Geum.ru

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Вид материалаСказка

Содержание


Немчинов пост
Михин Борис.
Товарищ д'Артаньян
Муссинак Леон.
Eisenstem S.M.
Подобный материал:
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   31

в.в.

Автограф датирован 5.IV.1940. В тот же день после репетиции
первого акта “Валькирии” в Большом театре Э. отметил в “рабо-
чей тетради”: “Написал воспоминания о Маяковском “В.В.” для
“Правды”. По-моему, удачно, принимая во внимание наши отно-
шения с покойным. Я один не гнул спину в “Лефе” перед ним. И
отношения были запальчиватые. Монтаж — великое дело. Факты
скомпонованы хорошо”. Запись от 11 апреля в той же тетради:

“Воспоминания о Маяковском, конечно, в “Правду” не взяли.
Сознаться — это, конечно, скорее воспоминания обо... мне!” На-
писанная к 10-летию гибели В.В. Маяковского, статья впервые
была напечатана (с купюрами) только в 1958 г. в журнале “Искус-
ство кино” (№ 1, с. 73 — 75) и более исправно — в 5-м томе Из-
бранных произведений в шести томах (с. 432 — 437). Однако при
обеих публикациях редакторы отвергли авторское название тек-
ста, сочтя его, видимо, недостаточно почтительным, и заменили
на нейтральное “О Маяковском”.

1 Казимир Малевич с ноября 1918 по май 1922 г. жил и работал в
Витебске: руководил мастерской в Народном художественном
училище, организовал и возглавил в 1920 г. объединение Уновис
(“Утвердители нового искусства”). Именно в это время он распи-
сал стены многих домов Витебска супрематистскими (“беспред-
метными”) композициями.

482 Мемуары

2 Ставшие эмблематическими для всего “левого фронта” искусств
строки из стихотворения В.В. Маяковского “Приказ по армии ис-
кусств” (1918): “Улицы — наши кисти. Площади — наши палитры”.

3 В Витебске Э. мог быть между июлем и сентябрем 1920 г., когда
он, переехав из Могилева в Смоленск, занял должность художни-
ка-декоратора театральной части Политотдела Западного фрон-
та, а затем, перебравшись в Минск, стал художником фронтовых
трупп.

4 Рисунки (со стихотворными подписями) Маяковского на агита-
ционно-пропагандистских плакатах РОСТА (Российского теле-
графного агентства) сочетали традиции русского (в частности, во-
енного) лубка со стилистическими новациями футуристической и
супрематистской графики.

5 “Мистерию-буфф” Маяковского Мейерхольд ставил дважды: в
1918 г. в петроградском Театре Музыкальной драмы и в 1921 г. в
Москве в Театре РСФСР Первом, куда Э. (видимо, вместе с
М.М. Штраухом) тайком пробрался на репетицию. Ниже в текс-
те этого очерка постановщик спектакля не назван, так как в апре-
ле 1940 г. Мейерхольд был уже арестован. Однако Э. дал самую
яркую примету режиссера — знаменитую красную турецкую фес-
ку, которую любил носить Мейерхольд.

6 К объединению ЛЕФ Э. был близок в 1922 — 1925 гг., в период
работы в Первом Рабочем театре Пролеткульта и съемок “Стач-
ки”. Уже в 1926 г. начались его расхождения с объединением —
не только из-за нежелания “гнуть спину” перед Маяковским, но
из-за неприятия некоторых догматических лозунгов и тенденций
ЛЕФа.

7 Манифест “Монтаж аттракционов”, сопровождавший постанов-
ку комедии А.Н. Островского “На всякого мудреца довольно про-
стоты”, в задиристой форме излагал ряд новаторских идей Э., из
которых впоследствии вырос весь его постановочный и теорети-
ческий метод (см.: Избранные произведения в шести томах, т. 2,
с. 269—273).

8 Э. вновь вынужден прибегнуть к анонимной отсылке: “один из ле-
фовцев” —Сергей Михайлович Третьяков, “обработавший” текст
“Мудреца”, был, как и Мейерхольд, репрессирован. Показатель-
но, что Э., который легко мог бы избежать упоминаний об арес-
тованных соратниках, не хочет полного умолчания, принятого
тогда в отношении к “исчезнувшим”, и хотя бы намеком напоми-
нает о них читателю.

9 Новый ЛЕФ — литературная организация, образованная после
распада ЛЕФа .

10 Маяковский был в Мексике в 1925 г.

483 КОММЕНТАРИИ

Немчинов пост

Эссе создано 29.IV.1939. На рукописи помета: “Литературный
опыт № 1”. Из нескольких упоминаний в планах “Мемуаров” яв-
ствует, что Э. намеревался заново написать о Малевиче, с кото-
рым он неоднократно встречался в 20-е гг., в частности на москов-
ской квартире Кирилла Ивановича Шутко и Нины Фердинандов-
ны Агаджановой и на их даче в поселке Немчинов пост во время
работы над сценарием “1905 год”. К сожалению, новый текст о
художнике не был написан, и это позволяет включить в “Про-
фили” текст более раннего “литературного опыта”.

1 Легкая ирония, проявившаяся в написании на немецкий лад сло-
ва “философ”, отражает неоднозначное отношение Э. к теории
супрематизма, о которой он в дневниковой записи 1929 г. отозвал-
ся как о “среднем между мистикой и мистификацией”. Между
тем Э. сам испытал влияние теоретических взглядов и художес-
твенных открытий К.С. Малевича, в особенности его сценогра-
фических идей. Так, в 1922 г., разрабатывая “внепортальную сце-
ническую конструкцию” для комедии Бернарда Шоу “Дом, где
разбивают сердца”, он приходит к идее возможности “беспредмет-
ного театра”. Следы влияния Малевича видны и в некоторых мон-
тажных построениях в фильмах “Октябрь” и “Генеральная линия”.

2 Тамплиеры (от франц. templiers) — члены католического духов-
но-рыцарского ордена, основанного в Иерусалиме около 1118 —
1119 г. и упраздненного в 1312 г. Иоанниты (или госпитальеры) —
члены другого духовно-рыцарского ордена, который был также
основан в Палестине в начале XI в. и назван по месту их первона-
чальной резиденции — Иерусалимскому госпиталю (дому для
паломников) св. Иоанна. В XVI в. на его основе возник Мальтий-
ский орден.

25 и 15

Статья была написана к 25-летию творческой деятельности
Э.К. Тиссэ и напечатана в газете “Кино” 23 мая 1939 г. Она инте-
ресна не только как выразительный “профиль” одного из бли-
жайших друзей и сотрудников Э., но и как автобиографическое
свидетельство о важных моментах творческого пути, не нашед-
ших отражения в основном тексте мемуаров 1946 г.

1 Режиссер Борис Александрович Михин (1881 — 1965), который в
начале 20-х гг. возглавлял Московскую кинофабрику, писал в сво-
их воспоминаниях о знакомстве с театральным режиссером Эй-
зенштейном и о его переходе в кино: “Коллектив Эйзенштейна,

484 Мемуары

его, так сказать, “труппа”, мне понравился. После долгих разду-
мий и обсуждений я решил добиться привлечения Эйзенштейна
вместе с его коллективом на работу в кино... В первую очередь надо
было решить вопрос о подходящем операторе, близком по духу к
Эйзенштейну. Это должен был быть человек молодой, но опыт-
ный, мастер своего дела. Оператор Э. Тиссэ показался мне удов-
летворяющим всем этим условиям” ( Михин Борис. Первое знаком-
ство. — В сб.: Мосфильм. Вып. 1. М., 1959, с. 317 — 324).

[Рождение мастера]

Текст был написан в 1939 г. и напечатан в журнале “Искусство
кино” (1940, № 1 — 2, с. 94 — 95). Первый показ “Звенигоры”
А.П. Довженко в Москве состоялся 23 декабря 1927 г. Атмосфера
просмотра и “приемки” фильма, живо переданная в этом факти-
чески мемуарном очерке, была характерна лишь для короткого
периода “бури и натиска” в советском кино (1924 — 1927 гг.), о
котором в “Мемуарах” 1946 г. Э. хотел, судя по планам, расска-
зать подробнее, чем он успел это сделать.

1 Не совсем точно: Московский Художественный театр открылся
14 (26) октября 1898 г. в театре “Эрмитаж” на Каретном ряду спек-
таклем по трагедии А.К. Толстого “Царь Федор Иоаннович”. По-
становкой “Чайки” А.П. Чехова в том же году театр утвердил свое
новаторское, а затем и лидирующее место среди сценических кол-
лективов России того времени.

2 Еще одна попытка напомнить о В.Э. Мейерхольде, арестованном
в том же, 1939 г.

3 В архиве Э. сохранились черновые наброски к этой статье.

4 Фильм “Звенигора” был создан на Одесской кинофабрике ВУФ-
КУ, “Арсенал” снимался на Киевской кинофабрике (ныне — Ки-
ностудия им. А.П. Довженко).

Товарищ д'Артаньян

Текст написан 15.XII.1946 — видимо, как вступительная статья
к предполагавшемуся изданию на русском языке книги Леона Мус-
синака “Переходный возраст кино” (L'age ingrat du cinema. Paris,
1946), чем объясняется оттенок публицистичности в стиле рас-
сказа. Мемуарный характер статьи, посвященной, по сути, не
столько Муссинаку, сколько Конгрессу независимой кинематог-
рафии в швейцарском замке Ла-Сарраз (правильнее — Ла-Сар-
ра, La Sarraz), настолько силен, что она была по праву включена

КОММЕНТАРИИ

П.М. Аташевой в публикацию “автобиографических записок” Э.
на страницах журнала “Знамя” в 1960 г. и в первом томе его шес-
титомника — под названием “Товарищ Леон”. В настоящем из-
дании восстановлено авторское заглавие текста, сохранившееся в
автографе.

1 Э. обыгрывает название популярной немецкой музыкальной ки-
нокомедии “Конгресс танцует” (“Der Kongress tanzt”, 1931, реж.
Эрик Чаррелл). Любопытно, что одна из более поздних повтор-
ных экранизаций этого сюжета о Венском конгрессе 1814 —
1815 гг. именно так и называлась— “Конгресс забавляется” (“Der
Kongress amusiert sich” — “Le Congres s'amuse”, ФРГ — Авст-
рия — Франция, 1965, реж. Геза фон Радвани).

2 В кинопрограмму Конгресса были включены, среди прочих аван-
гардистских фильмов, три короткие кинокартины снимавшего тог-
да в Париже бразильского режиссера-экспериментатора Альбер-
то Кавальканти: “Только время” (“Rien que les heures”, 1926), “На
рейде” (“En rade”, 1928) и “Красная Шапочка” (“Le petit Chape-
ron Rouge”, 1929), а также фильм жившего во Франции американ-
ского фотографа, живописца и режиссера Ман Рэя “Морская
звезда” (“L'Etoile de mer”, 1927).

3 Немецкий режиссер и художник Ганс Рихтер демонстрировал в
Ла-Сарразе три “абсолютных” (абстрактных и дадаистских) филь-
ма: “Инфляция” (“Inflation”, 1927), “Призрак перед полуднем”
(“Vormittagsspuk”, 1927/28) и “Этюд форм” (“Etude des formes”),
его соотечественник Вальтер Руттманн — документальный фильм
“Берлин — Симфония большого города” (“Berlin — Die Sympho-
nie der Grossstadt”, 1927). Из экспериментальных работ шведа Ви-
кинга Эггелинга был показан ролик “Горизонтально-вертикаль-
ная выставка (или месса)” (“Horizontal-Vertikal Messe”, 1919).

6 Голландский документалист Йорис Ивенс был представлен в Ла-
Сарразе фильмами 1928—1929гг.: “MocT”(“DeBrug”)H “Дождь”
(“Regen”).

5 В ответ на организованный Г. Герингом в 1933 г. в Лейпциге судеб-
ный процесс над болгарским коммунистом Георгием Димитровым
английская “левая” интеллигенция устроила в Лондоне контрпро-
цесс, на котором была разоблачена нацистская провокация с под-
жогом рейхстага как поводом для запрета компартии Германии.

6 Леон Муссинак приезжал в Москву и Ленинград в ноябре 1927 г.
на празднование 10-летия Октябрьской революции в составе де-
легации французских коммунистов и деятелей культуры.

7 Э. имеет в виду книгу Муссинака “Театральная декорация” (“La
decoration the'atrale”, 1922).

8 В 1947 г. сборник переводов работ Муссинака о кино не бил на-

486 Мемуары

печатан. Публикация их на русском языке (в несколько ином со-
ставе и другом переводе) состоялась в 1981 г.: Муссинак Леон.
Избранное. М., “Искусство” (предисловие Жоржа Садуля). В
этом сборнике была впервые напечатана и переписка Э. и Мусси-
нака.

[Гриффит, Чаплин, Флаэрти]

Публикуемый здесь текст — центральная часть статьи, напеча-
танной 5 декабря 1938 г. в газете “Кино” в связи с “годовщиной
Сталинской Конституции” под названием “Мы и они”. Эта часть
в первой публикации отделена “звездочками” от “вступления” и
“заключения”, выдержанных в обычном для заказных юбилейных
статей той эпохи безликом, казенно-риторическом стиле. Авто-
граф, к сожалению, не сохранился, и сейчас невозможно прове-
рить степень редакторской правки текста. Во всяком случае, ос-
новная часть содержит уникальное свидетельство о встрече с
Гриффитом (о чем Э. в предисловии к “Мемуарам” обещал рас-
сказать) и о дружбе с великим режиссером-документалистом Ро-
бертом Флаэрти, а также дополнительные детали о Чаплине.

1 Э. много раз писал о ключевой роли этих трех американских ре-
жиссеров в формировании его собственных представлений о кино
и в самоопределении киноискусства во всем мире, в том числе и
нашей стране. Фильм 1риффита “Нетерпимость” (“Intolerance”,
1916), совершивший переворот в понимании сюжетосложения,
монтажа, кадра, декорационного искусства, оказал решающее
влияние на советских режиссеров-новаторов: Кулешова, Вертова,
Пудовкина, Козинцева и Трауберга, самого Э. (см. об этом его
статью “Диккенс, Гриффит и мы”). Роль Чаплина в самоопределе-
нии кино и в утверждении его популярности общепризнана (Э.
писал об этом в статьях “Хэлло, Чарли”, 1939, “Диктатор”, фильм
Чарли Чаплина”, 1941, “Charlie the Kid”, 1942). фильм Роберта
Флаэрти “Нанук с Севера” (1920) покорил зрителей всего мира и
стал решающим аргументом в признании равноправия докумен-
тального и игрового кино. В 1943 г. в интервью журналистке Эр-
нестине Эванс Э. заявил: “Мы, русские, учились на “Нануке” боль-
ше, чем на любом ином иностранном фильме. Мы затерли его, изу-
чая. В некотором смысле это было наше начало” (цит. по: Evans
Ernestine. Flaherty and the Future. — “National Board of Review”,
1943, № 13, р. 4 — 7).

1 Гриффиту все же удалось в 1931 г. поставить фильм о “сухом за-
коне” и алкоголике — “Борьба” (“The Struggle”), но это стало его
последней работой в кино.
3 Именно Флаэрти подарил Э. мысль снять фильм о Мексике.

487

КОММЕНТАРИИ

4 “Нанук с Севера” был снят на деньги нью-йоркской фирмы “Re-
villon Freres”, скупавшей на севере Канады пушнину.

Прометей
(Опыт)

Эссе о великих художниках Диего Ривере и Хосе Клементе
Ороско Э. писал в Мексике в 1931 г. по-английски — возможно,
для публикации в каком-то американском журнале. С таким
предложением к нему могла обратиться жившая в Мексике и под-
ружившаяся с Э. американская писательница Анита Бреннер, чья
книга “Идолы за алтарями” (“Idols behind altars”, New York,
1929) оказала серьезное влияние на формирование замысла
фильма “Да здравствует Мексика!”. В тот момент, когда Э. за-
теял сравнительный анализ образных систем этих крупнейших
мастеров фресковой живописи XX в., он хорошо знал Риверу,
но не был еще лично знаком с Ороско. Однако он по фрескам
почувствовал в Ороско родственную душу и насколько возмож-
но более деликатно отдавал ему пальму первенства. Работа над
рукописью оборвалась буквально на полуслове: помешали, ско-
рее всего, внешние обстоятельства. Некоторое время спустя в
записной книжке появилась заметка (уже по-русски, но явно
“отыгрывающая” английский текст) о третьем из славной когор-
ты мексиканских “муралистов” — Давиде Альфаро Сикейросе.
Судя по неровному почерку, Э. писал в поезде или в автомоби-
ле — возможно, на обратном пути из города Таско, куда он ез-
дил навещать сосланного художника. Эта заметка тоже осталась
незавершенной. В 1932 г. в Нью-Йорке, на обратном пути из
Мексики на родину, он встретился наконец с Ороско. Об обсто-
ятельствах знакомства Э. сделал лаконичную запись три с пол-
овиной года спустя: “Встреча в индусском ресторане. Еда как
бритва. И как бритва ланцет Ороско”. Запись была связана с тем,
что 22 октября 1935 г. Э. получил из США от своего ученика
Джея Лейды рекламный буклет Помона-колледжа (расположен-
ного в калифорнийском городке Клэрмонте) с фотографиями
росписей Ороско — в частности той фрески “Прометей” (1930),
которая когда-то дала Э. ключ к сопоставлению Ороско и Риве-
ры. 25 октября Э. в один присест написал короткую публицис-
тическую статью “Ороско”, завершавшуюся призывом: “Орос-
ко надо к нам!” Разумеется, стиль художника совершенно не со-
ответствовал духу и стилю тогда торжествовавшего “социалис-
тического реализма”, и эта статья Э. не была опубликована. Она
напечатана сорок два года спустя в журнале “Латинская Аме-
рика” (1977, № 2, с. 190— 196). Первое же эссе увидело свет

488 Мемуары

только в переводе на французский язык в сб.: Eisenstem S.M.
Cine'matisme. Peinture et cinema. Bruxelles, 1980. Выразительность
запечатленных в 1931 г. “профилей” художников, о которых Э.
собирался рассказать в “Мемуарах”, дает основание включить
эссе “Прометей” в данное издание. Первая его часть, написан-
ная на английском языке вчерне (со всеми характерными для Э.
невольными неологизмами, орфографическими, синтаксически-
ми и стилистическими особенностями импровизации на чужом
языке, с явными галлицизмами и влияниями русского построе-
ния фраз), дается в переводе А. Сумеркина и В. Румянцевой.

1 Э. познакомился с Диего Риверой в ноябре 1927 г., когда худож-
ник приехал в Москву на празднование 10-летия Октябрьской ре-
волюции. Ривера провел в СССР несколько месяцев, намереваясь
расписать стены Дома Красной Армии, Клуба металлургов и дру-
гих общественных зданий, но ни один из этих проектов не был осу-
ществлен. Э. и Ривера (вместе с архитекторами Весниными, худож-
никами Моором и Дейнекой и другими деятелями культуры) под-
писали в 1928 г. декларацию художественного объединения “Ок-
тябрь” — одной из группировок, пытавшихся противостоять офи-
циозно-нормативной эстетике АХРР (Ассоциации художников
революционной России) и РАПП (Российской ассоциации проле-
тарских писателей).

2 Сопоставление аполлонического (гармонизирующего) и дионисий-
ского (экстатического) начал в искусстве распространилось в ев-
ропейской эстетике после трудов Фридриха Ницше и стало осо-
бенно популярным в начале XX в. В статье 1935 г. об Ороско Э. так
развивал это сопоставление: “Смешно говорить об Аполлоне, гля-
дя на раблезианский облик жирного Диего, телесами вылезающе-
го из слишком узких штанов и жиром — из кажущейся слишком
узкой кожи лица и брюха. Трудно толковать о Дионисе в связи с
человеком Прометеевой скованности (недаром [Прометей] — тема
одной из его фресок), засаженной за громадные круглые очки та-
кого толстого стекла, каким был снабжен, вероятно, подводный
корабль “Наутилус” фантастического капитана Немо из фантас-
тических россказней Жюля Верна. Может быть, трудно и смешно.
Но тривиальная антитеза Аполлон — Дионис в самой своей, быть
может, парадоксальной паре тем не менее воплощена во фреско-
вом неистовстве этих двух колоритных фигур. И неистовство их
различно. Количественное у Диего. Оно — качественно у Орос-
ко. Квадратные километры поверхности у одного. И кванты взрыв-
ной энергии у другого”.

3 Э. пользуется здесь образами классического романа эпохи Воз-
рождения “Гаргантюа и Пантагрюэль” Франсуа Рабле не только
в силу внешнего сходства Диего Риверы с плотоядными, жизнера-

489

КОММЕНТАРИИ

достными литературными персонажами. Ниже он привлекает для
сравнения имена других персонажей той же эпохи — шекспиров-
ского Фальстафа, церковного реформатора Мартина Лютера,
флорентийского проповедника Савонаролы. Такая образность со-
ответствует самоощущению новаторского искусства первой тре-
ти XX в. как “Нового Ренессанса”.

4 Имеется в виду самый известный фотопортрет Ороско, работа
американского журналиста и фотографа Эдварда Уэстона. Через
год в Нью-Йорке художник подарил его режиссеру с надписью:

“Другу моему Серхио Эйзенштейну. Хосе Клементе Ороско”.

5 Диего Ривера работал в 1923 — 1929 гг. над росписями стен Ми-
нистерства просвещения (“Эдукасьон”) в Мехико-сити, создав мо-
нументальные фрески на темы древней истории и современности
Мексики. Мотивы некоторых из этих фресок — “Купальщицы и
прачки”, “ТанецвТехуантепеке(Сандунга)”, “Праздник маиса”,
“Праздник мертвых в деревне”, “Праздник мертвых в городе” —
оказали влияние на новеллу “Сандунга” и эпилог “День мертвых”
в фильме Э. “Да здравствует Мексика!”

6 Препаратория — Национальная подготовительная школа в Мехи-
ко-сити, бывш. Королевский колледж св. Ильдефонса. В этом зда-
нии XVIII в. благодаря директору Препаратории Васконселосу
впервые получили возможность создать настенную живопись Ри-
вера, Сикейрос, Ревуэльтас, Шарло и другие, впоследствии про-
славленные мексиканские художники. Самые значительные фрес-
ки Препаратории создал Ороско, получивший в свое распоряже-
ние в 1923 — 1927 гг. северные лоджии Большого двора. Среди этих
росписей такие шедевры, как “Материнство”, “Пир богатых”,
“Троица”, “Разрушение старого порядка”, “Страшный Суд”.
фрески “Окоп”, “Возращение к работе” и “Мир” (как и живо-
писные “Солдадеры” Ороско) определили сюжет и образность
новеллы “Солдадера” в мексиканском фильме Э. На лестнице
Препаратории Ороско написал упоминаемую Э. ниже фреску
“Францисканец и индеец”, на которой изображен св. Франциск
Ассизский, целующий прокаженного.

7 Капелла Чапинго в одной из старейших в Мексике католических
церквей, построенных на фундаменте ацтекской пирамиды, при-
надлежала Национальной школе земледелия. Ривера расписал ее
в 1923 —1927 гг., использовав во фресках мотив обнаженной жен-
ской фигуры для образов Земли, Стихий, Жизни. Упоминаемые
ниже “Спящая и Пробуждающаяся Земля” —фрески “Мать-Зем-
ля” и “Освобожденная Земля”. На одной из фресок изображены
покоящиеся под землей Эмилиано Сапата и Эзекиель Монтес, во-
жди восставших крестьян эпохи революции 1910 г.

8 Изображение Риверой на фреске в Министерстве просвещения

490 Мемуары

канала в столичном парке Сочимилко стало прообразом финала
новеллы “фиеста” в фильме Э. “Да здравствует Мексика!”.

9 Гуатемок — правитель ацтеков, замученный конкистадорами на
раскаленной железной решетке. Э. предугадал развитие темы за-
воевания Мексики Кортесом в творчестве Ороско: одной из вер-
шин его искусства стал цикл фресок “Конкиста” в Приюте Кабань-
яса в Гвадалахаре (1938 — 1939).

10 Кецалькоатль — верховный бог древних мексиканцев, владыка воз-
духа и воды. Ороско изобразил его на фреске “Прибытие Кецаль-
коатля” вДартмутском колледже в США (1932 —1934) и на фрес-
ке “Смешение религий” в Приюте Кабаньяса (1938 — 1939).

11 На фреске Диего Риверы “Завтрак эстетов” в Министерстве про-
свещения изображено лежащим на полу первое издание романа
Джеймса Джойса “Улисс”, бывшего в конце 20-х гг. символом но-
ваторского и преследуемого (цензурой, консерваторами и салон-
ными эстетами) искусства.

12 Игра слов: фамилия героя “Улисса” и его жены — Блум; bloom(англ.) — цвет, цветение.

13 Рихард Мутер и Вильгельм Любке — авторы академически ориен-
тированных трудов по истории искусства. Э. называет их “пор-
фиристами”, имея в виду мексиканского генерала Порфирио Ди-
аса (1830 — 1915), установившего в стране жестокую диктатуру,
завершившуюся революцией 1910 г.

14 Дон Венустиано Карранса (1859 — 1920) — временный президент
в 1914 — 1917 гг., затем президент Мексики, установивший жес-
токий режим власти; свергнут в результате переворота и убит.

15 Фреску “Похороны рабочего”, о которой пишет Э., Давид Альфа-
ро Сикейрос начал в 1923 г. в заднем дворе Препаратории. Работа
была прервана “студенческим бунтом в Препаратории” против
росписей, в результате которого многие фрески пострадали.

16 Сикейрос, входивший (как и Ривера) в Исполнительный комитет
Коммунистической партии Мексики, был уличен в террористи-
ческой деятельности и арестован в 1930 г., а в 1931 г. сослан в го-
род Таско.