М. М. Бахтин: черты универсализма

Вид материала

Документы

Содержание Сартр и тело как кража Карнавал: изображение против участия Барт и тело в тексте Ann Jefferson.

Подобный материал:

• Бахтин М. М. Проблема речевых жанров, 655.26kb.
• М. В. Бахтин история христианской церкви, 3038.41kb.
• Бахтин и проблемы методологии гуманитарного знания, 5436.4kb.
• Учебное пособие. Предисловие А. М. Пронина. М.: Издательство Московского института, 1286.9kb.
• Перелік публікацій кафедри філософії культури І культурології за 2008 рік, 309.03kb.
• «акцентуированных личностей», 94kb.
• Бахтин с. И., Тюгашев, 1645.73kb.
• А. П. Лотоцкий, В. П. Бахтин, Е. В. Грабовский, А. Н. Грибов, 21.3kb.
• 2 Цель работы, 316.35kb.
• М. В. Бахтин Ректор Института деловых коммуникаций, 103.17kb.

^

САРТР И ТЕЛО КАК КРАЖА

Формально сценарий Сартра весьма похож на сценарий Бахтина: позиция субъекта в мире определяется его физическим местоположением, и взгляды субъекта на этот мир обусловлены исходной точкой, которая есть его тело. Субъект Сартра же, как и субъект Бахтина, – обладает очень ограниченным видением собственного тела, которое Сартр в «Бытии и Ничто» изящно определил как «точку зрения, на которую он (субъект) не имеет точки зрения». Это ограничение означает, что Другой, подобно автору у Бахтина, находится в такой позиции, которая позволяет ему воспринимать субъект так, как сам о себя воспринимать не может – как объект среди объектов, в его значимых отношения к миру – иными словами, позволяет придавать ему плоть и идентичность. Сартр фактически поддерживает Бахтина, утверждая, что именно тело делает возможным инкарнацию субъекта Другим: «Я существую для себя в качестве тела, знаемого Другим».¹ Но, несмотря на близкую структурную схожесть описываемых Сартром и Бахтиным ситуаций, оценка, даваемая им каждым из них глубинным образом противоположна.

Если у Бахтина инкарнация автором/Другим героя/субъекта – это любовный и эстетически мотивированный дар, то у Сартра эта инкарнация (которую он называет образом) – есть «отрицание» (С. 228), «кража» (С. 225), «отчуждение» (С.263), «порабощение» (С. 267); она представляет собой «опасность» (С.268), привносит с собой «стыд» (С. 261), «страх» (С. 259) и есть предвестник смерти – «смерти моих возможностей» (С. 261). Другой раскрывает каталог неустранимых катастроф субъекта, и даже сама любовь оказывается, по Сартру, лишь одним из необходимо антагонистических способов, отношения я к Другому.

Различие в оценках этих двух глубинных образом тождественных ситуаций можно объяснить тем, что субъект Сартра значительно более живо, чем субъект Бахтина, относится к содержанию авторизации (хотя Сартр и не употребляет этого слова) Другого, и его знание этого содержания обязывает его к некоторого рода ответу. Субъект Сартра не может пассивно сидеть на своем пьедестале или наивно занимать себя проживанием жизни, прославление которой в глазах Другого никак на эту жизнь не влияет.

Знаменательно, что не возникает проблем с тем, что образ субъекта, созданный Другим, может быть неточен: стыд, ярость, страх, (и иногда немного – гордость) – это знаки признания субъектом валидности собственного образа. Роль Другого – обнаружить истину субъекта для него самого: «с появлением взгляда Другого Я переживаю открытие моего объективного бытия» (С. 351). Субъект не может отрицать или не признавать это «объективное-бытие»; это показано знаменитым сартровским сценарием voyeur. Сартр драматически иллюстрирует этот аспект отношений Я-Другой, говоря о ревнивом субъекте, подглядывающем в замочную скважину. Ревность – это нечто, что субъект есть, но нечто, что он не знает. Такое знание может быть получено только посредством Другого. Звука шагов в коридоре достаточно для того, чтобы указать на присутствие Другого, который моментально трансформирует восприятие субъектом самого себя и обнаруживает для него его ревность. Такое in flagrante качество сцены служит для подтверждения вывода о том, что приговор не может быть изменен: невозможно отрицать ревность субъекта, поскольку он схвачен на месте преступления, ревнующим.

Однако, хотя этот приговор истинен, он, как и всякие приговоры, отчуждает: субъект отделен от себя тем образом себя, который происходит из Другого. Он есть, но также не есть то, что Другой открывает ему как его самого, и стыд, и ярость, и страх суть в той же мере знаки отчуждения субъекта от того, что он есть, в какой они указывают на его признание того, что он есть. «Человек (в данном случае – ревнивец) представлен в сознании лишь поскольку человек есть объект для Другого» (С.260). Это означает, что его идентичность в руках Другого: «внезапно я (это говорит субъект) осознаю себя как ускользающего от себя… то есть я имею свои основания вовне себя. Я для себя есть лишь в качестве чистого отношения к Другому» (С. 260; курсив мой). Образ, созданный Другим, есть одновременно и завершение, подобное тому, с которым мы встретились в авторизации героя у Бахтина, и все-таки также кража, утрата; «давать» оказывается здесь лишь формой» «отбирать». В частности, у субъекта отбирается ощущение господства: в своем качестве субъекта он вынужден заключить, что «я более не господствую над ситуацией» (С. 265). Созданный Другим, образ эго субъекта своей авторской властью лишает субъекта его собственной способности к авторизации. «Герой» Сартра (назовем его сейчас так в терминах Бахтина) остро осознает не только то, что сделано для него Другим в акте инкарнации, но также и цену, которую он вынужден платить за это: а именно, утрату какой бы то ни было активной роли. Быть героем в мире Сартра – это не дар любовного внимания Другого, но знак утраты господства. Субъект становится героем только потому, что Другому удается лишить его статуса автора.

У Сартра пассивность и активность не так неоспоримо различны, как это было у Бахтина: пассивность (субъекта) – результат лишения активности, а активность (Другого) – это средство, которым осуществляется это лишение. Соответственно, пассивность есть нечто, чему следует сопротивляться, и сопротивляться посредством борьбы за активное господство. В результате этого отношения Я-Другой суть вечное колебание, в котором ни одна из сторон ее может никогда достигнуть постоянного доминирования над другой. Место этой борьбы – тело, потому что именно посредством тела становятся уязвимыми для Другого: «Мое тело не есть только точка зрения, которая – я сам, но также и точка зрения, на которую накладываются актуально такие точки зрения, на которые я никогда не смогу стать; мое тело ускользает от меня отовсюду. Это означает прежде всего, что ансамбль ощущений, которые сами по себе не могут быть поняты, уже дан как понятый где-то вовне и другими» (С. 352). Субъект уязвим для Другого по двум основаниям. Во-первых, как говорит Сартр, субъект не может влиять на образ или интерпретацию, которые в глазах Другого составляет его тело. И, во-вторых, Другой с необходимостью сводит субъект к бытию в качестве просто объекта, только тела, отрицая таким образом то, что Сартр называет трансценденцией субъекта. Для Сартра человек одновременно есть его собственное тело и нечто большее, чем собственно тело. Человек «экзистирует свое собственное тело» (С. 351), как говорит об этом Сартр, и в то же самое время выходит за его пределы.

Именно этот выход за пределы и отрицает конструкция Другого; Другой сводит человеческое существование к простой «фактичности»: «в той мере, в какой я осознаю свое существование для Другого, я понимаю мою собственную фактичность <…> Шок от столкновения с Другим есть для меня обнаружение пустоты существования внешности моего тела как некоторого в-себе для Другого» (С. 351-352). По Сартру, это обнаружение переживается субъектом как ужасная деградация, и связанные с ним унижения усугубляются тем, что Сартр неявно придает ситуации половую окраску. В экзистенциальном мире трансценденция обыкновенно представляется в маскулинных терминах, фактичность – в фемининных. Понятия «активного» и «пассивного» уже несут в себе скрытый набор коннотаций, связывающих активность с маскулинностью, а пассивность с фемининностью, но материальные свойства фактичности уже специфически связывают ее с фемининностью.¹ Вмешательство Другого, следовательно, принимает субъект не только тем, что лишает его трансцендентности, но и маскулинности. Здесь есть параллель с половой окраской «Автора и героя» у Бахтина, но бахтинский герой до такой крайности пассивен, что, кажется, ему безразлична – или он просто забывает – о полагаемой угрозе своей мужественности, происходящей из его обусловленности авторизацией. Сейчас, однако, я оставлю феминистскую ветвь моей аргументации, чтобы вернуться к еще одному аспекту конфликта, конституированного описанными Сартром отношениями Я-Другой.

Я говорю «описанными Сартром», но я как раз хотела бы показать, что схема Сартра просто проясняет конфликты и проблемы, которые уже были с необходимостью намечены во взгляде на отношение Я-Другой, который он разделяет с ранним Бахтиным. У Бахтина они остаются скрытыми и появляются только на границах аргументации как несчастливые, но предположительно случайные исключения из общего оптимистического правила. Сартр полностью описывает в основном ту же самую ситуацию и показывает, что исключения Бахтина суть правило. Но именно к Бахтину следует вернуться для того, чтобы понять природу власти, на которую претендуют и Я, и Другой, и чтобы указать возможные разрешения этой дилеммы.

У Сартра власть автоматически отдана Другому; само его присутствие гарантирует ему доминирование, которое затем субъект старается вырвать у него, чтобы присвоить себе. Но просто очевидное превосходство не может дать Другому оружие в борьбе, в которую его вовлекает субъект. Власть, которая удерживает субъекта в рабстве, не может быть приписана простому fiat образования этого субъекта Другим. Авторская власть сконструированного Другим образа происходит из неявного обращения Другого к верховной власти – языку.

Сартр не задерживается на лингвистических последствиях этого вопроса, поскольку его взгляд, в общем, индивидуалистический, на человеческие переживания и человеческие отношения не дает ему возможность принять весь их полный дискурсивный объем. Тем не менее следующее утверждение открывает совершенно новое измерение этой проблемы: «язык не есть феномен, дополнительный к бытию-для-других. Он есть подлинное бытие-для-других, то есть, это есть факт, в котором субъективность переживает себя как объект для другого… <Язык> уже дан в признании Другого. Я есмь язык. Только в силу этого факта – что бы я ни делал – мои действия свободно понимаются и выполняются, мои проекты, направленные к моим возможностям, имеют за их пределами значение, которое ускользает от меня и которое я переживаю» (С. 372). Это как раз и есть диалог: ибо в отношениях Я-Другой субъект переводится в лингвистические термины, над которыми он не властен и значение которых неизбежно определяется Другим. Следовательно, в этой точке вновь вступает в спор Бахтин, но уже более не как автор «Автора и героя» (каламбур непреднамеренный), но как теоретик диалогизма. Наверное, было бы слишком предположить, что сам Бахтин мог бы написать нижеследующее, но автор «Проблем поэтики Достоевского» и «Слова в романе» оценил бы (и я не могу не подумать – полностью поддержал бы) каждое слово в таких строках из Сартра: ««Значение» моих выражений всегда ускользает от меня. Я никогда не знаю точно, обозначил ли я то, что я желал бы обозначить… Из-за незнания того, что я актуально выражаю для Другого, я конституирую мой язык в качестве некоторого незавершенного феномена полета вовне себя. Поскольку я выражаю себя, я могу только гадать о значении того, что я выразил – то есть о значении того, что я есмь – так как в этой перспективе «выражать» и «быть» – одно и то же. Другой всегда наличен и переживается как некто, кто придает языку его значение» (С. 373-374; курсив мой).

Я конституировано языком Другого, который обретает власть из того простого факта, что сам он есть язык. На деле не друговость Другого дает ему превосходство в конфронтации между Я и Другим, но язык. Именно это лингвистическое превосходство придает конструкциям, которые Другой накладывает на субъекта, их принудительную силу. То, что Бахтин имеет ввиду под диалогизмом, экземплифицируемо осознанием субъектом того, что Другой имеет доступ к языку, лежащему за пределами субъективного контроля.¹ Если отношения между Я и Другим могут быть поняты как диалогические, то, следовательно, понятие диалогизма у Бахтина может считаться неявным признанием того, что сценарий «Автора и героя» в эстетической деятельности» имеет-таки и более темную сторону, и что автор и герой связаны разновидностью конфликта, описанного Сартром, в той же степени, как и любовью, предполагаемой ранним Бахтиным.² Раз уж отношения между Я и Другим строятся в указанных мною терминах, то не существует реальной возможности выхода из них.¹ Сартр предпринимает попытку оживить героя Бахтина для более активной роли, однако, это только усложняет нечаянно поднятые Бахтиным проблемы, так, что всякая форма человеческих отношений оказывается всего лишь одной из двух равно неудовлетворительных альтернатив. Вот, что говорит Сартр, завершая обсуждение различных проявлений «конкретных отношений с Другими» (любовь, язык и мазохизм с одной стороны, безразличие, желание, ненависть и садизм – с другой): «Без конца мечась от бытия-взглядом к бытию-разглядываемому, бросаясь от одного к другому в сменяющих друг друга революциях, мы всегда, независимо от принятого нами отношения, пребываем в состоянии нестабильности по отношению к другому <…> и мы никогда не сможем жестко определить свое место в плоскости, где признание свободы Другого будет предполагать признание нашей свободы Другим. Другой в принципе не может быть схвачен в понимании; он ускользает от меня, когда Я пытаюсь обрести его, и овладевает мной, когда Я ускользаю от него» (С.408). Признание роли языка в этой ситуации обостряет ее еще больше, поскольку тяжесть системы языка, кажется, устраняет всякую возможность какой бы то ни было индивидуальной инициативы как средства выбраться из этой дилеммы.

Однако, и Сартр, и Бахтин в «Авторе и герое» просмотрели то, что они ограничивают себя тем, что рассматривают вещи полностью в терминах изображения. По крайней мере, когда они признают что, то, что они предлагают, имеет своей основой изображение, они делают это вскользь, не останавливаясь, чтобы рассмотреть, не может ли это быть темой, заслуживающей большего исследования. Бахтин, походя, замечает, что дистанция, которую он устанавливает между автором и героем, делает активность изображения ключом к отношениям, существующим между этими двумя лицами; «гораздо более выражает действительное эстетическое событие термин <…> «изображение» <…>, – слово, переносящее центр тяжести с героя на эстетически активного субъекта – автора» (С. 80). Основное определение этой ситуации в конечном итоге может быть отнесено к тому, что детерминирующая основа этой ситуации понимается в терминах изображения: автор обретает свой статус, авторизуя изображение, для которого герой есть одновременно объект и пассивный реципиент.

Равным образом, для Сартра взгляд Другого производит образ субъекта, который сам субъект может переживать как неадекватное изображение, но который, тем не менее, есть именно изображение.² Субъект может страдать от изображения, сконструированного Другим, но его ответы – будь они избегающими или агрессивными – все же обнаруживают, что субъект мыслить в терминах изображения. Он либо желает лучшего, более адекватного изображения себя, либо он мстит, делая Другого объектом своего собственного изображения.

Но поздний Бахтин – тот Бахтин, который теоретизирует о карнавале у Достоевского и, в особенности, в книге Рабле, показывает, что существует еще иной мир, вовне и за пределами изображения. И в этом другом мире отношения Я-Другой не предполагают доминирования одного действующего лица над другим, поскольку они не ограничены с необходимостью ролями, предполагаемыми изображением (именно: автор, объект и реципиент). Карнавал радикальным образом обнаруживает как раз то, что отношения изображения могут быть перестроены как отношения участия, или уж по крайней мере то, что зеркально ясная основа классического изображения может быть трансформирована в такую, которая предполагает некоторую путаницу с изображением, его объектами и его реципиентами. Простоты ради, я буду использовать термин «изображение» для вышеописанного вида и «участие» для этого последнего.


^ КАРНАВАЛ: ИЗОБРАЖЕНИЕ ПРОТИВ УЧАСТИЯ


Бахтин и многие его комментаторы склонны описывать карнавал как что-то вроде ренессансного Эдема, из которого падший в однонаправленном необратимом процессе истории современный буржуа был изгнан в изображение. Но я намерена доказать здесь, что карнавал не просто предшествует изображению, но представляет собой некоторое альтернативное понятие и альтернативную практику.

Питер Сталлибрасс и Эллон Уайт показали, что изначально карнавал ничем не защищен от потенциальной уязвимости по отношению к наблюдающему взгляду. Его участники всегда могут быть превращены из активных и равных субъектов в объекты изображения, сконструированного неким автором, помещающим себя за пределами карнавальной сцены или над ней.¹ В самом деле, авторизация по самой своей природе есть декарнавализующая активность, ибо авторский взгляд и демаркация между наблюдателями и участниками противоречат всему духу карнавала. Карнавал «не знает разделения на исполнителей и зрителей… Карнавал не созерцают, – в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенародный¹. Недостижимое равенство между субъектами, отсутствие которого так огорчало Сартра в его схеме, внезапно оказывается краеугольным камнем карнавала Бахтина. Это показывает, во-первых, что карнавал на деле создает порядок человеческих отношений, отличающийся от сконструированного в изображении; и во-вторых, что карнавал способен, следовательно, предоставлять собой некоторое разрешение для impasse изображения. Возможно, Сартр действительно пытался нащупать путь к несколько похожей идее в послесловии к обсуждению «конкретных отношений с Другими», когда он обращался к теме совместного бытия, заключенной в понятии «Mitseiu». Он, однако, не сумел добиться реального успеха, потому что он не способен понимать «мы» иначе, как вариант основной изобразительной схемы, то есть, иначе, как либо «со-зритель», либо коллективный объект видения Другого.

Один из признаков, отличающих изображение от карнавала – это совершенное различие в конструкции тела. Изображенное тело – это приблизительно то, что Бахтин в «Рабле» называет «классическим телом», то есть завершенная сущность, отделенная и от мира, служащего для нее контекстом, и от других тел. В «Авторе и герое» функция автора – «собрать» фрагменты, посредством которых субъект ощущает себя, в завершенное целое, – в целое, которое одновременно конституирует субъекта как героя. Похожим образом и у Сартра субъект может быть расцепленным, но только в том смысле, что он отчужден от бытия, которое он есть для Другого, а не в том смысле, что образ, построенный Другим, сам по себе не завершен. (Проблема же возможна как раз в том, что образ слишком завершен: ведь страдание субъекта происходит из того, что ревность «добавляется» к его самоощущению благодаря вмешательству взгляда Другого.) Такому образу тела как целостного и завершенного соответствует его изоляция. В книге о Рабле Бахтин говорит о распыленности бытия в этой концепции (С.3 0) и показывает, что это выражается в проведении реализмом граней между телами и вещами (и таким образом между телом и телом), чтобы «завершить каждую индивидуальность вне связи с последним целым» (С. 62).

Карнавальное тело, или то, что Бахтин называет «телом гротескного реализма», есть нечто совершенно иное. Оно утрачивает свое первоначальное определение и обобществляется на надындивидуальном уровне: в гротескном реализме материально-телесная стихия является началом глубоко положительным, и дана здесь эта стихия вовсе не в отрыве от остальных сфер жизни. Материально-телесное начало здесь воспринимается как универсальное и всенародное<…> это вовсе не тело и не физиология в узком и точном современном смысле; они не индивидуализированы… носителем материально-телесного начала является здесь не обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ, притом народ в своем развитии вечно растущий и обновляющийся» (С. 25-26). «Материально-телесный элемент» (трудно говорить о теле в контексте карнавала) описывается с помощью событий и действий, в которых границы между телами, как и границы между телами и миром, в высшей степени затемнены и стерты: рождение, смерть, совокупление, испражнение, насыщение и т.д.

В то же время индивидуальное тело совершенно расчленено на набор центральных элементов, посредством которых тела устанавливают контакт с лежащим за их пределами. Карнавальное тело – это обобществленная куча выпуклостей и отверстий: брюха, носы, груди, ягодицы, различные гениталии, рты, кишки и т.д. В этой куче определить, что кому принадлежит, невозможно, да и не нужно. Характер этого тела лучше всего выражен «беременными старухами» из коллекции терракотов, о которой рассказывает Бахтин. В этих фигурках «сочетаются старчески разлагающееся, уже деформированное тело и еще не сложившееся, зачатое тело новой жизни» (С. 33). (Эти фигурки указывают на аспект телесности, к которому ни ранний Бахтин, ни Сартр не обращались в своих исследованиях тела и его отношения к Другому, именно на беременность.) Они, эти фигурки, также предполагают совершенно новую сценку факторов, которые они собой представляют: смерть, фемининность и деградация вообще (при этом смерть и женщина представляют собой частные формы деградации). В коллективном теле народа смерть не есть непреодолимое бедствие, как это было и для героя у Бахтина (спасенного только искусством автора), и для субъекта у Сартра (чье переживание-смерти-в-жизни во взгляде Другого было столь разрушительным для его собственных возможностей). В сопровождающем смерть стирании границ сама смерть становится неразличима с жизнью: «неразрывно сплетены смерть с рождением, родовой акт с агонией».

Равным образом совершенно меняется в карнавале оценка женщины. Ассоциируя фемининность и фактичность, Сартр продолжает то, что Бахтин называет «аскетической традицией средневекового хри­стианства… видящей в женщине воплощение греховного начала, со­блазна плоти» (С. 264-265; курсив мой). Но карнавал происходит из со­вершенно иной, народной традиции, которая по-другому оценивает плоть и, в частности, «плоть материально-телесного низа»: «народно-смеховая традиция вовсе не враждебна женщине и вовсе не оценивает ее отрицательно <…> Женщина в этой традиции существенно связана с материально-телесным низом; женщина – воплощение этого низа, одно­временно и снижающего и возрождающего. Она <…> амбивалентна <…> Женщина снижает, приземляет, отелеснивает, умерщвляет; но она прежде всего – начало рождающее» (С. 265). Это уничтожающее/возрожда­ю­щее качество женщины – это качество, которое характеризует карнавал вообще, карнавальные снижения приносят радость, а не тяжкое унижение, испытываемое субъектом Сартра в ощущении собственной фактичности. Если субъект Сартра унижен своей объективацией в качестве плоти, то это, по крайней мере, в карнавальном мировоззрении должно быть предметом празднования, а не malaise, стыда, ярости или страха, которые развивает субъект Сартра. Все формы гротескного реализма «снижают, приземляют, отелеснивают». Смех, ассоциируемый с карнавалом, выделяется Бахтиным как особенно эффективное средство снижения и материализации (С. 27). Другими словами, процесс, который в контексте изображения порождает у субъекта Сартра ужасную травму, переворачивается и переоценивается, становясь в контексте карнавала открывающим возможности и порождающим.

В конечном итоге, эти различия могут быть сведены к оппозиции между завершенным и незавершенным: тело героя у Бахтина, так же как и тело субъекта у Сартра, короче говоря, тело изображения – это завершенная конструкция, в то время как тело карнавала и гротеска не завершено по определению. Поскольку тело гротеска имеет хорошо узнаваемую форму (со всеми своими выпуклостями и отверстиями), постольку эта форма служит прежде всего для привлечения внимания к незавершенным процессам становления и порождения, как в весьма типичном примере для Бахтина с фигурками беременных старух. Вот о чем, в сущности, карнавал. Различие, заключающееся в этих двух типах тел, есть, таким образом, в конечном итоге различие между процессом и продуктом: карнавал есть процесс, изображение – продукт.

Сравнение и противопоставление из изображения и карнавала дает картину совершенно точных параллелей и инверсий, предполагающую наличие в их основе структурных подобий. Такое положение дел позволяет понять, как изображение и карнавал могут успешно сменять друг друга, попеременно одерживая друг над другом верх. Я уже говорила, что обычно считается, что изображение искажает и предает карнавал, опечатывает телесные отверстия, удаляет его «выступы и отростки, сглаживает все выпуклости, удаляя тело от «порога» его индивидуальной жизни (то есть) от рождения и смерти» (С. 36); изображение представляется как репрессия карнавала, как нечто, что скорее следует за ним, нежели предшествует ему.¹ Тем не менее в своих случайных взглядах в более широкий исторический горизонт Бахтин, как кажется, предполагает наличие целой серии культуральных связей между чем-то вроде изображения, и чем-то вроде карнавала: литературный и художественный канон античности был сфокусирован на «классическом теле, которое я связывало с зеркальным изображением; в противоположность этому Бахтин упоминает дорическую комедию, сатирову драму, формы сицилийской комики, Аристофана и другие тексты «неклассической» античности как альтернативу (С.36). Подобным же образом он противопоставляет Ренессанс и его (карнавальный) взгляд на тело – телу, как оно появляется в канонах Средних веков, устанавливая таким образом хронологию, в которой карнавал скорее следует за изображением, нежели предшествует ему. Что движет этой последовательностью, Бахтин не говорит, но было бы крайне странно, если бы карнавал в некоторых случаях не смог бы преодолеть изображение, постоянно оставляя инициативу классицизму, утверждающему зеркальное изображение.

Чтобы выяснить, как возможна победа карнавала над изображением, я предполагаю в заключении поставить возможно несколько неожиданный вопрос о чтении. Я делаю это потому, что Ролан Барт в своих рассуждениях о чтении показал, кажется, примерную стратегию использования карнавала как средства сопротивления изображению. Более того, он сделал тело скрепляющим стержнем всего предприятия.


^ БАРТ И ТЕЛО В ТЕКСТЕ


В рассуждении Бахтина о карнавале нельзя непосредственно усмотреть, как связаны между собой карнавал и чтение, но тем не менее в кратком обзоре истории восприятия Рабле во Франции в период Ренессанса и после него, Бахтин мельком признает роль чтения. Бахтин хочет показать, что с уходом эпохи карнавалов читать Рабле стало более или менее невозможно: в эпоху классицизма Лабрюйер, например, смог понять его только как непримиримое сочетание гения и непристойности; в контексте Просвещения Вольтер оказался способным (сумел оценить в Рабле только то, что он понял как откровенную сатиру, а остальное нашел просто непонятным; и хотя романтики более, чем их предшественники, были готовы воспринимать гротеск у Рабле, они (и наиболее замечательный – Виктор Гюго) смогли увидеть смех только в негативном и разрушительном свете). Что же до современных читателей, то их позитивистский уклон ограничивает их простым собиранием школьного материала. В эпоху изображения Рабле становится нечитаемым для публики, которая утратила связь «с традицией народно-праздничного смеха», которая придавала, оформляла работу Рабле. «Подлинный и общепонятный комментарий к образам Рабле был утрачен вместе с породившей их традицией» (С. 129). Другими словами, чтобы правильно читать Рабле, необходимо вернуть его в его собственный карнавальный контекст. Но примечательно, что Бахтин не задается вопросом о том, как повлияет карнавальный контекст на манеру чтения карнавального текста Рабле. Это потому, что в основании рассуждений Бахтина о Рабле лежит предпосылка, которая даже для собственной точки зрения Бахтина в некотором роде самопротиворечива: именно текст Рабле есть изображение карнавала. Бахтин в своих рассуждениях полагает, что Рабле создает спектакль карнавала¹, который могут должным образом интерпретировать только те, которые понимают, что такое карнавал: но такое понимание и такая интерпретация в конечном итоге полагаются в форме изображения. Следует задаться вопросом: а что, если карнавал Рабле распространить на чтение самого Рабле? Я полагаю, что именно на этот вопрос Барт и пытается ответить.

Прежде, однако, чем двинуться дальше, мне следует объяснить, каким образом проблема чтения входит в аргументацию об отношениях Я-Другой в их отношении к телу. Эта проблема включается, по крайней мере у Барта, в этот спор потому, что стратегия чтения, которую он разворачивает – это ответ на проблему, созданную существованием Другого и его воздействиями на субъекта. Концепция Другого у Барта представляет собой некоторую смесь из антагонизмов Сартра и диалогизма Бахтина: принимая, как кажется, широкий взгляд Сартра на отношение Я-Другой, Барт подхватывает также намек Сартра на лингвистическое измерение этих отношений и переформулирует их уже как проблему дискурса. Вот как он это делает.

Подобно Сартру, Барт крайне чувствителен к хватке, которой Другой удерживает субъекта, благодаря своей способности изображать его тело. Вот как он говорит в «Ролане Барте»: «Вы – единственный, кто не может увидеть себя иначе как образ: <…> особенно это касается вашего тела; вы обречены на репертуар его образов (à l’imaginaive)» – то есть обречены на репертуар образов, находящихся в руках Другого.² Эта ситуация принимает одну из своих крайних и наиболее болезненных форм в переживании фотографирования, описанного Бартом в Camera Lucida: «Я чувствую, что Фотограф творит мое тело или умерщвляет его в соответствии с собственным капризом».³ Другими словами, фотография проделывает сартровский трюк превращения «субъекта в объект». Но это превращение – прежде всего превращение лингвистическое, потому что это превращение с успехом переводит субъект на язык doxa, déja-dit (уже-сказанного), в плоскости общественного мнения. Другой представляет собой угрозу для субъекта Барта не только потому, что он хорошо вооружен для сартровского самоотверженного поединка в отношениях Я-Другой, но и потому, что посредством Другого субъект становится жертвой изображения, которая конструирует его на языке стереотипов. Субъект Барта отчужден не просто потому, что он становится образом в глазах Другого, но и посредством этой ассимиляции в doxa.

Таким образом, проблема становится явно диалогической, поскольку конфликт между Я и Другим полагается в конечном итоге в качестве конфликта дискурсов. Субъект Барта болезненно воспринимает Другого, потому что в этом восприятии субъект обнаруживает изначальное существование doxa, дискурса, который предшествует ему, и по отношению к которому он в высшей степени уязвим. Он не может вырваться из тирании doxa, принимая или утверждая свой собственный альтернативный дискурс; он может сделать это только посредством некоторой языковой практики, которую Барт называет письмом. Его эффективность зависит от его существования именно в качестве практики, а не всего лишь особенно характерного стиля.

Отношение тела к языку в этой практике изменяется от бытия тела в качестве объекта изображения к основанию и условию определенной лингвистической активности. Как довольно эллиптически выражается Барт, «Письмо происходит сквозь тело (L’écriture passe par le corps)» (РБ. С. 80). Когда на стороне субъекта тело, тогда становится возможным противостоять законченным историческим изображением doxa, дискурса, который Барт описывает как бытие без тела, даже если он делает тело своим объектом.¹ Doxa более не doxa, поскольку она более не закончена и не завершена, поскольку ее структуры открыты. The body is a kind of wild-card… (РБ. С. 133). Тело есть «принцип всякой структурации» и как таковое оно открывает путь к политике, направленной против: «Если бы я сумел сказывать политику моим собственным телом, я бы сделал из самых банальных (дискурсивных) структур некую структурацию» (РБ. С. 175).

Есть что-то отчетливо карнавальное в таком использовании тела Бартом: оно уже не объект изображения, оно включено скорее в процесс и практику, чем определено как результат. Существуют и многие другие аспекты в трактовке тела Бартом, которые подтверждают это впечатление. Впервые в работах Барта тело появляется основательно и серьезно в связи с довольно несерьезной темой удовольствия в «Удовольствии от Текста» (вследствие этого у Барта появляется некоторый аспект, который некоторые критики не в состоянии воспринимать серьезно).² Удовольствие – jouissance – это телесное удовольствие, и оно гораздо ближе к радостной телесности карнавала, чем к унижениям фактичности, обрисованным Сартром. Кроме того, тело у Барта – это расчлененное тело: оно интересует и возбуждает только как фрагмент или фетиш. Тело, дающее удовольствие, «расщеплено на фетишизированные объекты, на эротические места», это – не целое тело.¹ Барта привлекает способность тела стирать границы. Для Барта эрогенная зона находится между двумя границами (между джинсами и свитером), или, как сам он говорит в «Удовольствии от текста»: «Разве не самая эротическая часть тела там, где тело между одеждой?.. Именно эта прерывность… эротична» (УТ. С. 9-10). Именно это смещение или оспаривание этих границ и есть карнавальность.

В моем перечне карнавальных моментов у Барта уже говорилось о движении тел: субъект использует свое тело в практике, структурации и удовольствиях jouissance, но удовольствие также предполагает некоторое движение, которое связывает тело субъекта с другими телами, дающими удовольствие в качестве фетишей и фрагментов эрогенной прерывности. Именно в этой точке мы можем, наконец, освоиться с вопросом о чтении. У Барта именно карнавальные черты тела дают возможность изменить отношения Я-Другой из их глубинной сартровой формы, связанной с зависимостью от doxa, в некоторым образом более позитивную и обнадеживающую форму. Это изменение лучше всего демонстрируется им на процессах чтения и письма. Если они функционируют так, как в идеале хотелось бы Барту, то и текст и тело карнавализуются, и в конечном итоге исчезает различие между субъектом и объектом, между зрителем и изображением, – различия, обусловленные doxa.

Изображение исчезает, как только тело выходит за рамки, в которых изображение хотело бы его удержать. Это исчезновение – результат того, что Барт называет фигурацией. Фигурация – это все, что не есть изображение: «Фигурация – это способ, которым эротическое тело появляется…в профиле текста» (УТ. С. 55-56), создавая таким образом скорее эротическое, нежели зеркальное отношение с реципиентом текста. В изображении же, напротив, любое существующее в нем желание прочно остается на заднем плане: «такое желание никогда не покидает рамку, картину; оно циркулирует среди ее действующих лиц; если у него и есть реципиент, то он остается внутри вымысла». В заключении Барт говорит: «Вот что такое изображение: когда ничего не возникает, когда ничего не выходит за пределы рамки – картины, книги, сцены» (УТ. С.57). Выход за пределы рамки – фигурация – создает связь между телами, которая полностью изменяет отношения между тем, что называется субъектом и объектом изображения.

Отношения Я-Другой у Барта переводятся из отношений, существующих между автором и героем, субъектом и объектом изображения, в отношения, существующие между автором и текстом, читателем и текстом. Субъект лишает Другого его авторизующего потенциала, поскольку он полагает другого (с маленькой буквы, чтобы отличить его от Другого у Сартра) реципиентом, а не изображенным объектом текста. В этом процессе и чтение также карнавализуется.

Ключ к пониманию карнавала у Барта – это то, что он называет, в работе с тем же заголовком, «третьим значением», а в Camera Lucida – punctum. В первой из этих работ он прямо указывает на связь с карнавалом: «глупое значение (еще одно имя для «третьего значения») <…> принадлежит к семейству каламбуров, шуток, бессмысленных усилий; безразличное к моральным или эстетическим категориям (тривиальное, пустое, искусственное, пародийное), оно – на стороне карнавального взгляда на вещи (il est du côte du carnaval)».¹ Быть du côte du carnaval означает, что третье значение вырывается из рамки и так помещает и само чтение на сторону карнавала.² В Camera Lucida Барт прокладывает путь к пониманию punctum не с помощью попыток описать, что есть это punctum, но с помощью описания производимых им эффектов. Наличие punctum на фотографии провоцирует «хрупкое ликование» у читателя, «внутреннее возбуждение», которое Барт по-французски называет «une fête».³ Оно заставляет читателя двигаться, освобождает его, короче говоря, оно впускает читателя в карнавал.

Ценность этого «fête» для Барта прежде всего состоит в его способности противостоять doxa и размыкать изображение. «Глупое значение» – это активное сопротивление предустановленной и предсуществующей doxa. Оно «тревожит» изображающий дискурс, то есть метаязык, оно «расстраивает» <и> «полностью разрушает <…> всю практику значения».⁴ Это – странность в порядке изображения, ошибка в системе. Одним словом, оно показывает, что карнавал может сделать с изображением, что он – не пассивная жертва изобразительного разбоя, что он может дать сдачи.

Тем не менее, следует допустить, что «fête» Барта не восстанавливает полнокровный карнавал Ренессанса, который Бахтин описывал в «Рабле». Прежде всего, у Барта карнавал весьма необщителен, в нем субъект раскрывает скорее уникальность собственного тела, нежели коллективные объятия народа.¹ Поскольку весь порыв карнавала направлен у Барта на отделение субъекта от doxa (то есть от языка публики, от масс), постольку его можно понять как попытку изъятия субъекта из любых коллективных (лингвистических) объятий. Равным образом, и тон карнавала у Барта – элегический (даже исповедальный в Camera Lucida), а не эпически-ревущий, как у Рабле. Но, несмотря на все это, это все же карнавал. И он все еще противостоит гнусным эффектам изображения.

Однако, остается все-таки вопрос относительно эффективности этого, в общем, литературно решения проблемы Я-Другой у Барта, поскольку оно может быть приложено и к личной, и к политической сферам. Предлагает ли этот карнавал чтения решение проблемы того, как жить перед лицом Другого (вопрос, которым может задаться женщина)? Или проблемы того, как политически противостоять политически нежелательным конструкциям Другого (вопрос, которым может задаться феминист)? Стэллибрасс и Уайт утверждают, что решения модернизма и его последователей (среди которых можно смело поставить Барта) в политическом смысле совершенно иллюзорны, потому что «только вызов, брошенный иерархии источников дискурса <…> несет в себе возможность политически преобразующей силы».² В самом деле, и сам Барт, кажется, признал это, когда предположил, что политические результаты его стратегии структурации, весьма вероятно, пройдет незамеченными: «Вот в чем проблема: узнать, признает ли хоть сколько-нибудь политический аппарат этот путь спасения от воинствующей банальности, <…> швырнув в него <…> мое собственное уникальное тело» (РБ. С. 175).

Может показаться, что проблема отношений Я-Другой одновременно и решена, и возобновлена явным включением языка и литературы в круг референции. Для раннего Бахтина (который, как следует помнить, исключает любое серьезное рассмотрение проблемы языка из своего рассуждения) литература предлагает уникальное и высокоэффективное решение проблемы Я-Другой, – но это решение предложено прежде возникновения появления самой реальной проблемы. Значимость литературы наиболее очевидна в метафорах, используемых Бахтиным в своих рассуждениях; уместность этих метафор подтверждается тем, что Бахтин предлагает в качестве модели для отношений Я-Другой эстетическую деятельность. У Сартра, для которого эти отношения могут восприниматься только как сами по себе проблематичные, сама возможность разрешения проблемы колебания власти между Я и Другим самым решительным образом устраняется, как только в уравнение добавляется язык. Включая в рассмотрение лингвистическое измерение и таким образом расширяя горизонт проблемы, Сартр показывает, что масштаб в этом случае неизбежно искажается в пользу Другого. На этой стадии доказательства литература Сартру совершенно ни к чему.

Неявная синонимия между карнавальностью и романом у Бахтина открыто развивается Бартом в его празднике чтения. Но, предлагая убедительный выход из дилемм, поставленных Сартром в сфере, которая очевидно расширилась и включает теперь в себя язык, Барт парадоксальным образом расплачивается за это драматическим сужением поля, на котором теперь ведутся и выигрываются битвы. Его одинокий карнавал чтения, быть может, и разрешил антагонизм между субъектом и Другим, но с использованием подрывной тактики, которая необходимо должна была избегать внимания Другого, в частности, в его откровенно политической маске. Таким образом феминист, да и вообще человек, живущий свою жизнь, – субъект в старом смысле слова – едва ли сможет распространить это решение за пределы чисто литературной области, – а ранний Бахтин принимал такое распространение как данность.

Трудность, кажется, остается именно в этом парадоксальном расширении – и сужении – сферы литературного. С одной стороны, эта область была расширена модернизмом и (в особенности) его последователями от размеров классической работы до бесконечно расширяемого текста, и именно внутри такого текста было найдено решение проблемы Другого. Но в то же самое время происходит параллельная тривиализация литературного в собственном смысле слова, возможно, как раз со стороны Другого. Может оказаться, что Другой сумеет избежать стратегий, в которые карнавализованный субъект пытается его включить, и просто вернется в свою традиционную, мощную дистанцированную позицию. С этой дистанции его взгляд может великолепно работать описанным Сартром образом и, следовательно, просто конституировать литературу по своему желанию – как тривиальность или как-нибудь еще. Литература может предоставить поле для разрешения проблемы отношений Я-Другой, но как раз она-то и не способна определить, как ее, в свою очередь, можно определить. Литература не может представлять собой способ разрешения проблемы, пока Другой не даст ей возможность сделать это, поскольку сама она поймана в ловушку той самой проблематики, для которой она сама, как – иногда –кажется, предлагает решение.


P.S. Я обязана вдохновением и советами — и идейными, и библиографическими, Кену Хиршкопу, Майку Холланду, Рианнону Голдтроупу, Дэвиду Шеперду и Элизабет Райт.


Перевод сделан по изданию:

^ Ann Jefferson. Bodymatters: Self and Other in Bakhtin, Sartre and Barthes // Bakhtin and Cultural Theory / Ed. By Ken Hirshkop and David Shepherd. – Manchester and New York: Manchester U.P., 1989. P. 152-177.

Переводчик: А.К. Васильева.