Сергей Михайлович Эйзенштейн

Вид материала

Сказка

Содержание 355 Мы встречались 357 Мы встречались

Подобный материал:

• Черкашин Сергей Михайлович, действующий на основании Федерального закон, 15.74kb.
• Сергей слонимский. «Новое музыкальное творчество только начинается…» Сергей Михайлович,, 167.74kb.
• Яковлев Василий Иванович, Яковлева Галина Халимовна, Ярковский Сергей Игоревич. Отсутствовали:, 171.14kb.
• Доклад о состоянии с правами человека в Нижегородской области в 2006 году, 1096.08kb.
• Уважаемый Сергей Михайлович! Направляем Вам информацию по вопросу №8 для формирования, 75.38kb.
• Сергей Михайлович Физические эффекты импульсного сжатия конденсированных веществ, 223.82kb.
• Книга для родителей, 1402.64kb.
• Винарский Владимир Афанасьевич ассистент Шешко Сергей Михайлович Минск 2008 г. Оглавление, 156.88kb.
• Интеграция обж и экологии в физику, 78.36kb.
• Пантюк Ирина Викторовна Шешко Сергей Михайлович Минск 2006 г. Выпускная работа, 247.84kb.

*

Следующий раз я вижу Коллинза два года спустя.
Не в воздухе, а на асфальте.

Не над огнями Бродвея, а под резким неоновым светом мекси-
канского дансинга.
Не в САСШ, а в Мехико-Сити.

Завтра я покидаю Мексику после четырнадцати месяцев рабо-
ты над картиной, которую сам не увижу.
Я этого еще не знаю, но предчувствие есть.
С другим, более страшным предчувствием ходит со мной ря-
дом Коллинз.

Он привез на один день из Нью-Йорка в Мексику в своем воз-
душном кебе своего хозяина и нескольких его гостей.

354 Мемуары

Хозяин и гости, как все американские туристы, где-то нагру-
жаются тэкилой и мескалем.
Мы же с Коллинзом бродим по ночным улицам.
Завтра он вылетает.
Завтра мы выезжаем.
Сейчас мы оба у подъезда дансинга.
Кругом бронзовые парни в синих прозодеждах, клетчатых и
полосатых рубашках. У кого сомбреро на голове, у кого в ру-
ках (как бы не сбить пробора, [который] кажется ущельем,
причудливо высеченным среди массы черного жестокого не-
гнущегося волоса).

Дешевые кольца на огрубелых от работы пальцах фальшивым
блеском перемигиваются с такими же серьгами в ушах брон-
зовых девушек.

Пудра — и так принимающая на бронзовой коже лиловатый
оттенок — в лучах голубого и красного неонового света ка-
жется язвой на щеке.
Румяна — черными провалами.

Такими на стенах пулькерий — дешевых питейных заведений —
рисует в молодости проституток удивительный Хосе Клемен-
те Ороско.

Такими глядят они с черно-белых лубков учителя молодых мек-
сиканских художников несравненного Хосе Гуадалупе Посады.
Лихорадочно горят глаза этих “мучачас”.
Лоснятся блестящие материи, туго обхватывая упругие тела.
Внутри идет “дансон”.

И жадно слушают у дверей музыку и шарканье танцующих ног
те из их кавалеров, у кого не хватает десятка сентавос для того,
чтобы, купив билет и получив к нему в придачу маленькую фо-
токарточку голой девушки, ринуться в три соединенные арка-
ми залы дансинга.

Но эти арки не соединяют залы — они разъединяют их.
И если переход из одной в другую и третью по нисходящей
линии разрешен, то обратного входа нет.
В залах разная цена, и грошовое размежевание цен разделяет
танцующих, как железные решетки.
Движемся с Коллинзом через два зала в третий.
Я чувствую себя Вергилием, ведущим Данте по кольцам ада.
Босх, Гойя, Дикс и Гросс бледнеют перед этим лепрозорием ве-
селья!
Свет здесь слабее.

355 МЫ ВСТРЕЧАЛИСЬ

Музыка — издалека — глуше. Идет “дансон”. Тот удивитель-
ный танец, где время от времени на самом резком движении
пары внезапно на несколько тактов застывают друг перед дру-
гом в полной неподвижности и стоят как вкопанные, прежде
чем снова продолжить томительную чувственность или быст-
рый темп ритмических телодвижений.
Так же неподвижно, чуть-чуть соприкасаясь телами, способ-
ны они стоять — долго и жадно — по темным улицам, под каж-
дым деревом, вдоль бесконечной длинной стены городского
госпиталя или в боковых аллеях аламеды — городского сада.
Здесь они замирают в танце.

И в такие мгновения зал дансинга страшен: он кажется одним
застывшим трупом, лишь изнутри вздрагивающим в такт кри-
чащему ритму оркестра.

В полумраке оживающие фигуры поплыли дальше...
Обвислые бумажные цветы, белые зубы, рассекающие улыб-
кой черноту лиц. Подбитый глаз. Обнаженное плечо в синя-
ках. Шея в укусах. Кровоподтек.

В углу — странный старик. Выводит тонкой кисточкой тушью
на рубашке кавалера инициалы его дамы на том месте, где бьет-
ся его разгоряченное сердце.
Кисточка щекочет. Кругом острят.
Но бронзовый кавалер боится вздрогнуть: это единственная
рубашка, нельзя сбивать рисунка.
Кругом хриплый смех.
Танцуют.

Но кружатся не все. Большинство осталось неподвижно. Боль-
шинство это — на скамьях.
И большинство это — спит.
Объяснение простое:
третий зал дансинга дешевле ночлежки.
До знакомства с этим дансингом я думал, что самый страшный
заграничный эквивалент былой московской Ермаковке⁵ (с ее
жутким отделением для калек!) я видел в Гамбурге.
Несколько квадратных метров пола. Стойка. И люди, спящие...
стоя. Лишний пфенниг предоставляет им комфорт: роскошь его
состоит в том, что они могут положить свой подбородок “auf
die Leine”*— облокотить его на подобие вожжей, крест-на-
крест протянутых сквозь это стойло. В Париже я видел нема-
__________
* на веревку (нем.).

356 Мемуары

ло кафе в округе Нотр-Дам, где до двух часов можно спать по
углам. Но ночлежку-дансинг я впервые увидел в Мексике!
И под хрип оркестра, под ритмическое вздрагивание пола от
движений ритмически вздрагивающих в танце тел спят здесь
кругом на скамейках десятки бездомных, безработных, беспер-
спективных людей.

Бесперспективность этих людей роднит их с моим спутником.
В глазах Коллинза — благодарность.
Я правильно выбрал аспект той Мексики, которую он хотел бы
видеть.

Охваченные тяжелым впечатлением этих последних часов в
Мексике, мы идем по улицам.

Мексика или не Мексика, — через месяц-два я буду дома — я
снова буду творчески жить в атмосфере созидания величай-
ших человеческих ценностей. Силы, темперамент, воля снова
будут отданы великолепнейшим задачам создания коммунис-
тического общества. Светочем сияет оно во все закоулки мира.
Миллионы тянутся к нему...
А Коллинз?

Сегодня Мексика. А завтра Гонконг, Сингапур или Бомбей, куда
забросит его каприз хозяина. Жизнь пестрая, бессмысленная.
В неуверенности в завтрашнем дне. В отсутствии этого завтраш-
него дня в перспективе.
Не этот хозяин — другой.

Тот предпочтет пить в Аляске, в Канаде или в Гренландии.
И когда не выдержит Коллинз этого ярма, тогда он бросится в
другую область — в испытание машин — не для того, чтобы со-
здавать и двигать их к новым задачам завоевания воздуха, а
для того, чтобы прокормиться, — перед ним неустанно будет
маячить ежеминутный призрак катастрофы и смерти. Смерти
и катастрофы не как подвига на поле брани завоевания новых
технических высот для человечества — но бесславной гибели в
интересах таких же хозяев, на этот раз держателей акций ави-
ационных предприятий.
Больше с Коллинзом мы не виделись.
Описанием своей будущей собственной гибели завершил он
свой тяжкий путь, прежде чем погибнуть именно так, как сам
он предвидел и предугадал.

“Я умер”, — озаглавлены последние страницы, вышедшие из-
под его пера.
“...Я умер”.

357 МЫ ВСТРЕЧАЛИСЬ

*

Судьба Коллинза и бесчисленных анонимных летчиков-испы-
тателей легла в основу печатаемой записи по фильму “Летчик-
испытатель”.

Сценарий и картина захватывают.
Ибо в основу обоих легла живая страница живой действитель-
ности: страшная страница борьбы за существование в капита-
листическом обществе, где труд не дело доблести и чести, не
радость творчества и созидания, но только средство не уме-
реть с голоду и прокормиться.
Пусть сглажены грани, пусть смягчен пессимизм безысходнос-
ти судьбы бесчисленных Коллинзов, пусть конец картины ока-
зывается благополучным — тем не менее через отдельные сце-
ны, отдельные ситуации и кадры во весь рост сквозит величие
трагической темы, освещенной памятью печальной судьбы од-
ного из тысячей летчиков-испытателей — Джимми Коллинза.



Юдифь

В канун третьей годовщины Октября рыдали две девушки.
Одна — в ярко-красном.
Другая — вся в черном.
Виной слез был молодой художник.
Как молодой и начинающий, он сталкивался впервые с тем ос-
трым разочарованием, которое неизменно испытывают худож-
ники любого возраста в тот момент, когда эскиз персонажа
становится реальным исполнителем; когда эскиз костюма пе-
рестает быть рисунком, а становится облачением реальной че-
ловеческой фигуры; и когда сам рисовальщик впервые во пло-
ти и крови видит перед собой реальный образ того, что рисо-
валось его фантазии.
Пропорции фигуры — не те...
Излом стана — не тот...
Движения актеров — не такие...
Все не так!

Первая девушка — в красном — бесила его пропорциями: за-
думанная эмблемой освободительного движения (в те времена
на сцену еще выводились такие персонажи), эта нескладная ку-
бышка, выбранная за мощный голос, стоя на расписанном фа-
нерном кубе, походила на что угодно, кроме как на героически
задуманный образ устремленности ввысь.
А вторая девушка — вся в черном — злила молодого худож-
ника тем, что никак не могла сделать того необходимого изло-
ма фигуры, в котором ему рисовался образ “декадентки”.
Самому художнику тоже хотелось плакать.
Было до слез обидно.

Но от этого он становился только злее и ругался еще больше.
Он был еще молод и не знал, что так будет всю жизнь, до глу-
бокой старости, на первых костюмных репетициях.
Девушки тоже были совсем молоды.

359 ЮДИФЬ

И тоже очень мало понимали в театре.
И для них тоже это был первый в их жизни спектакль, в кото-
ром они принимали участие.

И рыдали девушки на два голоса, проливая слезы за всех тро-
их...

Впрочем, девушки были уж вовсе не так виноваты.
Особенно вторая — в черном.

Действительно откуда бы молодой работнице, только что при-
шедшей с производства, быть знакомой со всеми причудливы-
ми изломами фигуры декадентствующей поэтессы? С излома-
ми фигуры, так ярко выражающими психический распад и раз-
ложение их носительниц?

Ведь дело происходит на сцене первого в мире Рабочего теат-
ра, именовавшегося в те годы “Центральной ареной Пролет-
культа”.

Помещается этот театр в самом сердце столицы первого в мире
пролетарского государства — в славном театральном помеще-
нии Каретного ряда, откуда вслед первому показу “Чайки”
летело в жизнь такое множество молодых окрыленных даро-
ваний.

А облаченная в несвойственный ей традиционный черный бар-
хат “непонятой женщины” молодая девушка действительно
молодая работница. Она только что перешла на работу в театр
с одной из московских фабрик.

И по отношению к ней совершенно уместен вопрос: откуда ей —
молодой работнице — знать, что делается в изломанной пси-
хике дегенерирующих последышей умирающего буржуазного
класса?

Этот вопрос — в моих по крайней мере устах — будет неиз-
менно всплывать в течение многих, многих лет.
Видоизменяясь.
Ибо с промежутками в несколько лет я буду спрашивать себя:
откуда она — эта молодая работница — знает, как ведет себя
одинокая, раздираемая страстями английская королева в пус-
тынных, мрачных залах дворца?..
откуда она — эта молодая работница — знает, как поступает
старый смехотворный старорежимный какаду, которому до-
верена роль начальницы женской гимназии?
откуда она — молодая работница — знает, как плетет трой-
ные сети интриги блестящая парижская авантюристка?
Но интонация этих вопросов будет другая.

360 Мемуары

Уже не покровительственно-снисходительная, как в отноше-
нии того памятного вечера за кулисами театра Пролеткульта.
Но с искренним изумлением и восхищением перед той интуи-
цией, с которой она — эта молодая работница, уже выросшая
в прекрасного мастера сцены, — проникает в самое сокровен-
ное тех сценических образов, социально ей чуждых и далеких,
которые она такой щедрой рукой подносит зрителю.
Но пока что она — эта будущая чародейка — в слезах корчит-
ся на пыльном полу за кулисами подмостков театра в Карет-
ном ряду, тщетно пытаясь вписать себя в издевку над декадент-
скими изломами, чего требует от нее ярящийся молодой ху-
дожник-декоратор с буйной шевелюрой и еще более неисто-
вой требовательностью.
Начинающий художник — это я.

Девушку в красном судьба унесла в неизвестность, а ее имя —
из реестров памяти.

А распростертая на полу девушка в черном — ныне благопо-
лучно здравствующая Юдифь Самойловна Глизер.
Репетируется юбилейное обозрение к третьей годовщине Ок-
тябрьской революции.

Это недолговечные “Зори Пролеткульта”. Пьеса составлена
из стихов молодых пролетарских поэтов.
Наравне с первым показом на сцене живых картин из рабочего
быта и революционного движения это обозрение было полно
и наивных для сегодняшнего дня обобщенно-символических
фигур.

Такова была трактовка группы, уходящей с подмостков исто-
рии буржуазии.

В этом “цветнике” исторически обреченных образов Юдифь
Самойловна — тогда еще просто Ида — играет “осколок раз-
битого вдребезги” — декадентку-поэтессу — первый образ из
будущей галереи ее сокрушительных сценических сарказмов,
так беспощадно разоблачающих все чуждое и враждебное нам.
А все взятое вместе — это наша первая творческая встреча.
Я был первым художником, чьей пластической хватке подвер-
глась Глизер.

А Глизер была первой актрисой, которую я пытался ввести в
строго скомпонованный рисунок.
Юдифь героически глотала слезы.

Но вместе со слезами, по-моему, именно в этот же вечер она
впервые наглоталась и яда тонкой отравы — любви к строгому

361 ЮДИФЬ

рисунку движения, четкости пластического образа, отчетли-
вости внутреннего хода роли.

В те далекие годы кто говорил — Глизер, говорил — Штраух.
Со Штраухом — старым другом моего детства — мы жили в ту
суровую зиму 1920 года в одной комнате.
Спали в шубах.
Ели в шубах.
Бодрствовали в шубах.

В центре комнаты стояла наша гордость — тоненькая верти-
кальная “буржуйка”.

Иногда на ней удавалось испечь лепешки.
Но тепло от нее не достигало стен и вовсе не обогревало наше
логово на Чистых прудах, у Покровских ворот.
Иногда, возвращаясь домой поздно, я заставал в комнате кро-
ме “буржуйки” еще и ширму.
Ширма отделяла мой угол от угла Штрауха.
Это означало, что Штраух — не один.
Утром втроем пили кипяток.
Штраух,Глизер и я.

Вместе с кипятком в Глизер еще глубже входил уже упоминав-
шийся тонкий яд отравы строгого письма.
Я начинал заниматься режиссурой.
Мы со Штраухом делали первую роль.
И страшно кипятились.
Увлекались безумно.

Больше всех, пожалуй, кипятилась и увлекалась Глизер.
А к шестой годовщине Октября опять обильно лились ее сле-
зы — на этот раз мы делали уже первую роль с самой Глизер¹.
Я работал уже как режиссер. Хотя оставался еще и художни-
ком собственных спектаклей.
Впрочем, и не только в этом.

И посейчас еще во многом я сам как режиссер зажат в цепких
лапах меня же — художника.

Неудивительно, что и на Глизер до сих пор остался отпечаток
этой тяжкой длани!

Теперь мы уже все трое жили в квартире на Чистых прудах.
И к этому моменту меня отделяла от семейства Штраух — Гли-

362

зер уже не тонкая ширма, а капитальная стенка между двумя
самостоятельными комнатами.

Но объединял нас по-прежнему пламенный энтузиазм, которым
всегда согреты первые творческие работы и первые искания.
Счастливы те, кто умеет сохранить этот энтузиазм и на весь
дальнейший ход творческой жизни.
Нам троим, кажется, жаловаться не приходится.
Нас троих Господь Бог не обошел “одержимостью”.
А когда мы встречаемся вместе, нам до сих пор курьезно со-
знавать себя взрослыми и пишущими друг про друга статьи
ретроспективно-мемуарного характера...
Впрочем, кому, кроме нас троих, до этого дело?

*

Странное и своеобразное очарование лежит на всех работах
Глизер. Она всегда самостоятельна.
Ее актерская техника точна, как работа эксцентрика; ее манера
двигаться четка, как математическая формула; ее владение рит-
мом безошибочно, как стихотворение первоклассного поэта.
А проникновение в идейную сущность образа, рисунок ее ро-
лей так жестоко отчетливы, что очень часто отсутствие чекан-
ки в работе партнера или хлипкость невыразительной мизан-
сцены немедленно вскрываются во всей своей беспомощности
и неполноценности рядом с суровым окриком строгости ее
творческого письма.

Этот рисунок не барахтается в туманной неопределенности
акватинт или акварелей — он всегда похож на режущую от-
четливость гравюры, резанной грабштихелем по медной доске;
на рисунок, беспощадно протравленный “крепкой водкой”
офорта.

Рисунок — бесконечно едкий и ироничный. Иногда просто за-
бавный. Иногда — патетический. Иногда — трагедийный.
Но всегда — продуманно законченный и до конца исчерпыва-
ющий все возможное из того, что предложено ее вниманию.
В этом — великий урок техники эксцентрика и акробата, через
которые я беспощадно когда-то гонял мою приятельницу и
ученицу.

Бернард Шоу где-то говорит о разнице между канатоходцем и
актером.

363 ЮДИФЬ

Первый, ошибаясь, ломает себе шею.
Второй... только проваливается.

И мне понятно, какую великую предварительную школу буду-
щей творческой самодисциплины и ответственности проходи-
ли когда-то великие французские актеры и величайший из
них — Фредерик-Леметр², подобно многим, начинавший сце-
ническую карьеру выходом... на руках на подмостках бульвар-
ного театра Фюнамбюль, прежде чем крепко стать двумя но-
гами на пьедестал величайшего актера романтического театра
прошлого столетия.

Не только в четкости самого исполнения у Глизер видна по-
учительность этой традиции.
Не только в отчетливости самого рисунка.
Но и в том, как из предложенных обстоятельств и материала
извлекается все мыслимое и возможное.
Совершенно в духе того исчерпывающего умения, в котором
работают не только Грок и Чаплин; по описаниям — Дебюро и
по гравюрам — Гримальди; но и вся великая плеяда безымен-
ных комиков и эксцентриков, безошибочно знающих смертель-
ную губительность для своего антре пустой секунды, не учтен-
ного в мимолетном движении ракурса, не выверенной индиви-
дуальной интонации в традиционном выкрике: “Иду-иду-иду!”
Как строят они — подобием цепной реакции распадающихся
атомов урана — цепь нарастающего комизма?
Наворотом деталей?
Конечно, и этим.

Но прежде всего отжимом из существующего всего того, что
из него можно извлечь.
Вот живой пример.
Это очень старая комедия.

Даже не комедия, а американская “комическая”.
В ней играют еще Фатти (Арбэкль) и совсем еще молодой Бестер
Китон³. Они белл-бои* в маленьком, но претенциозном отеле.
В отеле — лифт; хотя и всего лишь на второй этаж, но все-таки
лифт.

Лифт как лифт.

Но причудлив приводной мотор этого лифта.
Он состоит из старой, вышедшей в тираж, флегматичной бе-
лой бывшей пожарной кобылы.
___________
* Bell-boy — коридорный посыльный (англ.).

364 Мемуары

Кобыла введена в упряжку.

Упряжка прицеплена через блок к каретке лифта.
И когда флегматичная кобыла лениво тянется за пучком тра-
вы, который Фатти услужливо уносит из-под ее носа, Китон
может на лифте подымать гостей на второй этаж.
Но вот приходят особенно именитые гости.
Их надо принять особенно торжественно.
И как на грех — кобыла настолько сыта, что флегма берет верх
над алчностью, и старый одер настолько уходит в воспомина-
ния о былой резвости, что его не сдвинуть с места.
А гости ждут.
Что делать?

Фатти и Китон — находчивы.
Быстро под брюхом лошади разводят... костер.
То ли запах дыма, то ли щекотанье языков пламени по одутло-
ватому брюху переносят эту Россинанту в былую прыть — так
или иначе, она порывается вперед.
И торжественно возносится лифт на другом конце.
Уже смешно.

Но комикам-авторам этого мало.
Есть конь. Есть канат. Есть лифт. Есть костер.
Из них извлечено далеко не все, что могут дать сочетание коня,
костра, каната и лифта на другом его конце.
На время конь, отыграв, вышел из кадра.
Но остались — костер и канат.
Теперь на очереди “доиграть”.

И костер, вырвав из спячки коня, жадным языком пламени ли-
жет... канат!

Лифт плавно движется кверху.
А пламя весело бежит по канату.

В наивысшей точке подъема — и действия и лифта! — канат пе-
регорает, и лифт стремглав летит вниз...
Другой пример.

Тот же Фатти в другой комической, торопясь, пакует чемодан.
Вот запихано все.
Кальсоны и зубные щетки.
Ботинки и носки.
Калоши и соломенные шляпы.
С нечеловеческим трудом чемодан закрыт.
Но что это торчит сквозь беспощадно замкнувшиеся его че-
люсти?

365 ЮДИФЬ

Что-то белое.

Штанина кальсон и белый носок.
Перепаковываться некогда.
Лязг ножниц.

И больше не торчит ни штанина, ни носок.
С какой завистью и вздохом облегчения смотрит на это зри-
тель, так часто мечтавший, пакуясь, проделать то же самое...
Казалось бы, на этом — и делу конец.
Так нет же!

В следующей части. Почему-то на яхте. Почему-то фатти де-
лает... печенье.
Сперва катает шарик.
Потом его сплющивает.
Затем вырезает кружок из середины.
Вокруг него почему-то ковыляет старик с деревянной ногой.
Почему?
А вот почему.

Фатти скучно вырезать серединки из будущего печенья.
И что же он делает?

Он раскладывает кружки теста на пути старика.
И старик, ковыляя, деревянной ногой аккуратно выбивает из
круглых лепешек необходимые кружки отверстий.
В кинематографе мы обозначили бы весь этот сложный про-
цесс одним словом: “перфорирует”— старик “перфорирует
лепешки”.

Казалось бы, и этого достаточно.
Так нет же!

В порыве ответного великодушия благодарный Фатти протя-
гивает ему в подарок... пару кальсон и носки!
Конечно, это кальсоны с отрезанной штаниной и та пара но-
сок, из которых один — с отрезанной ступней — похож ско-
рее на вязаную трубочку... “напульсника”.
Но все это абсолютно кстати!
Ведь у старика... одна нога.

А прямой конец его деревянной култышки очаровательно все-
ляется в... напульсник.

А вот пример по тем же линиям, но поновее.
Из театральной пьесы.
Сезона 1942/43 года на Бродвее.

Здесь очень буйная сцена между одним полковником и одним
генералом, столкнувшимися в комнате общей возлюбленной.

366

Военная субординация не позволяет разрешить столкновение
обычным путем.

По-джентльменски — на кулаки.

Пока мужчины в форме — один обязан быть навытяжку перед
другим.

Но мужчины — джентльмены.
И хотят решить спор по-джентльменски — на кулаки.
Как быть?

Средство — простое.
Достаточно скинуть мундиры.
Сцена бурная.

Пять раз взволнованной девушке удается остановить джентль-
менский мордобой.

Пять раз слетают и вновь натягиваются мундиры, пока в по-
единке не посрамлен... генерал.
В ярости он вылетает из комнаты.
Казалось бы — конец.
Сцена доиграна.
Так нет же!

Генерал в еще большей ярости снова влетает в комнату: в го-
рячке после последней схватки он по ошибке надел мундир-
полковника!

*

Так же работает Глизер.

И не только в разработке тех собственных маленьких ситуа-
ций, которые надстраивает над общим рисунком роли каждый
актер для самого себя.

Так же обрабатывает она и жест, пока не извлечет из него всей
основной и добавочной выразительности.
Так же играет глазом.
Так же пользует интонацию.

И яркими крупными мазками прочерчивает как абрис, так и
детали роли.

Иногда она играет крошечные эпизоды.
Но и тогда четкость ее рисунка кажется офортом, прорезан-
ным сухой иглой.

“Сухая игла” — это термин тончайшей графической техники —
“pointe seche”, — а отнюдь не характеристика самой ее игры —

367 ЮДИФЬ

всегда одинаково сочной, плотоядной, живой, жизнерадост-
ной и заражающей.

А сам рисунок и тут так же точен, прозрачен и ответствен до
мельчайшей детали, как точны и ответственно отточены кро-
хотные фигурки. На самом даже заднем плане офортов Жака
Калло.

Крошечные фигурки эти столь совершенны, что выдерживают
даже... фотоувеличение размером в целую стену!
Я видел сам такие неожиданные мягкого тона серые “гобеле-
ны” — фотоувеличения “Партера в Нанси” во всю стену гос-
тиной очаровательной миссис Айзеке — редактора-издателя
журнала “Theatre arts montly”.

В 1930 году она устраивала для меня прием в своей редакции-
квартире в самом центре Нью-Йорка.
Я долго не мог понять, чем именно украшены стены той боко-
вой гостиной, где сервировали чай.
Самый сюжет гобелена я знал прекрасно.
Но знал его по папкам коллекционеров.
Знал его кавалеров и дам, лестницы, перспективы и фигурные
газоны.

Но знал их запечатленными микроскопически тонкими линия-
ми на листе нормального размера эстампа.
И вдруг тот же самый сюжет в масштабах, достойных Ман-
теньи или Гирландайо!

Улучив свободный момент, я выскальзываю из потока непре-
кращающихся рукопожатий и жужжания бессодержательно-
вежливых фраз и прокрадываюсь к интригующему меня гобе-
лену.

Осторожно вожу по краешку пальцем и изумляюсь ощущению
не шероховатой поверхности нитей тканого рисунка, а глад-
кой поверхности фотобумажного листа размером от пола до
потолка!

Улыбающаяся хозяйка стоит рядом и очень рада, когда я рас-
сыпаюсь в похвалах ее затее.
Нужно же было придумать!

Но нужно было иметь под руками такие тонкие вещи, как гра-
фика Калло, чтобы пуститься в такую затею.
Мало есть на свете столь же строгих штриховых рисунков, ко-
торые могли бы выдержать такое же испытание — не време-
нем, а... пространством.
Меня уводят обратно к гостям, обещая — по просьбе моей —

368 Мемуары

к следующему моему приезду отделать стены увеличениями с
более “раблезианских” по сюжету... “Balli de Sfessania”⁴.
Глядя на эпизодические роли, которыми, как всякая великая
актриса, Глизер увлекается не меньше, чем ролями большими,
невольно вспоминаешь эти гобелены.
Только разве что последовательности здесь смещены; и острое
видение фотообъектива поставлено в начале всей работы; а
тайна самого увеличения реализована тем, что через две-три
проходные фразы Глизер умеет передать необъятную ширь
целой человеческой судьбы и биографии.
Так исчерпывающе типично по существу и так преувеличенно
характерно по рисунку будет и здесь ее — пусть вовсе мгно-
венное и мимолетное — появление на сцене.