М. М. Бахтин: черты универсализма

Вид материала

Документы

Содержание Ивлин Кобли ВКЛАД БАХТИНА В ТЕОРИЮ ЖАНРОВ Vi. рецензии

Подобный материал:

• Бахтин М. М. Проблема речевых жанров, 655.26kb.
• М. В. Бахтин история христианской церкви, 3038.41kb.
• Бахтин и проблемы методологии гуманитарного знания, 5436.4kb.
• Учебное пособие. Предисловие А. М. Пронина. М.: Издательство Московского института, 1286.9kb.
• Перелік публікацій кафедри філософії культури І культурології за 2008 рік, 309.03kb.
• «акцентуированных личностей», 94kb.
• Бахтин с. И., Тюгашев, 1645.73kb.
• А. П. Лотоцкий, В. П. Бахтин, Е. В. Грабовский, А. Н. Грибов, 21.3kb.
• 2 Цель работы, 316.35kb.
• М. В. Бахтин Ректор Института деловых коммуникаций, 103.17kb.

^

Ивлин Кобли

ВКЛАД БАХТИНА В ТЕОРИЮ ЖАНРОВ

Все жанровые теории неизбежно разбиваются о парадокс герменевтического круга. Поскольку литературные тексты исторически изменчивы и вместе с тем явно проявляют инвариантные черты, они требуют классификации с учетом традиций с целью примирения универсальных норм с конкретными тестами. По словам Рене Уэллека: «дилемма истории жанров – это дилемма истории в целом; для того, чтобы вскрыть систему отношений (в данном случае между жанрами), необходимо изучать историю, но невозможно изучать историю, не имея в мыслях предварительной схемы отбора явлений».¹ Традиционная система жанров вынуждена производить классификации в соответствии с законами, уже существующими до появления отдельных текстов, которые должны быть объяснены с помощью этих законов. Поскольку жанровые принципы были обусловлены работами, которые пытались толковать эти принципы, отдельные труды обычно парадоксальным образом создавали норму, которую сами же и оценивали. Жанровая теория являет собой особый случай герменевтического круга, который, как сказал Хайдеггер, портит все акты интерпретации: «Интерпретация, призванная способствовать пониманию, уже должна понимать то, что требуется истолковать».² Столкнувшись с этим парадоксом, теоретики жанра могут либо отстаивать возможности универсальных принципов, либо согласиться с произвольностью жанровых категорий. Большинство теоретиков жанра предпринимали попытки сузить зазор между нормами и реальными произведениями, стараясь сохранить научную строгость при достаточной гибкости, позволяющей приспосабливаться к исторической изменчивости. Многие подобные компромиссы привели к желаемым практически результатам. Но в плане теории они поневоле оставались подозрительными. Стоит допустить, что жанровые категории скорее условны, нежели абсолютны, как становится невозможной аргументация в пользу самостоятельной, внутренне организованной и доступной восприятию модели. Наилучшая стратегия для теоретика жанра, следовательно, согласиться с Хайдеггером в том, что верным ходом будет «не вырываться из круга, но войти в него правильным способом».¹ В настоящей работе я хочу дать очерк довольно редкого концептуального приема в том виде, в котором теоретики могут столкнуться с ним в герменевтическом круге. Социологическая поэтика Бахтина будет обсуждаться не как теоретически привилегированный подход, но как переориентация источников, к которым традиционно обращалась теория жанров. Поскольку моей главной целью является понять радикальный разрыв Бахтина с традиционными концепциями жанров, я прокомментирую его высказывания лишь после рассмотрения некоторых предпосылок-предрассудков, обнаруживаемых в традиционно конфронтационных по отношению к герменевтическому кругу теоретических направлениях и школах.

До ХХ века жанровые теории тяготели к установлению нормативных систем, основывающихся на абсолютных и универсальных принципах. Доказывая априорное наличие «естественных» законов, они идеалистически обосновывали свои жанровые категории вне пределов самих литературных текстов. Хотя такая стратегия могла быть единственной возможностью избежать герменевтического круга, она основана на сомнительных предположениях о некой самоочевидности. Типичным является утверждение Иоганна Вольфганга Гете о том, что жанры даны нам самой природой: «Существует только три подлинных, природных вида поэтического искусства: один ясно описывает, другой выражается восторженно и с энтузиазмом, а третий действует в лицах».² Гете утверждал, что жанровые признаки имеют источником ту же метафизическую и антропологическую почву, что и выражения универсальной человеческой мысли. Следовательно, естественные жанры могут распознаваться по их родовому сходству с человеческим сознанием. Развивая мысль Гете, Карл Фиетор поясняет, что три исторически сложившихся жанра «опираются на три основополагающие позиции поэта – естественные и безусловные, – ориентированные не на эстетический объект и не на публику, но более элементарно – на то, что является первоосновой отношения к реальности».³ Нормативные теории жанров, как и три «естественных» вида, защищаемых Гете и Фиетором, предполагают наличие изначального соответствия между формами жизни и определенными жанрами. Апелляция к самоочевидным «естественным» формам позволяет теоретикам жанров классифицировать и оценивать литературные тексты в соответствии с системой ценностей, одобренной литературной практикой. Однако незыблемость «естественных» форм подвергается сомнению в процессе исторических изменений. Теория нормативных жанров начинает серьезным образом дискредитироваться, поскольку ее негибкие категории не соответствуют подлинным чертам конкретных произведений. Наконец, известная критика Бенедетто Кроче «губительного разделения литературы» на жанры выражает не эпистемологический скептицизм, а боязнь, что жанровые правила станут препятствовать свободе творчества.¹ Попытка развиваться вне герменевтического круга, таким образом, провалилась, так как идеальное построение не смогло подчинить себе историческую непредсказуемость и рассеянность системы.

После впечатляющего наступления Кроче на нормативные жанры теоретики прилагали огромные усилия, дабы построить описательные модели, в меру гибкие, чтобы соответствовать историческим изменениям, и в придачу достаточно устойчивые, чтобы научно подтверждать точные категории. Поль Хернади довольно верно объясняет, что в не столь отдаленном прошлом жанровые формы «скорее описывались, чем предписывались, носили скорее характер эксперимента, нежели догмы, были более философскими, чем историческими».² Подобная ориентация на описательность стремится сделать жанр более чувствительным к конкретным литературным произведениям нежели к универсальным константам. Как бы то ни было, такая стратегия вхождения в герменевтический круг, по-видимому, трактует историю как некое неудобство, которое нужно терпеть и по возможности нейтрализовывать; традиционные описательные модели по-прежнему остаются в ведении идеальных категорий. Описательная жанровая модель Хернади в его книге «По ту сторону жанра» типична в своей двусмысленности по отношению к исторической непредсказуемости и универсальной континуальности. Хернади предлагает свой проект, утверждая, что его жанровая теория подразумевает: «первое: объяснять заслуживающие внимания черты сходства между литературными произведениями таким образом, чтобы понимать литературу свободно (at large); второе: обеспечивать дискуссии по поводу конкретных произведений приемлемыми понятиями взамен готовых ярлыков, употребляемых для скороспелой классификации; третье: рассматривать литературные произведения как словесные воплощения воображаемых миров; четвертое: обсуждать способы литературного воплощения и его результаты в рамках двух различных, но соотносимых концепций, которые позволяют видеть в литературе словесное искусство, представляющее и изображающее человеческие поступки и мировоззрение».³

Проект Хернади утверждает далекую от реальности концепцию «литературы в широком смысле», которая кроме всего прочего полагает, что эти самые «воображаемые миры» берут начало во врожденной и, следовательно, универсальной способности человеческого мышления. И хотя требование Хернади, касающееся «приемлемых понятий», подчеркивает экспериментальный статус его системы, он нисколько не сомневается в том, что сможет установить ясно различимые категории и установить их границы. С помощью своей полицентрической модели Хернади пытается создать сеть пересекающихся координат, в которой бы размещались и, стало быть, объяснялись определенные литературные тексты. Используя две оси координат, он получает шестнадцать категорий, контролирующих исторический разброс и отклонения. Лишенная безоговорочно привилегированных априорных законов, описательная теория жанров часто прибегает к эмпирическому утверждению Хирша, гласящему, что мы интуитивно чувствуем, какой это жанр. Хотя стратегия Хирша обладает неоспоримой эвристической ценностью, она, конечно, ограничивается обнаружением в тексте искомых генетических черт. Более того, если жанровые системы не могут быть выработаны безусловно, то жанровые категории множатся неограниченно. Не только невозможно получить критерии, исходя из любого количества литературных и нелитературных областей, но сама жанровая система ни при каких условиях не дает ни малейших оснований для членения литературного континуума на набор дискретных единиц. Подтверждение этому легко найти в терминологической путанице, которой печально славятся литературно-критические работы, исследующие проблему жанров. В своих попытках найти компромисс между универсальными нормами и исторически конкретными текстами теоретики-дескриптивисты демонстрируют часто неосознанную жажду абсолютных категорий в тот самый момент, как только прекращают бессмысленную защиту тезиса, согласно которому существует столько жанров, сколько существует текстов.

Социологическая поэтика проникает в герменевтический круг со стороны истории, концентрируя внимание более на жанровом воплощении, чем на классификации жанров. Сосредоточенность Бахтина на том, как ведут себя жанры в условиях социо-исторического контекста, остается, подобно другим теориям, зажатой между традиционным пространством, очерченным неоформленными (pre-formed) понятиями, с одной стороны, и произвольными категориями, с другой; но его социологическая ориентация опрокидывает традиционные иерархии и во многом ставит из под вопрос. Первый шаг Бахтина, вызывающий некоторое удивление, – это провозглашение жанра выражением человеческого сознания. Но в отличие от Гете, апеллирующего к универсальной концепции человеческого мышления, Бахтин доказывает, что сознание человека насквозь социально. Переворачивая идеалистические воззрения Гете, Бахтин рассматривает человеческое сознание как преимущественно коллективное, а не индивидуальное. Посредством этого он оспаривает традиционную коммуникативную модель, согласно которой говорящий использует язык для перевода невербальной реальности в вербальную с последующей расшифровкой ее слушающим. Напротив, утверждает Бахтин, говорящий помещает свое высказывание в уже существующее вербальное пространство таким образом, что оно всегда маркируется с помощью социальных и идеологических импликаций. Индивидуальное ни при каких обстоятельствах не может избежать этого социального посвящения (inscription), поскольку даже внутренняя речь обязательно ориентирована на ответ. Такая «диалогическая» концепция языка предполагает, что «живое слово не одинаково противостоит своему предмету: между словом и предметом, словом и говорящей личностью залегает упругая, часто трудно проницаемая среда других, чужих слов о том же предмете, на ту же тему».¹

Жанр имеет двойную ориентацию как на закодированный мир, так и на закодированный текст. С одной стороны, он предшествует определенному литературному тексту, посредством которого способствует нашему восприятию реальности. С другой стороны, словесные тексты наделяют субъекта восприятия словесными и жанровыми формами, которые воспроизводят и передают отношение к реальности. Следовательно, жанр – это литературный порядок, который поддерживает социальные оценки. Понятие «социальной оценки» является решающим для Бахтина, поскольку дает ему возможность понять, что жанр «занимает промежуточное положение между формой и воплощением».² И.Р.Титюник помогает нам лучше понять этот пункт, подчеркивая, что социальная оценка определяет «исторически возникший предположительный общий код, который определяет менталитет и воззрения, выбор, сферу и иерархию интересов, т.е. идеологический кругозор данной социальной группы в тот или иной период ее существования».³ Гете высказывался в пользу корреляции между жанром и сознанием для доказательства существования привилегированных норм, на фоне которых должны оцениваться исторически конкретные воплощения. Бахтин также утверждает, что сознание и жанр соотносятся друг с другом, но, рассматривая сознание как понятие скорее социальное, нежели универсальное, он приходит к противоположному заключению: никаких норм не существует, а есть столько же жанров, сколько и текстов.

Поскольку Бахтин никогда не разрабатывал пункт за пунктом теоретической или практической программы, его понимание жанра довольно часто приходится собирать по крупицам из фактов полемики с противоположными теориями. Его настоятельное требование рассматривать жанры с учетом их социо-исторических особенностей естественно настраивает его против систематизаций и классификаций в каких-либо абстрактных рамках отдельно взятых жанровых признаков. По его мнению, такие абстрактные системы, рассматривая изолированный прием как основную единицу литературного значения, начинают дело не с того конца. Хотя все описательные жанровые системы несут вину за эту ошибку, мишенью для критики Бахтина становятся главным образом теории русских формалистов. Он обвиняет их в превращении жанра в «случайную комбинацию случайных приемов», в том, что они оторвали «произведение как от действительности социального общения, так и от тематического овладения действительностью».¹ Изначально ошибочное предположение, что прием есть основная литературная единица, вынуждает формалистов сделать вывод о том, что жанр следует рассматривать как специфическое соединение определенных приемов. Иными словами, в каждый данный момент времени какой-либо набор приемов должен заметно преобладать, чтобы получить название жанра. Бахтин пересматривает такое понимание, считая исходной точкой литературного анализа жанровые горизонты или ожидания. Титюник поясняет эту концепцию: «Жанр не есть нечто, обусловленное и определенное компонентами литературного произведения или ряда литературных произведений, но нечто, в действительности обусловливающее и объясняющее эти произведения».² Бахтин настаивает на том, что жанр как способ восприятия ежедневной реальности диалектически соотносится с жанром как литературной условностью. Если жанр представляет собой место пересечения социальных кодов и литературных текстов, то жанровые признаки следует понимать как подвижные носители идеологического смысла и не сводить их к статическим элементам в синхронной конфигурации. Бахтин последовательно утверждает, что аналогия, проводимая формалистами с соссюровской лингвистикой, может быть переключена с «языка» («langue») на «речь» («parole»), т.е. с системы на воплощение. Вместо того, чтобы рассматривать жанровые признаки как соответствующие абстрактной грамматике, Бахтин пытается исследовать их как социально контекстуальные высказывания. Смысл текста заключается не в определенной комбинации приемов, но в способах, при помощи которых этот текст порождается и интерпретируется, передается и используется. В этом отношении жанровые условности всегда появляются в определенных ситуациях и для определенных целей, предполагающих, что текст должен быть оценен скорее как событие или же как воплощение, нежели как замкнутая система формы и содержания.

Хотя Бахтин рассматривает жанр с необычной и в высшей степени продуктивной точки зрения, он остается уязвимым для двоякого рода обвинений – в некритическом прикрытии априорных понятий и в поощрении бесконечного размножения жанров. Если горизонты жанрового ожидания – это начало и конец литературного текста, то, значит, оба – и порождающий текст и воспринимающий его – подходят к смыслу текста с неоформленными (pre-formed) понятиями жанра. Цветан Тодоров вполне справедливо заметил, что Бахтин заимствует понятия из романтической теории жанров (Гете, Шлегель, Гердер), не подвергая их исследованию. Такое непроверенное заимствование, по-видимому, сохраняет идеалистический пережиток в рамках материалистической по преимуществу перспективы. Это также объясняет некоторую путаницу, которая создается из-за использования Бахтиным термина «жанр» для обозначения как внехудожественных жанров – способов понимания литературных условностей. То, что часто проявляется как нелегитимный незаметный переход от одного значения жанра к другому, может, конечно, быть оправдано бахтинским заявлением, что жанр, указывающий скорее на континуальность, чем на границы, занимает промежуточное положение между миром и текстом. Но попытка объяснить одно значение жанра при помощи другого является скорее суггестивной, чем точной; это в частности проблематично потому, что Бахтин апеллирует к узнаваемым и, следовательно, повторяемым жанровым понятиям, настойчиво требуя уникальных и неповторимых характеристик жанровых явлений.

Восприятие жанра как неповторимого события также означает, что жанры в своем развитии стремятся к точке, где никакие их объединения не представляются возможными. Бахтинское понимание жанра, таким образом, выступает против самого понятия жанра. Неудивительно, что главный интерес Бахтина вызывает роман, пестрая форма которого сама по себе не поддается четкой дефиниции. Хотя его рассуждения о романе как о гетерологическом, интертекстуальном и диалогическом конгломерате в последнее время заслуженно привлекали большое внимание, однако, подчеркивание этой «антижанровости» жанров привело к определенным веским оговоркам. Тодоров, например, говорит о «затруднении» (malaise), признавая, что «гетерологичность и интертекстуальность – вневременные категории, которые могут быть приложимы к любому историческому периоду; каким образом их вездесущность может совмещаться с исторической природой жанра?»¹. Согласно Тодорову, бахтинская трактовка романа может означать лишь то, что роман на самом деле не является жанром.² Намеренное безразличие Бахтина к традиционной борьбе с герменевтическим кругом, кажется, скорее акцентирует, нежели ослабляет парадоксальное впечатление, создаваемое всеми жанровыми теориями. Вместе с тем, хотя возражения бахтинской теории и практики несомненно справедливы, они раздаются с позиции, за которой скрывается страстное желание уклониться от герменевтического круга. Для того, чтобы оценить вклад Бахтина в теорию литературных жанров, необходимо, конечно, признать, что он не делает попытки закрыть или хотя бы сузить брешь между априорными понятиями и конкретными текстами. Упор Бахтина на жанровое воплощение в пределах социо-исторически определенного контекста сосредоточивается на спорном вопросе о взаимоотношениях между текстом и миром, – вопросе столь сложном и проблематичном, что он нуждается в дальнейшей разработке в контексте самой бахтинской практики.

Важно осознать, что собственная практика Бахтина не стремится зафиксировать взаимоотношения между текстом и миром. Его подход нацелен на переориентацию исследований жанра, в задачи которой не входит проблема альтернативной замкнутой системы. В то же время антисистематичный и специфически социо-исторический анализ Бахтина имеет тенденцию опираться на традиционные концепции, которые явно отрицаются его теоретическими воззрениями. Например, трактовка им карнавала в «Проблемах поэтики Достоевского», показывает, что его понимание романа все еще остается в долгу у традиции системной классификации, и у традиции априорных и универсальных понятий. В своем анализе романов Достоевского Бахтин использует типологию жанровых признаков, которые, хотя и менее систематичны и всеобщи, чем описательные жанровые классификации, но существенно не отличаются от них. Несмотря на то, что составленные Бахтиным перечни жанровых признаков не являются главной целью его исследования, они тем не менее представляют собой интегральную часть его анализа. Создается впечатление, что Бахтин использует все, что работает на его задачу, не задаваясь вопросом о жанровых типологиях по мере того, как они возникают в его собственной работе. После Деррида и Фуко все отчетливее становится настоятельная необходимость избежать системности, так же как все более и более очевидным становится то, что ни одна из попыток такого рода не имеет ни малейшего шанса на успех. Поэтому было бы неразумно, предполагать, что Бахтин избегает всех системных построений. Более резонно, пожалуй ожидать, от него большей сознательности в оценке тех причин и следствий, в силу которых его теория и практика остаются причастными таким моделям мышления, которые он фактически отвергает.

Одной из наиболее проблематичных зон «исторической поэтики жанра» (ПпД. 1963, .206). Бахтина представляется мне использование им универсальных понятий в дискуссии о жанровых признаках. Утверждая «жанровую сущность», которая проявляет себя с античности до наших дней, Бахтин часто демонстрирует нечто, что может быть названо лишь ностальгическим томлением по «органическому единству» .(ПпД. 1963, 181) или целостности. В отличие от Гете или Хернади, Бахтин, конечно, не стремится воссоздать эту сущность с целью установления авторитарной жанровой сети. Для него «у наблюдающего нет позиции вне наблюдаемого мира, и его наблюдение входит как составная часть в наблюдаемый предмет» .(ПпД. 1963, 181).

Но постоянное акцентирование им различий и исторической непредсказуемости имеет успех лишь частично – в вынесении на периферию понятий жанровой сущности. В лучшем случае Бахтин скрывает свои универсалистские тенденции в парадоксальных формулировках. Когда он говорит об исследовании того «как проявляется в этих произведениях (Достоевского – Д.Ш.) жанровая сущность мениппеи» .(ПпД. 1963,206)., он отчетливо представляет себе жанр и как константу, и как нескончаемую вариативность. Столь парадоксальные сочленения взаимного родства между сущностью и ее частичными проявлениями представляют ведущую стратегию, позволяющую Бахтину ни вступать в конфронтацию с причиняющим неудобство вопросом о жанровой сущности, ни отрицать его. Интересно отметить, что тот же самый парадокс появляется в критических оценках, возникших под влиянием точки зрения Гете, гласящей, что литература отражает определенные неизменные структуры человеческого мышления и поведения. Так, например, в прочтении Фиетором «Вертера» Гете, опубликованном в 1950 году, обнаруживается характерное предположение, что универсальная человеческая сущность проявляет себя в исторически определенных примерах: ««Вертер» дает полную картину психологического состояния молодого поколения Германии, присущей ему живости и его глубоко скрытой неуверенности. Изображение столь сильно, что вся современная европейская молодежь оказалась описанной полностью, являя собой специфический пример опыта молодости вообще. «Вертер» – автопортрет Гете, это история о разделенной судьбе поколения, это образ духа того поколения, рассказ о болезни времени и одновременно – вечно здоровое изображение типичного кризиса, с которым всегда сталкивается юное, преисполненное жизненных сил поколение. Частный пример здесь демонстрирует универсальный опыт; единичный случай обретает высокое символическое значение».¹

В этом отрывке сосредоточенность Фиетора на Zeitgeist² вызывает предположения, что жизненные переживания Вертера являются одновременно исторически определенными (поколение, к которому принадлежит сам Гете) и имеют универсальную силу (типичный возрастной кризис). Хотя Бахтин и Фиетор по-разному расставляют акценты, они работают в пределах одних и тех же рамок. Zeitgeist Фиетора отличается от социальной трактовки Бахтина тем, что в меньшей степени соотносится с определенными материальными условиями, чем с идеями и умственным состоянием, которые порождают и поддерживают материальные условия. Бахтин же переворачивает иерархию Фиетора в пользу конкретных, а не универсальных черт. Но оба они работают с дихотомией, в которой часть и целое подразумевают друг друга, не имея возможности установить безусловную доминанту одного из них.

Бахтин пытается разрешить эту дилемму, утверждая, что «сущность» всегда сложнейшим образом связана с «условностью», с установлением вновь возникающих жанровых признаков. Если сущность можно определить с помощью условности, тогда Бахтин пребывает в согласии со своей социо-исторической ориентацией. И все же хотя его уравнивание сущности и условности выглядит изысканно, по временам оно вступает в противоречие с бахтинским рассуждением о жанровой сущности. В частности, рассмотрение жанровой сущности порой напоминает разновидность психологизма, который ассоциируется с подходом Гете. Когда Бахтин показывает, например, «как традиционные черты жанра органически сочетаются с индивидуальной неповторимостью и глубиной их использования у Достоевского .(ПпД. 1963, 206), он приписывает Достоевскому статус образца подобно тому, как это делает Фиетр в отношении Гете. Уникальность Достоевского подчеркивается скорее как предельное выражение человеческого сознания как такового, чем его определенного социо-исторического проявления. Бахтинское понимание жанра не всегда является социологической поэтикой в такой мере, как он, вероятно, хочет нас уверить; это еще очевиднее проявляется тогда, когда он говорит о проблеме карнавала, о «его сущности, его глубоких корней в первобытном мышлении человека» (ПпД. 1963, 162-163).

Мне кажется, что несмотря на попытку историзировать человеческое сознание, вскрыть его насквозь социальную природу, Бахтин время от времени прямо апеллирует к понятиям универсального человеческого мышления. В своем анализе карнавала в романах Достоевского Бахтин не может не демонстрировать с полной ясностью, что дилемма герменевтического круга возникает при любой попытке выделить либо универсальную, либо историческую сторону жанровых явлений. Хотя попытка Бахтина вынести за скобки малейший намек на зависимость от универсальных признаков не должна была бы привести нас к недооценке важности его радикальной переориентации спорных вопросов, касающихся жанров, не стоит забывать о чрезвычайно проблематичной природе жанрового воплощения.

Таким образом, с одной стороны, Бахтин выделяет понятие жанровой сущности, а с другой – в своих размышлениях о литературных и повседневных жанрах он также упоминает материальную специфику социального мира. Бахтин формулирует свое понимание отношений между литературными и повседневными жанрами по меньшей мере двумя не вполне совместимыми способами. В одних случаях он часто проводит мысль, что первичные жанры повседневности порождают вторичные литературные самым непосредственным образом: «Огромное большинство литературных жанров – это вторичные, сложные жанры, состоящие из различных трансформированных первичных жанров (реплик диалога, бытовых рассказов, писем, дневников, протоколов и т.п.)» (Э, 279). В других случаях, однако, он, кажется, полагает, что повседневные жанры не просто составляют беспроблемный «источник» литературных жанров. Мысля диалогически и парадоксально, Бахтин имеет в виду, что повседневные жанры часто повторяют литературные, или же до этого порожденные. И все же в обоих случаях постоянные ссылки Бахтина на социо-исторические факторы приводят к гипотезе о том, что общество цементируется литературными текстами, созданными данной исторической эпохой. В «Проблемах поэтики Достоевского», например, используется довольно абстрактное или неопределенное основание для жанровых трансформаций, которые так отчетливо прослеживаются в тексте. Останавливаясь на серьезно-смеховых жанрах классической античности, рассматриваемых как предшественники поэтики Достоевского, Бахтин утверждает, что «они объединены своею глубокой связью с карнавальным фольклором. Все они проникнуты – в большей или меньшей степени – специфическим карнавальным мироощущением, некоторые из них прямо являются литературными вариантами устных карнавально-фольклорных жанров» (ПпД. 1963, 143). Но эти фольклорные жанры никогда подробно не обсуждаются; они реконструируются в соответствии с формами, возникших из таких литературных трансформаций, как Мениппова сатира или сократический диалог. Хотя Бахтин подчеркивает: «Проблема карнавала… – это одна из сложнейших и интереснейших проблем истории культуры» (ПпД. 1963. 162-163), но тут же оговаривается, что «касаться ее по существу мы здесь, конечно, не можем» (Там же). Бахтин ни разу по-настоящему не объясняет, почему он предпочитает выносить за скобки именно исторически конкретную сторону дела. Непонятно, например, почему «Мы не будем здесь останавливаться на деталях обряда увенчания-развенчания (хотя они очень интересны) и на различных вариациях его по эпохам и разным празднествам карнавального типа» (Там же, 167). Приписывая повседневным жанрам «огромное формальное, жанрообразующее влияние на литературу» (Там же, 165), он утверждает «карнавальную жизнь» (Там же, 163) как необходимый миф, основанный на уже текстуализованном, специфически литературном искусстве. Тенденция подчеркивать социальный дискурс оказывается своего рода излишеством, которое не может не указывать на определенный недостаток бахтинской аргументации; то, что казалось бы, считается основным фактически оборачивается в значительной мере исключенным из рассмотрения. Поскольку фокус нацелен скорее на «карнавализацию литературы», нежели на карнавал как бытовой жанр, то социальный дискурс сжимается до пределов формальной манифестации. Это сжатие предполагает, что отношения между жанром и идеологией всегда постулируются, но никогда не рассматриваются только как функция жанрового воплощения.

Возможно, стоит иметь в виду в этом пункте, что Бахтин давал увлечь себя тому, что сам же отвергал (жанровая сущность), а испытывал трудности в отношении к тому, что сам утверждал (повседневные жанры), – в силу сложности проблем и целей своих построений. Жанровой теории Бахтина придает отчасти проблематичный вид попытка автора сохранить сложность жанрового воплощения одновременно в синхроническом и – особенно – в диахроническом планах. Его подход требует от нас производить горизонтальный, имманентный анализ индивидуальных текстов, также как и вертикальное исследование процесса включения каждого текста и в историю литературы, и в историю социального дискурса. Следовательно, отношения между жанром и социальной историей ни при каких обстоятельствах не могут рассматриваться как строгая прямая, или объясняться с точки зрения линеарной причинности. Они должны трактоваться с учетом парадоксального взгляда, согласно которому жанр, как и высказывание, являясь уникальным, в то же время описывается с помощью уже существующих конфигураций социально маркированных жанров. Как заметил Поль де Ман, во всех теориях неизбежно имеются «мертвые точки», в которых система или аргумент не согласуются сами с собой. Такие «мертвые точки» не должны рассматриваться как досадные погрешности, на против, они часто вызывают к жизни наиболее глубокие откровения.¹ Значит, мы должны понять, что трудности, с которыми сталкивается Бахтин, являют собой не только и не столько результат его целей и творческих аспектов его мышления, но и сами они могут в значительной мере способствовать пониманию его наиболее впечатляющих открытий. Неважно, какие противоречия возникают порой в теории Бахтина; важно, что его трактовка карнавализованных жанров в «Проблемах поэтики Достоевского», анализ того, как «Достоевский подключился к цепи данной жанровой традиции там, где она проходила через его современность» (ПпД. 1963, 162), формирует новый взгляд на отдельные тексты (романы Достоевского), на жанровую традицию (карнавальность) на поэтику романа в целом (полифония или диалогизм). Глубоко сомневаясь в путях, на которых жанровое воплощение всегда связано с появлением противоречий, он пытается проложить другой путь, на котором литературные тексты поистине переживаются читателями, против воли ищущими доминирующие модели, обещанные и вместе с тем утаиваемые текстом. Помня о том, что жанры всегда создают некие модели, которые обязательно разрушают собственную связность, Бахтин прибегает к парадоксальным формулировкам, позволяющим ему сохранять, насколько возможно, понятие о сложности жанровых процессов, в то время как это подвигает его к рассмотрению основных жанров скорее как формальных функций нежели исторически конкретных выражений социальных условий.

Трактовка Бахтиным человеческого сознания как медиатора между текстом и миром усиливает впечатление, что социо-исторические события в их материальной специфике не имеют адресата. Человеческое сознание воспроизводит в литературных формах способ восприятия социальной реальности на данном временном отрезке. Взаимозависимость литературных и внехудожественных жанров в настоящее время обсуждается скорее с точки зрения аналогии нежели парадокса. Менипповы сатиры, чьи «казалось бы очень разнородные признаки» (Там же, 159), формируют органическое единство, тем не менее отражают «эпоху напряженной борьбы многочисленных и разнородных религиозных и философских школ и направлений». Иными словами, мениппея, как говорит Бахтин, демонстрирует то же самое разнородное сознание, которое характеризует способ переживания людьми своего отношения к окружающей жизни. Бахтин утверждает даже, что разнородность мениппеи производит ниспровержение серьезного официального дискурса в огромной мере методами «новой мировой религии: христианства» (Там же), которое начинало с вызова в адрес классической философии. Такая аналогия вызывает в памяти «Мимесис» Эриха Ауэрбаха, где смена высокого, среднего и низкого стилей соотносится с изменениями в социальном сознании. Для Бахтина решающими факторами в формировании жанров являются категории времени и пространства (хронотоп). Исторические периоды, осознающие главным образом прошлое, обычно тяготеют к эпосу, в то время как периоды, отдающие предпочтение настоящему, обращаются к роману. Не может быть сомнения в том, что социопоэтика (sociopoetics), сосредоточенная на сознании, ведет к ценнейшим наблюдениям в области культуры; однако утверждения Бахтина вроде того, что «жанр мениппеи является, может быть, наиболее адекватным выражением особенностей данной эпохи» (Там же, 159), не проясняют в чем, строго говоря, заключается отношение жанра к социальному дискурсу. Такие аналогии тем не менее стратегически эффективны в том смысле, что они допускают альтернативную жанровую традицию, фокусирование которой на разнородности и различии разрушает не только господствующую жанровую традицию, но и сами предположения о жанре как о непременно связной и унифицированной системе. Центральной жанровой категорией у Бахтина является карнавальность, которая призвана показать, как жанр осуществляет связь между литературным текстом и социальным явлением. Порождаемые карнавальностью серьезно-смеховые жанры, представляют собой противовес «серьезным жанрам – эпопее, трагедии, истории, классической риторике и др.».(Там же, 142) Вместо интегрирования разнородных жанровых элементов в устойчивую систему, чье отношение к истине и правде довольствуется ортодоксальным одобрением, Бахтин выдвигает на первый план их диалогическую, многоголосую рассеянность и их полное полифоническое разнообразие и неслиянность. Важно при всех обстоятельствах оценить радикальный отход Бахтина от жанровой традиции, которая является, – во всяком случае по своим устремлениям, – монологической и, следовательно, поддерживающей социо-политический и социо-экономический истеблишмент. Как удачно подметил Фредерик Джеймсон, «представление Михаила Бахтина о диалогическом» должно рассматриваться «как разрыв одномерного буржуазного повествовательного текста, как карнавальное рассеивание гегемонного порядка господствующей культуры».¹ Бахтинская историзация жанровых трансформаций, возможно, не столь исторически конкретна, как хотелось Бы, но она выдвигает на первый план продуктивную идею о том, что жанровые категории являются носителями идеологического значения.

Кажется, что социопоэтика Бахтина нацеливает нас на обсуждение жанровых явлений с учетом перспективы, которую традиционная теория жанров в значительной мере игнорировала. Возможно, наиболее плодотворным следствием теории жанров Бахтина является акцент на различии и разнородности, а также его утверждение о существовании определенных идеологических импликаций, заложенных в жанрах. Однако, как мы неоднократно отмечали выше, наиболее привлекательные аспекты бахтинской теории жанров в то же время являются и наиболее спорными. Поскольку отношения между жанрами и социальными формациями в высшей степени сложные, Бахтин может формулировать их лишь с помощью аналогии и парадокса, которые иногда – если не всегда – скрывают противоречия его теории и делают отдельные аспекты маргинальными. Мы обнаруживаем, например, что импульс историзации в его социопоэтике, как правило, воспроизводит социальный мир в соответствии с его отражениями в литературных текстах, а не в его исторической специфике. Марк Анжено вполне справедливо критиковал Бахтина за то, что тот не предпринимает попыток «идентифицировать социальные формации» (à identifier des formation sociales), предпочитая утверждать идентичность лингвистики (или жанровых категорий)и идеологии, а это подразумевает, что «феномен идеологии – это прежде всего слово (par excellence)»¹. Историческая специфика предполагается, но никогда полностью не выражается при помощи метода, который обращен к двойной аналогии, как связь между жанровыми элементами романов Достоевского и Россией XIX века может быть уподоблена связи между жанровыми элементами мениппеи и социальными формами классической античности. Иначе говоря, Бахтин как будто бы различает жанровую традицию и социальную историю, чьи звенья редко воспринимаются без влияния аналогий. Хотя любое желание рассмотреть идеологическое значение жанровых категорий непременно наталкивается на радикальную невозможность ступить за пределы исследуемой системы, несомненно существует сфера, где можно до тонкостей рассмотреть и более отчетливо понять, во что посвящает нас новаторская работа Бахтина о жанре.

Не менее абстрактном уровне можно видеть, что альтернативная жанровая традиция Бахтина повторяет те упрощения, которые он осуждает в традиционных теориях жанров. Предпочтение, отдаваемое Бахтиным серьезно-смеховым жанрам, часто оставляет вне поля его зрения то, что находится за пределами карнавальной литературы Майкл Андре Бернстайн в высшей степени убедительно говорит о том, что «искупительная энергия», которую приписывает карнавалу Бахтин, игнорирует то обстоятельство, что подлинные карнавалы часто «заканчивались насилием, ведущим как к гибели несчастных жертв, так и к разрушению общества в целом». Цитируя «Насилие и священное» Рене Жерара в качестве «диаметрально противоположной точки зрения на сатурналии», Бернстайн с настойчивостью отстаивает мнение, согласно которому утверждение Жерара о «миметическом единстве», лежащем в основе карнавального ритуала, и описание пирующего Диониса как «бога убийственного неистовства» несет в себе ценный противовес оптимистическим утверждениям Бахтина».¹ Не менее значительным в этом контексте представляется аргумент Фредерика Джеймсона, согласно которому феноменологический в своем роде подход, избранный Бахтиным, «призван скрывать собственные противоречия, а также подавлять собственную историчность путем стратегического оформления своих целей таким образом, чтобы не включать негативность, отсутствие, противоречие, не-высказанность (non-dit) или немыслимость (impensé)».² Хотя Джеймсон оставляет за пределами своей критики марксистский диалектический метод, можно предположить, что все дискурсы в значительной мере страдают такого рода ограничивающей избирательностью.

Привлекательность бахтинской историзации социопоэтики не столько в том, что ей удается избежать обычных односторонностей, сколько в том, что она заставляет нас быть начеку в отношении идеологической значимости разных видов молчания, навязываемых дискурсом или допустимых в нем. Удивительным образом оба – и Джеймсон и Бахтин – постоянно задают себе вопрос: почему определенные жанровые характеристики и категории либо утверждаются, либо исключаются в определенные исторические моменты? Для Бахтина связь между жанром и социальной формацией является, возможно, более абстрактной и более прямой, чем для Джеймсона. Тем не менее, настаивая на подтексте официального дискурса, Бахтин по меньшей мере имплицитно сознает, что, вероятно, жанр есть скорее смещенное нежели прямое отражение социальной действительности. Он склонен утверждать, что разнородные или диалогические жанры представляют собой устремления общества, условия существования которого ограничены монологическим официальным дискурсом. Здесь Бахтин предвосхищает то, что впоследствии подчеркнет Джеймсон в качестве «повествования как социально-символического акта» (подзаголовок его книги) «Политическое бессознательное». Если отнести собственный дискурс Бахтина к его времени, то обнаружится, что даже его теория жанров может быть понята как социо-исторический комментарий. Майкл Холквист, например, говорил, что акцент на диалогизме подразумевает сопротивление «усилиям правительства сделать однородными советские интеллектуальные институты»³. По его мнению, выдвижение на первый план разнородности может рассматриваться как протест против социалистического реализма, высокомерие которого типично не только для определенных литературных ортодоксов, но и для выражения идеологической ориентации. Более того, мне кажется, что использование Бахтиным карнавального ритуала часто бывает идеологически двусмысленным, выражая и ностальгию по утраченному единству и констатацию отчуждения и разрыва. В период карнавала обычные барьеры между людьми ломаются, также как в карнавальной литературе обычная изолированность не работает. С одной стороны, бахтинская трактовка карнавала отражает тоску по утерянному однородному миру, который все больше расчленяется и обретает иерархическое устройство. Коллективные аспекты карнавала ценны, следовательно, как последний оплот на пути угрожающего процесса отчуждения. С другой стороны, такая трактовка отражает и страстное желание ниспровергнуть крайне однородный мир, который с нарастающей силой подавлял проявления многоголосой сложности. Карнавальные возможности нарушать законы, стало быть, ценны тем, что расчищают путь к грядущему лучшему миру. Отказ Бахтина подходить к жанру с учетом конкретной или систематической перспективы поневоле заставляет его терпеть такие противоречия. При оценке бахтинских работ мы, однако, должны рассматривать парадоксы и противоречия не как слабые места, а как выражения идеологического конфликта.

Итак, теоретики жанров всегда боролись с дилеммой: либо установить принципы, объясняющие исторически конкретные жанровые воплощения, либо посредством этих воплощений бросить вызов и даже разрушить систему, сконструированную теоретиками. Бахтинское понимание жанра отличается от традиционных предписательных и описательных теорий тем, что внимание переключается с проблемы соответствия между индивидуальными текстами и априорными понятиями на проблему соответствия между жанровыми категориями и социально-исторической действительностью. Такое переключение освобождает нас от зачастую бесплодных споров о жанровой классификации, заставляя обратиться к жанровым стратегиям со стороны коммуникативных, интерпретативных возможностей. Наиболее интересное отличие теории Бахтина от традиционных теорий жанров, несомненно, связано с утверждением, что человеческое сознание всегда социально маркировано таким образом, что жанровые воплощения следует рассматривать в их специфическом социо-историческом контексте. Однако теория и практика Бахтина показывают, что отношения между жанром и социо-историческими условиями настолько сложны, что при попытке четко их сформулировать результаты всякий раз оказываются более парадоксальными и противоречивыми, чем можно было ожидать. Хотя работа Бахтина размыкает герменевтический круг со стороны истории, она нем не менее апеллирует к сущностным категориям и неисследованным априорным понятиям. Так как Бахтин, подобно Гете и Хернади, не мог избежать противоречий, присущих герменевтическому кругу, его социопоэтика должна рассматриваться не как панацея, а как альтернативный подход к жанру. Но в текущий период развития литературной критики его акцент на жанре как воплощении открыл для теоретиков жанра новую сферу деятельности, до тех пор недостаточно исследованную. Уча нас воспринимать жанр как социально или идеологически заданный аспект литературного текста, Бахтин напоминает нам, что литература – это не только эстетическое удовольствие, но и мощная культурная сила. По его мнению, каждый литературный текст обнаруживает полифоническую пестроту глубоко различных жанровых черт, которые воспроизводят, с большей или меньшей степенью точности, идеологическую борьбу, которая, в свою очередь, и порождает текст как таковой. Есть своя ирония в том, что противоречивость и прерывность, характерные для литературной и идеологической позиции Бахтина, дают наиболее адекватный «органический» комментарий к его самым фундаментальным мыслям относительно жанра. Хотя и кажется, что вступление Бахтина в герменевтический круг во многих отношениях скорее освещает проблемы, чем их решает. Тем не менее радикальная переориентация в подходе к проблемным вопросам в теории жанров, начало которой кладет его теория, должно расценивать как наиболее многообещающий путь развития литературной критики в будущем.


Перевод: Г.Н. Шелогуровой, И.В. Пешкова


^ VI. РЕЦЕНЗИИ