Сергей Михайлович Эйзенштейн
| Вид материала | Сказка |
- Черкашин Сергей Михайлович, действующий на основании Федерального закон, 15.74kb.
- Сергей слонимский. «Новое музыкальное творчество только начинается…» Сергей Михайлович,, 167.74kb.
- Яковлев Василий Иванович, Яковлева Галина Халимовна, Ярковский Сергей Игоревич. Отсутствовали:, 171.14kb.
- Доклад о состоянии с правами человека в Нижегородской области в 2006 году, 1096.08kb.
- Уважаемый Сергей Михайлович! Направляем Вам информацию по вопросу №8 для формирования, 75.38kb.
- Сергей Михайлович Физические эффекты импульсного сжатия конденсированных веществ, 223.82kb.
- Книга для родителей, 1402.64kb.
- Винарский Владимир Афанасьевич ассистент Шешко Сергей Михайлович Минск 2008 г. Оглавление, 156.88kb.
- Интеграция обж и экологии в физику, 78.36kb.
- Пантюк Ирина Викторовна Шешко Сергей Михайлович Минск 2006 г. Выпускная работа, 247.84kb.
*
Так под веткой сирени просыпалось сознание.
Потом много, много лет подряд под такую же ветку оно ухо-
дило в дремоту.
ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА 27
Только ветка была уже не живая, а писаная, наполовину рисо-
ванная, наполовину вышитая шелком и золотой нитью.
И была она на японской трехстворчатой ширме.
Глядя на эту ветку, я много, много лет подряд засыпал.
Когда ее начали ставить около изголовья моей кровати, я не
помню.
Но кажется, что она там стояла всегда.
Ветка была пышная и изогнутая.
На ней — птички.
И очень далеко за ней — сквозь нее — были нарисованы тра-
диционные детали японского ландшафта.
Маленькие хижины.
Заросли камыша.
Мостики через ручьи.
Остроносые лодочки, нарисованные в два штриха.
Ветка была уже не только крупным планом.
Ветка была типичным для японцев — первым планом, сквозь
который рисовалась даль.
Так до знакомства с Хокусаи, до увлечения Эдгаром Дега при-
общался я к прелести первопланной композиции.
В ней мелкая деталь на первом плане взята в таком масштабе,
что доминирует над всей глубиной.
Потом как-то ширму пробили в двух местах стулом.
Помню ее с двумя пробоинами.
Потом ее не стало.
Я думаю, что эти две ветки связали с одно общее живое впе-
чатление два понятия: понятие о крупном плане и понятие о
первопланной композиции как органически и стадиально свя-
занных между собой.
И когда я много лет спустя пустился в поиски исторических
предшественников крупного плана в кино\ я невольно стал их
искать не в изолированном портрете или натюрморте, а в увле-
кательной истории того, как из общего организма картины на-
чинает выдвигаться на первый план отдельный ее элемент. Как
из общего плана пейзажа, где иногда невозможно обнаружить
падающего Икара или Дафниса и Хлою2, фигуры начинают
сперва в рост приближаться к плоскости, а затем постепенно
становятся так близко, что срезаются краем картины, как в
“Эсполио” Эль Греко и затем — прыжком через три столетия —
у французских импрессионистов под сильным впечатлением
японского эстампа.
28 Мемуары
А традицию первопланной композиции подхватили для меня
два Эдгара.
Эдгар Дега и Эдгар По.
Первым Эдгаром был Эдгар Аллан По.
Живое впечатление от писаной японской ветки, вероятно, оп-
ределило остроту впечатления, которое на меня произвел рас-
сказ о том, как По глядит в окно и внезапно видит гигантское
чудовище, ползущее по вершинам горного хребта вдали3.
Затем выясняется, что это вовсе не допотопных размеров чу-
дище, а скромная медведка, проползающая по стеклу.
Оптическое совмещение этого крупного первого плана с даль-
ней горной цепью и создает пугающий эффект, так великолеп-
но описанный Эдгаром По.
Интересно отметить, что вымысел По не мог строиться на не-
посредственном впечатлении: человеческий глаз не может од-
новременно “взять на фокус” столь сильно выдвинутый впе-
ред первый план и отчетливую обрисовку горного хребта вда-
ли.
Это может сделать только кинообъектив, и то только один из
них — “28”, который к тому же обладает чудесным качеством
преувеличенно искажать первый план, искусственно преувели-
чивая его размер и форму.
Некоторые предположения о том, как могло возникнуть у Эд-
гара По подобное зрительное представление, я решаюсь изло-
жить в маленькой работе, касающейся кинематографических
элементов в творчестве Эль Греко4.
Но я думаю, что скрещение ветки белой сирени с пластичес-
ким описанием из страшного рассказа Эдгара По, вероятно,
как-то определило собой наиболее эффектные мои, особенно
резко выраженные первопланные композиции.
Это черепа и монахи, маски и карусели “Дня мертвых” в мек-
сиканской картине.
Пятно белой ветки сирени становится белым черепом на пер-
вом плане.
А жуть рассказа Эдгара По становится группой монахов в чер-
ных рясах в глубине.
И все вместе приходит католическим аскетизмом иезуитов,
налагающих железную пяту костра и крови на чувственное ве-
ликолепие тропической красавицы Мексики.
Карусели “Дня смерти” повторяют эту же самую трагическую
тему иронически.
ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА 29
Здесь выброшены на первый план почти до осязаемости вы-
двинутые опять-таки белые черепа.
Но черепа картонные — маски черепов.
А за ними в полный размер крутятся карусели и вертикальные
колеса смеха, мелькая сквозь пустые глазницы масок, застав-
ляя их подмигивать, как бы говоря о том, что смерть — не бо-
лее чем пустой картонаж, сквозь который все равно и всегда
будет неустанно пробиваться вихрь жизни.
Другой хороший образец — это совмещение профиля девушки
племени майя и всей пирамиды из Чичен-Итцы в одном и том
же кадре. Вообще же тип этой композиции особенно обстоя-
тельно разрабатывался мною еще в “Старом и новом”.
Несравненные композиции второго Эдгара — Эдгара Дега —
и иногда еще более острые построения Тулуз-Лотрека снова
возвращают нас в лоно чисто пластических произведений.
Но само сплетение этих описательных и непосредственно зри-
тельных впечатлений имело для меня совсем особенное значе-
ние.
Здесь для меня, вероятно, впервые прощупывалось связующее
звено между живописью и литературой, увиденными одинако-
во пластически.
Тут были первые ростки того, чтобы зрительно, пластически и
монтажно прочитывать Пушкина, а когда понадобился пере-
вод на английский язык, и Мильтона5.
В общении с Пушкиным, а в дальнейшем и с Гоголем, ощуще-
ние этой связи углублялось.
Если у Эдгара По мы видели, по существу, зрительную карти-
ну, подробно описанную именно как зрительную картину и
даже как оптический феномен, то у Пушкина мы встречаемся с
описанием самого события или явления, однако сделанным с
такой абсолютной строгостью и точностью, что возможно поч-
ти целиком воссоздать зрительный образ, конкретно проно-
сившийся перед глазами нашего поэта.
Именно “проносившийся”, что доступно динамике литератур-
ного описания там, где пасует неизбежно неподвижный холст
картины.
И вот почему движущаяся картина пушкинских построений
могла так остро начать ощущаться только с приходом кинема-
тографа.
Тынянов писал о конкретности пушкинской лирики. О том, что
лирические стихи Пушкина — не игра условно лирическими
30 Мемуары
формулами, но всегда запись подлинных лирических состоя-
ний души” и эмоциональных переживаний, всегда имеющих
точный адрес и совершенно реальный источник6.
Разбор пушкинских поэм (и прозы) доказывает совершенно
такую же точность описания совершенно реальных зритель-
ных образов, которые можно восстановить, воссоздать по его
изложениям.
Перекладывать пушкинское изложение в систему монтажной
смены кадров — абсолютное наслаждение, потому что шаг за
шагом видишь, как видел и последовательно показывал поэт
то или иное событие.
< “ Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
“3а дело, с Богом!” — Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр”.
Постепенность “подачи” Петра замечательна. Сперва— это
голос. Затем — это толпа, среди которой уже Петр, но Петр
еще незримый... И только потом раскрывается Петр как тако-
вой, или, вернее, “весь как Божия гроза”7.>
Не менее удивителен и пушкинский “микромонтаж”, то есть
сочетание отдельных элементов внутри единой рамки кадра.
Здесь в расставе слов внутри фразы повторяется то же самое.
И если взять за правило, что последовательность размещения
слов определяет их положение от переднего плана “кадра” в
глубину (что достаточно естественно), то почти каждая фраза
Пушкина совпадает с совершенно точно очерченной схемой
пластической композиции.
Я говорю — схемой композиции, ибо расстав слов определяет
собой главное и решающее в композиции: осмысленное соот-
ношение и соразмещение элементов сюжета и других валеров
внутри картинок.
Этот “решающий костяк” может быть облачен в любые част-
ные живописные разрешения.
И это дает возможность, сохраняя строгость авторского за-
мысла, по-своему его интерпретировать каждому, кто взялся
бы за пластическое воссоздание литературного описания.
Здесь и предпосылки, и предел творческой интерпретации тво-
рений автора, как в любом аспекте режиссуры.
31 ИСТОРИЯ КРУПОГО ПЛАНА
*
Хорошим примером того, как развивается авторский композиционный замысел и ход и как можно, проморгав его, уте-
рять этот строй, дает сопоставление подлинного отрывка из
Гоголя с трафаретной киноинтерпретацией его. Пример взят
из книги Кулешова (начало атаки из “Тараса Бульбы”, появле-
ние Андрия)8:
< “Записывая кадры к этому куску, мы должны подумать о том,
как будем показывать Андрия, несущегося на коне. Если Анд-
рий проскачет на коне на общем плане, зритель не увидит до-
статочно подробно лица Андрия, выражения его глаз, черных
кудрей, вылетающих из-под шлема, и т.д. Снимая Андрия сред-
ним и крупными планами, мы также не дадим возможности ви-
деть Андрия нужное количество времени в кадре — конь и всад-
ник мгновенно промелькнут на экране.
Поэтому кадры “несущегося на коне Андрия” необходимо сни-
мать “с движения”— аппаратом, двигающимся параллельно
скачущему всаднику (съемка с тележки, автомобиля и т.п.).
Запишем кадры к куску:
4 м. 3. Ср. Впереди полка несется Андрий. Андрий всех бойчее
и всех красивее. Он весь в золоте. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Блеск золота.
4 м. 4. Кр. поясной. Андрий. Летят черные волосы из-под его
шлема. Вьется на руке Андрия дорогой шарф. (Снять с движе-
ния.)
Звук — музыка атаки. Блеск золота.
6 м. 5. Ср. дальний. Крепостная стена. Выходит полячка.
Звук — музыка атаки. Тема полячки.
3 м. 6. Кр. поясной. Полячка на стене.
Звук — музыка атаки. Тема полячки.
“Андрий всех бойчее, всех красивее”.
“Дорогой шарф — подарок полячки”.
Андрий увидел полячку. Покажем красоту Андрия, покажем
шарф полячки.
Повторим еще раз: “...так и летели черные волосы из-под мед-
ной его шапки...”
“...Вился завязанный на руке дорогой шарф...”
Покажем полячку, смотрящую на Андрия.
Запишем кадры:
2 м. 7. Кр. Летят черные кудри из-под шлема Андрия. (Снять с
32 Мемуары
движения.) Звук — музыка атаки. Тема полячки.
2 м. 8. Кр. Вьется шарф на руке Андрия. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Тема полячки.
4 м. 9. Кр. поясной. Смотрит полячка.
Звук — музыка атаки. Тема полячки”.
(Л.В.Кулешов. “Основы кинорежиссуры”. М., Госкиноиздат,
1941, с. 66-67.)
Читаешь разбор и обоснования Л.В. Кулешова и не можешь не
согласиться с его доводами.
Все — логически верно и обстоятельно.
И только где-то свербит ощущение того, что неужели Гоголь
так тривиально кинематографичен.
Вот эти девять кадров.
Берешь соответствующее место из описания и видишь:
уже с самых первых строк — резкое расхождение с Гоголем.
И не поверхностное, а принципиальное.
Где Л. Кулешов обстоятельно показывает с самого начала сце-
ны Андрия, как Андрия в бою (съемка в движении — кадр 3,
кр. поясной план — кадр 4 и т. д. специально для этого предназначены),
там у Гоголя сделана совсем иная подача:
“...Отворились ворота, и вылетел оттуда гусарский полк, кра-
са всех конных полков. Под всеми всадниками были все, как
один, буры аргамаки. Впереди перед другими понесся витязь
всех бойчее, всех красивее. Так и летели черные волосы из-под
медной его шапки; вился завязанный на руке дорогой шарф,
шитый руками первой красавицы...” (с. 142 тома II Полного
собр. соч. Н.В. Гоголя, изд. Академии Наук СССР, 1937 г.).
Где здесь сказано, что это Андрий? Где показано, что это Анд-
рий?
И случайно ли не назван и не показан Андрий в начале?
Нет конечно. Следующая же фраза раскрывает нам намерение автора:
“...Так и оторопел Тарас, когда увидел, что это был Андрий...”
Раскрытие того, что этот удивительный рыцарь — именно
Андрий, по замыслу автора, должно произойти через глаза Тараса.
Вместе с Тарасом нужно, чтобы “оторопел” и зритель. По замыслу
автора, это — сперва некий сверкающий сказочный воин, внезапно
оказывающийся Андрием. У Гоголя и рубить Андрий начинает не сразу.
Много строк описания — сравнения с молодым борзым псом — отдано сперва
33 ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА
на лихой и сверкающий его скок, прежде чем он с жадностью врежется в рубку.
Каково впечатление от Андрия в польских латах, мы знаем по нескольким
страницам выше (с. III) — из описания, которое дает о нем Тарасу Янкель, видевший его в городе:
“...Теперь он такой важный рыцарь. Далибуг, я не узнал! И наплечники в золоте,
и нарукавники в золоте, и зерцало в золоте, и шапка в золоте, и по поясу золото,
и везде золото, и все золото. Так, как солнце взглянет весною, когда в огороде
всякая пташка пищит и поет, и травка пахнет, так и он весь сияет в золоте...”
Вот каково первое впечатление от Андрия!
Таким, пока еще неизвестным рыцарем, как солнце сияющим золотом,
следовало бы дать первое появление Андрия до того, как его узнает Тарас.
Сделать это кадрами легче легкого. Даже не прибегая к забралу!
(И кстати сказать, какой великолепный контраст этого появления
солнечного рыцаря с концом его в словах Тараса двумя страницами выше:
“Пропал, пропал бесславно, как подлая собака!”)
Интересно, что так же не “персонифицировано” здесь “обозначена”
и полячка— “шарф, шитый руками первой красавицы....”!
Этот тип подачи — не сразу “в открытую” — чрезвычайно любит и Пушкин.
Так сделан выход Петра из шатра в “Полтаве” или выход Истоминой в
“Евгении Онегине”. Здесь же он связан еще и с тем, чтобы зритель узнал
Андрия вместе с Тарасом. (Это тоже глубоко связано с тем обстоятельством,
что зритель должен эмоционально быть “с Тарасом”
— носителем патриотической идеи — во всем, до конца и вместе!)
Совершенно то же самое мы можем обнаружить, прослеживая монтажную
группу за монтажной группой. Кстати же, “от немого кино”
здесь действительно— врезка панночки на стене.
Гоголевское — “кудри” etc. “видел перед собою” — она все же не решает.
И здесь, конечно, надо было выработать музыкальный лейтмотив,
резко вплетая эту тему пьянящей и дурманящей страсти, которою
одержим Андрий и в бою, и особенно в смерти, где
34 Мемуары
эта тема в музыке, собираясь, уже шла бы вразрез укрупняю-
щимся надписям и отчетливо проступала бы, сливалась с про-
изнесением ее имени Андрием перед смертью.
Это дало бы пример разверстки темы не только в пластичес-
кую, но и в звуковую, и, наконец, в область взаимосвязи зву-
козрительной.>
*
Конечно, и в этом направлении самые любопытные образцы
дают китайцы, у которых единство живописного и литератур-
ного письма одинаково растет из первичного зрительного вос-
приятия и его специфических особенностей, тем самым опре-
деляя неожиданность особенностей и форм как того, так и дру-
гого письма.
Я думаю, что как пушкинский словорасстав оказался для меня
дальнейшим стимулом от первых впечатлений, так сам Пуш-
кин оказался ступенью к наиболее меня увлекающей теме зву-
козрительного контрапункта.
Дело в том, что в характер создания зрительного эквивалента
к словорасставу Пушкина очень часто вплетается интонаци-
онный и мелодический ход самой фразы.
Мелодический график настолько отчетлив и настолько совпа-
дает со словесно обрисованным предметом сцены, что иногда
он кажется контуром действующих деталей или мизансценой
поступков или неподвижных соразмещений всего того, что ох-
вачено полем зрения.
И отсюда уже шаг к тому случаю, когда конкретный предмет
исчезает, оставляя за собой лишь контур и ткань интонацион-
ного хода, характерного для него.
Мелодика стиха перескользнула в музыку.
Рождается проблема звукозрительного сочетания из возмож-
ностей звукозрительного соответствия и единства.
<Этому посвящена главная часть моей пока единственной книги
“The Film Sense”9. И незачем здесь повторяться.>
Здесь мне интересны прежде всего пути и перепутья, которы-
ми я шел и подходил к центральным проблемам, волновавшим
меня в разных разделах моей творческой практики.
Сладкий яд отравы звукозрительного монтажа пришел позже.
В немом кино дело касалось монтажа и роли крупного плана.
35 ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА
Хотя интересно, что еще в немом кинематографе я часто искал
передачи через пластическое построение чисто звуковых эф-
фектов.
Я вспоминаю, как в двадцать седьмом году, снимая Зимний дво-
рец в октябрьскую ночь (для фильма “Октябрь”), я добивался
того, чтобы пластически создать впечатления раската выстре-
ла с “Авроры” по анфиладам дворца. Эхо прокатывается по
залам и докатывается до комнаты в белых чехлах, где закутан-
ные в шубы министры Временного правительства ждут роко-
вого для них мгновения — установления советской власти.
Система “ирисовых” диафрагм в правильно уловленном рит-
ме открываний и закрываний видов на пустые залы старалась
уловить этот дышащий ритм эха, пробегающего по залам.
Более удачно получился и хорошо запомнился зрителям пере-
звон дворцовых хрустальных люстр в ответ на пулеметную
дробь на площади.
Здесь кроме зрительного и двигательного эквивалента качаю-
щихся хрустальных подвесок была еще ассоциация чисто пред-
метная. Методологически интереснее была, конечно, попытка
уловить графический эквивалент эха!
*
Крупный план в том виде, как им орудовало немое кино, круп-
ный план, уже отделившийся от общего фона, переставший
быть связанным с фоном, но уже как целиком в себе абстраги-
рованное pars pro toto — тоже связан у меня с живым впечат-
лением за несколько лет до того, как я вообще начал работать
даже в театре!
Крупный план однозначного порядка как элемент возможных
чисто темповых сочетаний связан у меня с реальной сарабан-
дой пляски носов и глаз, ушей и рук, высоко подколотых ан-
глийскими булавками поясов, серег и причесок с вплетенными
цветами и ленточками.
Дневное зрение глубоко отлично от ночного.
Дневное — в смысле бодрствования.
Ночное — в смысле видения во сне.
В нормальном дневном зрении сплетение деталей и общего вида
настолько гармонично, что нужна либо искусно выработанная
специальная сноровка — глаз Следопыта10 или его внучатого
36 Мемуары
племянника Шерлока Холмса, либо неожиданно острое раз-
дражение внимания, для того чтобы из этого гармоничного
целого внезапно выхватывать островки крупных планов.
Нужна особая аналитическая воспитанность глаза, чтобы
уметь выхватывать деталь.
Нужна особая синтезирующая способность мышления, чтобы
из этих данных анализирующего зрения суметь разглядеть ре-
шающую деталь, характерную деталь, деталь, способную в ос-
колке целого воссоздавать представление о целом.
Интересно, что в состоянии сна целое и часть также гармонич-
но сплетены, но как-то так, что и то [и] другое равно заметны.
Трудно найти лучшее описание этого, чем у... Достоевского в
разговоре Ивана Карамазова с чертом, где так характерно
обозначены рядом “высшие проявления” и “последняя пуго-
вица на манишке” (да еще к тому же упомянут Лев Толстой —
равно блестящий в необъятных батальных полотнах и “неожи-
данных подробностях” завитков волос на шее Анны Карени-
ной) и сказано, что подобные вещи во сне видят даже и “со-
всем заурядные люди”, что есть такие, для которых в бодрству-
ющем состоянии “целое”, конечно, некая вязкая комплексная
и недифференцированная картина.
Но наиболее интересны промежуточные состояния: ни сон, ни
явь.
Перескок из одного состояния в другое как бы расщепляет как
ту, так и другую гармонию: фрагменты восприятия или впечат-
лений от воспринятого встряхиваются, как игральные кости, и
перетасовываются, как колода карт.
Именно на рубеже обоих состояний я и узрел упомянутую выше
сарабанду пляски крупным планом.
Это не было пляской на Лысой горе.
Ни даже вовсе на горе.
А на вытоптанной площадке перед несколькими мощными из-
бами где-то в бывшем Холмском уезде бывшей Псковской гу-
бернии.
Это было в другое время.
В эпоху гражданской войны, совершенно неожиданным обра-
зом забросившей меня техником в военное строительство и
почему-то в город Холм Псковской губернии, хотя город Холм
отстоит от одной железной дороги на девяносто пять, а от дру-
гой на семьдесят километров...
Мы строили там укрепления: окопы, блиндажи, блокгаузы.
37 ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА
Хотя вовсе и совершенно непонятно, против кого это дела-
лось...
В дальнейшем выяснилось, что в Холм забросил нас небеско-
рыстный каприз начальника военного строительства, в даль-
нейшем при отступлении под Двинском или Полоцком очутив-
шегося по ту сторону оставленных позиций: где-то в районе
Холма располагались бывшие имения его супруга-
Начальник сей был примечателен безумною ездой на мотоцик-
ле, блестящими познаниями в области военно-инженерного ис-
кусства и тем, пожалуй, что, приходя к нему утром с докладом
в кабинет, можно было застать его делающим стойку на руч-
ках собственного начальнического кресла.
А в самодеятельных спектаклях военного строительства во
время расположения в окрестностях Великих Лук сей инже-
нер блистательно играл безмолвного слугу с салфеткой в иг-
равшемся по памяти скетче “Двойник” из репертуара довоен-
ного театра миниатюр (кажется, Литейного).
(То было одной из самых первых проб пера на почве любитель-
ской режиссуры...) [...]11
И среди многообразия наипестрейших впечатлений этой под-
вижной эпохи гнездится и то маленькое мимолетное впечатле-
ние, ничего общего с масштабом эпохи и событий не имеющее
и просто случайно произошедшее где-то далеко в стороне от
генерального хода исторических событий тех лет. Да оно даже
и не событие.
И нуждалось всего лишь — в очень узенькой скамейке.
Деревенской гармошке.
Паре промокших ног, вынудивших, “чтоб согреться”, хлебнуть
какого-то деревенского самогонно-спиртового изделия.
Переезде через реку туда, где пляшут дивчины.
До этого — плотной закуске в доме еще не раскулаченной
семьи, готовой на любые изъявления дружбы, лишь бы сохра-
нили ей единственного сына десятником на участке военного
строительства, где наравне с прочим начальством начальником
является и техник из студентов.
Тяжеловатый сон после непривычно обильной пищи, кажется,
впервые в крестьянском доме “принятой” из общей круглой
чаши.
Мечтательный закат.
И вредная закатная дрема на очень узкой скамейке вдоль за-
валинки избы.
38 Мемуары
Пока пляшут девчата.
Пока разоряется гармонь.
И прочие участники нашего “похода” разоряются кренделями
ног по вытоптанной площадке перед просторной избою над
илистой рекой, попахивающей тинистой водой, над которой
качается слегка протекающая лодка (отсюда — промокшие
ноги), постукивая цепочкой и уключинами...
Я в жизни дремал очень часто.
И в очень разной обстановке.
Умирая от жары, в плоскодонной лодке среди острохвостых
скатов в лагунах птичьих заповедников Кампече.
Среди врастающих в узкие водяные рукава с верха деревьев (!)
корневищ, жадно всасывающих влагу из этих прожилок, что
щупальцами запускает Тихий океан в непроходимые леса паль-
мовых массивов Оахаки. Вдали поблескивает глаз крокодила,
лежащего верхней челюстью на глади вод.
Дремал, укачиваемый самолетом, несясь из Вера-Круса в Про-
гресо над голубизною вод Мексиканского залива. Розовыми
стрелками между нами и изумрудной поверхностью залива
проскальзывали плавным лётом фламинго.
Томила дремота среди выжженных солнцем кустарников ок-
рестностей Итуамала, кустарников, растущих из расселин меж-
ду бесчисленными километрами камней с причудливой резь-
бой, некогда гордыми городами древних тольтеков. Как бы оп-
рокинутых и рассыпанных рукою гневного великана.
Меня клонило ко сну и за клетчатыми красными скатертями
негритянских кабаков предместий Чикаго.
Слипались глаза и на “бал-мюзеттах” парижских танцулек —
“Лё Жава”, “Буль Бланш”, “О Труа Колонн”...* — где так не-
подражаемо вальсируют молодые рабочие, только что вышед-
шие из возраста юных Гаврошей, прижимая подруг и вертясь,
не отрываясь от пола.
Но почему-то именно только тогда, давно, после обильной
пищи семейства Пудяковых, в прохладно-сыроватом закате над
безымянной речкой, я ощутимо испытал это странное появле-
ние перед глазами в причудливой фарандоле — то гигантского
одиноко существующего носа, то живущего самостоятельной
жизнью картуза, то целой гирлянды пляшущих фигур, то чрез-
_______
* “Le Java”, “Boule Blanche”, “Aux Trois Colonnes”— “Ява”, “Белый
Шар”, “У Трех Колонн” (франц.).
39 ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА
мерно преувеличенной пары усов, то одних крестиков вышив-
ки на вороте чьей-то русской расшитой рубахи, то дальнего
вида деревни, заглатываемой темнотой, то снова сверхкрупной
голубой кисти шелкового шнура вокруг чьей-то талии, то серь-
ги, запутанной в локон, то румяной щеки...
Интересно, что пяток с лишним лет спустя, [когда я] впервые
взялся за крестьянско-колхозную тему, это живое впечатле-
ние не было мною утеряно. Ухо и шейная складка затылка ку-
лака — размером во весь экран, носище другого — размером в
избу, ручища, беспомощно-сонно повисшая над жбаном ква-
су, кузнечик, по масштабу равный косилке, — беспрестанно
вплетались в сарабанду пейзажей и жанровых деревенских кар-
тин фильма “Старое и новое” [...]
Последнее — и, пожалуй, самое узко-пластически к тому же и
чисто орнаментное — зрительное впечатление я испытал в ус-
ловиях разреженно-горного воздуха Алма-Аты, когда перед
переутомленными глазами (или в мозгу?) внезапно разорвалась
целостность зрительного поля, часть которого (нижняя слева)
“пошла” яркими зигзагами — веером из резко-белых, темно-
синих и густо-коричневых полос.
По цветовой гамме и рисунку совершенно в стиле росписей
перуанской керамики, так поражающей своим рисунком имен-
но потому, что в степени ее графической и цветовой застили-
зованности совершенно невозможно ухватить источники внеш-
них впечатлений, их породивших...
Пусть исходно зрительная, пусть производственно отправная
(законы плетения, орнаментально перенесенные на округлую
форму сосудов) — все равно вне помноженности на зритель-
ные “сдвиги” в видениях сумеречных состояний никогда не
могла бы осуществиться подобная причудливость орнамен-
тальных форм.
Здесь — на низшей ступени — как везде на всевозрастающих
стадиях культурного повышения — всюду и всегда мы нахо-
дим это сплетенное соединение двух форм видения и воспри-
ятия — отражения действительности, преломленной через со-
знание, и отражения ее же через призму чувственного мышле-
ния.
На низших ступенях развития [это проявляется] примитивно и
непосредственно — в самом изображении и ранних стилиза-
ционных попытках оформления изображенного; на более вы-
соких — более изысканно, вплетая ту же органическую дву-
40 Мемуары
единость восприятия во все усложняющиеся проблемы фор-
мы, вплоть до той стадии, когда отдельные случайные появле-
ния формальных разрешений и “открытий” синтезируются в
индивидуальные манеры стиля и даже раскрываются как сла-
гающие элементы учения о методе искусства и [элементы] са-
мого метода искусств.
Вот и главное
Есть чудные русские выражения:
“Хорошо, кому не для себя”,
“Как сказать, чего не знаешь”,
“Вот и главное”.
Самое хорошее из них,
самое удобное, конечно, “вот и главное”.
Оно пригодно для всех случаев жизни.
Для тех случаев жизни, когда надо поддержать разговор, ни-
чего при этом не говоря.
Такого же типа знаменитый отзыв Авраама Линкольна на од-
ной книге:
“Для тех, кто любит такие книги, эта книга окажется такою,
какие они любят”.
Разговор на “вот и главное” строится совершенно так же.
Он очень удобен.
Особенно удобен в период гражданской войны, откуда я занес
его к себе в жизнь, наравне с умением быстро заматывать об-
мотки, надевать портянки и [с] полным пренебрежением к при-
митивному даже комфорту.
“Вот советская власть, — говорит, хитро щурясь, рыжий му-
жичишка, — а соли-то нема? А?”
“Вот и главное”, — деловито произносишь в ответ.
“Говорят, белые копошатся на юге”, — говорит другой с наив-
ным видом, а сам краем глаза следит за тобой.
“Вот и главное”, — произносишь со вздохом.
“Плохо вы жизнь нашу знаете, что на окопы ваши нас отрыва-
ете, когда косить надобно”.
“Вот и главное”, — говоришь сокрушенно.
Чем более скользкое замечание, чем более провокационный
вопрос, тем более сокрушенное, сочувственное или деловитое
“вот и главное” в ответ.
42 Мемуары
Испробуйте сами, и вы, конечно, согласитесь со мною.
“Вот и главное” заходит в мой обиход в городе Холме.
Город Холм прорезает широкая река. Ловать. Вдоль реки Ло-
вать строятся позиции, роются окопы. Здесь проходит глубо-
кий тыл.
Такой глубокий, что строить здесь укрепления надо по гораз-
до более глубоким мотивам, нежели стратегическим.
Как всякая добрая русская река, Ловать имеет два берега.
Один — высокий, другой — низкий.
Учебники географии ставят это явление природы в связь с вра-
щением земли.
Вода, дескать, отстает и не может угнаться за опережающим
ее высоким берегом.
Совсем в стиле братца Месяца, идущего навестить сестру свою
Красное Солнышко.
Низкий берег — след реки, неустанно спешащей за высоким бе-
регом.
Это, видимо, типично русская речная черта.
На берегах Колорадо я этого не замечал.
Впрочем, там реки так торопятся просверлить свое дно в глу-
бину между отвесными скалами, что им совершенно некогда
заботиться о разнице высот обоих берегов.
В Большом Каньоне оба берега необъятно высоки, если счи-
тать из глубины проевшейся ущельем реки,
и совершенно плоски, если считаться с общей поверхностью
пустыни, над которой они не поднимаются ни на фут.
На высокий берег реки Ловать ведет вверх бесконечно длин-
ная крутая деревянная лестница.
Лестница поднимается вверх зигзагом с перилами.
По лестнице девушки волокут вверх полные ведра — по два на
коромысле.
Встреча с ведрами здесь вряд ли служит приметой полноты
полноценной жизни. Слишком часто встречаются здесь пол-
ные ведра.
Парням — развлеченье.
Девушке дают дойти до верхней ступеньки.
Затем выворачивают ведра...
Непременно стараясь при этом еще и облить визжащую девицу.
На высоком берегу раскинулось жилье Шеляпиных.
Шеляпиных много, и раскинуто их жилье вдоль всего высоко-
го берега.
43 ВОТ И ГЛАВНОЕ
Шеляпины — это местные богачи.
Мукомолы и лабазники.
Впрочем, есть Шеляпины самые разнообразные.
Городские и деревенские.
Бедные и богатые.
Столбовые и побочные.
Владельцы комфортабельных каменных домов и хозяева дере-
вянных изб из окрестных деревень, занесенных на городскую
окраину.
Через реку живут Красильниковы.
Этих мало.
Одна семья на одном пивоваренном заводе.
Он же производит и квас.