М. М. Бахтин: черты универсализма
| Вид материала | Документы |
СодержаниеЭнн Джефферсон Бахтин: тело как дар |
- Бахтин М. М. Проблема речевых жанров, 655.26kb.
- М. В. Бахтин история христианской церкви, 3038.41kb.
- Бахтин и проблемы методологии гуманитарного знания, 5436.4kb.
- Учебное пособие. Предисловие А. М. Пронина. М.: Издательство Московского института, 1286.9kb.
- Перелік публікацій кафедри філософії культури І культурології за 2008 рік, 309.03kb.
- «акцентуированных личностей», 94kb.
- Бахтин с. И., Тюгашев, 1645.73kb.
- А. П. Лотоцкий, В. П. Бахтин, Е. В. Грабовский, А. Н. Грибов, 21.3kb.
- 2 Цель работы, 316.35kb.
- М. В. Бахтин Ректор Института деловых коммуникаций, 103.17kb.
Энн Джефферсон
ЗНАЧЕНИЕ ТЕЛА:
Я И ДРУГОЙ У БАХТИНА, САРТРА И БАРТА
Я заимствую заголовок этой работы из британской телевизионной программы, основная мысль которой состояла в том, что тело имеет прежде всего значение механизма, – функционирование его эта программа пытается показать и объяснить. Физиология человека превращается в восхищающий нас и назидательный спектакль, и нас незаметно подводят к убеждению в том, что все, что требуется для достижения психологического и социального равновесия, – это должное признание и управление потребностями и функциями человеческой конструкции: mens sana in corpore sano. Но физиологический corpus, представленный телевидением, – это совсем не то, что обсуждаемые в этой статье авторы с готовностью признали бы своим. В самом деле, и Сартр, и Барт откровенно отказываются признавать такое тело, и делают они это прежде всего потому, что понимаемое таким образом тело не соответствует форме, в которой люди в действительности воспринимают свои собственные тела. Более того, оба они отмежевываются от физиологических концепций тела также и потому, что физиология в интерсубъективных отношения, без которых ни психологию, ни социальность невозможно понять, вовсе не фигурирует. В работах трех авторов, которые я намерена исследовать, – у Михаила Бахтина, Жана-Поля Сартра и Ролана Барта – тело имеет значение именно потому, что оно, оказывается, неотделимо и от уничтожения, и от сохранения всех отношений, в которые мы вступаем с другими. Так или иначе, все трое опровергают распространяемое нашей либерализованной культурой представление о том, что репрессии могут быть уничтожены путем освобождения тела и просветительского распространения знаний о том, как оно работает. В их концепциях тело, совсем не являясь самодостаточным механизмом, рассматривается как источник и центр целого разнообразия проблем и конфликтов.
Существует несколько причин для того, чтобы обсуждать всех трех авторов вместе. В дополнение к тому факту, что все они по праву являются – каждый по-своему – теоретиками тела, они еще в некоторой мере взаимно оплодотворяют друг друга: аллюзии Сартра на Бахтина в одном из его последних интервью придают интригующий блеск разительным подобиям между ними по значительному числу ключевых вопросов.1 Что же до Барта, то, как весьма убедительно доказывает Аннет Лавер, у него имеются несомненные сартровские черты; это, в частности, бросается в глаза в его dédicace* к Camera Lucida, которую он представляет как своего рода должную дань L'Imaginaire Сартра.2 Но основная причина заключается в том, что все они рассматривают отношение Я-Другой в одних и тех же основополагающих терминах: говоря попросту, эти отношения определены тем фактом, что человек не видит себя так, как его видят другие, и это различие перспективы относится и к телу. Говоря специально, поскольку тело есть то, что другие видят, а субъект – нет, то субъект становится зависимым от Другого таким образом, что в конечном итоге делает тело центром столкновения самых разных сил. Так или иначе все три автора отказываются от популярного утверждения, что тело свободно и самоопределяемо: это не так и не может быть так, поскольку тело есть предмет, захваченный властью взгляда Другого.3
Одновременное рассмотрение этих трех авторов дает возможность сконструировать некоторую последовательность спора, который начинается в 1920-е годы Бахтиным, продолжается в «Бытии и ничто» Сартра, возвращается к Бахтину 1930-х годов и заканчивается поздними работами Барта 1970-х годов, до Camera Lucida включительно. В некотором смысле, я намерена всего лишь предложить экспозицию идей этих мыслителей по указанной теме (тело в отношениях Я-Другой) и, представив эти идеи в квазиповествовательной последовательности, рассмотреть их как некоторое чередование аргументов и контраргументов, проблем и решений. Я надеюсь показать, что, по крайней мере, вокруг этой темы шли длительные и давнишние споры, даже если сами участники не всегда знали друг о друге и о взглядах друг друга. И, может быть, с чуть большей самоуверенностью – или поддаваясь чуть большему искушению – я также хотела бы изучить следствия, проистекающие из этой темы, для литературы и письма. Довольно таинственное включение тела в повестку дня современной литературной теории, возможно, отчасти объяснимо в терминах этого спора, документировать историю которого и является моей скромной задачей.
^
БАХТИН: ТЕЛО КАК ДАР
Я начну с хронологического начала интересующей меня последовательности идей, – в этом начале отношение между Я и другим представлены в их самом простом и мирном смысле, – с ранней работы Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности». Написанная межу 1920 и 1924 годами, она представляет собой только вторую работу, зафиксированную в большом наследии Бахтина, и опережает хорошо известное исследование о Рабле (которое я намерена обсудить ниже) примерно на двадцать лет.1
В этой работе Бахтин рассматривает жизнь в основном в терминах литературных метафор «автора» и «героя». Отношения между я и Другим рассматриваются как эквивалентные отношения между героем и автором. Это потому, что субъект, я (the self) всегда «авторизовано» или создано Другим/автором (эти слова – Other/author – в английском языке почти омофоничны, что хорошо соответствует бахтинскому сближению этих двух терминов). Идентичность субъекта – героя зависит от творческой активности Другого; в частности, то, что авторизуется Другим, то самое, что и делает субъект героем, – есть тело. Я поставлено в отношение к Другому посредством тела, поскольку тело не является самодостаточной сущностью: «<…> Тело не есть нечто самодостаточное, оно сужается в Другом, его признании и формирующей деятельности».* Без Другого у тела нет ни облика, ни формы, потому что Я не имеет прямого и ясного доступа к нему.
Я (субъект) воспринимает и себя, и мир способом, совершенно отличным от того, каким его воспринимают и ощущают другие, и это отличие сконцентрировано в его теле.1 Позиция субъекта в мире определена его телом, и именно из этой исходной точки его взгляд обнимает мир, который он видит как бы с границы: «<…> Я нахожусь как бы на границе видимого мною мира, пластически-живописно не соприроден ему» (С.30). Однако, Другой обладает видением, позволяющим ему усматривать одновременно и внешнее тело, составляющее исходный пункт мира субъекта, и само это тело как часть этого мира. Это видение, радикально отличающееся от видения субъекта, служит в то же время завершением его, этого я, извне.
Существуют и другие различия, также сконцентрированные в теле: живя изнутри своего тела, я воспринимает свое внешнее тело (то, которое Другой видит и авторизует) в виде «разрозненных обрывков, фрагментов, болтающихся на струне <его>внутреннего самоощущения» (С.30).
Субъект и Другой разделены тем, что то, что для я есть ощущение и часть, для Другого – объект и целое; именно это непреодолимое различие в восприятии и противополагает я Другому и одновременно создает зависимость я от Другого. Бахтин постоянно подчеркивает роль «вненаходимости» автора (его необходимой друговости) по отношению к объекту авторизации. Другой относится к я посредством построения указанного различия – не переживая вновь ощущения субъекта, но создавая внешний облик и форму для тела субъекта. Вот почему Другой – это автор.
Такая авторизация есть по существу акт собирания. Автор собирает вместе все части тела, которые ускользают из собственного визуального поля субъекта («голова, лицо и его выражение» (С. 25)), и затем помещает получившуюся в результате сущность в мир, в котором для автора (но, конечно, не для героя) тело проявляет себя как объект среди других объектов. Коротко говоря, он превращает распыленные ощущения субъекта в собранное целое, которое и делает субъекта героем. Таким образом, отношения я-Другой существенным образом активны и продуктивны: нечто производится (а не просто обнаруживается), и далее эта продукция истолковывается прежде всего как эстетическая. Для Бахтина это «эстетически продуктивное отношение (курсив мой) автора к герою – отношение напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, <…> позволяющей собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан <…> собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом не доступны, как – то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной…» (С.17-18). Художественная активность «спасает» субъекта от его ограниченности (ограниченности его видения себя и мира) и разорванности. «Идиллия» бахтинской версии отношений я-Другой в этой ранней работе происходит отчасти в силу того, что субъект (я), похоже не особенно смущен тем, что цена его «спасения» – его зависимость от автора. (Возможно, следует также обратить внимание не другой аспект бахтинского оптимизма, а именно на то, что эстетическое синонимично конструированию ясности и целостности; впрочем, этот взгляд, как мы увидим, не подтверждается ни поздним Бахтиным, ни Бартом.)
Производство героя автором – это не просто эстетический акт, это также акт любви. Отношения между автором и героем понимаются как совершенно счастливые любовные отношения, в которых субъект-герой принимает целостность, сделанную из него автором, как дар любовника (автора) своему возлюбленному (герою). Любовь есть кульминация – или даже условие эстетического: «только любовь может быть эстетически продуктивной».1 Любовь Бахтина – это поразительно односторонний процесс, в котором автор-любовник – активный партнер, а возлюбленный-герой – пассивный. Бахтин говорит о них как о «двух душах» или двух «активностях», из которых «одна – переживающая жизнь и ставшая пассивной для другой, ее активно оформляющей, воспевающей» (С.113, курсив мой). Бахтин разъясняет, что пассивность возлюбленного (буквально определяемая как «женская») абсолютно существенная для успеха авторизующей активности, конструирующей физическую форму возлюбленного. Но такая любовная гармония становится возможной только благодаря совершенно недиалектической природе этих отношений.
Эта недиалектическая основа отношений я-Другой косвенно подтверждается некоторым числом возможных сбоев в системе, о которых Бахтин упоминает, хотя и не исследует серьезно. Коротко говоря, проблемы могут возникать в тех случаях, когда герою не нравятся авторизующие «суждения» о нем; когда герой интернализует образ своего внешнего я; когда желание слишком сближает обоих партнеров; или когда смерть рассматривается как часть портрета героя, созданного автором. В первых трех случаях так или иначе возникает путаница активных и пассивных ролей, ясная демаркация которых так необходима для надлежащего функционирования этой эстетически-любовной системы. Если герой не удовлетворен своей физической внешностью (то есть авторством суждения – это синонимы), то в результате возникает что-то вроде авторизации автора героем: «… Досада и некоторое озлобление, с которыми соединяется нашей недовольство своей наружностью, оплотняют этого Другого – возможного автора нашей наружности» (С.35, курсив мой). Эта досада героя реально оборачивается против автора: герой обретает дважды активную роль, во-первых, правомочного автора самого себя, и, во-вторых, в своем ответе автору/Другому он становится откровенно агрессивным: «возможно недоверие к нему, ненависть, желание его уничтожить» (С.35). Такая нелюбезная активность со стороны героя-автора (оксюморон!) имеет свой собственный авторизующий эффект, именно – сопротивление героя своему авторизованному портрету порождает «героическую» версию автора: «пытаясь бороться с чьей-то (авторской) возможной тотально формирующей оценкой, я (герой) уплотняю ее до самостояния, почти до локализованного в бытии лица» (С. 35). Когда герой вступает в спор с автором из-за того, кто или что он есть такое, тогда их роли не только переворачиваются, но и перепутываются до такой степени, что меняют весь принцип, на котором строятся их отношения. Самому Бахтину не удается проследить последствия этой героической досады достаточно глубоко, но сделай он это – и оказалось бы, что работает-то он над концепцией, весьма напоминающей диалогическую, которая, в сущности, и есть разновидность конфликта (а не идиллии и света), где (и потому что) все субъекты имеют (по крайней мере, в принципе) равное право голоса.
Второй просчет Бахтина – когда внешний образ фатально интернализуется субъектом – предполагает такое же пересечение демаркационной линии. Неявное предположение в рассуждениях Бахтина об авторских отношениях с героем состоит в том, что герой не проявит никакого активного интереса к дару, который автор делает для него из него самого. Любовные отношения требуют от возлюбленного всепроникающей наивности; например, возлюбленному не доступна его собственная красота (С. 51): красота всегда и только – во взгляде влюбленного. Пример, на который ссылается Бахтин, не из тех, что сразу же предполагают отношение к чувству самоидентичности героя, но это отношение все же можно экстраполировать и из чисто спортивного явления, описываемого Бахтиным: «… Когда нужно совершить трудный и рискованный прыжок, крайне опасно следить за движением своих ног: нужно собрать себя изнутри и изнутри же рассчитать свои движения. Первое правило всякого спорта: смотри прямо перед собою, не на себя <…>
Внешний образ действия и его внешнее воззрительное отношение к предметам внешнего мира никогда не даны самому действующему <…>» (С. 45). Смотреть на себя во время прыжка очень опасно, но и в фигуральном смысле последствия такого самоотношения могут быть столь же разрушительны, поскольку они лишают действия их сущности и цели, и действие, тем самым, превращается в игру или жест (С. 46). Для героя-субъекта было бы фатальным усвоить авторизующее видение себя – фатально и для прыжка, и для любой серьезности цели: система работает лишь постольку, поскольку каждый (но в особенности герой) придерживается предназначенной ему роли. Если бы Бахтин проследил несколько дальше последствия этого примера, он мог бы прийти к чему-то вроде идеи mauvaise foi* Сартра, которая охватывает именно эту интернализацию внешних образов. (Акцент, делаемый Бахтиным, на слове «жест» (geste – по-французски), может быть, теперь напомнил о Сартре тем, кто еще не угадал, что именно в этом направлении движется наша аргументация.1 То, что Бахтину не удалось добраться до проблем, привносимых mauvaise foi, явным образом относится к отсутствию какой бы то ни было диалектики во взглядах Бахтина на отношение Я-Другой. Mauvaise foi – это неизбежный компонент сценария Сартра, поскольку последний допускает, что я и Другой находятся в отношениях взаимности; напротив, для Бахтина спортивные травмы и нечаянные провалы в geste – просто несчастные случаи в системе, в которой такое не запрограммировано.
Неразбериха, производимая желанием, оставляет в сценарии Бахтина еще один вариант спора о демаркации. Проблема с желанием в контексте, где отношения Я-Другой понимаются как созданные «вненаходимой» авторизацией человеческого субъекта, заключается в том, что она слишком сближает две стороны. Тело героя (вспомните, что тело есть основа всей его конструкции как героя) просто дезинтегрируется при контакте с Другим, и становится неразличимым от тела автора как субъект: «Внешнее тело Другого (здесь: героя) разлагается, становясь лишь моментом моего внутреннего тела» (С.52). Желание помещает обоих на одну и ту же сторону границы, или, скорее, уничтожает дистанцию, которая в первую очередь и делает возможным установление границ, и должно быть, в конечном итоге, именно по этой причине «(сексуальный подход к телу другого) сам по себе не способен развить формирующих пластически-живописных энергий, то есть не способен создать тело как внешнюю, законченную, самодовлеющую определенность» (С. 51-52).
Наконец, последний проблематический аспект системы я-Другой Бахтина может быть экстраполирован из его замечаний о смерти героя. Бахтин указывает, что завершенность авторского «пластически-живописного» образа героя неявно включает в себя смерть героя; чтобы авторизованная картина была поистине полной, герой должен быть как бы мертв, что, утверждает Бахтин, все равно, что сказать «что смерть – форма эстетического завершения личности» (С. 122). Это вводит совершенно новое измерение в авторизованную версию воплощения героя: «Тона реквиема звучат на протяжении всего жизненного пути воплощенного героя» (С. 123). Дар любовника звонит погребальным колоколом по возлюбленному.
Бахтин находит выход из этого несчастливого положения дел, говоря, что смерть героя преобразовывается искусством: «эта пережитая жизнь в искусстве убережена, оправдана и завершена в памяти вечной» (С. 123). Такое решение очень характерно для своего времени (1920-е – вспомните, например, о Прусте), и оно предполагает поразительную покорность со стороны героя. Остается ли герой в неведении о смерти, предвещаемой «тонами реквиема», аккомпанирующими его воплощению в качестве героя – так же, как он не ведал о своей красоте, или же он проживает свое воплощение как жертву на алтарь искусства, – он согласен на свою собственную смерть. Бахтин, кажется, привел логику своей системы к ее последнему пределу, ибо он говорит, таким образом, что пассивность героя не имеет границ и не может быть оживлена даже перспективой его самоуничтожения. В итоге оказывается, что невозможно вообразить себе достаточно большое количество героев, не встречая у них желания хоть сколько-нибудь восстать, ибо в этих условиях у героя были бы все основания отказаться от дара собственного воплощения, отказаться играть роль героя и настаивать на том, чтобы демаркационная линия, которая конституирует его роль в качестве героя, была пересечена или попросту стерта.
Я остановилась на этих примерах не только потому, что они предоставляют основу для критики выдвинутых Бахтиным в «Авторе и герое» идей, но также и потому, что они прокладывают путь и к более диалогической концепции интерсубъективности, и к Сартру – который, как я надеюсь показать, в некоторых смыслах движется в том же направлении. Вдобавок наше движение к Сартру позволит также рассмотреть роль, которую в отношения я-Другой играет язык, даже если литературное измерение (занимающее центральное место в метафорах Бахтина) перестанет на время быть главным в нашем исследовании.