формирование «Калмыцкой коллекции» Астраханского краеведческого музея.

Протокол № 12 «О заседании Петровского общества» 28 октября 1888 г. содержит письмо И.А. Житецкого, в котором он сообщал членам общества о своих планах издать материал, собранный им в экспедициях в Калмыцкой степи – материал содержал «…внешнюю обстановку калмыков, ламаистское духовенство, науки и искусства, занятия, приложения (200 рисунков)»716. Речь идет о фундаментальном исследование И.А. Житецкого «Очерки быта Астраханских калмыков» ставшим итогом экспедиций 1884 – 1886 гг., изданным в Москве в 1893 г.

Активная научная деятельность членов Петровского общества по исследованию истории, быта и культуры астраханских калмыков отчасти предопределила особое отношение к калмыцкой тематике при формировании фондов Петровского музея, основанного в 1890 г. Наличие мощной научной базы, многочисленных памятников самобытной кочевой культуры калмыцкого народа – все эти факторы повлияли на формирование многочисленной «Калмыцкой коллекции» Петровского музея.

О том насколько широко были представлены калмыцкая культура и быт в коллекции, посланной на Казанскую выставку, свидетельствует факт заседания членов Общества с представителями калмыцкого народа, приглашенными «для выработки программы на предмет собирания на Казанскую выставку сведений по этнографии калмыков»717.

Формирование коллекции в конце XIX – начале XX вв. происходило по нескольким направлениям: а) дарения музею; б) закупка; в) сбор во время этнографических экспедиций («экскурсий»).

Сохранилась и краткая характеристика калмыцкой экспозиции Петровского музея. Кроме того, что для калмыцкой экспозиции был выделен отдельный зал, сотрудники постарались воссоздать картину калмыцкого быта – так «… предметы культа (в калмыцком отделе) расположены приблизительно так, как это можно встретить в небольших хурулах»718. Как уже было сказано выше, пополнение коллекции музея происходит не только за счет пожертвований, но и путем приобретений на средства общества и музея. На средства музея в 1904 г. была приобретена «… прекрасная коллекция по калмыцкой иконологии (45 больших и малых икон)»719. Необходимо отметить, что именно это приобретение Петровского музея в 1904 г. заложило основы современной уникальной коллекции АГОИАМЗ.

Активная работа по комплектованию коллекции предметов буддийского культа продолжалась вплоть до национализации Петровского музея. Астраханские краеведы сумели сохранить основную часть коллекция музея в суровые дни революции и гражданской войны. Рассматриваемая нами коллекция заняла достойное место и в экспозиции Астраханского краеведческого музея. По данным на 1928 г. в коллекции музея было: 51 дарциг, 2 бурхана, жертвенный стол, жертвенные чашечки, 16 предметов одежды калмыцкого духовенства, фотографии хурулов Астраханской губернии720.

В настоящее время в буддийской коллекции АГОИАМЗ, в значительной степени сформированной на основе дореволюционной этнографической коллекции астраханского Петровского музея, представлены уникальные экспонаты относящиеся к живописной традиции, бытовой и храмовой обрядности приволжских калмыков XIX – начала XX вв.. Наиболее интересной представляется коллекция буддийских икон – дарцигов (30 предметов). Буддийская живопись, как сосредоточение философской и эстетической мысли, традиций народов, принявших учение, традиционно вызывала и вызывает интерес у буддологов и монголоведов. Интересно, что буддийская живописная коллекция Петровского музея была сформирована в соответствии с основными принципами построения буддийского пантеона, который сложился на этапе преобразования религиозно-философского учения раннего буддизма в религиозную систему с характерной пышной обрядностью.

Буддийский пантеон, как отражение общей синкретичности учения, является отражением региональных религиозных традиций, включенных в общую систему. Объекты поклонения в буддийской традиции классифицируются по нескольким группам: 1) Будды – существа, достигшие просветления; 2) Бодхисаттвы – существа, стремящиеся к просветлению, олицетворяющие различные категории буддийской философии (сострадание, доброта, мудрость); 3) Архаты, Пратьекабудды (Учителя, достигшие наивысшего уровня духовного развития); 4) Идамы (божества – хранители веры).

Охарактеризуем некоторые объекты буддийского пантеона, нашедшие отражение в коллекции калмыцкой культовой живописи Астраханского музея-заповедника.

В фондах музея заповедника представлено несколько икон с изображением Майтрейи – бодхисатвы и будды будущего.

Майтрейя («Связанный с любовью») пятый из земных будд в человеческой истории, один из восьми бодхисаттв пантеона Махаяны, Будда грядущего мирового периода, обитающий на небе Тушита. Майтрейя - спаситель человечества, всего живого из мира сансары, в буддийской мифологии бодхисатва и будда грядущего мирового порядка единственный бодхисатва, которого признают все основные направления буддизма. Традиционное изображение Майтрейи – просветленное существо с телом золотого или желтого цвета, с головой украшенной изображением чортена. Майтрейя изображается либо на троне со спущенными ногами (как символ скорого пришествия), либо стоя. Атрибуты Майтрейи: чакра или солнечный диск, сосуд с напитками бессмертия. Обратим внимание на одно из изображений Майтрейи (XIX - начало XX вв.; грунтованное полотно, минеральные краски, 40x28,5 см., КП 3385/3).

Майтрейя изображен в человеческом аспекте, цвет тела - золотистый, «круг мысли» («читти-чакра») – зеленого цвета. Над фигурой Майтрейи – изображен зонт («атапатра») – одна из «восьми благих эмблем» буддизма, символ царской власти, защиты буддийского учения. Фигура Майтрейи изображена в «одеянии бодхисаттв» («бодхисаттвабхарана»), остроконечный головной убор с и короной характерен для многих изображений идамов, бодхисаттв и будд. Правая рука изображена в жесте («мудра») «дарования безопасности» («абхайямудра»), левая – в «жесте знания» («джнанамудра»). На шее Майтрейи амулет – мистический слог («биджа»), четки («аксамала»). Под фигурой Майтрейи изображены два его ученика с монашескими чашами и посохами («кхакхара»). Под фигурами учеников Майтрейи – «чинтамани» – драгоценность, исполняющая желания, одно из семи сокровищ буддийского вселенского правителя.

Один из наиболее распространенных и любимых буддистами образов – Авалокитешвара. Авалокитешвара (Арьябал) («Владыка, смотрящий с высоты») – один из наиболее чтимых бодхисаттв в буддийской традиции. Известны 32 его формы. Варианты изображения Авалокитешвары: на спине льва (Симханада-Львиноголосый), изображение на лотосовом троне, со стеблем цветущего лотоса в руке (Падмапани – «Держащий лотос»), изображение на лотосовом троне четырехрукого Авалокитешвары (Чатурбхаджа), тысячерукого Авалокитешвары (Сахасрабхуджа). Живое воплощение Авалокитешвары – глава Буддийской школы Гелуг Его Святейшество Далай-лама. Одно из самых известных изображений Авалокитешвары – 6 рук и 11 лиц.

На представленном дарциге одиннадцатиголовый и шестирукий Авалокитешвара (конец XIX-начало XX вв., грунтованное полотно, минеральные краски, 40x28,5 см., КП 3385/5) с телом белого цвета изображен стоящим на лотосовом троне – традиционном возвышении для будд и бодхистаттв. В левых руках бодхисатвы изображены его многочисленные атрибуты: священный сосуд, лук, стебель священного растения. В правых – четки, колесо учения («дхармачакра»), нижняя правая рука изображена в «жесте даяния учения». Над Авалокитешварой в центре изображен основатель наиболее многочисленной буддийской школы – Цзонхава со своими учениками (справа и слева). Под бодхисатвой изображены сопутствующие ему божества: Зеленая Тара, Шестирукий Махакала, Белая Тара. Надписи на оборотной стороне дарцига («куплен в 1904 г.», сведения о изображении) свидетельствуют о его приобретении членами Петровского общества.

Еще одним достаточно распространенным персонажем коллекции буддийской живописи Астраханского музея-заповедника является бодхисатва Ваджрапани. Ваджрапани («Держащий ваджру») – бодхисаттва, уничтожающий человеческие заблуждения, искоренитель злых сил, хозяин молний и дождей традиционно изображается в угрожающей позе, синего цвета с ваджрой (громовой топор – один из символов Учения) в поднятой руке.

Образ Ваджрапани (конец XIX-начало XX вв., грунтованное полотно, минеральные краски, 40x29 см., КП 3385/6) из коллекции АГОИАМЗ во многом традиционен. Бодхисатва изображен в гневной форме, с телом синего цвета, с тремя глазами, стоящим на «лотосовом троне» на фоне языков пламени. В правой руке в «жесте атаки» («тарджанимудра») бодхисатва держит ваджру, в левой «ваджрную петлю». Тело Ваджрапани опоясано шкурой леопарда и поясом в виде змеи

Один из классов буддийского пантеона – докшиты – «защитники веры». Докшиты (дхармалы, чойджины) защищают буддийское вероучение и его последователей, К этому классу относят идамов (богов покровителей местности) и местных божеств, включенных в пантеон в разные периоды буддийской экспансии в определенном регионе. Существует канонический список дхармапал, однако реально в этот список могут быть включены многие персонажи тибетского, монгольского и калмыцкого языческого пантеона. Изображения дхармапал (докшитов) – гневных божеств буддийского пантеона существуют в двух видах: пляшущие божества в угрожающих позах и с угрожающей мимикой («багатур байдал-тан, сур хей»), и божества в чувственных позах («уцзугургэ»).

Долха (конец XIX-начало XX вв., грунтованное полотно, минеральные краски, 40x28,5 см., КП 3385/4 Ц.-16) – грозное божество тибетской традиции. По легенде Долха – один из девяти тибетских правителей, обращенных в буддизм велигим учителем Гуру Падмасамбхавой в VIII в.

Долха изображен в окружении своих братьев – вооруженных всадников, символизирующих всестороннюю защиту учения. Над головой главного персонажа изображен бодхисатва Ваджрапани, эманацией, которого является Долха. В нижней части дарцига изображены животные тибетского традиционного календаря, символизирующие принадлежность персонажа к национальной традиции.

Представленные в статье дарциги – незначительная часть интереснейшей коллекции иконографии Астраханского музея заповедника. Процесс ее создания, ее характеристика и описание заслуживают отдельного исследования, над которым сейчас работает автор. В процессе изучения коллекции была проведена ее атрибуция, открыты и изучены уникальные иконы, аналог которых существует только в Музее Востока (г. Москва) и Музее истории религии (г. Санкт-Петербург).


НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО В АСТРАХАНИ: ЗАБЫТЫЕ СТРАНИЦЫ

КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ ГОРОДА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX В.