Трагедия русской культуры

Вид материала

Статья

Содержание Освобождение толстого. Святой филипп, митрополит московский. Возрождение аллегории Отплытие на остров цитеру. Якорь. антология зарубежной поэзии. Якорь. антология зарубежной поэзии.

Подобный материал:

• Консервативный характер политической культуры царской России, экономические противоречия, 230.2kb.
• План урок: Особенности русской культуры в изучаемый период. Грамотность, письменность., 103.61kb.
• Н. И. Яковкина история русской культуры, 7448.64kb.
• День русского слова (210-летие со дня рождения) в Ужгороде, 61.96kb.
• День русского слова (210-летие со дня рождения А. С пушкина) в Ужгороде, 60.06kb.
• Учитель истории: Таранина, 89.89kb.
• «Слово о полку Игореве» выдающийся памятник русской культуры, 72.69kb.
• Реферат тема: Русская культура xixв и ее вклад в мировую культуру, 396.87kb.
• Ю. Ю. Булычев история русской культуры, 1765.41kb.
• Раскрыть многогранность русской культуры, 48.74kb.

С. 422. ...уравнение А. Белого: «человек» = «чело века»... — См.: Белый Андрей. К юбилею Максима Горького // Новая русская книга. Берлин, 1922. № 8. С. 2.


Ив. Бунин. ТЕНЬ ПТИЦЫ. Изд-во «Современные записки». Париж. 1931.

Впервые — «Современные записки». 1931. № 47. С. 493–494.


С. 424. ...его «Іtinérаіrе de Paris à jerusalem»... — См.: Chateaubriand F.R. de. Itinéraire de Paris à Jerusalem et de Jerusalem à Paris, en allant par la Grice, et revenant par l'Egypte, la Barbarie et l'Espagne. Т. 1–3. Paris, 1811; 3-е изд. — 1812. См. перевод на рус. язык: Путевые записки из Парижа в Иерусалим и из Иерусалима в Париж в первом пути через Грецию, а в возвратном через Египет, варварские земли и Гишпанию. Ч. 1–3. Перевод с франц. с 3-го изд. М., 1815–16. В предисловии к 1-му изд. Шатобриан писал: «Я не с тем ездил, чтобы издать путешествие, намерение мое было иное. Я его выполнил в Мучениках. Я ехал искать точных изображений; вот все!» (Указ. изд. С. I).


Ив. Бунин. БОЖЬЕ ДРЕВО. Изд-во «Современные записки». Париж. 1931.

Впервые — «Числа». 1931. № 5. С. 222–223.


С. 425. У Леонардо да Винчи... есть замечательное место, где он критикует мнение Боттичелли... — Ср.: Леонардо да Винчи. Каким должен быть живописец // Избранные произведения. М.–Л., 1935. С. 91–92.


С. 425. У Ю. Олеши... есть «переулочек», который «идет суставчиками». Вот герой романа и движется по этому переулочку «ревматизмом». — См.: Олеша Ю. Зависть // Избранное. М., 1974. С. 26.


С. 426. ...Бунин осмелился поправить самого Толстого... повторив Платона Каратаева и сделав это серее, проще и убедительнее. — Имеется в виду главное действующее лицо рассказа «Божье древо», Козловский однодворец, караульщик сада; его автохарактеристика послужила названием для рассказа и всего сборника.


Иван Бунин. ОСВОБОЖДЕНИЕ ТОЛСТОГО.

YMCA-Press. Париж, 1937.

Впервые — «Русские записки». 1938. № 4. С. 198–200.


С. 428. Сказал же сам Толстой незадолго до смерти (В.Ф. Булгакову, цит. у Бунина, 21), что он «разлюбил Евангелие». — См. у Бунина: «Я разлюбил Евангелие, сказал мне Лев Николаевич за 4 месяца до своей смерти». Ср.: Булгаков В.Ф. Толстой в последний год его жизни. М., 1918 (запись от 22 июня 1910 года): «Вечером Ф.А. Страхов читал свою новую статью, основанную на евангельских текстах, о компромиссе и о принципе "все или ничего". Л.Н. высказался против обязательности евангельских текстов, которые извращены. "Не хочется мне этого говорить, но уж скажу: как раньше я любил Евангелие, так теперь я его разлюбил". Потом прочли одно прекрасное место из Евангелия, по изложению Л. Н-ча. "Я опять полюбил Евангелие", произнес он, улыбаясь». См. также коммент. к «Освобождению Толстого»: Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. М, 1965–67. Т. 9. С. 372.

Булгаков Валентин Федорович (1886–1966), секретарь Л.Н. Толстого в 1910 году.


Г.П. Федотов. СВЯТОЙ ФИЛИПП, МИТРОПОЛИТ МОСКОВСКИЙ.

YMCA-Press. Париж, 1927.

Впервые — «Современные записки». 1928. № 36. С. 539–542.


Федотов Георгий Петрович (1886–1951), историк, культуролог, публицист. В парижской эмиграции с 1926 — преподаватель в Православном богословском институте, один из основателей журнала «Новый град». В 1941 эмигрировал в США, с 1943 и до конца жизни — проф. истории в Свято-Владимирской духовной семинарии в Нью-Йорке.


С. 430. Схема, под которую реальности таким способом подгоняются, остается тем, чем и раньше была, историю легко выразить в небольшом числе формул. — Имеются в виду работы Николая Александровича Рожкова (1868–1927), историка марксистской ориентации, публициста, политического деятеля.


С. 431. Федотов отказывается видеть в Иване IV прямого предшественника Петра, тем более — ставить их на одну доску, как это сделал недавно проф. Виппер. — См.: Виппер Р.Ю. Иван Грозный. М., 1922 (послед, изд.: Ташкент, 1942; М., 1944).

Виппер Роберт Юрьевич (1859–1954), автор трудов по истории от античности до Нового времени, а также учебников по истории для средней и высшей школы.


С. 431. ...вызывающая в памяти миф о доме Атридов... — Атриды — Агамемнон и Менелай, сыновья Атрея, герои троянского цикла в древнегреческой мифологии.


С. 432. Такою гражданской войной, поднятой самим правительством против собственных подданных была... аракчеевщина с клейнмихелевщиной... — Граф П.А. Клейнмихель (1793–1869), в 1813 — адъютант А.А. Аракчеева, государственный деятель царствования Николая I, в 1855 уволен в отставку за злоупотребления по службе.


Бор. Зайцев. ЖИЗНЬ ТУРГЕНЕВА. Париж, 1932.

Впервые — «Современные записки». 1932. № 48. С. 475–477.


Зайцев Борис Константинович (1881–1972), прозаик, мемуарист. В 1922 году покинул Россию. Книга о Тургеневе открывает серию биографических произведений периода эмиграции, посвященных русским писателям XIX века: «Жизнь с Гоголем» (1935), «Тютчев: жизнь и судьба» (1949), «Жуковский» (1951), «Чехов» (1954).


С. 433. Существует книга Гутьяра... — Гутьяр Николай Михайлович (1866–1930), литературовед, автор первой научной биографии И.С. Тургенева — «И.С. Тургенев» (Юрьев, 1907).


С. 433. Прекрасная работа И.М. Гревса... — См.: Гревс И.М. История одной любви. И.С. Тургенев и Полина Виардо. М., 1927.

Гревс Иван Михайлович (1860–1941), историк, проф. Петербургского и затем — Ленинградского ун-та, основатель петербургской школы медиевистики, к которой принадлежал и П.М. Бицилли.


С. 435. Но что известно о Маслове и Топорове? — Маслов Иван Ильич (1817–1891), знакомый Тургенева, знаток музыкального искусства, член Русского музыкального общества, в 1843 году служил секретарем коменданта Петропавловской крепости, В 1860 году — управляющий Московской удельной конторой (см.: Тургенев. ПССП. Письма. Т. 4. С. 687–88). Топоров Александр Васильевич (1831–1887), близкий приятель Тургенева, выполнявший в 70–80-х гг. его многочисленные поручения. Топорову Тургенев поручил отвезти его тело в Россию (см.: Тургенев ПССП. Письма. Т. 10. С. 723).


Андрей Белый. РИТМ КАК ДИАЛЕКТИКА. Москва, 1929.

Впервые — «Современные записки». 1930. № 43. С. 501–503.


С. 437. В частности, превосходно выяснено отношение темы «Медного всадника» к раздумьям Пушкина о декабристах... об этом есть очень обстоятельная статья Благого в «Печати и революции» за 1926 год... — См.: Благой Д.Д. Миф Пушкина о декабристах (социологическая интерпретация «Медного всадника») // Печать и революция. 1926. № 4. С. 5–23. № 5. С. 15–33.


С. 438. В «Я помню чудное мгновенье» поэт — не впервые и не в последний раз — подходит к проблеме Мадонны. Ее разработка проходит через всю поэзию Пушкина. Белый (и это — после Достоевского!) этого не понял... — Бицилли имеет в виду знаменитую речь Достоевского о Пушкине, где говорилось о Татьяне как о «типе положительной красоты», «апофеозе русской женщины», который позже уже «не повторялся в нашей художественной литературе» (см.: Достоевский Ф.М. Пушкин. (Очерк) // ПСС. Т. 26. С. 140).


ВОЗРОЖДЕНИЕ АЛЛЕГОРИИ

Впервые — «Современные записки». 1936. № 61. С. 191–204.


С. 438. По поводу моей статьи «Заметки о Толстом»... И.А. Бунин писал мне, что он никогда не читал толстовского «Дьявола»... — См. коммент. к статье «Заметки о Толстом» (С. 398).


С. 439. ...«необщее выражение лица», о котором говорит Баратынский. — Цитата из стихотворения Е.А. Баратынского «Муза» (1829).


С. 445. Доказательством может послужить сопоставление написанного Сириным с «Путешествием вглубь ночи» Селина. — См.: Celine L.F. Voyage au bout de la nuit. Paris, 1932 («Путешествие на край ночи». Пер. Э. Триоле. М.–Л., 1934).

Селин (наст, имя Детуш Луи Фердинанд) (1894–1961), франц. писатель.


С. 449. Сирин искуснейшим образом сплетает бытовые несуразности, для того чтобы подчеркнуть это, подобно A. Gide'y в его «Voyage d'Urien». — «Voyage d'Urien» («Путешествие Уриана», 1893) — одно из ранних произведений А. Жида, отмеченных влиянием символизма; по словам Реми де Гурмона, «это наивная история души, чрезвычайно сложной, интеллектуально настроенной и оригинальной» (Гурмон Р. де. Андре Жид // Жид А. Достоевский. Эссе. Томск: Водолей, 1994. С. 286).


С. 450. «Новым средневековьем» назвал нашу эпоху Бердяев... — См.: Бердяев Н. Новое средневековье. Берлин, 1924. См. также в издании: Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства.: В 2 т. / Вступит, статья, сост., примеч. Р.А. Гальцевой. М.: Искусство, 1994. Т. 1. С. 406–85.


С. 450. ...столь же применимо к нашей эпохе название «осень средневековья», как зовет один историк полосу, прожитую Европой в XIV–XV веках. — Бицилли ссылается на нем. перевод книги нидерландского историка и философа Иохана Хёйзинги (1872–1945) «Осень средневековья»; впервые опубликована в 1919 году на нидерландском языке («Herfsttij der Middeleeuwen»).


Георгий Иванов. ОТПЛЫТИЕ НА ОСТРОВ ЦИТЕРУ.

ИЗБРАННЫЕ СТИХИ. 1916–1936. Изд-во «Петрополис». 1937.

Впервые — «Современные записки». 1937. № 64. С. 458–459.


С. 451. Должно быть, сквозь свинцовый мрак... — Строки стихотворения Г.В. Иванова «В тринадцатом году, еще не понимая...» из его книги «Розы» (Париж, 1931), ранее публиковавшегося в «Звене» (1926, 16 мая, № 172). См. также: Иванов Г. // Собр соч.: В 3 т. М, 1994. Т. 1. С. 277.

Иванов Георгий Владимирович (1894–1958), поэт, прозаик, мемуарист. В 1922 уехал из России. В эмиграции — один из ведущих поэтов, до войны выпускает три поэтических сборника, печатается в сб. «Круг», «Якорь», «Муза диаспоры», в многочисленных периодических изданиях; бессменный председатель общества «Зеленая лампа» в доме Мережковских, вместе с Г. Адамовичем и Н. Оцупом создает журнал «Числа», к которому примкнули молодые писатели русского зарубежья, поэты «парижской ноты» — представители «незамеченного поколения».


С. 451. «Сейчас садовник говорит: насилу столковался...» Чьи это слова? ...ненавистника новейшей поэзии и поэтики символистов... Толстого (из записей М. Горького). — См.: Горький М. Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом. СПб., 1919; см. также: Горький М. Лев Толстой. Заметки // Собр. соч.: В 25 т. М., 1968–76. Т. 16. С. 272.


ЯКОРЬ. АНТОЛОГИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ПОЭЗИИ.

Сост. Г.В. Адамович и М.Л. Кантор. Париж, 1936

Впервые — «Современные записки». 1936. № 60. С. 463–465.


Комментарии к настоящей рецензии предваряются публикацией ее рукописного варианта, отличающегося от текста в «Современных записках». Рукопись находится в Гуверовском институте (Архив Глеба Струве. Box 94-5), США. Она написана в старой, дореволюционной, орфографии. Воспроизводя ее в современной орфографии, мы сохранили особенности авторского написания (в частности, в словах имманетный и коммуникация), полагая, что они могут представлять интерес для историков языка.

Составитель благодарит сотрудников Гуверовского института за предоставленную возможность ознакомиться с рукописью и опубликовать ее.


ЯКОРЬ. АНТОЛОГИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ПОЭЗИИ.

Составили Г.В. Адамович и М.Л. Кантор. Петрополис, 1936.


Эта книга предлагается автором предисловия к ней, Адамовичем, как «памятник эпохи», памятник особенно значительный, ибо «в поэзии смысл времени выражен иногда гораздо глубже, чем там, куда логика вносит вместе с своей ясностью свое бессилие перед противоречиями». Это совершенно верно: в сфере искусства «дух» эпохи раскрывает себя лучше, чем в большинстве других. Составители этим и руководствовались в своем подборе. Они признают, что с эстетической точки зрения стихи, включенные в их антологию, не равноценны: то, что их объединяет, это общий их «голос», или «пафос». Говоря правду, мне кажется, что полного единства в этом отношении их антология не имеет: «голос» Бальмонта и Иг. Северянина звучит совсем не так, как голос большинства представленных здесь поэтов, а из трех стихотворений Шумакова двум последним скорее было бы место в подновленном издании «Чтеца-Декламатора». Но это исключение, и в общем составители действительно добились того, что, читая их антологию, мы чувствуем веяние «объективного духа» нашей эпохи. Говорить об этой антологии значит, следовательно, попытаться выразить более или менее отчетливо, какова природа этого духа, в чем этот «смысл» нашего времени, т. е. подойти к антологии как к источнику истории культуры. Исходной точкою при исследовании памятника подобного рода должно быть, конечно: постараться внимательно вслушаться в звучащие в нем отдельные голоса, уловить, какие из них доминируют, сообщают всему общую тональность. И вот, если сделать это, нельзя не подметить, что всего чаще в Антологии звучат давно уже знакомые голоса, из которых три слышатся особенно внятно: это голос Блока (напр. у Адамовича: «Ни с кем не говори...»), голос Анненского (напр. у Оцупа, «В белой даче...», у Эйснера, у В. Булич, у И. Одоевцевой, в особенности же у Штейгера, все стихи которого как будто выросли органически из «Баллады» и сродных с ней стихотворений Анненского), — а также и голос Рембо. Есть случаи, когда прямое влияние может быть засвидетельствовано с почти полной степенью достоверности: напр. «Весенняя распродажа» А. Головиной вряд ли не парафраза близкого по заглавию стихотворения в прозе Рембо «Распродажа» (Solde). Все это ничуть, конечно, не означает, что названные поэты лишены самостоятельности; поэт всегда prend son bien où il le trouve¹ — и слишком известны, напр. «плагиаты» Пушкина и притом не только у Жуковского или Батюшкова, но у Рылеева, Воейкова и прочих им подобных. Заимствование мотивов, «сюжетов», символики (напр. сколько раз в антологии попадаются «паровозы» Анненского или неизвестно где и в чем плавающие «корабли» Рембо) обусловлено здесь духовной близостью новых поэтов к старым. Об этом свидетельствует высокая художественная ценность большинства только что упомянутых стихотворений. Предельные, наиболее доказательные примеры: вся поэзия покойного Поплавского и Г. Иванова: у первого Анненский и Рембо, у второго Анненский и Блок — три поэта во многом столь различные — сочетаны в полном художественном единстве. Если продолжать вслушиваться, различим также звуки А. Белого, Тютчева, Баратынского, Лермонтова, но одного голоса не услышим, кажется, ни разу — Пушкина. А между тем, думается, что Пушкин узнал бы в новейшей поэзии ту, о которой он мечтал — я пел бы в пламенном бреду, я забывался бы в чаду нестройных, чудных грез — и условием которой было для него — расстаться с разумом; поэзию, которую он не только прозревал, но которой зерно заключено уже в его «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы». Пушкин уже «учил» ночной «темный язык» жизни. Этим языком первый заговорил Рембо, в России — Анненский, — и этот язык стал языком новейшей поэзии. Я имею здесь в виду нечто коренным образом отличающееся от многих элементов поэтики символизма и в частности от того, что принято считать лежащим в ее основе и что канонизовал Рембо в знаменитом сонете «Гласные» (в сущности это было доведение до крайности приема столь же древнего, как сама поэзия). Речь идет не о новых способах воспроизведения мира, но о новом видении его. Это новое видение лучше всего выражено в словах Пушкина, который всегда абсолютно точен. Фантазия художника вольна населить мир всяческой небывальщиной, химерами, песьеголовцами и проч. Но все же: до недавнего времени в этом мире, мире фантазий, всегда сохраняли свою силу Законы логики, законы тождества, противоречия, исключенного третьего, всегда соблюдалась граница между Я и не-Я. Другими словами: этот невиданный, неслыханный, несбыточный мир оставался миром яви. Самые смелые метафоры оставались метафорами: на это переносились качества того, но все-таки: это никогда не было одновременно и тем. Преображенный фантазией мир мыслился как прообраз «иного мира», того, где времени уже нет, — и, однако, ни одному поэту не приходило в голову, что где «нет времени», там вполне естественны и понятны, напр., какие-то «маленькие графинчики, они же женщины» (сон Облонского). По своей логической структуре «иной мир», лежащий где-то за завесой, усилие прорвать которую является началом всякой поэзии и всякой религии, ближе к миру сна, чем к миру яви. Это мир абсолютного единства, полного согласия — ив нем уже не существует


грани между Я и не-Я, что, однако, еще не означает разложения личности. Как это понять? Величайшие медики были бессильны точно формулировать эту истину, открывающуюся им в их духовном опыте. Но жизнь во сне является словно слабым намеком на это состояние сознания: во сне я не вижу и не слышу, не радуюсь и не грущу. Просто: видится, слышится, радостно, грустно, — хотя человек остается самим собою.

Специфическая черта новой поэзии и состоит в том, что свой мир она творит, исходя из опыта не яви, а сна, сна «в себе», а не воспоминания бодрствующего, разумного, сознания о сне, — как случалось раньше. Испокон веков в «безумствующем», «восхищаемом прочь от Земли» поэте, «вдохновенный», пневматический, человек уживался с разумным человеком, человеком практики, homo-faber Бергсона. С этой точки зрения современная поэзия свидетельствует о настоящей революции, «мутации» сознания. Как объяснить это? Всего проще, конечно, так: живется так скверно, так безрадостно, безнадежно, сиротливо, что одно остается: «окунуться..., кануть в этот омут безликий». Сон — убежище от яви — и вот почему начинает казаться, что сон и реальнее яви. Однако, Анненский сказал эти слова тогда, когда на свете жилось так благополучно, так порядочно, как никогда раньше. Выходит, что «беситься с жиру» можно таким же точно образом, что и с голоду. Прав, стало быть, Адамович в своем предисловии, где он отказывается от подобного «марксистского» объяснения: «бытие» вовсе не безусловно определяет собою «сознание», и, наоборот, подчас само определяется последним. Так именно в данном случае. Начало современной поэзии приходится на тот момент, когда Разум, казалось, довершил свое дело: все свел к «законам эволюции», доказал, что завеса, за которую стремились раньше заглянуть, только кажущаяся и что за этим миром — нет никакого другого; и все «объяснив», сделал излишней для людей основную, извечную способность человека — удивляться; ибо удивляться стало уже нечему. На самом деле «прогресс Разума» имеет обратный результат: нацело «объясненный» им мир, единственная, самодовлеющая, подчиненная «иманентному закону целесообразности» реальность, стал тем самым в тысячу раз загадочнее, ужасая своей бессмысленностью. И не менее жуткой бессмысленностью представилось царящее в этом мире разумное — и только разумное — Я. Сознание внезапно увидело этот, им самим построенный мир, как мир нежити, мир призраков, где нет ничего реального, т. е. живого — и отсюда легко было подойти к вопросу: раз жизнь наяву есть сон, то, может быть, жизнь во сне и есть подлинная жизнь?

Надо ли говорить, что эта гипотеза «правды сна» не имеет ничего общего с фрейдовской? Дело идет не о содержании сновидений, но, повторяю, о их логической структуре, и не об их анализе, т. е. умерщвлении, а о животворящем духовном эксперименте, т. е. о поэтическом — в буквальном смысле слова — творческом сознании сущности открывающегося во сне таинства жизни. Обращение сознания к этому жизненному плану играет, т. о., роль духовной аскезы, назначение которой — восстановить орган, пораженный было атрофией: орган поэтического, творчески осмысливающего, восприятие жизни. В этом — независимо от ее эстетических качеств — заслуга современной поэзии, ее, так сказать, патент на благородство.

Я сказал сейчас: независимо от ее эстетических качеств. Разумеется, это нельзя понимать безоговорочно. «Форма» в поэзии неотрывно связана с «содержанием», и если форма не воспринимается нами как идея — в подлинном значении этого слова, — то значит и для самого поэта «содержание» не стало идеею. Но уже из сказанного следует, что есть разные — не только степени, но и категории художественного совершенства и несовершенства. Поэзия может быть вполне искренней, т. е. родиться из действительной идеи, но формально несовершенной (составители, кстати сказать, признают, что в их антологии есть «много бледных стихотворений»), потому что поэт не справился с затруднениями в своих усилиях так переработать словесный материал, чтобы сырое слово общего языка, т. е. орудие коммуникации общей и ничьей мысли, стало выразительным словом, адекватным его, поэта, неповторимой, единственной идее. Если поэтическое произведение страдает только этим пороком, оно все же должно быть признано таковым, а не разбитой на стопы и рифмованной «прозой». Поэзия есть искусство художественного, т. е. выразительного слова, слова, выражающего — сколь это ни парадоксально — невыразимое, «музыку жизни». Отсюда критерий «поэтичности» любого стихотворения: оно поэтично тогда, когда обладает своей собственной «музыкой», когда оно не только не «просится на музыку», но и прямо-таки таит в себе запрещение украшать его «музыкальным сопровождением». Великие композиторы писали, правда, романсы и арии на слова великих поэтов. Но «Лесной Царь» Шуберта совсем не то, что «Лесной Царь» Гете, и когда мы слушаем эту песню Шуберта, мы ведь в сущности не обращаем никакого внимания на словесный текст. Вагнеровская идея синтетического искусства — нелепое порождение романтического историзма: мусические искусства, некогда, действительно, бывшие единым целым, давным-давно размежевались, и всякий словесный язык обладает своей, словесной, ритмикой, основы которой коренным образом отличаются от основ музыкальной — в общепринятом значении этого слова — ритмики (а ведь ритм и составляет сущность каждого мусического искусства: поэзии, музыки, танца). И вот, если с этим критерием подойдем к стихам, собранным в «Якоре», то, кажется мне, признаем, что тенденция к чистой поэзии является здесь преобладающей. Попробуйте только вообразить себе «переложенными на музыку» стихи 3. Гиппиус (напр. «Сестры») или Ходасевича (напр. «Перед Зеркалом»), или Д. Кнута, или — еще более показательный пример — столь изобилующие внешне-музыкальными элементами — ритмические дерзания, игра звучаниями — стихи Поплавского, Ладинского, М. Цветаевой. Что останется тогда от их собственного ритма, их собственной звучности? Более того: противно даже представить их себе продекламированными «с эстрады». Чем поэтичнее слово, тем интимнее, тем глуше звучит оно. Предел музыкальности слова там, где мы воспринимаем стихи как бы без слов, когда они звучат в нас — молча. Поэзия тогда является символом того, высшего, мистического акта, в котором, согласно определению Рейсбрука Удивительного, душа соединяется с божественным Духом «без посредников». Легко понять, что поэты обычно достигали этого в тех случаях, когда их произведения отражали «ночное сознание», когда они прислушивались к бессловесному «темному языку» ночи. Таково это «ночное» стихотворение Пушкина, его же «На холмах Грузии», «Über allen Gipfeln» Гете, «Выхожу один я на дорогу» (первая строфа). И характерно, как много подобных случаев в «Якоре».

Подзаголовок сборника кроет в себе некоторую — неизбежную неточность: антология зарубежной поэзии. Думается, что значение его и уже и шире. Уже потому, что, конечно же, этот сборник отражает настроения не большинства русской эмиграции, а очень и очень немногих. Шире потому, что эти настроения характерны не только для «элиты» русской эмиграции, но и для всех, кто задыхается в нынешней атмосфере обуявшего мир духа «строительства жизни». Ведь в сущности каждый не утративший человеческого облика человек ощущает себя теперь эмигрантом даже у себя дома.

Позволю себе несколько мелких замечаний о том, чего хотелось бы, чтобы не было в антологии, замечаний о некоторых мелочах, бросающихся в глаза именно потому, что в общем она свидетельствует о весьма высоком нынешнем уровне культуры слова. «Мачты, снасти и мечты снести»... (В. Мансветов) сейчас воспринимается как «vіеux jeu» и действует несколько смехотворно. «Сквозь толпу торгующих святошей» (В. Смоленский) — прегрешение против русской грамматики. «Не следует чужого трогать воска и медом пользоваться чуждых пчел» (А. Гингер), — такого рода злоупотребление «богатством русского языка», при котором оно, как сказал Фонвизин, становится «дурацким богатством»: в одном контексте одно и то же слово в двух его формах — бесстильность. К тому же еще это слово в своем «славянском» наряде, имеет, в общем языке, не тот смысл, в каком его употребил автор.

П. Бицилли.