Российская государственная библиотека Научно-информационный центр по культуре и искусству
| Вид материала | Документы |
- Самарская областная универcальная научная библиотека справочно-информационный отдел, 1367.89kb.
- Библиотека Хельсинского Университета была написана небольшая статья, 63.53kb.
- Годовой отчет открытого акционерного общества «Научно-исследовательский информационный, 252.65kb.
- Ёновна именование памятников письменности в истории русской словесности XI-XIX веков:, 585.45kb.
- Заказчик: федеральное государственное учреждение культуры «российская Государственная, 1037.52kb.
- Публичная библиотека – социально-коммуникативный и информационный центр региональной, 105.81kb.
- Альная научная библиотека информационно-библиографический отдел сектор информации, 450.67kb.
- Альная научная библиотека информационно-библиографический отдел сектор информации, 430.46kb.
- Авторский договор (типовой), 39.59kb.
- Диссертации, 34.24kb.
Российская государственная библиотека
Научно-информационный центр по культуре и искусству
(НИЦ Информкультура)
Российский театр – время перемен
(дайджест-обзор по материалам российской прессы за 2005 – 2010 годы подготовлен по заказу Союза театральных деятелей Российской Федерации)
Москва
2011
Состояние и сценарии развития театрального дела в Российской Федерации
1. Театр как социальный институт. Социальные функции театра ……………
1.1. Потенциальная роль театра в формировании человеческого
капитала ……………………………………………………………………
1.2. Театр в поисках зрителя ……………………………………………………… ….
1.3. «Мне интересна жизнь человека…» ……………………………………….
1.4. Путь к «территории гражданского высказывания» ………………….. . ……
1.5. Театр и дети ……………………………………………………………………….
1.6. Качество развлечения ………………………………………………………….. .
1.7. Театр после … Как и для чего жить театру сегодня? ……..………………..
1.8. Театр на рынке культурных услуг …………………………………….……….. .
2. Социальный статус актера: Вчера! Сегодня. Завтра? ………………. ….
2.1. Вчера! …………………………………………………………………………
2.2. Сегодня …………………………………………………………………………
2.3. Завтра? ………………………………………………………………………….
3. Художественный руководитель и администрация театра:
кто главный? ………………………………………………………………………
4. Настоящее и будущее традиционного репертуарного театра
и театров альтернативных организационно-творческих форм ……………
4.1. Российский репертуарный театр в современных условиях………………..
4.2. Антреприза вновь наступает ………………………………………………….
4.3. Театры-студии и их судьба ……………………………………………………
4.4. Театральные центры – театры без труппы …………………………………
4.5. Театры без стационарной площадки ………………………………………..
4.6. Театр в Сети ……………………………………………………………………..
4.7. Разнообразие видов и жанров театра – залог успеха? …………………..
В эпоху становления и образования классической драматургической и актерской традиции русского театра Н.В. Гоголь писал: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь. <…> Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. Отделите только собственно называемый высший театр от <…> тех мишурно-великолепных зрелищ для глаз, угождающих разврату вкуса или разврату сердца, и тогда посмотрите на театр»1.
1. Театр как социальный институт
Социальные функции театра
«Когда я думаю о театре будущего, мне, прежде всего, хочется видеть его мудрым театром слова, который учит человечество испытывать наслаждение от самой человечной и радостной деятельности – мышления»2.
Более ста лет назад администрация Малого театра после нескольких представлений «Овечьего источника» с участием великой Ермоловой была вынуждена снять этот спектакль с репертуара, настолько опасной для существующих властей была реакция публики на его революционный пафос. Подобных свидетельств самого непосредственного влияния театра на умы и души зрителей в истории мирового театра прошлых лет немало.
«В конце 1990-х годов в ходе опроса, в котором приняли участие театральные критики Москвы и Санкт-Петербурга, на просьбу назвать спектакли, повлиявшие на общественную жизнь или имевшие политический резонанс, ответ был почти единогласным: таких не было»3.
Думается, критики тогда погорячились: такое влияние театр, конечно же, оказывает, хотя и куда менее заметное, чем в те времена, когда театр и литература оставались, по сути, единственными властителями дум. К тому же, если бы подобный опрос провели сегодня, то вероятно, можно было бы зафиксировать явное стремление театра более активно воздействовать и на человека, и на общественную жизнь. Другое дело, насколько ему это удается.
Театроведы, социологи, культурологи называют «содействие формированию личности, вовлечению индивида в жизнь общества, приобщению его к истории и традициям, передаче ему основных форм социокультурного опыта» социализацией.
Участвуя в формировании качеств, необходимых для жизни в условиях того или иного общества, театр способен помочь человеку становиться активным, полноценным его членом. В общении зрителя с театром реализуется целый набор потребностей современного человека, удовлетворяются разнообразные запросы и устремления личности. Театр моделирует общество и, приглашая зрителя к сопереживанию, формирует в его сознании определенные идеи, интересы, потребности, художественные критерии, вкус, жизненные ориентации. В театре следует видеть своего рода образную модель жизнедеятельности, которая обогащает личностный опыт человека, расширяя его границы, формируя определенные ценностно-нормативные ориентации. Важное свойство театра состоит в том, что, отвечая на потребность эстетического постижения мира, он воссоздает окружающую человека реальную действительность как объективно существующие, расположенные в пространстве картины жизни, поэтому характер самого воздействия, производимого театральным спектаклем, предполагает и даже способствует распространению этих представлений на окружающие человека явления и отношение к ним. <…> Как средство социальной ориентации театр помогает зрителю использовать полученную театральную информацию в арсенале жизненного опыта, преподает ему наглядный урок того, как должно поступать в той или иной ситуации»4.
Все эти формулировки можно подытожить коротким и емким выводом К.С. Станиславского: «Зритель, пришедший из театра, должен видеть мир и будущее глубже, чем до посещения театра».
«Театр как социальный институт способен выполнять множество важнейших функций: познавательную, эстетическую, развлекательную, коммуникативную, социализирующую, компенсаторную, игровую, нормативную и др. Функции взаимосвязаны и порой совпадают. Выполняя коммуникативную функцию, театр отвечает за поддержание целостности общества. Как искусство коллективное по своей природе он в предметной форме имитирует межличностные контакты, привлекает к сопереживанию и сотрудничеству. Именно эта функция позволяет обществу относиться к театру как к особой социальной ценности, необходимой отдельному индивиду и обществу в целом.
Игровая функция, совпадая в некоторых отношениях с компенсаторной и развлекательной, оказывает влияние на многие стороны социальной регуляции. Принимая правила игры, зритель отвлекается от насущных житейских проблем и получает компенсацию за нереализованные устремления в социально значимой деятельности. Игра как развлечение выполняет важную функцию снижения уровня психологической напряженности, возникающей в силу социального или политического противостояния. Неслучайно во все времена во всяком обществе шуты и скоморохи, клоуны и затейники пользовались спросом.
Выполняя познавательную функцию, театр осуществляет передачу социального опыта от одного поколения к другому. В “театральной школе” зрители, примеряя на себя множество ролей, получая информацию о тех или иных жизненных проблемах, учатся думать, анализировать, оценивать»5.
Конечно, всестороннее выполнение театром всех своих социальных функций – идеал, к которому разные театры в разные времена в разной степени приближались. И в разные времена в деятельности разных театров превалировали и превалируют те или иные функции. В зависимости от этого один театр называют «храмом», другой – «кафедрой, с которой можно сказать миру много добра», третий – всего лишь неким «досуговым учреждением».
«Сегодня театр – не храм и не кафедра, – утверждал критик Григорий Заславский, оставляя за театром лишь функцию «театра как театра, который не “отражает” жизнь, а, наоборот, старается увлечься ее красотой, ее возможной неторопливостью, спокойным теченьем, ее театральностью, в конце концов. Ее внеэкономической и неполитической содержательностью и серьезностью, <…> когда ценностью видится каждая удачная актерская работа, каждый заметный дебют. В уважении к мелочам – как со стороны режиссеров, так и со стороны внимательных к театру зрителей – видится очевидная целительная, если угодно терапевтическая роль театра в нынешней жизни, театром осознанная и оказавшаяся ему по силам»6. Так писал критик десять лет назад. За это время выросло число театров, претендующих на роль «кафедры», а скорее даже – «трибуны», в том числе и политической. Вопрос в том, кто поднимается на нее и с чем обращается к людям. Порой на трибуне оказываются предприимчивые дельцы или одержимые жаждой славы бездарности.
Телевидение, кино, шоу-бизнес, которые рентабельнее и более популярны у массового зрителя, сегодня серьезно потеснили театр. Для того, чтобы театр выполнял свои социальные функции, требуется государственная поддержка. А она, в свою очередь, будет тогда, когда государство увидит в театре своего единомышленника, союзника и помощника в решении главной задачи – обеспечении жизнеспособности и наращивания человеческого капитала – главного ресурса каждой страны. Пока в России такого понимания нет. Нет и необходимой государственной заботы. Факторы чисто материального свойства – наиболее наглядные и болезненные для театра проявления нынешнего безразличия государства к культуре, недооценки со стороны государства его потенциальных возможностей. Недофинансирование, разрушающие театр реформы, самоокупаемость, нищенские дотации из бюджета, не покрывающие расходов на заработную плату – причины утраты театрами чувства стабильности, уверенности в завтрашнем дне. Нынешний художник поставлен в крайне трудные условия: его творчество должно быть конкурентоспособным на рынке «культурных услуг».
«Теперь проводником между художником и публикой выступает предприниматель, менеджер. Он диктует условия творчества... От шкалы его ценностей, как художественных, так и материальных зависит качество и судьба создаваемой художественной продукции»7.
Освободив театр от какой бы то ни было идеологической диктатуры, но демонстрируя при этом равнодушие к его судьбе, государство вынуждает театр работать в зависимости от коммерческого спроса, вследствие чего уменьшается его роль как социального института, и тогда, по словам Александра Калягина, «театр перестает быть нравственным учреждением». «Что же такое с государственной точки зрения театр – коммерческое предприятие или стимул народного развития? – с таким вопросом обратился к участникам Второго Всероссийского театрального форума председатель СТД РФ. – От ответа зависит все дальнейшее развитие театра России. Если мы согласимся с сегодняшним положением вещей, при котором театр отнесен к сфере обслуживания, когда его роль сведена до обеспечения досуга населения, то мы должны расстаться и с идеей духовной миссии театра в России и спокойно продолжить свое движение по пути коммерциализации. <…> Но и мы, и государственные мужи должны понимать, что это тупиковый путь»8.
1.1. Потенциальная роль театра в формировании человеческого капитала
Нынешнее равнодушие к культуре – «один из серьезных просчетов государственной политики, один из аспектов проблемы, заключающейся в непонимании государством значения для судьбы страны Человека, развития его как личности, субъекта труда, индивидуальности <…> Система формирования человеческого капитала в нынешней России оказалась ни содержательно, ни по форме не готова развивать людей для жизни в новой реальности», – констатирует автор книги «Стратегическая психология глобализации. Психология человеческого капитала» профессор Александр Юрьев9.
В современных условиях переходной культурной ситуации весьма значительная часть населения оказалась вытесненной из культурной среды и обусловленных ею норм. При разрыве прежних социальных связей и потере ориентации в новых житейских ситуациях прогрессируют психологические стрессы и, как, следствие тяготение к социально негативным формам поведения»10.
«Театр находится в социуме. Пусть он трижды Храм, но его прихожане и служители живут не в изоляции. Вокруг театра творится кошмар <…> Вы сами знаете, как мы все вместе катимся в бездну бескультурья, – с отчаянием констатирует Александр Калягин. – Нужно поднимать уровень культуры в обществе, воспитывать культурного человека, создавать еще в детстве культурную среду». Главная проблема для театра – «в отсутствии культурного контекста, в котором он должен существовать. Но «театр выталкивают в сферу обслуживания, низводя его роль до обеспечения досуга населения. Общество, государство, власть должны понять: без культурного человека невозможны никакие инновации, модернизации, современные технологии»11.
Театр должен помочь человеку сориентироваться в потоке современной жизни, сохраняя верность своей вечной благородной миссии, своему предназначению – «сеять разумное, доброе, вечное», помогать своим зрителям выстраивать целостную и логическую картину мира, реализовать их потенциальные возможности, работать, учиться в совершенно новых условиях.
1.2. Театр в поисках зрителя
Кто же и за чем приходит сегодня в театр? Сильно ли изменился зритель за прошедшие годы? Какова зависимость театра от зрителя и зрителя от театра? Способен ли театр выполнять свои социальные функции по отношению к зрителю или предпочитает подлаживаться к запросам самой невзыскательной части зрительской аудитории?
«Зритель – не только социологическое условие и экономическая основа существования театра, он одновременно, как это отмечали все великие реформаторы театра, есть равноправный сотворец спектакля. Именно в пространстве “силовых линий” зрительской аудитории, в зависимости от ее художественного потенциала получает театр тот заряд жизненной энергии, который дает ему импульс и направление развития своего искусства. Это значение зрителя особенно явственно осознается в переломные для театра годы. <…> Необходимость для театра постоянной аудитории понимали еще авторы “Постановления и правил внутреннего управления императорскою театральною дирекциею”, утвержденных в мае 1825 года. Они указывали, что для стабилизации доходов театра нужно “приучить публику к постоянному посещению зрелищ”, добиться, чтобы театр стал для нее необходимостью»12.
Начнем с того, что, объективно оценивая нынешнюю ситуацию, приходится признать: «постоянное посещение театра для подавляющего большинства населения России необходимостью не стало. Масштабы зрительской аудитории весьма и весьма ограничены, сфера воздействия театра узка. Хотя зрительский интерес к театру сегодня возрождается, и растет количество театров, обусловленное наконец-то установившейся относительной стабилизацией художественного рынка.
Но даже по самым приблизительным подсчетам, более двух третей населения провинциальных городов вообще не бывает в театре. Гастрольная деятельность сокращена в десятки раз. Театр сегодня практически недоступен и многим жителям больших городов. «Как может простой служащий в Москве купить билет в МХТ за 7 тысяч рублей на спектакль “Номер 13” или на “Гамлета” за 4 тысячи?.. Интеллигенция, находящаяся у черты бедности, не может позволить себе покупать билеты в МХТ от 700 до 2 тысяч рублей на “Белую гвардию”. <…> Основатели Художественного театра Станиславский и Немирович-Данченко, наверное, удивлялись бы, наблюдая с небес, как их общедоступный театр постепенно превращается в недоступный. В смысле цен на билеты <…> Конечно, дешевые билеты и дешевая колбаса – не одно и то же, и все-таки, когда социальное неравенство возникает в мире искусства, то поневоле думаешь: да о каком духовном росте молодежи можно говорить, если ей доступно только “клинское”. <…> Конечно театры столицы (как и впрочем и всей России) испытывают недостаток средств, но в большом городе всегда найдутся зрители, готовые платить. Когда в питерском Театре Ленсовета видишь объявление, что билеты в кассе с 11 до 12 часов стоят не 250 рублей, а наполовину меньше, то как-то теплеет на душе, ибо здесь думают не только о себе, но и о тех, кто получает пенсии и стипендии. <…> В последнее время мы часто говорим о предстоящей театральной реформе, забывая при этом об ответственности деятелей сцены перед теми, кто сегодня имеет возможность сидеть только на галерке. А ведь по сути, это самый доброжелательный и взыскательный зритель, потому что он идет в театр по зову сердца. <…> Устанавливая цены на билеты, театр лишает возможности посещать театр большую часть интеллигенции, врачей, учителей, библиотекарей, музейщиков»13.
«Во второй половине 90-х годов изменился характер контакта театра с публикой. Изменилась и сама публика. Причина тому – перестроечный кризис, когда зритель оказался отделенным от театра, вытесненного на периферию общественной жизни. Ожившая пресса, толстые журналы и телевидение отняли значительную часть его прежнего зрительского успеха. Второй фактор – это смена поколений, которая произошла в середине 90-х годов. В театре появилась новая генерация людей, свободных от многих идеологий, навсегда отпечатанных в душах их родителей, и уже не знавших, какой была страна до 1985 года.
Зритель стал моложе и менее образован. Одновременно с этим публика стала более информированной. Приходится констатировать, что сегодня в зале присутствует все меньше людей, которые читали пьесы Чехова или Шекспира, кто вообще любит драматургию как литературный жанр, но зато появилось больше зрителей, знающих, к примеру, зарубежный кинематограф. В зале стало явно меньше пенсионеров и людей в возрасте 55–65 лет. Основную часть составляют зрители от 25 до 45 лет. Публика – это всегда отдельные люди с присущими им вкусами и предпочтениями, которые в силу личностных особенностей проявляют различное отношение даже к одним и тем же спектаклям»14.
Как во всем обществе, так и в зрительской аудитории идет расслоение – не только имущественное, но и по уровню культуры, предпочтениям в искусстве, качеству «театрального спроса». Растущие возможности театрального предложения расширяют индивидуальный выбор форм досуга каждой новой формирующейся субкультурой формации.
Быстро растет число зрителей, абсолютно не подготовленных к роли зрителя, не обладающих минимальной культурой поведения в театре. Этот зритель 2000-х годов мало чем отличается от того зрителя, что впервые в жизни пришел в театр после революции и «о котором К.С. Станиславский писал: “Сегодня перед нами совершенно новая аудитория. <…> Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться во-время, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале”. <…> Если бы не некоторая старомодная подробность повествования, было бы нетрудно ошибиться и сказать, что слова эти написаны вчера и о сегодняшней театральной ситуации – не хватает разве лишь двух-трех деталей. Скажем, не просто не разговаривать, а не разговаривать по мобильнику»15. «Такая публика стала значительно проще относиться к театру, чем прежде, она в основном приходит в театр за простым развлечением, в меньшей степени – чтобы испытать особое эстетическое удовольствие, но в любом случае – не за высокими идеями, социальной правдой, духовными ориентирами»16.
Лишь немногие театры следуют примеру Художественного театра послереволюционных лет, взявшемуся за решение нелегкой задачи вести зрителя за собой, апеллировать к разуму, к гражданским чувствам, воспитывать эстетическую культуру и вкус. Многие нынешние театры, боясь потерять зрителя, все чаще «подлаживаются» под невзыскательные вкусы (что проще и легче). «В свою очередь, зрителю не надо особенно «напрягаться», ему проще идти за таким театром. Зритель все охотнее и чаще подается обаянию легковесности, мало того – требует ее. <…> Театру легче варьировать многократно освещенные проблемы, чем художественно раскрывать рожденные реальной действительностью жизненные конфликты и противоречия, и театр все охотнее и чаще обращается к пьесам не первого сорта, которые не открывают зрителю что-либо новое, а, наоборот, предлагают ему нечто стандартно-общедоступное, привычное, ожидаемое. Так объективно совершается отказ от установок театра и зрителя на хорошую пьесу, на высокие идейно-художественные нормативы»17, отказ театра от выполнения сколько-нибудь значительной социальной роли.
Пусть старомодно «по-советски» это звучит, но в глубине души зритель, прежде всего молодой – ждет встречи с героем, «делать жизнь с кого». Театр прошлых лет дарил ему такие встречи. «Неотразимо ваше облагораживающее влияние, оно воспитало поколения», – писал Станиславский Ермоловой. Позже несомненное облагораживающее влияние оказывали сценические образы, созданные прославленными мастерами советской сцены, если такую возможность предоставляла драматургия. Мария Бабанова – арбузовская Таня, Иннокентий Смоктуновский – князь Мышкин, Олег Табаков – розовские мальчики, Армен Джигарханян – Левинсон («Разгром»), Николай Караченцов – Тиль. Кажется совсем еще недавно эти так называемые «положительные герои» несомненно участвовали в воспитании поколений. Однако сегодняшние драматурги и режиссеры сплошь и рядом предлагают «делать жизнь» с заполонивших сцену мошенников, пройдох, приспособленцев, убийц, проституток и т.п. По мнению авторов новых пьес, именно такие «герои нашего времени» привлекут интерес публики, удержат зрителя. «Чернухи» на сценах театров, стремящихся «идти в ногу со временем», хоть отбавляй. Таким образом, театр участвует в процессе «антисоциализации» зрителей, путая жизненные координаты в представлении прежде всего нравственно незрелой и плохо образованной части аудитории, нагнетая и без того владеющий многими страх перед жизнью, ощущение безнадежности, растерянность от потери ориентации в новых житейских ситуациях, психологические стрессы и, как следствие, порой усиливая тяготение к социально негативным формам поведения.