Geum.ru

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Вид материалаСказка

Содержание


Атака на кипарисы(Первое письмо о цвете)
Подобный материал:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   31


*

“День мертвых” в Мексике!

О том, как именно образ “Дня мертвых” погнал меня в Мекси-
ку, я подробно пишу в другом месте3.
И не эта часть темы волнует меня здесь.
Если первым посылом к поездке в Мексику был именно “День
мертвых”, то неудивительно, что последнее слово о Мексике —
заключение фильма — нашло свое образное воплощение имен-
но из круга тем того же “Дня мертвых”. Тем более что тема
жизни и смерти, предельно выраженная в игре живого лица и
черепа, — сквозная, основная, базисная тема фильма в целом.
Тема жизни, смерти,бессмертия.

В горниле новых представлений, которые порождались рево-
люцией на смену беспощадному сметанию старых концепций и
верований, возникало и новое представление о победе над
смертью, о преодолении смерти, о бессмертии.
Биологически мы смертны.

И бессмертны только в социальных деяниях наших; в том ма-
леньком вкладе, который вносит наш личный пробег с эстафе-
той социального прогресса от ушедшего поколения к поколе-
нию наступающему.

Это сейчас почти книжная и прописная истина.
Но были же когда-то народы, впервые выработавшие форму-
лу, что дважды два — четыре. Много веков спустя век относи-
тельности ответил на такие невинные задачи — что и сколько
угодно. И это было новым — решающим шагом к порогам но-
вого, атомного века.
Так и мы, поколение, по пояс стоявшее в пред-Октябре, при-

164 Мемуары

ходили из зарослей предоктябрьских концепций к этому ново-
му ряду представлений, устремившихся на нее с приходом Ок-
тября.

Поле приложения подобной концепции сейчас бесконечно
шире, чем та одна шестая часть мира, где это не только слова!
Посмотрите, с какой последовательностью звучит проповедь
этого нового образа бессмертия с американского экрана, прав-
да лишь с того момента, когда дяде Сэму понадобились чело-
веческие силы, чтобы управлять и водить самолеты и жертво-
вать собой в обстановке войны.

“A guy named Joe”*, где мертвые, погибшие, разбившиеся ави-
аторы сидят за спинами новичков и запасом своего опыта, оп-
лаченного гибелью, катастрофами и ценой жизни, ведут в под-
небесье рать за ратью молодых летчиков.
Такова узловая ситуация.

Изобретательность американцев и их умение извлечь из ситу-
ации всю гамму возможностей — от лирики до балагана и от
фарса до трагедии — разводят ситуации в нескончаемый ряд
сцен.

Но проповедь темы заключена в уста “небесного генерала”,
распределяющего разбившихся летчиков обратно на самоле-
ты новичков.

И мысль о том, что рукой каждого нового летчика управляют
тысячи погибших до него, подымается здесь до пафоса.
Хотя ворчливо произносит эту речь своим характерным голо-
сом Лайонел Барримор, а слушает его иронически сощурен-
ный Спенсер Трэси в образе погибшего летчика Джо, получа-
ющего назначение обратно на землю незримо управлять дей-
ствиями молодого летчика.

Но есть и фундаментальная разница. Мы видим бессмертие не
в форме загробной кооперации старших и младших поколений!
Мы видим бессмертие в цели, ради которой борются и умира-
ют поколения.

И цель эта — та свобода человека, за которую в пылу войны,
мы полагали, дерутся и наши союзники.
Когда дым битв рассеялся, мы увидели, что на мирном фоне,
вне грохота орудий, одни и те же, казалось бы, слова обозна-
чают вовсе разное.
Наш идеал революционной борьбы, революционной жизни во
_________
* “ Парень по имени Джо” (англ.).

165 [ПЕРЕВЕРТЫШИ]

имя истинной свободы оказался совсем иным, чем то, чем раз-
махивали союзники на своих знаменах.
И формула нашего понимания бессмертия еще и еще раз под-
черкнуто определялась как бессмертие в борьбе за революци-
онный идеал свободы.

Прописная книжная истина для многих, для нашего поколе-
ния — повторяю — это было становлением нового осознава-
ния жизни и действительности.

А потому, повторяя в становлении произведения, как это час-
то бывает, не только отражение фактов, но и динамику про-
цессов — этот величественный и великолепный путь к новой
жизни, новым мыслям и идеям, — именно эта мысль — не как
формула, но как живой и яркий образ — расцвела ведущей те-
мой, родившейся из хаоса бесчисленного пересечения эпизо-
дов и фактов, обрядов и обычаев, анекдотов и ситуаций, в ко-
торых бег жизни и смерти, как нигде, колоритно пересекают
друг другу пути в Мексике,

то в трагических образах смерти, растаптывающей жизнь,
то в роскошных образах торжества жизни над смертью,
то в обреченном умирании биологически ограниченного,
то в необъятности социально вечного, порожденного гряду-
щими чертогами будущего, вырастающего на жертвенной кро-
ви погибшего сегодня.
Игра жизни и смерти,
соревнование их.

Культом смерти древних ацтеков и майя, среди недвижной веч-
ности камней начинается фильм,

чтобы закончиться презрительной “василадой”, той особой
формой мексиканской иронии, способной в сарказме своем каз-
нить самый образ смерти во имя неизбежно из него рождаю-
щихся гейзеров жизни.

Между ними и пеон, погибающий под копытами хасиендадо, и
католический монах, в кощунстве самоотречения и аскезы по-
пирающий пышный праздник тропической жизни, и бык, во
славу мадонны истекающий кровью на арене, и раздираемая
братоубийственной междоусобицей, истекающая кровью стра-
на под ликующие, инспирируемые Ватиканом крики: “Viva
Christo Rey!” — там, где должно громогласно греметь: “Viva
el Hombre Rey!”.

He слава Христу-королю, но слава королю-человеку.
И все это сбегается в финал,

166 Мемуары

в финал, в ироническом кривом зеркале “Дня мертвых” казня-
щий призрак вечной смерти, которому поклоняются дикари
пролога.

Уже не мраморные или гранитные черепа ацтеков и майя, уже
не страшилища матери богов в ожерелье черепов,
уже не жертвенник Чичен-Итцы, где камни высечены в виде
мертвых голов,
— нет!

Картонная маска смерти здесь скачет румбой, сменившей по-
хоронные ритмы, среди каруселей и балаганов, народных яр-
марок на “аламедах” — скверах больших и малых городов, не-
объятных селений и миниатюрных деревень.
Кружатся карусели и колеса смеха.
Бешено пляшется румба.
Проносятся маски черепов.
Вот череп под соломенным сомбреро пеона,
вот — под расшитым золотом сомбреро чарро.
Вот над ним дамская шляпка со шпильками.
Вот цилиндр.
Вот треуголка.

Вот он поверх комбинезона механика, рабочего, шофера, куз-
неца, горнорабочего.
Карнавал достиг апогея!
В апогее слетают маски.

Вот полный кадр картонных черепов. Их сносит ураган взрыва
смеха, и вместо белой стены черепов — бронзовый барельеф
весело заливающихся смехом пеонов.

Другой кадр — также под взрывы смеха бледная личина кар-
тонной смерти уступает дружному веселью обнявшихся бат-
рака, механика и шофера.
Бронзовые смеющиеся лица.
Сверкающие черные глаза и белые зубы.

Снова группа масок. И костюмы на них те, в которых они про-
ходили сквозь картину.

В этом — тот, кто в картине перестреливался с хасиендадо,
в этом — погибал при погоне,

в этом — трудился среди полей или на бетонных заводах.
Но группу этих истинных и “положительных героев”, утвер-
ждающих в картине начало жизни, пронизывают маски, наря-
женные в костюмы тех, кто нес сквозь картину насилие, пора-
бощение жизни — смерть.

167 [ПЕРЕВЕРТЫШИ]

Это они одеты в костюм молодого хасиендадо, топчущего за-
рытых в землю пеонов копытами коней.
Это они носят шелка и шляпу дочери помещика.
Это на них между уголками крахмального воротничка поверх
звезды и ленты на фраке и цилиндром смеется все тот же ма-
сочный картонаж.

И общий силуэт намекает на президента в картине, принимаю-
щего парад пожарных и... полицейских.

Плюмаж и треуголка генерала высятся над другим картонным
черепом с... усами. Он элегантно ведет картонную маску чере-
па, полускрытую за кружевным веером, в развевающейся ман-
тилье, с кастаньетами в руке.

А вот, воздев руки к небу, кружится, повторяя жесты папско-
го нунция и архиепископа Мексиканского в день мадонны де
Гуадалупе (тоже в картине) — чудак в полном епископском об-
лачении, и золотая тиара горит в небе все над тем же матовым,
неподвижным, картонным ликом смерти.
Не из воспоминаний о “Danse macabre” Сен-Санса или “Пляс-
ке смерти” Гольбейна родился этот карнавал.
Он растет прямо из сердцевины мексиканского фольклора, в
этот день усеивающего столики торговцев на аламедах тучей
черепов в касках, цилиндрах, шляпах, сомбреро, матадорских
шапочках, епископских митрах. Из серии листов народнейше-
го из художников Мексики Хосе Гуадалупе Посады, извест-
ных под именем “калаверас”.

Газеты и специальные листовки в “День смерти” полны рисун-
ков на ту же тему.
Все считаются умершими.

Но если истинная смерть разрешает говорить об умершем лишь
доброе,

то карнавальная смерть требует на каждого мнимо умершего
эпиграммы, злой, беспощадной, ядовитой, срывающей прижиз-
ненную маску.

И вот в урагане моего экранного карнавала вслед пеону и ме-
ханику, шоферу и углекопу, — и танцующий хасиендадо, и де-
вица, и гранд-дама, и генерал, и епископ веселым жестом сры-
вают и свои картонные маски.
Что же под ними?

Там, где у первых — живые бронзовые лица, заливающиеся сме-
хом,
У всех этих под сорванной маской — один и тот же лик.

168 Мемуары

Но не лицо,

а желтый, костлявый... подлинный череп.
У тех, живых, идущих вперед, несущих творчество и жизнь под
картонажем смерти, — живые лица.
У этих — носителей смерти — картонный оскал прикрывает
лишь более страшное — оскал подлинной смерти... подлинно-
го черепа.

Обреченное историей на смерть несет на своих плечах ее эм-
блему.

И кажется, что этот мертвый лик, окутанный отрепьями мун-
дира с эполетами, фрака со звездой, стихаря с крестами, кри-
чит тем, кто действиями своими в этих костюмах прошел по
картине, страшные слова, написанные над черепом у подножия
распятия и обращенные к прохожему:

“Я был таким, как ты, ты будешь таким, как я”.
— Прохожий!

Не тщись найти описанное здесь в экранных версиях нечисты-
ми руками оскопленных вариантов не мною смонтированных
фильмов4 из заснятого нашей экспедицией материала чудодей-
ственной Мексики!

Бессмысленной склейкой, разбросом материала, распродажей
негатива на отдельные фильмы уничтожена концепция, разби-
то целое, растоптан многомесячный труд.
И, может быть, здесь, под маской тупых вандалов — недале-
ких американских кинокупцов, скрывается мстящая рука мек-
сиканской богини смерти, которой я слишком непочтительно
заехал локтем под самые ребра?

“День мертвых” ходит отдельной самостоятельной “коротко-
метражкой”, не ведая и не зная своего назначения как завер-
шающего трагический и иронический финал большой поэмы о
Жизни, Смерти и Бессмертии, избравшей материалом Мекси-
ку в концепции, так и не увидавшей себя на экране...
Иронией постараемся преодолеть и этот случай смерти — смер-
ти собственного детища, в которое было вложено столько люб-
ви, труда и вдохновения.

*

А розовый череп тов. Е.5 имеет прямого предка!
На одной из “калавер” Хосе Гуаделупе Посады — два черепа...

169 [ПЕРЕВЕРТЫШИ]

черного цвета.

Подобно тому как негр полагает ангелов в своем раю черного
цвета, как обитатели Гарлема, так мексиканец полагает, что
черного цвета должны быть... скелеты негров!
Да здравствуют цветные скелеты!



Цвет

Цвет. Чистый. Яркий. Звонкий. Звенящий.
Когда я полюбил его? Где?
Пожалуй, в Вологде.
Точнее, в Вологодской губернии.
Еще точнее, в местечке Вожега.
Там, куда меня закинула гражданская война.
Ослепительный снег.
На снегу бабы.

На бабах медового цвета полушубки с выпушками.
Валенки.

Между полушубком и валенками — полоса сарафана.
Шерстяного. Полосатого.

В беспощадно цветастых вертикальных полосах.
Лиловый. Оранжевый. Красный. Зеленый.
Перебивка — белый.
И снова.

Голубой. Желтый. Фиолетовый. Малиновый.
Истертые. Выгоревшие. Поеденные молью.
Подушкой на плетеном кресле.
Скатертью на столе.

Четверть века спустя образцы их все еще рядом со мной.
С ними сплелись не менее беспощадные полосы мексиканских
сарап.

В них горит неиссякаемый жар тропиков, [в то время] как фо-
ном к тем искрились кристаллы белых морозов.
Плотоядно-розовый сплетается с голубым. Желтый сцепляется
с зеленым. Зигзагами бежит коричневый, отделяясь ступенча-
тым белым от глубокого индиго.

Может быть, прелюдией к варварской радости от чистых кра-
сок вологодских сарафанов были когда-то чистые краски икон-
ных досок.

171 ЦВЕТ

И может быть, пронзительный хор живых розовых фламинго
на голубом фоне Мексиканского залива лишь допел аккорды,
задетые гаагским музеем Ван-Гога и цветовым вихрем арлези-
анских холстов великого безумца с отсеченным ухом1.
Все равно: зеленый квадрат скатерти в лимонной, залитой солн-
цем комнате,

темно-синий чайник среди красных чашек,
золотой Будда на фоне лазурной раскраски стены
или оранжевый с черным переплет книги на зеленой с золотом
парче круглого стола.

В кругу подобных пятен я вращаюсь неизменно. И неизбеж-
ным вологодским сарафаном вертикальных цветных полос все
туже и туже опоясывают мои комнаты книжные корешки на
полках моих стен: золотой рядом с пунцовым.
Синий, белый, белый, оранжевый.
Красный, голубой, оранжевый.
Красный, голубой, зеленый.
Красный, красный, снова белый.
Черный. Золотой...

Мне скучно, когда на столе не горят рядом синий и желтый
карандаш, когда не красная в зеленых полосах подушка ложит-
ся на голубой диван,
когда не слепит пестротой халат,

когда по занавескам не бегут желтые полосы, пересекаясь го-
лубыми или перерезаясь малиновыми...
И мне приятно, когда пестрая лента филиппинской вышивки
змеится, ложась поперек узбекского сюзане. Или шитый мон-
гольский узор распластывается по тускло-малиновому фону
стенки, так выгодно отбрасывающей белизну картонных мек-
сиканских эмблем “Дня смерти” и черные в кровавых ранах
маски морисков, так неожиданно перекочевавшие в полуриту-
альные пляски мексиканского индио, символизируя для него
уже не покорение Испании маврами, но собственное порабо-
щение испанскими полчищами Кортеса2.

*

Мы давно стремились друг к другу.

Цвет и я.

Наконец впервые встретились.

Вот краткие впечатления вокруг этой встречи.

[“Мастерство Гоголя”]

На нее смотришь издали.
И снизу вверх.

И она кажется калиткой в небо.
За ней — необъятная небесная голубизна.
До нее — узкая, сжатая с боков проезжая дорога.
В гору вверх.
Из лощины —
в просторы.
Из полуоврага —
к воротам в небо.
Это — не Тибет.

Это — не подъем на священные горы, куда по тысячам ступеней
восходят к слиянию с небесами тысячи робких богомольцев.
Это — не пирамиды древних ацтеков, наспех из капищ язычес-
ких под рукою ловких патеров превративших свои вершины в
католические соборы, откуда струится навстречу молящемуся
благодать и свершенье желаний.
Это — всего-навсего окрестности Москвы.
Подмосковный помещичий дом.
А ныне — дом отдыха.
Узкое1.

Год, должно быть, тридцать второй или третий.
На исходе зимы.
Мы в комнате живем вдвоем.

Странно. На этот раз сожитель мой не ученый-стоматолог, не
специалист по фитопатологии, которому поручено извести
книжного червяка из недр ленинградских книгохранилищ, не
даже просто специалист по древнегреческим лекифам.
Краткий месяц отдыха непременно столкнет вас с кем-нибудь
вроде этого, пока обилие заслуг и знаков отличия не обеспе-
чит вам отдельной палаты...

173 [“МАСТЕРСТВО ГОГОЛЯ”]

На этот раз сожитель мой — редактор издательства.
Сожительство неспокойное.

Ибо платонически-бесплодные мечты и вздохи мои об очеред-
ной книжке по проблемам кино тут же материализуются в пря-
моугольное ярмо договора, из которого потребуются года не-
добросовестности и изобретательности, чтобы выбраться, не
возвратив аванса.

Но от него же слышу немало увлекательного о прочей клиен-
туре, барахтающейся в цепких кольцах этого тиражно-поли-
графического спрута.

Сейчас в их тенетах — любопытнейший образ.
Только что вынырнувший к новой жизни и к краткой предсмерт-
ной вспышке творческого блеска писатель Бугаев.
Он же — Андрей Белый.

Белый пишет для издательства книгу о Гоголе.
Белый прочтет отрывки из нее в помещении главного редактора.
Для малого круга избранных лиц.

Несколько недель спустя в угловой комнате редакции я впер-
вые вижу (и слышу) этого замечательного старика.
На голове — профессорская шапочка.
Из-под нее ореолом очень тонкие серебристые волосы.
Бледное лицо воскового оттенка. В тонких морщинах залегли
серебристо-тусклые тени, как на очень древнем оружии.
Необыкновенно лучистые глаза.

Всякая биография обычно кажется непредусмотренным набо-
ром фактов.

Обычно хаотическим.

Отдельные произведения — проблесками внутри этого хаоса.
Связанные друг с другом фактами биографии.
А сами эти факты нанизаны бессвязно.
Так в первые мгновения проносится стихия гоголевских обра-
зов, казалось бы произвольно переплетаясь друг с другом и
Вовсе незакономерно проскальзываясь сквозь вензеля и крен-
деля жизненного пути автора.
Вот Тарас.
А вот Довгочхун.

Вот Чичиков. А вот Селифан и Петрушка.
Вот яркая пестрота “Вечеров”.
А вот вовсе иная тональность “Мертвых душ”.
Но вот вдруг рукою волшебника Бугаева в этом вихре (в этом
“рое”, как сказал бы он сам) остановлена точка.

174 Мемуары

Пусть Тарас.

Пусть кудесник из “Страшной мести”.
И уже от этой точки прочертилась линия к другой.
От Тараса к Довгочхуну.

От Довгочхуна (менее удивительно) к Петру Петровичу Петуху.
А от кудесника к Петро Михали (в “Портрете”) и от него к
Костанжогло в “Мертвых душах”.
И блистательный комментарий Белого то смелой гипотезой,
то непреложным фактом, то неожиданной цитатой показыва-
ет стадиальную связь, видоизменение, переосмысление, пере-
растание в новое качество исходного мотива, первоначально-
го образа, расцветающего в последующем, из историко-геро-
ического, тускнеющего в мелкопоместной пошлости (Тарас —
Иван Никифорович), из фантастически пугающего простою
чужеземностью — угрожающего импортным индустриализмом
патриархально-отечественному (кудесник — Костанжогло).
И Тройка — Чичиков, Селифан и Петрушка — уже вовсе не про-
сто кучер, слуга и хозяин в карете, куда запряжены три лоша-
ди. Но сами по-своему некая тройка, и как тройка — нечто це-
лое и единое, и Петрушка не просто Петрушка, но вся непри-
глядная сущность самого Павла Ивановича — та самая, кото-
рую он так старательно скрывает за тончайшим бельем, благо-
уханьями и под вторым дном пресловутой шкатулки...
А потом вдруг внезапно Белый обрушивает на вас таблицу за
таблицей, выкладки и цифры.
Чего?!

Процентного содержания разных красок в палитре Гоголя на
разных этапах его творчества.

И как из хаотического, казалось бы, скача персонажи Гоголя
выстраивались в ряды по старшинству признака, по этапу раз-
вития ведущей черты, по движению характеристики, приобре-
тавшей все более глубокое осмысление, так внезапно же, каза-
лось бы, своевольный калейдоскоп игры красок сквозь повес-
ти и рассказы, “поэмы” и “вечера”, пьесы и очерки оказывает-
ся стоящим в таких же строгих рядах нарастаний и спадов, уси-
лений и ослаблении, расцветании и увяданий.
И кропотливая резка Бугаева под каждым оттенком спектра,
под каждой рубрикой биографической даты, между крышка-
ми каждого произведения осмотрительно и подробно, ответ-
ственно и доказательно подтверждает утверждение двумя но-
ликами перерезанными одной наклонной процента...

175 [“МАСТЕРСТВО ГОГОЛЯ”]

Чудо. Чудо.

Чудо кропотливости и внимания.
Чудо бережности и уважения.

Чудо прозорливости и поэтического сродства с душою автора.
Дальше как во сне или в вихре видения.
Я робко подхожу к чародею.
Выясняется, он знает меня давно по картинам.
Спрашиваю его, почему в великолепном столбце авторов (Го-
голь и Блок, Гоголь и Белый, Гоголь и Маяковский) нет строч-
ки: Гоголь и Джойс. Поразительная схожесть в методе письма
этого малоросса, ставшего крупнейшим русским писателем, с
этим ирландцем, ставшим гордостью английской словесности,
меня давно удивляла.
Джойса Белый не знает.

Почему, связав Гоголя с футуризмом, не связал его с... кине-
матографом?

Хотя превосходно отметил “перерезку” — все то, что произош-
ло, пока Иван Иванович протискивался сквозь двери2?
К этому разговору возвращаемся позже.
А пока-
Блистательный разгром Белым постановки “Мертвых душ” в
МХАТе3 с неподражаемой гоголевской палитрой в руках — от
которой бессмысленно и необоснованно, дальтонически и бли-
зоруко, а главное, не драматически или, точнее, наперекор цве-
товому драматизму и цветовой характеристике (у Гоголя со-
вершенно неотрывных от сюжета и содержания) здесь отойде-
но тупо и бессмысленно.
Вечер Белого в Политехническом музее4.
Я представительствую...

Чудный вечер с Белым дома у меня на Чистых прудах.
Дальнейшее в какой-то неясности.
В наплывах.

Трагическая смерть Бориса Бугаева, более известного под ли-
тературным псевдонимом Андрея Белого...
И только пронзительно-желтый переплет — ОГИЗ — ГИХЛ,
1934 — “Мастерство Гоголя”, как память об этих чудесных не-
скольких месяцах живых впечатлений “во Гоголе”.
Желтый переплет горит на столе, как обложка “Жермини Ла-
серте” Гонкуров на портрете доктора Гашэ кисти Ван-Гога.
В оправе солнечной книги — драгоценности наблюдений Бе-
лого.

176 Мемуары

Здесь они размерены по фазам творчества.
По таблицам и схемам.
Отчетливыми образами и образцами.
Сопоставлением цитат, переливающихся друг в друга, как ря-
дом стоящие оттенки спектра.

Или звенящих, как в столкновении дополнительных цветов.
Сквозь них, озаряя столбцы и окрашивая образы, струится и
стремится цветовая стихия Гоголя.
Вчера она была уже не тою, что сегодня.
А завтра она будет иною, чем вчера.
В начале свет.
Свет сгущается в цвет.
Остается светоподстилкою цвета.

“...Светопись подстилает цветопись в первой фазе; припом-
ним: мозаика, цветное стекло и предшествовали, и родили Джи-
отто, в котором рождалась позднейшая живопись, история
живописи в прозе Гоголя от стеклянного пейзажа в отрывке
“Утопленница” до описания плюшкинской комнаты аналогич-
на истории живописи от равеннской мозаики, через Джиотто,
к... Рембрандту...” (с. 135).
В пристальном разборе — еще отчетливее.
“...Тенденция цветописи в первой фазе.
Красочный спектр “Вечеров”, “Тараса Бульбы”, “Вия” пестр
и ярок; мало сложных определений, как “.бело-прозрачный”,
“темно-коричневый”, “лилово-огненный” и т.д.; красный — так
“красный”; и он доминирует (84 отметки в реестре); “как
огоны” — 10 раз, “как кровь” — 7, “алый” — 7, “червонный” —
4, “рубинный”—1, “как бакан”, “как мак”, “как у снегиря”
(грудь),... обычны комбинации золотого и красного, красного
с синим, красного с зеленым, красного с черным; в “Вие” пол
устлан красной китайкою; алым бархатом покрыто тело в гро-
бу; до полу золотые кисти и бахромы, а свечи увиты зеленью
(красное — золотое — зеленое)...

...Следующее по частоте, золото, имеет всего 37 отметок
(11,6%); за ними следует пара: черное, синее (11 и 10,7)...”
То же самое в живых образах “Страшной мести”.
“...Гоголь учился живописи; его манера одевать сцены “Страш-
ной мести” в цвета являет красочный синтез произведений пер-
вой фазы с доминирующим красным (26%); за красным лишь
черный и синий приподняты выше 10% (10,6 и 11,5). В “Страш-
ной мести” пропорция эта соблюдена: на 19 красных пятен по

177 [“МАСТЕРСТВО ГОГОЛЯ”]

8-ми черных и синих; красный цвет — 1) пятна на одеждах, 2)
вспыхи, подобные красным бенгальским огням; эти пятна даны
вперебив с синими и зелеными; в красное облечен Колдун; крас-
ное здесь — кипенье крови, наполняющее уши звоном и застав-
ляющее схватываться за саблю; но красное на Колдуне — за-
плата: на черной дыре; черное — под красным, красный жупан
рыскает по черным лесам, перерезает месячные отблески в чер-
ной лодке, является из-под черной горы, тащась к черному за-
мку...

...Три главных действующих лица сопровождаются каждое сво-
ими цветами: цвета Данилы — золотое и синее, Катерины —
голубое, розовое и серебряное; цвета Колдуна — черное с крас-
ным. Красная Моляка вещает о его появлении; серебряная жа-
лоба ивы о слезах Катерины.
Сюжет в цвета впаян...” (с. 73).

Особенно пленительно — на словах — говорил Белый о голу-
бом прозовем в обрисовке пани Катерины как об отсветах при-
ближающихся к ней синего (с золотом) Данилы и красного (с
черным) колдуна...

И дальше вместе с биографией произведений Гоголя движение
их спектра.

Особенно наглядно — по линии красного цвета.
От жизнерадостных “Вечеров на хуторе близ Диканьки” к тра-
гическому второму тому “Мертвых Душ”.
26,6% — 12,5% — 10,3% — 6,4%... (с. 121).
Цифры говорят за себя.
Но вот за них говорит и Белый:

“...Цветопись второй и третьей фазы.
...Спектр реагирует: уменьшением красных пятен, начиная со
“Шпоньки”, “Ив. Ив. и Ив. Ник.” и “Старосветских помещи-
ков”, кончая комедиями, процент красного падает: с 26,6 до 12,5,
и — падает далее в обоих томах “Мертвых душ”: 10,3 — 6,4, во
втором томе красного менее четверти “Вечеров”; падает синее:

с 10,7 на 6,1, и с 6,1 на 4,9 (в первом томе “Мертвых душ), пада-
ет процент золотого с 11,6 на 8,9, с 8,9 на 2,8, падает серебря-
ное: с 7,1 на 3,2 и 2,8...

...Изменению словаря ответствует изменение и в спектре; и в
потухающем цветописном пятне растет — светотень; в первом
томе “Мертвых душ” главенствует белое, черное, серое; здесь
тень мутнит цветопись... голубое — с пыльней, как цвет обоев
Манилова...” (с. 113).


178 Мемуары

“...Порой многое под вуалью: она — с черными мушками, мухи
садились; солнце... блистало... и мухи... обратились к нему”;

рои мух, поднятые легким воздухом, “воздушные эскадроны
мух... обсыпают... куски”, чернильница с множеством мух, в
комнате Коробочки “бесчисленное множество мух”, рюмка “с
тремя мухами”; и оттого — ассоциации с мухами: “мухи, а не
люди”, “умирали, как мухи”, “меньше мухи”* и т. д.
Этому черному крапу соответствуют белые пятна дам, главным
образом писанных белилами, но названных “сияющими” (из
иронии). Жена Чартокуцкого показана белыми пятнами (белье
и кофточка — белые); беленькая и губернаторская дочка в
“Мертвых душах”; дамы... в белых, “как лебедь”, платьях, в
белых, “как дым”, башмачках; в белых, “как снег”, чулочках...
и прочие белые принадлежности туалета... белого в первом томе
“Мертвых душ” — 22, а во втором — 17 процентов.
Оно — под крапом; крап — черный.
Многое здесь — “блан э нуар”... (с. 158).
От сверкающего в золотой оправе красного и синего к черно-
серо-белому и чистому “блан э нуар”** ...
Этому спектру произведений Гоголя надолго положено было
врезаться мне в память.



_____________
* Все цитаты из “Мертвых душ”.
** Blanc et noir — белое и черное (франц.).

Атака на кипарисы
(Первое письмо о цвете)

“...Я несколько вольно обращался с прав-
доподобием цвета...”

Ван-Гог. Из письма к Эмилю Бернару

Нет!

Не предмет сюжета и не предмет фотографии родят цвет.
Но музыка предмета и особенность лирического, эпического и
драматического внутреннего звучания сюжета.
Не предметный цвет газона, мостовой, ночного кафе или гос-
тиной определяет их цвет в картине.
Но взгляд на них, порожденный отношением к ним.
Ведь почему-то высекали мы в прежнем кинематографе рам-
кой кадра именно то, что нам нужно из окружающей действи-
тельности.

Извивали раз выхваченный предмет в смене ракурсов съемки,
способных пластически раскрыть сокровенную затаенность
того, что мы ставили перед аппаратом.
И пронизывали его могучим произволом бросков света и тени
в интересах выражения того, чем мы желали его представить!

*

Мы уже привыкли к тому, что эмоция сцены расцветает музыкой.
Что эта музыка стелется по кадру, обвивает собой героев и
действие и, не теряя своей самостоятельной линии, сплетается
с бегущим строем изображений в единый поток впечатлений.
Совершенно так же должна вливаться в кадры и переливаться
через их края стихия цвета, неся симфонию красок, которая
вырастает из чувств и мыслей по поводу происходящего.
И загорается красными, синими, оранжевыми тонами соглас-
но зовам той же внутренней необходимости, которая, вторя
душе событий, то содрогается медью, то поет струнными, то
гремит барабанами.

180 Мемуары