Geum.ru

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Вид материалаСказка

Содержание


Но интонация — основа мелодии.
Примеч. С.М. Эйзенштейна
Примеч. С.М. Эйзенштейна
Подобный материал:
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   31

*

Меня всегда интересовала “тайна” становления музыкально-
го образа, возникновения мелодий* и рождения пленительной
стройности, закономерности, которая возникает из хаоса вре-
менных длительностей и не связанных друг с другом звучаний,
которыми полна окружающая композитора звуковая стихия
действительности.

В этом отношении я вполне разделяю любопытство с шофе-
ром моим Григорием Журкиным.

Сей образцовый водитель машины по самому долгу своей служ-
бы, естественно, неизменно являлся “живым свидетелем” и
съемок, и монтажа, и “прогона” кусков по экрану, и актерских
репетиций.

— Все, — говорит он, — понимаю из того, как делаются кар-
_____________
* Тот факт, что мелодия очень часто не “изобретается”, а берется из
готового стороннего, например фольклорного, напева, дела здесь не
меняет.
Ведь избираются в таком случае из всего многообразия подобных
мелодий и тем только те, что “увлекают” автора, задевают его
воображение, — то есть созвучные с известным строем внутренней его
необходимости, ищущей средств обнаружиться вовне, и в этом смысле
“выбор мелодий” чисто принципиально совпадает с изобретением ее.
(Примеч. С.М. Эйзенштейна).

401 ПРКФВ

тины. Все теперь знаю. Одного не пойму — как Сергей Сергее-
вич музыку пишет!

Меня этот вопрос тоже мучил долго, пока со временем не уда-
лось кое-что “подсмотреть” из этого процесса.
Оставляя пока в стороне более широкие проблемы из этого
процесса, остановимся на том, как у С.С. Прокофьева отчека-
нивается четкость композиционной закономерности из набо-
ра кажущейся безотносительности того, что предложено его
вниманию.

Самое интересное в этом то, что подглядел я это у него даже
не на музыкальной работе, а на том, как он... запоминает но-
мера телефонов.

Это наблюдение так поразило меня, что я тут же записал его под
типично детективным заголовком: “Телефон-изобличитель”'.
Записано оно в новогоднюю ночь 31 декабря 1944 года, между
десятью и одиннадцатью часами, прежде чем уехать в Дом кино,
и называется...

Телефон-изобличитель

Через несколько часов — Новый год: 1945-й.
Звоню по телефону, чтобы поздравить С.С. Прокофьева.
Не заглядывая в книжечку, набираю телефон:
К 5-10-20, добавочный 35.
Память у меня неплохая.
Но, вероятно, именно потому, что я упорно стараюсь не засо-
рять ее запоминанием телефонов.
Я нарочно вычеркиваю их из памяти и заношу в серенькую кни-
жечку микроскопического размера.
Как же случилось, что я с такой легкостью, по памяти, набрал
телефон новой квартиры С[ергея] Сергеевича], куда он пере-
ехал вовсе недавно?
Цифры:
К 5-10-20, добавочный 35.
Почему вы засели в памяти?
...Рядом со мной в будке перезаписи сидит С[ергей] С[ергеевич].
Он только что сообщил мне, что наконец переехал из гостини-
цы на квартиру.
На Можайском шоссе.
Что там работает газ.

402 Мемуары

Есть телефон.
Надрываясь, оркестр добивается чеканной чистоты номера му-
зыки, известной под рабочим названием “Иван умоляет бояр”.
По экрану на коленях двигается Черкасов в образе Грозного,
умоляющего бояр присягать законному наследнику — Дмит-
рию, дабы новыми распрями не подвергать Русь опасности но-
вых вторжений и предотвратить распад единого государства
на враждующие феодальные княжества.
Впрочем, если вы видели фильм, то, вероятно, помните этот
эпизод, хотя бы по особенно отчетливому совпадению дейст-
вия и музыки, решенной в основном на контрабасах.
О том, по каким закономерностям достигается само совпадение
звука и изображения, я писал пространно и обстоятельно2.
Разгадку этого дала мне работа с Прокофьевым по “Алексан-
дру Невскому”.

На “Иване Грозном” меня интересует не результат, а процесс,
путем которого достигаются подобные совпадения.
Я с настойчивым любопытством стараюсь разгадать, как ухит-
ряется С[ергей] С[ергеевич] с двух-трех пробегов фильма схва-
тить эмоциональность, ритм и строй сцены, с тем чтобы назав-
тра запечатлеть музыкальный эквивалент изображения в му-
зыкальную партитуру.

В этой сцене, которая сейчас проходит в десятый раз по экра-
ну для репетирующего оркестра, эффект был особенно пора-
зителен.

Музыка писалась к начисто смонтированному эпизоду.
Композитору был дан только “секундаж” сцены в целом.
И тем не менее внутри этих шестидесяти метров не понадоби-
лось ни единой “подтяжки” или “подрезки” монтажных кус-
ков изображения, ибо все необходимые акцентные сочетания
изображения и музыки “сами собой” легли абсолютно безуп-
речно.

Мало того — они легли не грубо метрическим совпадением ак-
центов, но тем сложным ходом сплетения акцентов действия
и музыки, где совпадение есть лишь редкое и исключительное
явление, строго обусловленное монтажом и фразой разверты-
вания действия.

Вновь и вновь задумываюсь я над этой поразительной чертой
С.С. Прокофьева.

Однако оркестр наконец одолел партитуру. Дирижер Стасе-
вич начинает вести его для записи.

403 ПРКФВ

Звукооператор Вольский в наушниках.
Аппарат записи пошел.

И мы как звери впиваемся в экран, следя за ходом осуществле-
ния звукозрительной “вязи” изображения и оркестра, предте-
ча которого — рояль — так монолитно сливал оба ряда.
Раз проиграли.
Два.
Три.
Четыре.
Пятый дубль безупречен.
Стремительный композитор уже обмотан клетчатым кашне.
Уже в пальто и в шляпе.
Поспешно жмет мне руку.
И, убегая, бросает мне номер телефона.
Номер телефона новой квартиры:
К 5-10-20, добавочный 35!
И... с головой выдает свой метод.
Искомую тайну.
Ибо телефонный номер он произносит:
— К 5! 10!! 20!!! До 6. 30!!!! 5.

Я позволил себе такое начертание в манере раннего Хлебни-
кова, чтобы точно записать ход интонационного усиления,
которым С[ергей] С[ергеевич] выкрикивал номер телефона...
“Ну и? — спросите вы. — Где же здесь ключ к таинству созда-
ния Прокофьевым музыки?”
Договоримся!

Я (пока) ищу не ключ к созданию музыки и к неисчерпаемому
богатству образов и звукосочетаний, которые С[ергей]
С[ергеевич] носит в голове и сердце (да-да, у этого самого муд-
рого из современных композиторов — горячее сердце). Пока
что я ищу ключ лишь к поразительному феномену создания му-
зыкального эквивалента к любому куску зрительного явления,
брошенного на экран.

Мнемоника бывает самая разнообразная.
Очень часто просто ассоциативная.
Иногда — композитная (ряд слов, которые надо вспомнить,
связываются друг с другом во взаимное действие и сюжет и
таким образом входят в память конкретной картиной).
Мнемоническая манера человека во многом — ключ к особой
направленности ходов его умственной деятельности.
У С[ергея] Сергеевича] мнемонический прием поразительно

404

близок тому, что смутно угадывается в манере его восприятия
изображения, столь безошибочно перелагающегося в звукоряд.
Действительно: что делает Прокофьев?
Случайное чередование цифр — 5, 10, 20, 30 — он мгновенно
прочитывает закономерностью.

Этот ряд цифр есть действительно та же последовательность,
которую все мы знаем по ходкой формуле для условного обо-
значения нарастания количества:
“5— 10— 20— 30...”

Такого же типа, как “сто — двести — триста”.
Но мало этого — закономерность эта фиксируется Прокофь-
евым в памяти отнюдь не умозрительно, а еще с той самой эмо-
циональной предпосылкой, которая затем зачерчивается дан-
ной формулой. Это не просто нарастание громкости, отвеча-
ющей увеличению количества, и не просто автоматически за-
печатленный в памяти ритм самой фразы, обозначающей но-
мер. Таков, кстати сказать, мнемонический способ запоминать
телефоны у многих оркестрантов. Впрочем, я знал одного сре-
ди них, который запоминал мелодии... завязывая под них узе-
лок!

Отличие композитора от оркестранта в том, вероятно, и со-
стоит, что Прокофьев произносит этот ряд c нарастающим вос-
торгом живой интонации, как 5! — 10!! — 20!!! — 30!!!! — выиг-
ранных тысяч или подстреленных вальдшнепов.
Интонация восторга вовсе не обязательна.
Она могла бы быть и интонацией испуга.
Характеристика эмоциональной “подстановки” под обнару-
женную закономерность — дело автора и на таком примере,
допускающем любую интерпретацию, может диктоваться лю-
бым привходящим мотивом.

“Радостная” интерпретация данного звукоряда у Прокофьева,
вероятно, определилась... несказанной радостью — наконец,
после скитания по отелям, обрести собственную тихую оби-
тель на Можайском шоссе...
Забудем Можайку и телефон...

И запомним основное из творческой мнемоники Прокофьева.
Нагромождение “как бы” случайного он умеет прочесть как
отвечающее определенной закономерности.
Найденную закономерность он эмоционально интерпретирует.
Такое чувственное освоение формулы незабываемо.
Выкинуть из памяти его нельзя.
 

405 ПРКФВ

Номера телефонов запоминаются интонацией.
Но интонация — основа мелодии.

И из пробегающего перед глазами Прокофьева монтажного
ряда кусков он тем же методом вычитывает интонацию.
Ибо интонация, то есть мелодия речевого “напева”, лежит и в
основе музыки!..

На этом новелла, по существу, заканчивается, и остается только
добавить, что для такого писания музыки требуется, чтобы по
этому же принципу была бы построена и “музыка глазная”, то
есть чтобы по тому же принципу было скомпоновано изобра-
жение.

И тут-то оказывает свою большую пользу опыт построения и
монтажа немого фильма, который требовал, чтобы музыкаль-
ный ход был вписан в сочетание кадров наравне и неразрывно
с повествовательным изложением событий.
И, собственно, только сейчас — в эпоху звукового кинемато-
графа — видишь, насколько строгость подобного письма
въелась в плоть и кровь за период монтажа немого.
Необходимая в музыке повторяемость выразительной группы
сочетаний оказывается совершенно так же последовательно про-
ходящей в ритмических и монтажных группах изображения.
И мы видим на неоднократных примерах, как законченный эле-
мент музыки — “кусок фонограммы”, написанный “под” оп-
ределенный фрагмент сцены, — совершенно точно ложится и
по другим ее фрагментам.

И что примечательно: не только “в общем и целом” соответст-
вуя крупным сечениям и “общему настроению”, но с совершен-
но такой же точностью совпадения звукозрительных “пазов”
кусков изображения и музыки, как и в том пассаже сцены, по
которому музыка исходно написана.
В другом месте для малых элементов членения я это показал
на “Сцене рассвета” в “Александре Невском”, и там же я под-
робно прослеживал, как по разнообразным областям пласти-
ческих возможностей неизменно повторялась одна и та же
композиционная схема.

В развернутом ходе это можно наблюдать в “Иване Грозном” в
уже упомянутой сцене, когда Иван умоляет бояр присягать Дмит-
рию. В этом случае фонограмма, написанная для первой полови-
ны сцены — до выхода Курбского, — легла с такой же непре-
клонной закономерностью и на всю вторую половину эпизода.

406

И не только по “общей длине”, но и по всем совпадениям и
предумышленным несовпадениям акцентов движения и акцен-
тов музыки.

*

Мы с С.С. Прокофьевым всегда долго торгуемся, — “кто пер-
вый”: писать ли музыку по несмонтированным кускам изобра-
жения, с тем чтобы, исходя из нее, строить монтаж, или, за-
конченно смонтировав сцену, под нее писать музыку.
И это потому, что на долю первого выпадает основная твор-
ческая трудность: сочинить ритмический ход сцены!
Второму — “уже легко”.

На его долю “остается” возвести адекватное здание из средств,
возможностей и элементов своей области.
Конечно, “легкость” и здесь весьма относительная, и я только
сравниваю с трудностями первого этапа. Внутреннюю механи-
ку этого процесса знаю довольно хорошо по себе.
Это весьма лихорадочный, хотя и дико увлекательный процесс.
И для него прежде всего нужно очень отчетливо “видеть” пе-
ред собой в памяти весь пластический материал, которым рас-
полагаешь.

Затем нужно без конца “гонять” записанную фонограмму, тер-
пеливо дожидаясь того момента, когда какие-то элементы из
одного ряда внезапно начнут “соответствовать” каким-то эле-
ментам из другого ряда.

Фактура предмета или пейзажа и тембр какого-то музыкаль-
ного пассажа; потенциальная ритмическая возможность, в ко-
торой можно сопоставить ряд крупных планов в соответствии
с ритмическим рисунком другого музыкального пассажа; ра-
ционально невыразимая “внутренняя созвучность” какого-то
куска музыки какому-то куску изображения и т.д.
Трудность, конечно, в том, что изобразительные куски пока что
“в хаосе”. И “дух сочетания”, который витает над этим “пер-
вичным изобразительным хаосом”, вынужден, подхлестывае-
мый закономерностью течения музыки, все время прыгать из
конца в начало, от куска к куску, чтобы разгадывать, какое со-
поставление куска с куском будет соответствовать той или иной
музыкальной фразе.
Не следует при этом забывать, что в основе каждого изобра-

407 ПРКФВ

зительного куска лежат еще и свои закономерности, вне учета
которых они не поддаются и чисто пластическому сочетанию
между собой!

Строго говоря, здесь нет принципиальной разницы против того,
что мы делаем сейчас в период звукозрительного монтажа.
Разница лишь в том, что тогда мы “подбирали” куски не под
несравненную музыку С.С.Прокофьева, но под “партитуру”
того, что внутренне “пело” в нас самих.
Ибо никакой монтаж не может построиться, если нет внутрен-
него “напева”, по которому он слагается!
Напев этот бывает так силен, что иногда определяет собой весь
ритм поведения в те дни, когда монтируешь сцены определен-
ного звучания.

Я, например, совершенно отчетливо помню “поникший” ритм,
в котором я проводил все бытовые операции в те дни, когда
монтировались “туманы” и “траур” по Вакулинчуку — в от-
личие от дней, когда монтировалась “Одесская лестница”: тог-
да все летело кубарем в руках; походка была чеканной; обра-
щение с домашними — суровым; разговор — резким и отры-
вистым.

Как этот процесс происходит “в душе” композитора, я во всех
подробностях рассказать не сумею. Но кое-что в работе
С.С. Прокофьева я подсмотрел.

*

Меня всегда поражало, как с двух (максимум с трех) беглых
прогонов смонтированного материала (и данных о времени в
секундах) Прокофьев так великолепно и безошибочно — уже
на следующий день! — присылал музыку, во всех членениях и
акцентах своих совершенно сплетавшуюся не только с общим
ритмом действия эпизода, но и со всеми тонкостями и нюанса-
ми монтажного хода.

И при этом отнюдь не в “совпадении акцентов” — этом при-
митивнейшем способе установления “соответствий” между
картинками и музыкой.

Поражал всегда замечательный контрапунктический ход му-
зыки, органически сраставшейся воедино с изображением.
Об удивительной синэстетической синхронности природы са-
мих звучаний с образом того, что изображено на экране, я здесь

408 Мемуары

говорить не буду — это другая, самостоятельная тема и каса-
ется другой удивительно развитой у Прокофьева способнос-
ти — в звуках “слышать” пластическое изображение, то есть
та черта, которая дает ему возможность возводить поразитель-
ные звуковые эквиваленты к тем изображениям, которые по-
падаются в его поле зрения.

Наличие этой черты — хотя бы и не в таких масштабах, как у
С.С. Прокофьева, — совершенно так же необходимо всякому
композитору, берущемуся писать для экрана, как и всякому
режиссеру, посягающему на то, чтобы работать в звуковом, а
тем более хромофонном кинематографе (то есть кинемато-
графе одновременно и музыкальном, и цветовом).
Однако ограничим себя здесь рассмотрением того, каким пу-
тем Прокофьев устанавливает структурный и ритмический эк-
вивалент к смонтированному фрагменту фильма, который
предлагается его вниманию.

Зал темен. Но не настолько, чтобы в отсветах экрана не уло-
вить его рук на ручках кресла — этих громадных, сильных про-
кофьевских рук, стальными пальцами охватывающих клавиши,
когда со всем стихийным бешенством своего темперамента он
обрушивает их на стонущую под их исступлением клавиатуру...
По экрану бежит картина.

А по ручке кресла, нервно вздрагивая, словно приемник теле-
графа Морзе, движутся беспощадно четкие, длинные пальцы
Прокофьева.

Прокофьев “отбивает такт”?
Нет. Он “отбивает” гораздо большее.
Он в отстуке пальцев улавливает закон строения, по которому
на экране в монтаже скрещены между собой длительности и
темпы отдельных кусков, и то и другое, вместе взятое, сплете-
но с поступками и интонацией действующих лиц.
Я заключаю об этом по радостному его возгласу:

— Как здорово! —

по поводу куска, где в самой съемке хитроумно сплетен кон-
трапункт из трех не совпадающих по ритму, темпу и направле-
нию движений: протагониста, группового фона и столбов, пер-
вым планом пересекающих поле экрана движущейся мимо них
камеры.

Назавтра он пришлет мне музыку, которая таким же лукавым
контрапунктом будет пронизывать мою монтажную структу-
ру, закон строения которой он уносит в той ритмической фак-

409 ПРКФВ

туре, которую отстукивали его пальцы.
Мне кажется, что кроме этого он еще не то шепчет, не то мур-
лычет про себя.

А может быть, это только такая концентрированность внима-
ния.

Не дай бог заговорить с ним в это время!
Ответом будет или невнятное полумычание (если ваш вопрос
не врезался в то, что он сам в себе выслушивает), или самое
чудовищное “огрызание”, если не брань (ежели вам удалось
быть услышанным!).

Что в это время слышит и выслушивает Прокофьев?
Ответ здесь может быть более предположительным, чем в пер-
вом случае. И если здесь труднее уловить “наглядное” ему под-
тверждение, то тем не менее он мне кажется не менее убеди-
тельным.

В этом явственном или неявственном бормотании, по-моему,
слагается мелодический эквивалент пробегающей по экрану
сцены.

Из чего он слагается?

Я думаю, что помимо самой драмы и ситуации, которые, ко-
нечно, являются решающим впечатляющим фактором, опреде-
ляющим собой главное — эмоционально-образное и смысло-
вое ощущение всего эпизода, — в данной частной мелодичес-
кой области это будет интонационный ход актерского испол-
нения и тональное (а в цветовом кино — тонально-цветовое)
разрешение и движение сцены.

Мне кажется, что именно здесь из тонального и тембрового
разрешения изображения родится его мелодический и оркес-
тровый эквивалент в музыке.

Недаром наиболее “музыкальными” образ[ц]ами монтажа пе-
риода немого кинематографа были пассажи, смонтированные
прежде всего по признакам тонального порядка, преимущест-
венно пейзажные, свободные даже от движения, как, напри-
мер, “Сюита туманов” в “Потемкине”3.
Так или иначе, таково положение, когда наш композитор име-
ет дело с законченными, уже смонтированными фрагментами
фильма.

Ему “остается” только расшифровать закон, по которому по-
строен данный фрагмент, и включить его структурную форму-
лу в свои музыкальные расчеты для достижения полноты зву-
козрительного контрапункта.

410

Не следует при этом забывать, что смонтированы у меня сце-
ны обычно весьма структурно и композиционно строго и за-
кономерности этих построений (хотя иногда и весьма сложные)
могут прочитываться по ним достаточно четко и отчетливо.
Несколько иное положение имеет место, когда вниманию ком-
позитора предлагается материал в несмонтированном виде.
Тогда ему приходится вычитывать потенциально в нем заклю-
ченные возможности закономерной структуры.
Надо не забывать, что “строй” самих отдельных кусков, сня-
тых для определенной сцены, отнюдь не случаен и что каждый
кусок к определенной сцене не только сюжетно-игровой, но и
“симфонической” (пейзажно-лирической, батальной в тех ее
частях, где не действуют протагонисты; или изображающей
стихию: бурю, пожар, ураган и т.п.), отнюдь в себе не случаен.
Если это подлинно “монтажный” кусок, то есть кусок не без-
относительный, но кусок, рассчитанный на то, чтобы в сочета-
нии с другими прежде всего вызывать ощущение определенно-
го образа, то уже в самый момент съемки он будет наполнен
теми элементами, которые, характеризуя его внутреннее со-
держание, одновременно же будут содержать и черты той бу-
дущей конструкции, которая определит возможность наибо-
лее полного выявления этого содержания в окончательно ком-
позиционной форме.

И если композитор встречается с хаотическим еще пока набо-
ром кусков подобной структурной потенциальности, то зада-
ча его сводится не к тому, чтобы обнажить для себя готовую
наличную структуру целого, но расшифровать из отдельных
элементов его те черты, из которых способна сложиться буду-
щая структура, и по ним предначертать ту самую композици-
онную форму, в которую органически уложатся отдельные
куски*.

А как поразительно “монтажен” Прокофьев в построении сво-
их музыкальных образов!
___________
* Примерно то же самое делает и монтажер, “вслушиваясь” в
возможности кусков и отчеканивая в окончательную структурную
форму то, что витало ощущением кусков при съемке их режиссером.
Напоминаю, что здесь дело касается подлинно “монтажно” снятых сцен,
а не таких, где, кроме по очереди снятых синхронно говорящих крупных
и средних планов, ничего нет и даже невозможен примитивнейший
прием “сплетения” сцен путем “захлестов” произносимой реплики на
план слушающих. ( Примеч. С.М. Эйзенштейна).

411 ПРКФВ

Именно через монтаж в кинематографе получается ощущение
“трехмерности”.

Как пластически плоско ощущение человека, предмета, обста-
новки, пейзажа, снятых одним куском, с одной точки.
И как они сразу оживают округлостью, объемностью, про-
странственностью, как только начинаешь монтажно сопостав-
лять отдельные их облики, снятые с многих и разнообразных
точек.

Как хочется повторить об отдельном кадре то, что в письме
1547 года, адресованном Бенедетто Варки, писал Бенвенуто
Челлини о живописи и скульптуре:

“... Я утверждаю, что скульптура в восемь раз большее искус-
ство, чем всякое иное из искусств, связанных с рисунком, ибо
статуя имеет восемь точек, с которых ее следует рассматри-
вать, и с каждой из них она должна быть одинаково совершен-
на...

...Живописная картина не что иное, как вид статуи, представ-
ленный всего лишь с одной из восьми главных точек зрения,
которых требует рассмотрение произведения скульптуры...
...Таких точек не только восемь, но их более сорока, ибо, если,
вращая статую, перемещать ее обороты хотя бы на дюйм, не-
пременно окажется, что какой-либо мускул слишком выделя-
ется или недостаточно заметен, так что каждое произведение
скульптуры представляет собой неисчерпаемое многообразие
обликов...

...Трудности в этом направлении так велики, что нет на свете
ни одной статуи, равно совершенной по виду со всех сторон...”4
И если подлинное восприятие полной скульптурности статуи
требует восьми главных точек, с которых ее надлежит рассмат-
ривать, то совершенно так же естественно из сопоставления
“восьми” отдельных частных ее обликов в представлении бу-
дет возникать ощущение ее трехмерности и объемности.
Это ощущение будет бесконечно возрастать, если эти запечат-
ленные облики предметов окажутся отдельными кинокадра-
ми, а в сопоставлении их будет учтена последовательность,
смена размеров и длительность показа, то есть если они будут
разумно и целенаправленно смонтированы.
В другом месте Бенвенуто Челлини говорит, что “разница меж-
ду живописью и скульптурой так же велика, как между тенью
и предметом, который эту тень бросает”.
И это сравнение вполне пригодно для определения разницы

412 Мемуары

между ощущением человеком предмета, представленного объ-
емом или пространством, снятого комплексно, монтажно-мно-
готочечным путем, или в порядке съемки общим планом с од-
ной точки*.

Как “плоска” и пластически “не глубока” сцена, снятая с од-
ной точки зрения, так же пошла и выразительно убога так на-
зываемая “изобразительная” музыка, когда и она строится с
“одной точки зрения” — в порядке воспроизведения какого-
то одного признака, одного “вида” того, что “изобразитель-
но” присутствует в музыке.

И какой поразительно “рельефный” музыкальный образ оке-
ана, пожара, бури, дремучего леса, нагромождения гор и т.д.
возникает в наших чувствах тогда, когда и здесь приложен тот
же принцип единства через многообразие, на котором монтаж-
но строится не только пластическая рельефность, но и ком-
плексный монтажный образ.

В этом случае между отдельными “партиями”, между отдель-
ными участниками “голосоведения”, между ходом отдельных
инструментов или групп их также разверстаны отдельные изо-
бразительные аспекты, а из гармонического или контрапункти-
ческого сочетания этих отдельных изобразительных аспектов
родится всеобъемлющий, общий и единый образ целого.
И образ этот не плоский отпечаток, не “звуковой силуэт”, под-
смотренный с какой-то отдельной частной точки зрения, но
полное глубинное, всестороннее отражение явления, воссоз-
данного во всем своем многообразии, во всей своей полноте.
...Мы с Прокофьевым ходим по оркестру.
Идет оркестровая репетиция одной из самых прекрасных его
песен для “Ивана Грозного” — песни “Океан-море, море си-
нее”5, воплощающей мечты царя Ивана о выходе к морю.
Долговязая фигура Прокофьева, по пояс скрытая плавными
движениями смычков оркестрантов, кажется движущейся
сквозь колышущийся ковыль.

Он наклоняется к отдельным из них и вслушивается в правиль-
ность ходов отдельных партий.
___________
* Сейчас я говорю только о пластической стороне ощущения
“рельефности”, которое получается через монтаж. О прочих
выразительных и смысловых функциях и возможностях монтажа
написано так много, что здесь нет никакой необходимости вдаваться в
это! ( Примеч. С.М. Эйзенштейна).

413 ПРКФВ

Попутно он мне шепчет, указывая то на одного из оркестран-
тов, то на другого, и я узнаю, что “вот этот играет струящийся
по волнам свет... вот этот — перекаты волн... вот этот — про-
стор... а этот — таинственную глубину...”.
Каждый инструмент, каждая группа их берет в движении тот
или иной отдельный аспект стихии океана, и все вместе воссо-
здают, а не копируют, вызывают к жизни, а не списывают с
нее — и коллективно творят поразительный образ океана, не-
объятно разливающегося вширь и, словно конь копытами,
бьющего прибоями, перекатывающегося валами бурь или без-
мятежно голубого, [с] невозмутимостью дремлющего в солнеч-
ных бликах, таким, каким он рисуется в мечте собирателю рус-
ской земли.

Ибо голубизна его вод — это не только цвет неба, отразивше-
гося в его просторах, но прежде всего мечта.
А дремлющие водные глубины не только скованные до време-
ни силы природы, откуда в бурю вздымаются водяные масси-
вы, но говорящая через них глубина чувств, также мощно по-
дымающихся из недр народной души к чудесам подвигов на пу-
тях свершения этой мечты.

И перед нами не олеографическая плоская “марина”, не толь-
ко стихийный и динамический образ подлинного океана, но
образ гораздо более величественный, лиричный в своей детс-
кой мечте и угрожающий в гневе своем — образ человека и ве-
домого им государства к необходимым им водным рубежам*.