Geum.ru

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Вид материалаСказка

Содержание


Лауреат Сталинской премии(Об Иване Пырьеве)
397 Лауреат сталинской премии
Подобный материал:
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   31

*

Когда я говорю, что в творчестве нашем мало одной интуиции,
мало одних личных встреч, переживаний и наблюдений, — я

384 Мемуары

имею в виду гигантский творческий опыт накопленного в про-
шлом.

Я имею в виду верного товарища и спутника актера, костюме-
ра, режиссера и музыканта, литератора и драматурга.
Книгу.

Глизер и книга!

Вообразить Глизер с книгой в руках — для меня так же неожи-
данно, как увидеть Отелло за прялкой или Макбета с утюгом.
Так сильна ее непосредственная жизненность, кого бы она ни
играла. Так далека она от книжности на сцене. И так редко ее
[можно] встретить с книжкой в руках в реальном быту.
Но как же так?

Ведь не только в области того, что требует непосредственного
наблюдения, но и в том, что требует знаний эпох далеких или
отдаленных, Глизер безупречна в деталях своего рисунка.
И следя за ходом трагической судьбы королевы Елизаветы, вы
видите в смене абрисов сценического рисунка Глизер почти
исчерпывающее наличие всего того, что, по крайней мере в пре-
делах Москвы, можно зрительно узнать о Рыжей Бэсс, к кото-
рой так упорно сватался наш царь Иван Васильевич Грозный.
Вот линия губ с восковой фигуры королевы из Вестминстер-
ского аббатства.

Вот иногда странно безжизненные руки и тяжелые веки пор-
третов кисти Федериго Цуккеро.

Вот “стойка” Елизаветы (Глизер любит это выражение),—
стойка, взятая с большой круглой королевской печати.
Вот слишком высокий и вместе с тем покатый обнаженный лоб
с коленопреклоненного облика королевы из собственного ее
королевского величества молитвенника.
Вот искусственно разведенные в стороны гигантские полукруг-
лые дуги бровей с портрета Марка Гаррарда в Хэмптон-Корте20.
Когда же королевский венец у Глизер на голове, то он закинут
так же высоко назад на затылок, как на профилях королевы,
украшающих шиллинги эпохи ее царствования.
А в том, как Глизер вдруг своеобразным, толстозадым — свер-
кающим золотом — пауком внезапно уходила в глубь резного
кресла тронного зала, улавливалась не только документаль-
ная правдивость на этот раз ни из какого источника не списан-
ной убедительности.

Рисовалось большее: чудилось, что от этого трона уже протя-
нуты те нити, которыми алчный “коварный Альбион” столе-

385 ЮДИФЬ

тиями будет опутывать Земной шар — от Индии к Канаде, от
Суэца к Родезии, от Австралии к Ираку и Палестине.
Но, погружаясь в логово своего кресла, Глизер не покидала
твердой почвы реалистической убедительности.
Не уходила в абстракцию символа.
Наоборот, — в эти мгновения еще острее становилось харак-
терное для ее исполнения странно конкретное ощущение под-
линно бытовой Елизаветы, какое возникало, например, в моем
представлении, когда в Британском музее я читал оригиналы
ее писем к шотландской королеве, полные превыспренней ру-
гани с упоминанием дьявола из второй строки в третью.
Или когда я старался уловить отпечатки ее несомненно увлаж-
нявшихся пальцев на небрежно зарисованном наброске “ми-
зансцены” обстановки казни Марии Стюарт, приложенной к
отчету Роберта Вингфальда, скрепленному собственноручной
надписью лорда Бэрли, пересылавшего этот отчет своей коро-
леве.

Это тот именно отчет, где имеется описание знаменитой дета-
ли о любимой собачке злосчастной королевы, забившейся в
момент казни под ее юбки и насильно вытащенной оттуда од-
ним из палачей, после того как топор другого палача после двух
ударов уже снес царственную голову своей жертвы.
Собачка не захотела покинуть тело своей любимой госпожи.
Она вернулась к телу королевы и, как дословно сказано в от-
чете, — “легла между головой ее и плечами” (“But came and
lay between her head and shoulders”).
И именно так, читая этот отчет, вероятно, сидела в кресле и
историческая королева...

В такие моменты на сцене витает трагический дух победитель-
ницы Великой армады, а благодаря исполнению Глизер сквозь
Шиллера сквозит Шекспир.
Иное дело Скриб и Цезарина...

Здесь — не надгробия и королевские печати. Не восковые идо-
лы и музейные холсты.
Здесь властвует литография.
Здесь веселый хоровод сплетают гравюрки.
Здесь на каждом шагу — Берталл.
Гранвиль.Гаварни.
Предощущение Гиса.

И какие-то реминисценции от Дебюкура.
И даже когда налицо промах и в “Улице радости” перед нами

386 Мемуары

недостаточно английский тип21, то и тогда это окажется не про-
махом от небрежности, но напрасным усилием, приложенным
к неверно выбранному адресу прообраза — к персонажу из се-
рии “Синих чулок” Оноре Домье (“Женщины авторши”), тог-
да как нужно было идти к англичанам Крукшенку или Физу.
Где же ключ к тайне этой эрудиции?
Ключ этот имеет имя, отчество и фамилию.
Имя это — Максим.
Отчество — Максимович.
Фамилия — Штраух.

Ибо и сейчас, кто говорит — Глизер, говорит — Штраух.
Сочетание их превосходно.

Я имею в виду то сочетание, в котором они совместно трудят-
ся над галереей своих сценических образов.
Непосредственная, алчная, интуитивная Глизер.
И изощренный, даже рафинированный, вдумчивый и осмотри-
тельный Штраух.

Взрыв нетерпимой животной непосредственности, недоступ-
ный ему.

И кропотливый труд эрудиции, документации, и дозировки, и
анализа, и учета, чем так по-своему прекрасно его собствен-
ное мастерство.

Полная освобожденность ее дарования от груза прошлого, от
канонов и традиций, которые въедаются при встрече с искус-
ством смолоду.

А Глизер до Пролеткульта и в театре-то порядочном не бывала!
И рядом почти энциклопедическое познание Штрауха о том,
как подымал Шаляпин руку в Олоферне в отличие от Бориса;

двигал пальцем в Дон Базилио не в пример Дон Кихоту; носил
бороду Досифея, не повторяя Сусанина, и играл князя Галиц-
кого22, не повторяя никого и неповторимо ни для кого.
Все это видано и перевидано несчетное число раз молодым под-
растающим Штраухом.

Станиславский, Качалов, Москвин, Леонидов — во всем луч-
шем, что они создали.

Ермолова, Южин, Остужев, Коонен, Орленев.
Не говоря уж о десятках звезд меньшего калибра, в сотнях ро-
лей неисчерпаемых сокровищниц отечественной и мировой ли-
тературы.

Вероятно, отсюда — та бережная филигранность отделки в его
личной работе на сцене.

387 ЮДИФЬ

Привычка бережно хранить в памяти и чувствах неповторимую
мимолетность сценического видения приучила его к бережнос-
ти и глубокому уважению к любой мелочи из того, что поло-
жено на подмостках ему делать самому.
Добросовестность Штрауха в области документации того, что
он делает, достойна зарисовок тычинок и стебельков, десят-
ков разновидностей трав и цветов, которые поражают нас до
сих пор в записных книжках Леонардо или Дюрера; или дета-
лей крылышек стрекоз и лапок кузнечиков, не менее порази-
тельных в альбомах Утамаро и Хокусаи.
Я знаю об этом по опыту.

С двадцатого года Штраух был у меня актером, в годы двад-
цать пятом, двадцать шестом и двадцать седьмом работал со
мной ассистентом— по “Броненосцу “Потемкин”, “Октяб-
рю”, “Старому и новому”.

Здесь Штраух был совершенно незаменим на одном из самых
ответственных участков этой работы.
Он ведал “типажем”, то есть подбором таких лиц, которые при
минимальной игровой нагрузке (а часто и вовсе 6ез нее) сразу
же, с первого на них взгляда, могли давать зрителю исчерпы-
ваюшее прелставление о законченном o6paзe. —
Представления эти в различных случаях могут быть совершен-
но различного порядка.

Но всех их объединяет одна общая черта: краткость метража —
то есть мимолетность их показа на экране.
И отсюда категорическое требование на прелельное внешнее
выражение той нутренней характеристики, ради которой они
выбраны.

Разбираться в них и разглядывать их — некогда.
Давать им большую игровую “нагрузку” — невозможно.
Это обычно не актеры.

И чем характернее бытовые их облики, тем обычно труднее
бывает просить их что-либо “сделать” перед экраном. (Если
только это — не локо “подсмотренное” у них, свойственное
им в жизни действие, которое режиссер умело вплетает в свое
построение.)

Иногда для траурной сюиты “крупных планов” нужны лица с
отпечатком горя.
Иногда в лице нужно самодовольство.
Иногда — подозрительность.
Иногда — злорадство или сомнение.

388 Мемуары

А ведь сколько есть лиц, на которых так на всю жизнь и отпе-
чаталась подобная характерность — результат длительного по-
ведения в определенном направлении.
Ракурс и поворот головы; легкая “поправка” в прическе; соот-
ветствующая деталь костюма — и “типаж” внезапно становит-
ся почти синтетически образом.

Сколько раз мне приходилось добрейшего парикмахера с мек-
сиканской хасиенды обращать ракурсом съемки и подсветкой
в злодея остроты гойевского облика; из алма-атинского мяс-
ника делать... “ганзейского купца”; или прикрывать подслепо-
ватые глазенки истопника севастопольской гостиницы, преоб-
ражая его в судового врача на “Потемкине”!
Так неожиданно перекидывается на экран традиция великого
мастера русской живописи — дедушки милой Наташи Конча-
ловской — Сурикова.

(Кстати сказать, сама Наталья Петровна состоит на учете в
качестве “боярыни” для “Ивана Грозного”!)
Широко известна история с хмурым учителем математики, за
которым Суриков гонялся чуть ли не через всю Москву, найдя
именно в нем исчерпывающие черты для образа “Меншикова в
Березове” и стараясь уговорить его позировать.
И какую пеструю историю можно было бы написать о повсед-
невной киноработе с типажем!
Помощь Штрауха в этой работе была незаменима.
Он обладал неоценимыми для этого качествами.
Это прежде всего — способность со всей остротой доподлин-
но “видеть” и своем воображении черты того персонажа, ко-
торый — в порядке словесного описания или приблизительно-
го наброска — я ему “заказывал”.

И второе — способность “узнавать” такое желанное лицо из
сотен встречных — на бирже ли труда, в ночлежном ли доме
(тогда еще существовала “Ермаковка”), из сотен матросов
крейсера, на базаре, в трамвае или просто на улице.
Я уже не говорю о последующем умении убедить и уговорить
нужного человека сниматься, поддерживать в нем необходимое
настроение и “заговаривать ему зубы” в течение долгих часов
съемки, дабы, не дай бог, тот не покинул ателье в самый нужный
момент. И это Штраух делал с неподражаемым умением.
Я помню, как однажды ко мне в “Европейскую” гостиницу (мы
снимали тогда “Октябрь”) он почти насильно привел почти
плачущего от досады известного архитектора Д., “захвачен-

389 ЮДИФЬ

ного” им прямо на улице: мы предполагали снимать в библио-
теке Николая II в Зимнем дворце сцену, как портрет Керенского
пишет Репин.

И седовласый архитектор Д., куда-то очень торопившийся,
имел несчастье походить на Илью Ефимовича, но еще большее
несчастье — попасть в поле зрения “всевидящего ока” Макси-
ма Штрауха.

Я помню, с какой настойчивостью Максим, рыская где-то по
кладбищам, сумел подцепить для меня какого-то попа-расстри-
гу — отца Матвея, согласившегося повести крестный ход в сце-
не засухи из “Старого и нового”.

Но я помню и гораздо более сложные задания, из которых
Штраух всегда выходил с таким же блеском.
Так, например, подбирал он “фанатиков” для участия в самом
крестном ходе — по самому общему абрису указаний на то, что
нужно.

Так с блеском он собирал типаж для съемок “2-го съезда Сове-
тов” в сценах “Октября”. Тут задание было совсем особенное.
Надо было так подобрать и костюмно оформить отдельных
участников массовки, чтобы сразу же можно было узнать, кто
из них “правый эсер”, кто — “левый”, кто “меньшевик” и т.д.
Для этого надо было хорошо изучить характерности, повадки,
традиционные костюмы, манеру носить пенсне, курить или за-
кладывать руки в карманы — всех этих представителей групп,
группировок и партий, “типажно” крайне характерных и чем-
то резко отличных друг от друга.
Раз изучив все это — и по фото, и по расспросам среди знаю-
щих людей, и по литературным описаниям, — надо было су-
меть выискать их среди каких-то учительниц, фармацевтов (где
был обнаружен двойник Дана), бывших присяжных поверен-
ных и счетоводов с природными эспаньолками.
Не меньше возни было с “портретами”, с Временным прави-
тельством — со всей этой плеядой Керенских, Коноваловых,
Некрасовых и Терещенок (в роли Терещенко, кстати сказать,
“любезно согласился” пропозировать совсем еще тогда моло-
дой Ливанов).

Эта работа, в которую Штраух уходил с головой и неослабе-
вающим энтузиазмом, приносила и ему как актеру громадную
пользу.

Ибо если здесь к законченному представлению об образе, ко-
торый носился в его воображении, приходилось подыскивать

390 Мемуары

его воплощение в живых, конкретных людях и проверять со-
впадение этого образа с встречным реальным “типажем”, —
то совершенно так же, работая над ролью, приходится, само-
му преображаясь, “примерять” разные оттенки перевоплоще-
ния до тех пор, пока реально создаваемый образ не совпадает
по всем своим чертам л признакам с образом, рисовавшимся в
воображении.

Отсюда понятны неугомонность и мастерство Штрауха (вспом-
ним его Рубинчика из “Улицы радости”) и Глизер на том учас-
тке пластической выразительности роли и полного перевопло-
щения, на котором работает такое малое количество наших
лучших актеров (Николай Черкасов, покойный Хмелев, Сера-
фима Бирман).

Отсюда же и понятно, каким подспорьем в работе Глизер яв-
ляется Штраух.

Какую помощь оказывает он ей на путях ее сценических пере-
воплощений — величайшего дара, которым сверкает талант
подлинного артиста.
Им в совершенстве владеет Глизер.
Я помню тот вечер, когда ныне покойный Жемье23 в восторге
от сценического образа старухи Скобло помчался за кулисы
Рабочего театра Пролеткульта, чтобы пожать руку “комичес-
кой старухе”, которую он рассчитывал встретить.
Я помню его изумление, когда ему навстречу из рядов взвол-
нованных его присутствием молодых студиек вышла одна из
самых молодых и скромных — так блестяще сыгравшая образ
женщины раза в три старше ее!

Я помню и тот давнишний памфлетный спектакль московских
актрис — счет драматургам, слишком скупым на женские роли, —
в котором участвовали одни актрисы, если не считать шамка-
ющего старика — деда-раешника, путавшегося между ними.
Я помню крик изумления и восторга, когда в конце спектакля
“старик” сдирал бороду, а из-под седого его парика хлынула
черная волна волос все той же хохочущей Глизер!
И на путях всех этих чудесных сценических воплощений ря-
дом с Глизер — неизменно — Штраух.
Творческое содружество Штраух и Глизер — прежде всего пре-
красный образец коллективного труда, который по всем об-
ластям работы дает наиболее прекрасные результаты.
В этом месте интересно вспомнить, что пишет вслед Стендалю
о кристаллизации24 Стравинский:

391 ЮДИФЬ

“В конечном счете для достижения прозрачной стройности
произведения — для его кристаллизации — необходимо, что-
бы все дионисийские элементы, которые ураганом увлекают во-
ображение и заставляют подыматься мощную волну творчес-
кого напора, были бы вовремя — прежде чем мы потеряем го-
лову — укрощены и подчинены закону”.
Я привожу здесь именно эти слова из лекций о “музыкальной
поэтике”, читанных им в Гарвардском университете, прежде
всего как слова о “дионисийском” начале как порыве творчес-
кого темперамента, который лежит в основе создания всякого
произведения.

И это потому, что именно Стравинский, сверкающий таким
блеском формального совершенства, считается одним из са-
мых абстрактно-рационалистических композиторов.
В этом умении обуздать и кристаллизовать свою чрезмерность
и неуемность — не обедняя и не оскопляя их, но направляя в
русло совершенных форм выражения — лежит одна из вели-
чайших трудностей, но и прелестей мастерства.
Но для того чтобы умело пользовать узду и трензель, необхо-
димо прежде всего иметь необузданно-бешеную устремлен-
ность самого коня!

И замахиваясь на такую беспощадную точность отделки своих
сценических произведений, какую мы видим у Глизер, — нуж-
но прежде всего иметь и бездонно алчный темперамент самой
Юдифи.

Недаром она носит имя девицы, которая в опьянении ночи люб-
ви сумела не только вскружить расчесанную и завитую голову
ассиро-вавилонского завоевателя — но и снести ее точным уда-
ром меча!

Иногда обоими этими качествами в совершенстве владеет сам
мастер. Иногда на “разверстке” их на двоих строятся самые
плодотворные творческие содружества.
Таков именно случай совместной работы Глизер и Штрауха.
Таково именно прекрасное дополнение их друг другом [в ис-
кусстве], в котором они работают.
Но есть область в этой работе, где бессилен и Штраух.
Ненасытной и невоздержанной во всем Глизер обычно тесно в
рамках роли, обычно стеснительно в ограничениях пьесы.
Под ее мощным творческим напором трещат рамки одной и
готовы рассыпаться очертания другой.
В мировом пантеоне героев комической мультипликации име-

392 Мемуары

ется бесподобный предшественник Микки-Мауса. Сумасшед-
ший Кот — Крэзи Кэт.

Забавное это создание Джорджа Харримэна родилось рисун-
ком на газетных листах Америки.

Кажется, в какой-то из серии этих рисунков Крэзи загнан в
самый угол последней картинки.
Деваться некуда!

И тогда Крэзи преспокойно проламывает контур рамки самого
последнего рисунка и вылетает за пределы всех его очертаний!
Как часто Крэзи Кэта напоминает мне Глизер!
Она так же властно раздвигает рамки сценических ограниче-
ний, в которых часто задуман ее образ.
Виновата ли Глизер?
Я думаю, нет.
Я думаю больше того:
виноваты другие.

Виноваты и рамки и окружение.

Как часто они слишком худосочны и бледны, чтобы стоять ря-
дом или обрамлять те монументальные обобщения, на высоту
которых она умеет подымать все то, что попадает в умелые и
трудолюбивые ее руки.

Эпизодическая бытовая роль; или образ Шекспира; комичес-
кий персонаж мастера интриги — Скриба; образ из галереи пер-
сонажей, ушедших в забвение с приходом Октября, или из хо-
ровода тех, кого породил этот величайший исторический пе-
релом в истории человечества...

Все они одинаково четко очерчены неповторимым почерком,
одинаково чеканно обведены неподражаемым контуром глу-
боко социально осмысленного обобщения.
Но особенно великолепны эти образы тогда, когда в руках Гли-
зер свистит бич беспощадного обличения.
Это бывает тогда, когда в творчестве своем она наталкивается
на подлое, мертвящее, неживое, но алчное — реакционное.
Тогда особенно неподражаемо любовно лепит она образ за об-
разом.

И тогда неизгладимо остаются они в памяти, как тот трехго-
ловый Цербер сил реакции, которые так беспощадно казнит
Глизер в триаде образов Скобло — Констанция — Елизавета.
Совсем еще девочкой Глизер выбрасывает на подмостки в одну
из годовщин Октября свою мадам Скобло — этот собиратель-
ный сгусток всех партий и политических группировок, блоки-

393 ЮДИФЬ

рующихся для борьбы против победного наступления совет-
ского строя.

И из-под этой барашковой шапочки пирожком, напоминаю-
щей былых курсисток молодости мадам Скобло; из-за вздер-
нутых плеч, “окороками” стоящих выше головы рукавов ее
жакета; сквозь кривое, на ленте, пенсне старорежимного ли-
берала-интеллигента внезапно глядит горящий ненавистью
зрачок ощипанного степного орла, похожего на тех, что, при-
храмывая, скачут в обширных вольерах зоологических садов.
Так, прихрамывая вприпрыжку сквозь пьесу Глебова, собира-
тельным хороводом уводя вместе с собой плеяду предреволю-
ционных химер, Глизер от сцены к сцене подводит к Лете свою
героиню.

И кажется, что перед нами ожившая, еще не нарисованная гра-
вюра Гольбейна из серии “Плясок смерти”.
Своеобразная и неповторимая, ибо в образе мадам Скобло чу-
десным путем одновременно слились и уходящая вместе со ста-
рым миром нелепая кудахтающая меньшевичка, которую под
руку на этот раз уводит не услужливо и издевательски беру-
щий ее под локоток скелет, но неиссякаемый талант актрисы,
умудряющейся смехом казнить собственное творение в самый
момент его творческого воплощения.
Но порода Скобло — живуча.

И где-то на пороге третьего десятилетия Октября взыскую-
щему взору Леонида Леонова удается пригвоздить еще одного
скользкого и увертливого, чудом зажившегося до нашего вре-
мени представителя живучей этой породы.
Как мальчишки картузом прихлопывают воробья, так Леонов
“Обыкновенным человеком” прихлопнул переливающуюся
складками лилового платья Глизер — Констанцию, эту помесь
алчности волка, хитрости лисицы и блудливой болтливости
сороки.

Казалось, Глизер только и ждала этой роли — так легко и
обильно текут с ее медоточивых уст самые подлые сентенции
собственнической философии, для которой нет ни святости
чувства, ни красоты морального подвига, ни светлой мечты, ни
веры в благородство человеческой натуры; но только — нажи-
ва, материальное благополучие и материальные блага, укра-
дываемые у жизни таким же вороватым движением, как тот
кусок сахара, что так грациозно уворовывался Глизер из са-
харницы в приютившем ее доме.

394 Мемуары

Что общего, казалось бы, имеет третий образ, поставленный
мною рядом с этими двумя?

Что общего у королевы Английской давно ушедших времен с
двумя этими почтенными дамами, почти что нашими современ-
ницами?

Разве то, что подлинное место их в прологе к “Макбету”?
Но поразительность Глизер как раз в том и состоит, что она не
только нигде не обращает своих подлинно “живых” героинь в
участниц шабаша ведьм, — при всем их обобщенном звучании
сохраняя их подлинно бытовыми и живыми, — но и в том еще,
что даже образы далекого XVI века она ухитряется приводить
в стремительную к нам близость и через образ далекой коро-
левы Елизаветы раскрыть перед нами жуткий абрис головы
Медузы британского империализма господ Дизраэли, Чембер-
лена и Черчилля.

И это под силу только актрисе того трудового склада, к како-
му принадлежит Глизер.

Ибо Глизер не только по складу своему, по природе своей и по
физическим своим данным, но прежде всего по художествен-
ной своей идеологии бесконечно далека от плеяды актрис, под-
купающих зрителя миловидностью вздернутого носика, при-
вычной гримаской, умилительной картавостью, полуестествен-
ным румянцем или наигранной иллюзией наивности молодос-
ти, сохраняющейся до глубокой старости...
В основе покоряющей привлекательности Глизер и плеяды сце-
нических ее образов лежит труд,

Труд прекрасный и вдохновенный, труд продуманный и ответ-
ственный, труд радостный и всепобеждающий.
И потому такое яркое место занимает Глизер в плеяде октябрь-
ского поколения артистов нашей страны, страны, которая
именно труд вознесла до признания его подвигом и делом чес-
ти.

И только трудом, через труд и культуру труда возможны до-
стижения такого класса, какие нам демонстрируют создания
творческого труда Глизер.

И тут еще один секрет, почему так часто она выделяется в спек-
такле из остальной части ансамбля, столь слишком часто со-
стоящего из... полуфабрикатов недоделанных ролей, недоно-
шенных образов и недодуманных мыслей, так же опавшими
листьями катящихся под ее ногами, как те, что путаются в но-
гах у Пера Гюнта, с той лишь разницей, что здесь мешают ей

395 ЮДИФЬ

недоношенные мысли не свои — всегда кристально ясные, —
но небрежно непродуманные чужие.
Нет! Не она “виновата”.
Они!

Те, кто не умеет или не хочет поднять труд свой до благородст-
ва трудового подвига.

Те, кто удерживает собственное творчество на уровне полувы-
разительности.

Те, кто боится яркости красок.
Те, кто избегает смелости и новаторства.
Те, у кого не хватает дыхания на творческий подвиг, на звон-
кость, на яркость, на высоты искусства, достойные нашего уди-
вительного времени!

В таких постановках, в таких ансамблях, в окружении таких
красок — Глизер будет всегда на месте!
Из таких спектаклей — не будет выпадать.
Но будет нести драгоценный вклад своего таланта в общее дело
великого послевоенного возрождения нашего театра.
Таких спектаклей я от души желаю Глизер.
Таких актеров и актрис, как Глизер, — таким спектаклям!



Лауреат Сталинской премии
(Об Иване Пырьеве)

Он мне не сват и не брат. Даже, пожалуй, не то, что называется
приятель, хотя и давнишний знакомый. Для меня он прежде
всего явление — четырежды лауреат Сталинской премии Иван
Пырьев.

Двадцать пять лет тому назад я работал на великих традиция-
ми прошлого подмостках театра в Каретном ряду, тогда но-
сивших имя “Центральной арены Пролеткульта”. Туда пришли
держать экзамен в труппу два парня-фронтовика.
Два однокашника.
Два друга. Оба из Свердловска.

Один кудлатый с челкой. Другой посуше, поджарый и стриже-
ный.

Оба с фронта. Оба в шинелях. Оба с рюкзаками за спиной.
Оба прочли мне и покойному В. Смышляеву какие-то стихи.
Что-то сымпровизировали. И с восторгом были приняты в труппу.
Один был голубоглаз, обходителен и мягок.
В дальнейшем безупречно балансировал на проволоке'.
Другой был груб и непримирим. Склонен к громовому сканди-
рованию строк Маяковского и к кулачному бою больше, чем к
боксу, к прискорбию для него закованному в строго очерчен-
ные приемы и этические правила...
Сейчас оба они орденоносцы и лауреаты2.
Один — Григорий Александров.
Другой — Иван Пырьев.

Оба играли в самых ранних моих постановках3.
С первым мы проработали многие годы.
С другим расстались года через три.
В первой моей театральной постановке (совместно со Смыш-
ляевым), в “Мексиканце” по Джеку Лондону (весна 1921 года),
спектакль кончался боксом на ринге. В спектакль был введен
Иван Александрович Пырьев: его сухопарая фигура и злой, со

397 ЛАУРЕАТ СТАЛИНСКОЙ ПРЕМИИ

вспышками темперамент вполне подходили к роли юного по-
бедителя, мексиканского революционера Риверы.
До ухода из Пролеткульта Пырьев заснялся в моей первой ки-
ноработе — маленьком комическом фильме4, вставленном в
постановку “На всякого мудреца довольно простоты” (1923).
Затем на некоторые годы я теряю его из виду.
И только хлесткая звонкость ударов доносит до меня издали,
что Пырьев где-то и с кем-то сражается.
Но удары меняют свою звучность: это уже те удары, которы-
ми выбиваются на дорогу.

И вскоре они становятся уже такими ударами, которыми эк-
ран бьет по темам, волнующим страну и народ.
Снобы и эстеты могут фыркать по поводу не всегда изысканных
работ Пырьева. Но отрицать за ними качество попадания в цель
и в точку, оспаривать их тематическую ударность, темперамент-
ность и искреннюю вдохновенность даже им бывает трудно.
И факт налицо: Иван Пырьев четырежды лауреат Сталинской
премии.

Есть картины эффектнее, чем фильмы И. Пырьева “Тракторис-
ты” и “Богатая невеста”, а в некоторых фильмах, возможно,
больше вкуса и мастерства.

Но какие еще картины так широко песней и кадрами разнесли
по стране и популяризировали идею экономического преиму-
щества колхозного строя — базы будущих военных побед,
одержанных на наших глазах?

Будем придирчивы,— немало кадров “Свинарки и пастуха”
смахивают на лакированные табакерки и рисунки Соломко;

но какая другая картина так же бодро, весело и жизнерадост-
но пропела о неразрывно слиянной дружбе народов нашей
страны, как этот фильм?

Пусть местами небрежен почерк фильма “Секретарь райкома”,
несущего на себе все грехи и скидки на условия производства
во время войны.

Но какой другой фильм в самой гуще войны, с огромным тем-
пераментом, яркостью и взволнованной гневностью прокатил
по экранам страны тезис о военной борьбе партийного руко-
водителя?

Разве важно, что местами наивны студийные фейерверки ря-
дом с куполом лучей цветных прожекторов, сиявших над Мос-
квой в незабываемый вечер окончания войны? Важно, что
фильм “В шесть часов вечера после войны” был первым филь-

398

мом, бросавшим на полотно экрана заветные думы, мечты и
чаяния советских людей о выходе из котла войны, о послево-
енной радости и мирной жизни.

Народность четырежды лауреата Сталинской премии Ивана
Пырьева несомненна.
Из народа. И для народа.
И народ ему благодарен.
Много разных людей порождает народ.
Из себя.
И для себя.

И гениального Ленина.
И пламенного сокола — Горького.
И огненного трибуна — Маяковского.
И тот же народ родит тысячи колхозных невест, сотни тысяч
трактористов, свинарок и пастухов. Родит секретарей райко-
мов и красноармейцев.

Родит и Ивана Пырьева — автора фильмов, в которых все они
живут вдохновенной жизнью.

Сам автор рисуется потомком истинно русских предков, вос-
ходящих к одной из типичнейших фигур русского эпоса про-
шлого.

Есть что-то от породы Васьки Буслаева в слегка поджарой,
худощавой его фигуре. Для кулачного бойца ему не хватает
только чрезмерности мышц для соответствия с чрезмерностью
его производственной ярости, убежденно ставшей под лозунг
ударить во что бы то ни стало крепко.
И главное — своевременно.

Таков путь, такова тематика, таков метод Пырьева.
Таким ударом — первым, точным, звонким, целенаправленным
и своевременным — был фильм Пырьева “Партийный билет”.
Фильм этот войдет в хрестоматию киноискусства ударностью
темы.

Дело наше боевое.
Много предстоит битв впереди.

И бить надо крепко, точно и своевременно. Не беда, если удар
не всегда изящен. Бывают случаи, когда важнее бить ударом
сильным, чем элегантным.

От этой тематической ударности Пырьев никогда не отходит
ни на шаг.

И широкое спасибо ему за это от народа.
Ибо народ знает, любит и ценит выходцев из недр своих.

ПРКФВ

“В двенадцать часов дня вы будете иметь музыку”.
Мы выходим из маленького просмотрового зала. И хотя сей-
час двенадцать часов ночи, я совершенно спокоен. Ровно в
одиннадцать часов пятьдесят пять минут в ворота киностудии
въедет маленькая темно-синяя машина.
Из нее выйдет Сергей Прокофьев.

В руках у него будет очередной музыкальный номер к “Алек-
сандру Невскому”.

Новый кусок фильма мы смотрим ночью.
Утром будет готов к нему новый кусок музыки.

*

Прокофьев работает как часы.
Часы эти не спешат и не запаздывают.
Они, как снайпер, бьют в самую сердцевину точного времени.
Прокофьевская точность во времени — не деловой педантизм.
Точность во времени — это производная от точности в твор-
честве.

В абсолютной точности переложения образа в математически
точные средства выразительности, которые Прокофьев держит
в стальной узде.

Это точность лаконического стиля Стендаля, перешедшая в
музыку.

По кристаллической чистоте образного языка Прокофьева
только Стендаль равен ему.

“Меня поймут через сто лет”, — писал не понимаемый совре-
менниками Стендаль, хотя нам сейчас трудно поверить, что
была эпоха, не понимавшая прозрачности стендалевского сти-
ля.

400 Мемуары

Прокофьев счастливее.

Его произведениям не надо ждать сто лет.
Прокофьев твердо вошел и у нас, и на Западе на путь самого
широкого признания.

Этот процесс ускорил его соприкосновение со стихией кино.
Не потому, что оно популяризировало его творчество темой,
тиражом или широкой общедоступностью киноэкрана.
Но потому, что стихия Прокофьева состоит в том, чтобы во-
площать не столько явление как таковое, но нечто подобное
тому, что претерпевает событие, преломляясь сквозь камеру
киноаппарата.

Сперва через линзу объектива, с тем чтобы в виде киноизобра-
жения, пронзенного ослепительным лучом проекции,
жить новой своеобразной магической жизнью на белой поверх-
ности экрана.