Российская государственная библиотека Научно-информационный центр по культуре и искусству

Вид материала

Документы

Содержание 1.3. «Мне интересна жизнь человека…» 1.4. Путь к «территории гражданского высказывания» 1.5. Театр и дети В половине субъектов России ТЮЗов нет. Отсутствуют детские и юношеские театры в 16 из 21 республиканского центра.

Подобный материал:

• Самарская областная универcальная научная библиотека справочно-информационный отдел, 1367.89kb.
• Библиотека Хельсинского Университета была написана небольшая статья, 63.53kb.
• Годовой отчет открытого акционерного общества «Научно-исследовательский информационный, 252.65kb.
• Ёновна именование памятников письменности в истории русской словесности XI-XIX веков:, 585.45kb.
• Заказчик: федеральное государственное учреждение культуры «российская Государственная, 1037.52kb.
• Публичная библиотека – социально-коммуникативный и информационный центр региональной, 105.81kb.
• Альная научная библиотека информационно-библиографический отдел сектор информации, 450.67kb.
• Альная научная библиотека информационно-библиографический отдел сектор информации, 430.46kb.
• Авторский договор (типовой), 39.59kb.
• Диссертации, 34.24kb.

1.3. «Мне интересна жизнь человека…»

Лучшие театры страны ориентируются на ту категорию зрителей, общение с которыми дает истинное творческое удовлетворение. Требования этих зрителей к театру традиционны: «от спектакля ждут прежде всего душевного потрясения: хороший спектакль – тот, который переворачивает взгляды на привычные вещи»¹⁸.

Прибавим: и на самого себя, свои поступки, свое отношение к окружающим. Да и не только эта категория зрителей, но и так называемый «массовый», «неподготовленный» зритель интуитивно ждет от театра того же, готов, может быть даже сам о том не подразумевая, воспринимать ответы на волнующие его вопросы морального, житейского, политического свойства: как жить, как адаптироваться к современной жизни, как строить свои отношения с окружающими и т.д.

«Лишая себя – по своей ли, по воле ли времени – “общественной нагрузки”, театр, как тот древний русский богатырь, стал на перекрестке нескольких дорог. Можно было пойти по пути чистого развлечения, чистого удовольствия для публики (что вовсе не синонимично заведомой халтуре). <…> Можно – осознав смену времен, – выйти к иному, новому содержанию. Тем более что русский театр до сих пор не мыслит себя вне содержательности и вне своей высокой миссии “впередсмотрящего”. <…> Можно перестать быть и храмом, и кафедрой – и тем не менее не перестать быть серьезным. Никто ведь насильно и не отнимает у театра его тяготения к серьезности и содержательности»¹⁹.

Как показывает опыт последних десятилетий, лучшими, по единодушному мнению зрителей, критиков, коллег и даже строгих экспертов, признаны театры, которые, следуя давней традиции русского театра, «не мыслят себя вне содержательности и вне своей высокой миссии “впередсмотрящего”». Эти театры остаются и «кафедрой», и «школой жизни», просвещают, воспитывают вкус, доказывая, что настоящий Театр, несмотря на все жизненные катаклизмы, способен достойно выполнять свои социальные функции: участвовать в «формировании личности, вовлекать индивида в жизнь общества, приобщать к истории и традициям и передавать основные формы социокультурного опыта»²⁰.

Театр может даже в нынешних непростых условиях не только выстоять, но сохранить положение лидера, оставаться успешным, востребованным и любимым зрителями, не потеряв достоинства, не изменив своему долгу, оставаясь, по выражению А. Калягина, стимулом народного развития.

Таков Санкт-петербургский Малый драматический театр, Театр Европы. Его руководитель Лев Додин так формулирует свое кредо: «Мне интересна жизнь человека, меня тревожит то, что унижает его жизнь, ломает или дает возможность реализоваться. <…> Смягчение нравов – вопрос внутренней культуры, соединения разорванной цепи времен в вывихнутом веке – не календарном, но историческом. <…> Я считаю, что театр – самое демократическое и самое высоколобое искусство. <…> Многое было для меня невыносимым в советское время, многое тревожит и сегодня. Тревожит, что мы не избыли прошлое, сделали вид, что забыли, и пошли дальше. Значит, 80-летняя национальная трагедия не стала прошлым, мы тащим ее в настоящее, перекладываем на плечи будущих поколений. Груз нераскаянности сопровождает нас. И если сегодня наши спектакли “Дом” и “Братья и сестры” остаются актуальными не только в человеческом, но и в гражданском смысле, это хорошо для театра, но трагично для жизни»²¹ О спектакле МДТ «Бесы»: «Это мощное духовное приключение: 9 часов прожить с Достоевским, 9 часов думать, по сути, о себе – всерьез. Ведь что такое наша торопливая жизнь? Некогда о себе подумать, думаешь черт знает о чем. <…> 9 часов наедине с самим собой – это очень ценно для человека. И чем безумнее, быстрее наше время, тем важнее эти минуты и часы для человека»²².

Это и есть ответ Додина на вопрос, как его театр выполняет свои социальные функции, как участвует в формировании человеческого капитала, благодаря чему каждый спектакль МДТ становится тем «переворачивающим взгляды на привычные вещи душевным потрясением», которого ждет от театра зритель. Это свойство Малого драматического высоко оценили и в России, и в мире: театр признан лидером не только отечественного, но и мирового театрального процесса: решением Генеральной Ассамблеи Союза европейских театров в 1998 году ему присвоен статус Театра Европы. На сегодняшний момент только несколько театров в мире имеют этот статус – и среди них петербургский Малый драматический. Спектакли МДТ были показаны почти во всех уголках земного шара – более чем в шестидесяти городах Европы, Австралии, Южной и Северной Америки, Юго-Восточной Азии. Во многом по спектаклям МДТ судят сегодня об уровне российского театрального искусства зарубежные зрители. Выходит, во всем мире главной ценностью сценического искусства остается «Человек, то, что унижает его жизнь, ломает или дает возможность реализоваться». Иначе говоря, участие театра в формировании человеческого капитала – главного ресурса любого государства и высокое мастерство в поиске средств раскрытия этой вечной темы. Такие спектакли становятся классикой, как это получилось со спектаклем МДТ «Братья и сестры» по роману Ф. Абрамова, составившим вместе со спектаклем «Дом» трилогию. (За 20 лет жизни спектакль-легенда объездил почти все европейские страны, США и Японию). В течение долгих лет в репертуаре МДТ признанные лучшими в мировой театральной практике эпопея «Бесы» по роману Ф. Достоевского, спектакли «Клаустрофобия», созданный на материале русской прозы рубежа 1990-х годов, «Муму» в постановке В. Фильштинского по рассказу И.С. Тургенева, тетралогия по пьесам А.П. Чехова: «Вишневый сад», «Пьеса без названия», «Чайка» и «Дядя Ваня».

В репертуаре МДТ рядом с пьесами великих авторов прошлого спектакли о недавнем прошлом и дне сегодняшнем: «Чевенгур» по роману А. Платонова, «Московский хор» Л. Петрушевской, «Gaudeamus» по мотивам прозы С. Каледина. Театр обращается к лучшей отечественной драматургии и прозе последних десятилетий, не потерявшей злободневности, потому что, по мнению Додина, «действительность меняется очень мало. А многое возвращается на круги своя. <…> Петрушевская – не только современная литература, это большая русская проза и драматургия. Мне интересны Сорокин, Улицкая – это действительно художественная проза, ее на самом деле немного»²³.

Основной работой курса проходящих стажировку в МДТ молодых режиссеров и актеров из США, Великобритании, Германии, Франции, Италии, Швейцарии, Финляндии, Испании, Венгрии, стран Скандинавии стал спектакль «Жизнь и судьба» по одноименному роману Василия Гроссмана, который вошел в репертуар театра.

«Театр – это игра, благодаря которой человек понимает, как и зачем жить»²⁴. Театр, помогающий людям «понять, как и зачем жить», чрезвычайно популярный и единодушно признанный одним из лучших в России, создал Петр Фоменко. В репертуаре театра Пушкин («Триптих»), Л. Толстой («Война и мир. Начало романа» и «Семейное счастье»), Гоголь («Он был титулярный советник»), Достоевский («Белые ночи»), Островский («Волки и овцы», «Бесприданница»), Чехов («Три сестры»). Фоменко в свойственной ему иронической манере называет свой театр «нафталинным», имея в виду и верность традициям русского психологического театра, и его пристрастие к классике.

Театр Фоменко, как и МДТ, и другие театры самой высокой пробы, отдают явное предпочтение классике, успешно и неординарно ставят большую сложную драматургию и инсценировки интеллектуальной прозы. Представляется, что именно такой выбор репертуара во многом обеспечивает им непреходящий успех. Именно классика, именно самая лучшая литература для выдающихся мастеров сцены – неиссякаемый источник вечных, а потому всегда злободневных тем и героев. Классический репертуар, формировавшийся в ходе многовекового отбора, выдержал проверку временем. Вечные нравственные ценности, глубокое постижение глубин человеческой души обеспечивают классической прозе и драматургии современное звучание в любые периоды истории, помогают театральному зрителю лучше понять себя, осмыслить нынешние реалии жизни, увидеть себя в широком контексте новых идеалов и сформировать представление о вечных и новых социальных и духовных ценностях. В классике лучшие режиссеры страны открывают все новые и новые пласты, помогающие людям лучше понять современность, сориентироваться в сегодняшних условиях. «Установки театра и публики на классику свидетельствуют об их совместном тяготении к ядру культуры, к сохранению и развитию духовной жизни»²⁵. Казалось бы, все это общеизвестно и многократно доказано на практике, однако многие театры предпочитают сегодня говорить со зрителем на иные темы и пользуясь драматургией иного качества.

Одно из cвидетельств интереса к классике, ее востребованности и профессиональным, и любительским театром, и зрителем, как столичным, так и «провинциальным» – более чем десятилетний опыт Международного молодежного театрального фестиваля «Русская классика», который проводится в подмосковном городе Лобня. Задача фестиваля – «способствовать освоению культурного наследия молодым поколением». В фестивале участвуют труппы из Уссурийска, Арзамаса, Вологды, Магнитогорска и других городов, а также из Америки, Франции, Украины, Германии. Рядом с Малым, МХТ, «Современником» в фестивале участвуют школьные и народные театральные коллективы²⁶.

Александр Калягин напоминает предостережение Анатолия Эфроса, поставившего в свое время гениальные спектакли «Женитьба», «Три сестры», «Вишневый сад», «На дне», «Борис Годунов» (на телевидении), «Отелло», «Дон Жуан»: «Классики на сцене стало меньше, чем было раньше, а ведь она возвышает душу. Мы перешли на злободневные проблемы, а общечеловеческие оставляем в стороне. Из этого вытекает и определенная эстетика. <…> Эстетика средств массовой коммуникации. Эта эстетика с телеэкрана перекочевывает в театр и утверждается в нем». Продолжая мысль Эфроса, Калягин утверждает, что «классика обеспечит театру место «нравственного учреждения»²⁷.

Самый беглый взгляд на московскую афишу начала 2000-х годов отметит, что театр внял предостережению Мастера: в афише обилие классики, очень много инсценированной прозы. Если взять самые громкие спектакли тех лет, то это инсценировки Гоголя («Мистификация» и более ранний «Нумер в гостинице города NN»), Достоевского («Идиот», «Карамазовы и ад», «К.И. из “Преступления...»), Ремарка («Три товарища»). Самые популярные драматурги – Островский: «Не все коту масленица», «Трудовой хлеб», еще раньше – «Волки и овцы», «Без вины виноватые» – и Шекспир²⁸.

Верность классике большинство театров сохраняет по сей день. Сезон 2011/2012 годов в большинстве московских театров тоже пройдет под знаком классики: «Триптих» (комбинация из пушкинских произведений) в Мастерской Петра Фоменко, «Олеся» Куприна в «Табакерке» и «Et cetera», «Будденброки» Томаса Манна в РАМТ, «Бешеные деньги» Островского в театре имени Пушкина. Роберт Стуруа продолжил шекспировскую линию в калягинском репертуаре. Это «Буря», адаптированная специально для «Et Cetera». Новый проект Театр Наций – «Шекспир@Shakespeare». В его рамках театр намерен представить некоторые наиболее яркие российские и зарубежные шекспировские сценические интерпретации последних лет. Это, по замыслу устроителей, должно дать старт полноценному международному Шекспировскому фестивалю в Москве.

По-прежнему пользуются успехом пьесы Вампилова, Петрушевской, проза Шукшина – уже ставшие современной классикой. Не случайно «Золотую маску» в 2010 году получил спектакль по рассказам Шукшина. Несмотря на то, что в фестивале участвовали «лучшие спектакли по современной русской драматургии», самой лучшей и современной была признана инсценировка рассказов, написанных несколько десятилетий назад, но все еще обладающих такой силой влияния на души, которой не достигли многие авторы начала XXI века.

Как и во все времена, режиссеры ищут в классических произведениях темы и акценты, наиболее созвучные современным проблемам, находя все новые и новые смыслы, новые сценические решения, казалось бы, хрестоматийных текстов (Валерию Фокину принадлежит несколько постановок бессмертного «Ревизора», и в каждой он открывает новые пласты). Русская классика в постановке Валерия Фокина – пример высочайшей режиссерской культуры, выдающегося таланта и бережного отношения к первоисточнику: «Нумер в гостинице города NN» по гоголевским «Мертвым душам», «Превращение» Ф. Кафки, «Карамазовы и ад» в «Современнике», «Анекдоты» (в спектакле соединены две новеллы – «Бобок» Достоевского и драматический этюд Александра Вампилова «Двадцать минут с ангелом»).

«Показателен опыт Сергея Женовача, который вослед своему учителю Петру Фоменко отстаивает цельность текста. Ни тот, ни другой не берутся за сочинение инсценировок. Фоменко ставит “Пиковую даму” Пушкина на сцене Театра им. Евг. Вахтангова целиком, озвучивая слово за словом, Женовач разворачивал на сцене прозаические фрагменты “Идиота” Достоевского как большие, не упускающие ни единой мелочи, ремарки. Все эти опыты, достаточно новые для отечественного театра, позволяли говорить о “новой серьезности” (уже – как об эстетической категории)»²⁹.

Такой бережности и уважения к классике, к сожалению, не хватает некоторым режиссерам. Если уровень их понимания жизни, как и общей культуры и знаний, невысок, то одни из них ограничиваются примитивными иллюстрациями, самым поверхностным прочтением, другие пытаются «осовременить» классику, более чем свободно манипулируя текстами для того, чтобы блеснуть изобретательностью и выразить собственное понимание жизни. В подобных спектаклях-«новоделах» героев переодевают в современные костюмы, оживляют классический текст репризами собственного сочинения и песенками на злобу дня. Распространена мода на использование классики для сочинения пьес «по мотивам». Таким образом, зрители, многие из которых не читали ни Чехова, ни Гоголя, ни тем более Шекспира, придя на такие спектакли, узнают не то, что хотели сказать миру Великие, а всего лишь то, что заботит режиссера местного театра, у которого, к примеру, Чацкий читает стихи Бродского, а Молчалин в финале заталкивает своего хозяина Фамусова в «воронок»³⁰. Другой интерпретатор «Горя от ума» использует сюжет комедии для «очередной оперетки», предварив ее признанием: «Мы хотим, чтобы было смешно». Некоторые критики восторженно приветствуют подобные эксперименты, видя в этом необходимое «замшелому» театру обновление, призывая «взрывать традиции». «Спектакль хорош – читай: интересен, – когда содержит новые театральные идеи. В чем угодно: в теме, музыке, режиссуре, сценографии. Нельзя бесконечно воспроизводить дела давно минувших дней, считает Лариса Барыкина, эксперт-отборщик фестиваля «Золотая маска». – Классика должна быть в репертуаре, но смотря, как ее ставить: театр развивается, только если он игнорирует традиции или их взрывает»³¹.


1.4. Путь к «территории гражданского высказывания»

Стремление театра идти в ногу со временем, осваивать новую современную драматургию легло в основу движения «Новая драма», которое понимается и «как “новое поколение драматургов”, и как “проблема личности”, и как “новый драматургический язык”, и как “авторы, пишущие о современности современным языком”»³². «Новая драма» приобрела характер именно движения: это множество семинаров, драматургических премий и конкурсов, театров современной пьесы, сборников пьес. Судя по названию, участники этого движения, казалось бы, ставят во главу угла задачу помочь зрителям понять современную действительность, найти в ней свое место и адаптироваться к ней. Оно так и задумывалось, когда в 1989 году драматурги Виктор Славкин, Алексей Казанцев, Михаил Рощин, Владимир Гуркин, критики Инна Громова и Юрий Рыбаков организовали Фестиваль молодой драматургии «Любимовка». «“Любимовка” была уникальным опытом самодельного бескорыстного менеджмента драматургов старшего поколения. Там впервые были прочитаны пьесы братьев Пресняковых, Василия Сигарева, Елены Исаевой, Ксении Драгунской, Максима Курочкина. В Любимовке Кирилл Серебренников познакомился с сигаревским “Пластилином” и вскоре поставил спектакль в Центре драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина.

Чуть позже Серебренников поставил и Пресняковых – сначала “Терроризм”, потом “Изображая жертву”. Оба в МХТ им. А.П. Чехова. На “Любимовке” впервые появилась Ольга Мухина, чью “Таню-Таню” поставили на курсе Петра Фоменко и с которой началась слава Мухиной-драматурга. <...>

С ростом количества представителей нового движения в их среде появились существенные разногласия относительно его сути. Если драматург В. Сигарев считает, что “Новая драма” – это рассказ обо мне сегодняшнем, о современном человеке, обо мне как современном человеке, моих маленьких страстях и желаниях», то драматург М. Дурненков утверждает, что “Новая драма” не в современности проблематики: меняется оболочка, в которую все это завернуто. Дело в форме, в современности языка. Важен прием, с помощью которого совершается высказывание»³³. Фактически высказаны две точки зрения на выполнение театром его социальных функций: одна в том, чтобы помогать человеку разобраться в сути сегодняшних жизненных процессах, найти свое место в них, понять самого себя. Другая – сосредоточиться на поиске новых форм, оригинальных средств выразительности, нового театрального языка, дабы эпатировать, привлекать и удерживать публику (что не исключает и поиска нового содержания). «Мнения о “Новой драме” порой полярны. Одни видят в ней будущее театра, другие настроены весьма критично: почти все вновь открываемые авторы барахтаются в “чернухе”, причем делают это с удовольствием. Среди их героев – сплошь наркоманы, бомжи, проститутки, нищие, убийцы и прочее “дно”»³⁴.

«В результате с тем, что сегодня называется “Новой драмой” в России, – полная неразбериха. Этот термин позаимствован у эстетически цельного художественного направления в драматургии конца XIX – начала XX века. И между двумя далекими по времени и идеалам направлениями есть частные сходства, в том числе, скажем, стремление писать пьесы об определенных социальных группах общества и поднимать социальные проблемы (так было в европейской “Новой драме”). И сегодня главные авангардисты Европы не чураются злободневности, говорят о главном»³⁵.

Лучшие театры отечественной «Новой драмы» пытаются следовать правилу, сформулированному одним из ее лидеров Эдуардом Бояковым: «Cцена не только часть художественного пространства, но часть гражданского общества, всегда прямое, с пылу с жару социальное высказывание»³⁶. «Однако хоть современной пьесой много занимаются, но многие – безуспешно, многому театр сопротивляется, много есть мусора. И тут надо просто отделять гипертрофированный интерес к “Новой драме” людей, которые не всегда талантливы, но активны, от тех пьес, имен, спектаклей и фильмов, из которых складывается реальная история современного российского театра. <…> Борьба нового поколения за свое место в театральном пространстве была облечена в форму борьбы за современный язык и новые темы и приемы, выраженные, например, в применении современной повседневной речи на сцене. При этом представители “Новой драмы” согласны между собой в том, что нужно искать “новый язык” и новые средства выражения, но каждый из них по-своему определяет то, что будет являться “новым драматургическим языком”».

Несмотря на все разночтения, на неоднородность явления, представляется, что у движения немалые перспективы, новая пьеса на российской сцене уже не редкость. «“Новая драма” собрала и собирает вокруг себя людей, пытающихся выразить свои впечатления от времени, в котором они живут сегодня. <…> На “Новой драме” иногда рождаются маленькие и очень талантливые спектакли, которые больше говорят о времени, чем весь наш театр, вместе взятый. Это и есть зерно, смысл и роль сегодняшней “Новой драмы”. Пьесы, написанные не всегда по драматургическим канонам (драматургии как профессии у нас учит только Коляда), несут в себе энергию – и поэтому, вероятно, всегда находится кто-то, кто хочет с ними работать»³⁷.

Среди множества фестивалей и конкурсов свое место занимает и фестиваль «Новая драма». В 2003 году под патронажем фестиваля в Петербурге прошел конкурс молодой драматургии. Московский театр «Школа современной пьесы» проводит конкурс «Действующие лица». Существует драматургическая номинация литературной премии «Дебют», которая публикует тексты своих победителей и в которую попадает хороший улов – интересные авторы и талантливые тексты. «С 1989 г. в Тольятти стал проводиться Литературно-театральный фестиваль “Майские чтения”. Позже появились на фестивале театральные читки по инициативе драматурга Вадима Леванова. Провинциальные авангардисты от поэзии, графики, рока один за другим пробовали писать пьесы, своими руками построили маленький театр. Местный независимый фестиваль “Майские чтения“, вначале созданный как фестиваль поэзии, на третий год незаметно превратился в фестиваль драматургии. А одноименный альманах стал публиковать пьесы. Из открытых Левановым драматургов сегодня широко известны Вячеслав и Михаил Дурненковы и Юрий Клавдиев. Их пьесы идут в разных российских городах и за рубежом. Теперь Леванов и Дурненков проводят творческие семинары для подростков, готовят молодую смену драматургов»³⁸.

С конца 1980-х гг. растет количество театров «Новой драмы».

«В середине 1990-х появился театр “Особняк”, – пишет К. Матвиенко, – петербургский очаг “Новой драмы”, выстроенный на современных пьесах. Александр Лебедев, а затем Владимир Михельсон поставили здесь полное собрание пьес Михаила Угарова. В 1991 г. основан Кемеровский театр “Ложа”. “Ложу” придумал Евгений Гришковец – сначала при Союзе художников, потом при Кемеровском техническом университете. Первым спектаклем (и самым известным) был “Угольный бассейн” – абсурдистская трагикомедия, сочиненная методом коллективной импровизации. В 1996 г. основан “Дебют-центр” при московском Доме Актера. Одному из его сотрудников Максиму Курочкину скоро заказали пьесы Олег Меньшиков (“Кухня”) и Анастасия Вертинская (“Имаго”). Здесь впервые были поставлены пьесы Елены Исаевой, Сергея Носова, Екатерины Нарши.

В 1998 году Алексей Казанцев и Михаил Рощин открыли собственный театр – Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева – “некоммерческую антрепризу”, как ее тогда называли, с намерением ставить современные пьесы силами молодых режиссеров. Театр начался “Юдифью” Елены Исаевой – пьесой в стихах на библейский сюжет. А вскоре здесь Серебренников выпустил свой знаменитый “Пластилин” – спектакль, ставший, по сути, флагманом “новой драмы”. Драматург Михаил Угаров дебютировал как режиссер спектаклем “Облом off” по собственной пьесе, проторив таким образом дорогу “Новой драмы” к классике. Затем вышел спектакль Владимира Агеева по пьесе братьев Пресняковых “Пленные духи”. И “Облом off”, и “Пленные духи” получили приз зрительских симпатий на фестивале “Золотая маска”.

В 2001 г. в Екатеринбурге основан “Коляда-театр”, а с 2003 г. здесь проводится конкурс “Евразия”. В Екатеринбурге активно работает и выпускает в мир рекордное количество драматургов Николай Коляда. С 1996 г. он ведет в местном театральном училище (теперь ЕГТИ) курс драматургии: после Литинститута это единственная в России возможность получить высшее драматургическое образование. Одним из студентов был Василий Сигарев, чья пьеса “Пластилин” (2000) стала одним из самых громких международных успехов современной русской драматургии. Екатеринбуржцы Владимир и Олег Пресняковы после участия в семинаре стали одними из самых популярных в мире драматургов. Сегодня их пьесы идут от Норвегии до Бразилии, а фильм “Изображая жертву”, снятый по их сценарию Кириллом Серебренниковым, стал частью современного кинопроцесса. <…>

В 2002 году был открыт Театр.doc на базе движения “Документальный театр” – волны опытов, этюдов и спектаклей о сиюминутных реалиях жизни, основанных, как правило, на дословной записи речи “вербатим”. Первым громким спектаклем Театра.doc, сыгранным на сцене подвала, был “Кислород“ Ивана Вырыпаева, ставший манифестом для целой группы людей, объездивший рекордное количество зарубежных фестивалей.

В Театре.doc сформировалась группа единомышленников – драматургов, режиссеров, актеров, которые сделали несколько документальных спектаклей, повлиявших на стилистику “новой драмы” в целом. Материалом для спектакля “Сентябрь.doc” Михаила Угарова и Елены Греминой стали кавказские интернет-форумы после бесланской трагедии. Одним из самых заметных спектаклей последних сезонов стал “Док.тор” Владимира Панкова по пьесе Елены Исаевой. Гость многих зарубежных и российских фестивалей, эта “саундрама” – монолог астраханского хирурга.

Кроме документальных текстов в Театре.doc идут и пьесы-“фикшн” – как правило, стилистически близкие технике “вербатим”. Театр.doc становится площадкой для экспериментальных, лабораторных опытов – таких, как совместный с польским театром Ad Spectatores проект “1612”, режиссером которого выступил Михаил Угаров. С 2004 года в Театре.doc стали проходить “любимовские” читки, фестивали пьес Михаила и Вячеслава Дурненкова, Павла Пряжко, Максима Курочкина. Это своего рода “ярмарки”, на которых режиссер может найти пьесу и исполнителей для нее и после которых репертуар любого театра может пополниться новым названием»³⁹.

«В Театре.doc сочинили спектакль про докторов. <…> Человек должен жить – и доктор спасает как может, не оставляя стараний. Без всякой надежды на рациональное объяснение. На социальный смысл и практическую пользу. Даже если ничем уже не поможешь – а все-таки еще немного усилий, – пишет Алена Солнцева. – Постановщик – актер и музыкант Владимир Панков и драматург Елена Исаева рассказали, каково быть лекарем на дремучей Руси»⁴⁰.

Самая заметная работа театра последнего времени – спектакль «Час восемнадцать» Михаила Угарова о смерти в тюрьме подследственного Сергея Магницкого: «документально зафиксированная история о безразличии государства и общества к частному человеку. <…> Таких спектаклей в России больше нет и вряд ли будет: московский театр документальной пьесы Театр.doc работает на территории гражданского высказывания. <…> В этом смысле градус социальной активности и общественного негодования беспримерен: “Час восемнадцать” – спектакль в подвале, без бюджета и без взимания платы за вход, без декораций и грима. Иначе и быть не могло. Здесь цель – не театр, не театральность, собственно, с ее красивостями, игрой в жизнь, выдуманностью, но общественная дискуссия и гражданский суд. На вопрос о том, что важнее в искусстве – “что” или “как”, Театр.doc выбирает “что”. О чем болит, в чем нельзя успокоиться, что простить и не заметить никак нельзя. Спектакль – диагноз и обвинительная речь. <…> В этой истории во всех подробностях обнаруживается та духовная катастрофа, до которой довели общество культ денег и стяжательства, культ укрепления государственной власти и «патриотическая» паранойя, исключающая любые формы милосердия к тем, кто попал в лапы закона, а если уж попал, то тем и виноват. Крайне важно и убедительно, что в “Часе восемнадцать” доминирует не социальный пафос, а гуманитарный. Искусство вступается за частного человека тогда, когда государство от него отказывается. Тут разговор, к счастью, не ведется о “кровавом режиме”, тут говорится о людях, которые стали чиновниками больше, чем людьми. О бюрократизации чувства человечности»⁴¹. Присутствовавшая на спектакле мать Сергея Магницкого так оценила этот спектакль-суд: «Будем надеяться, что эта пьеса сделает то, что не смогла осуществить правовая система в России, то есть положит конец безнаказанности чиновников, тюремщиков и судей, несущих ответственность за смерть Сергея». 

У Театра.doс сформировалась своя аудитория: туда ходят зрители, которым будет что сказать о начале 2000-х годов, потому что кое-что про фактуру и нерв своего времени они узнали и поняли именно здесь.

1.5. Театр и дети

«SOSтояние детского театра в России» – так красноречиво назывался один из «круглых столов», который проходил в рамках фестиваля «Золотая маска». Все его участники единодушно признали, что «в России сейчас время по отношению к детям самое безразличное, и одно из закономерных следствий целого комплекса нынешних обстоятельств – системный кризис детского театра. Движение детских театров уходит как явление. Мы теряем этот важный культурный институт, это безусловное завоевание»⁴².

Однако для обоснования «ненужности» детского театра в современной жизни есть достаточно веские доводы. Главный довод – низкая и эпизодическая его посещаемость. Согласно статистическим данным, 2/3 городских школьников России не ходят в театры, более 90% сельских школьников никогда там не были. Ни разу не были в театре и около половины московских школьников. Можно предположить, что реальные цифры еще более грустные⁴³.

Увы! – у большинства детей России представление о живом театральном искусстве складывается по елочным представлениям, исправно посещаемым из года в год в массовом порядке практически всеми детьми поголовно.

Но даже если и побывал ребенок на утреннике в театре, детском или взрослом, (качество таких утренников порой весьма невысокое), оставило ли это сколько-нибудь заметный след в детской душе, стало ли событием, истинным праздником, поразило ли воображение ребенка, как это происходило с теми юными зрителями, которым посчастливилось в свое время увидеть «Синюю птицу» в старом МХАТе, «Бэмби» в Ленинградском ТЮЗе, «Мальчиков» в Саратовском ТЮЗе, «Му-му» в Малом драматическом Санкт-Петербурга?

Знакомство с театром детей больших городов иногда может быть продолжено в школьные годы, когда их поведут туда всем классом под руководством педагога. Как известно, такие культпоходы устрашающи для театра и безрезультатны для школьников. «Каким бы благовоспитанным ни был школьник, сколько бы музыкальных и художественных школ он ни посещал, разрушительная психология толпы срабатывает почти всегда», – на собственном опыте убедился в этом руководитель Ленинградского ТЮЗа З.Я. Корогодский, противник подобного вида «приобщения к театру»⁴⁴.

В половине субъектов России ТЮЗов нет. Отсутствуют детские и юношеские театры в 16 из 21 республиканского центра. Такие цифры сообщил глава Совета Федерации РФ Сергей Миронов 23 апреля 2008 г. участникам «круглого стола» в Совете Федерации на тему «О мерах государственной поддержки театров и кино для детей и юношества». Конечно, отраден уже сам факт столь высокого собрания, посвященного этой проблеме, многообещающими были и высказанные на нем предложения в поддержку реализации в России национального проекта «Культура» и выделения на это не менее 2% ВВП, введения дополнительных мер социальной защиты актеров ТЮЗов, создания госструктуры, которая занялась бы разработкой стратегии государственной поддержки театров и кино для детей и юношества и т. д.⁴⁵. О нынешней готовности государства проявить внимание к ТЮЗам свидетельствует и присутствие в программах СТД РФ пункта «Программа государственной и общественной поддержки театров для детей и подростков под патронатом Президента Российской Федерации».

За 90 лет детский театр стал в нашей стране явлением, далеко выходящим за рамки сферы только лишь театрального искусства. Лучшие ТЮЗы старались в меру сил следовать курсу на высокую литературу, на спектакли, созданные, как говорил А.А. Брянцев, «без приседаний перед детьми на корточки». Брянцев строил репертуар своего театра, первым завлитом которого был поэт С. Маршак, по принципу хорошей библиотеки, где собирается все лучшее из мировой художественной мысли.

Нынешнее состояние детского театра, утрата многих его замечательных отечественных традиций – один из наглядных показателей степени заботы государства о будущем страны. Поэтому в нынешних ставших модными дискуссиях о детском театре участвуют и театральные деятели, и педагоги, и даже политики. Одни убеждают в надуманности, искусственности, реальной невозможности и даже «вредоносности» театра исключительно для детей, причисляют ТЮЗы к разряду «советских новообразований», «инструментов идеологической обработки подрастающего поколения» и т.д. Другие, напротив, ратуют за возрождение былой их роли в нравственном и эстетическом воспитании, считая пагубными сегодняшние социальные и культурные преобразования, в ходе которых, по их мнению, мы пока ничего не приобрели в сфере приобщения юного поколения к истинной Культуре, зато потеряли многое из того, что по праву можно считать достижениями.

Потеряны некоторые детские театры, которым не так давно была предоставлена полная свобода выбора, и они с завидной быстротой и облегчением освободились от видимо тяготившей их обязанности работать для детей. Из достижений можно назвать рост числа детских утренников, особенно в период детских каникул, детских шоу и мюзиклов, да еще гипертрофированное увлечение фестивалями. Их проводится около 30 в год – городских, областных, и все больше международных. Среди наиболее масштабных и уже ставших традиционными фестивалей –Всемирный фестиваль детских театров «Дети играют для детей», Международный театральный фестиваль «Радуга», который в течение последних шести лет проводится в Санкт-Петербургском ТЮЗе, международные фестивали «Арлекин», «Встречи в Гатчине», Зеленоградский международный театральный фестиваль театров для детей, «Большая перемена», который, начиная с 2007 года, ежегодно проводит Московский Театральный центр «Практика» при поддержке Правительства Москвы и Департамента культуры города Москвы, и др. Однако десяток хороших спектаклей, отмеченных лауреатскими дипломами, не отражает общей сегодняшней картины, и особенно, если поставлены они были много лет назад, как признанный «открытием» фестиваля «Большая перемена – 2009» спектакль «Му-му», который в репертуаре Санкт-Петербургского Малого драматического театра уже четверть века⁴⁶.

Для того чтобы вернуть детским театрам утрачиваемую миссию «культурных институтов», «театров особого назначения и детской радости», необходима государственная поддержка. Без признания заботы о культуре детства делом государственной важности здесь не обойтись.

На обсуждениях горестной судьбы детского театра дежурное «дайте денег!» звучит реже, чем сетования по поводу содержания и качества спектаклей: «Детский утренник во взрослом театре – это за гранью», «за нами никого нет, престиж работы в детском театре упал, особенно у творческой молодежи», «положение в области спектаклей для детей ужасное, это невозможно смотреть, это нельзя показывать детям»⁴⁷. Состоятельные молодые родители готовы платить за билет около пяти тысяч рублей за посещение разрекламированного в столице шоу «Зубастая няня». Сюжет позаимствован из мировой драматургии: влюбленный (для этой роли выбран Волк), чтобы добиться взаимности (в качестве объекта его любви выступает Коза – мать семерых козлят), под видом слуги или учителя (в данном случае – няни) проникает в дом возлюбленной. Зал покатывается со смеху, когда на вопрос «Кто ваш папа?» козлята отвечают: «Козел». Шуточек подобного рода в «Зубастой няне» хоть отбавляй⁴⁸.

Только экстраординарные обстоятельства заставляют остановиться, оглянуться и вспомнить всю степень ответственности за то, с чем театр выходит к детям. Так, о спасительной театральной терапии вспомнили после трагедии в Беслане. Психологи, работающие там с реабилитационными программами, признали эту терапию одной из самых эффективных форм помощи детям, пережившим тяжелый стресс. Была создана международная благотворительная программа «Театры – детям Беслана». Спектакли, отобранные для показа во Владикавказе, прошли серьезный отбор. В первую очередь, они должны были отодвинуть ожидание неотвратимо плохого, помочь детям поверить в стабильность мира. В регион, которому была присвоена «красная» степень опасности, российские театры привезли инсценировки «Тома Сойера» и «Каштанки», игру-сказку «Счастливый Ганс», кукольный спектакль «Волшебная флейта». Подходящих пьес современных авторов не нашли⁴⁹.

Думается, не только детям Беслана, но всем детям России необходим сегодня театр, помогающий «поверить в стабильность мира», не только развлекающий, но и воспитывающий.

«Театр не может превратиться в планово-хозяйственное производство. Но между тем – превращается», – с горечью констатирует Адольф Шапиро. Конкретизирует эту точку зрения один из лучших директоров современного театра Борис Мездрич: «Государство прекратило финансирование театров, и в первую очередь, это ударило по ТЮЗам: на детских спектаклях деньги трудно заработать, особенно в регионах, где поднять цену выше 50 рублей значит потерять зрителя. В обычном драматическом театре постановка спектакля для детей стоит столько же, сколько и спектакля для взрослых, но цены на билеты существенно ниже. То же и в ТЮЗах, где взрослый репертуар составляет порядка 30 – 25% от общего числа. Деньги же, которые вкладываются в спектакли, обратно пропорциональны этим показателям. 75% средств – во взрослые спектакли, остальные – в детские. Таким образом, пирамида перевернута, и экономика не работает на художественный результат детских спектаклей в театре, предназначенном для детей»⁵⁰.

Особенно трудна судьба театров, которые находятся в ведении федеральных властей, т. е. самых лучших, составляющих наше национальное достояние.

Что касается положения ТЮЗов областного или городского подчинения, их судьба зависит от того, «любит их или не любит» глава региона. Любил свой Астраханский ТЮЗ губернатор Александр Жилкин, и в не самом благополучном для страны 2008 году в не самом благополучном регионе была завершена масштабная реконструкция театра для детей. Теперь это настоящий Дворец юного зрителя. Любил губернатор Константин Титов, и всего за год был построен в Самаре для детей театральный комплекс с тремя залами, оздоровительным центром, бассейном, носящий название «СамАрт». Детские спектакли СамАрта признаны в России, театр успешно гастролировал в Японии и странах Европы. По-другому сложилась судьба подобного Дворца для детского театра, который впервые в СССР был построен в 1984 году в Ярославле по инициативе и благодаря немалым усилиям Виктора Розова. В уникальном театральном комплексе, куда входили ТЮЗ, театр кукол и экспериментальная сцена-студия, работала самая молодая в стране труппа, ставились замечательные спектакли. Но в 2002 г. возникла идея превратить здание комплекса в коммерческий центр для зарабатывания денег. Противостоять этому не удалось⁵¹.

В понятие «театр для детей» входит и такое поистине великое открытие, как советский детский радиотеатр – явление в отечественной культуре, так и не оцененное по достоинству по сей день. Благодаря радио, что такое театр, знали дети в самых отдаленных уголках страны, слушая такие шедевры, как «Петя и Волк» С. Прокофьева, «Дон Кихот» с Качаловым и Яншиным, «Звездный мальчик» с Бабановой. К тому же дети приобщались к театральному искусству, слушая по радио записи лучших спектаклей Большого и Малого театров, МХАТа. Помимо общедоступности, радиотеатр развивал фантазию, стимулировал способность к сотворчеству, активизировал воображение.

Сейчас культура встречи подростка с искусством театра, которую так трудолюбиво формировали советские ТЮЗы, стремительно исчезает, тюзовские педагоги переквалифицировались в администраторов или уполномоченных по распространению билетов. Новое поколение зрителей стало входить в зрительный зал с чипсами и пепси, громко разговаривать во время действия, искренне удивляясь замечаниям старших. Общеизвестно, каким истинным бедствием для артистов стали коллективные походы школьников в театр⁵².

Если говорить о катастрофическом положении театра для детей, когда и впрямь надо кричать «SOS», то это фактически отсутствие в России театра для самого трудного возраста – подростков. Театр юного зрителя сегодня – это театр для малышей – дошкольников и учеников младших классов – театр сказки. Он по-прежнему востребован и коммерчески успешен. Сильны его корни, неисчерпаемы его репертуарные резервы. Детскими утренниками-сказками подпитываются и многие взрослые театры.

Что касается театра для подростков, то его практически нет. И это серьезнейшая проблема и культуры, и воспитания, а если больше – то будущей судьбы вступающего в жизнь поколения. «Детство», «Отрочество», «Юность» – три повести Льва Толстого, разделившего время становления личности на эти три особые периоды. Соответственно театр юного зрителя, обязанный работать на вырост, это по сути три особых театра: из театра детства зритель должен переходить в театр уже иного содержания и качества – театр отрочества. «Тюзы – театры отрочества прежде всего», – утверждал руководитель Саратовского ТЮЗа – одного из лучших в России – Юрий Петрович Киселев⁵³. Между тем на деле ТЮЗы нередко остаются театрами детства. Иначе говоря из раннего детства юный зритель сразу же попадает в театр для взрослых. Самый сложный жизненный период ТЮЗами пропущен. Подросток вырос из сказки, а взрослый театр для него еще труден, он хочет видеть на сцене своего ровесника, с ним соотносить свою жизнь. Но много ли в репертуаре детских театров хороших умных спектаклей, где главным героям от 10 до 15-ти лет? Тимур А. Гайдара – 1930-е, сын полка Ваня Солнцев – 1940-е, мальчики Виктора Розова – 1960-е годы. Сегодня таких героев нет. Раннее взросление сегодняшних подростков не распространяется на область культуры. Современные дети с младых ногтей умеют добывать деньги, осведомлены в вопросах секса, но при этом уровень образованности, объем гуманитарных знаний, культура чувств предельно низки. Следствие серьезных издержек нынешней системы воспитания (если таковая вообще наличествует) – «манкуртизация» вступающего во взрослую жизнь поколения, рост детской преступности, ограниченность и примитив интересов немалого числа подростков.

Дискуссионным остается вопрос, о чем можно говорить с подростками и о чем еще рано. Сегодня введено в обиход обидное словосочетание «тюзятина» олицетворение инфантилизма, «затейничества», бесконфликтности, лакировки действительности, стремления скрыть от детей суровую правду жизни. Однако не назовешь «тюзятиной» спектакль «Друг мой Колька», поставленный А. Эфросом в Центральном детском театре, полемический спектакль-дискуссию «Думая о нем» З. Корогодского в Ленинградском тюзе, инсценировки «Мальчики» (по «Братьям Карамазовым» Ф. Достоевского) и «Не стреляйте в белых лебедей» Ю. Киселева в Саратовском ТЮЗе. «Многие детские спектакли сегодня адресованы не детям – слишком много в них едкой, ядовитой иронии, негатива, – еще в конце прошлого века писал Ю. Киселев, который считал недопустимыми попытки чересчур «смелых» режиссеров погружать подростка «в такие дебри подсознательного-ассоциативного душевного подполья, в которых и нам-то без света вечных истин разобраться невозможно». В последние годы жизни, когда Юрий Петрович стал свидетелем стремительного взросления детских театров, он гневно протестовал: «Показ деградации человеческой личности?! Для юных?! Нет. Нет и нет!»⁵⁴. Особенно злободневно звучат эти слова сегодня, когда дети перекормлены информацией о смертях, насилии, убийствах, телесериалами о бандитах, компьютерными играми с потоками крови. «Театр детской радости» мог бы стать в данной ситуации чуть не единственной альтернативой всему этому. Современному тинейджеру ни современная отечественная литература, ни кино, ни театр – не помощники. Для них сегодня книг не пишут, кино не снимают, спектаклей не ставят. Подросток оставлен на попечение телевидения для взрослых и Интернета. Спектакли для детей, вышедших из младшего школьного возраста, в театрах России можно по пальцам пересчитать: «Оскар и Розовая дама» об умирающем мальчике, инсценировка В. Розова «Мальчики» (по Ф.Достоевскому), впервые поставленная еще Анатолием Эфросом. Задумал Пермский театр юного зрителя программу объединенных в единый проект спектаклей «Территория детства, отрочества и юности» и «для отрочества» нашел лишь «Жестокие игры» А. Арбузова о молодежи 1960-х годов и только одну пьесу о современных подростках – «Электронную бабушку». О сегодняшнем дне тинейджеров – только эпатажный тенденциозный телесериал «Школа», в котором с фотографической точностью зафиксирована ущербность, духовная деградация и ожесточенность как педагогов, так и подростков, заброшенных взрослыми. Попытки вписать театр для детей и молодежи в контекст современных эстетических поисков сами по себе достойны всякой похвалы. Только для достижения успеха необходима способность искренне и всерьез вникнуть в классический текст, как это удалось Вениамину Фильштинскому, поставившему 25 лет назад спектакль «Му-му». Все подчинено в этом спектакле раскрытию главнейшей темы хрестоматийного тургеневского сочинения – жажде свободы. Бережно сохранен текст автора, но нет и намека на банальную иллюстративность, нет ничего от хрестоматии. Спектакль богат ярко театральными приемами, тут и слуги просцениума, разыгрывающие во вставных интермедиях содержание тургеневской повести в русском лубочном стиле, и русские народные песни. И, наконец, главное – этот спектакль для подростков и взрослых.

В Российском Академическом молодежном театре (бывшем Центральном детском) в 2008 г. стартовал проект «Молодые режиссеры – детям». Выпускники курса С. Женовача в РАТИ уже показывают на сцене РАМТа свои работы. Наконец-то дети могут увидеть спектакли по русским народным сказкам. Александр Хухлин поставил спектакль «Волшебное кольцо» по пересказанному Борисом Шергиным известному народному сюжету о силе дружбы и взаимовыручки. Марфа Назарова – спектакль «Бесстрашный барин» по незнакомой широкому кругу читателей сказке, пересказанной известным фольклористом А.Н. Афанасьевым. В этих спектаклях, озорных, красочных, остроумных сохранен дух русской сказки, что не так часто встретишь в сегодняшнем театре для детей, который или не балует юных зрителей отечественным фольклором, или «дополняет» сказочные сюжеты, дабы не было скучно родителям, двусмысленными текстами и остротами понятными только взрослым (взять хотя бы «Конька-Горбунка» в МХТ, переписанного Пресняковыми и Кортневым). Детский спектакль «Как кот гулял, где ему вздумается» поставила ученица Женовача норвежка Сигрид Стрем Рейбо, заново пересказавшая сказку Киплинга – идеальное для похода в театр с ребенком зрелище, умное и веселое одновременно. В проекте есть спектакль «Под давлением 1–3», заявленный как «спектакль для подростков». Начало – в 21 час (ночной проект), чтобы было  удобно для посещения «офисной молодежью», о которой и для которой этот спектакль, весьма далекий от проблем тинейджеров. Проект – и сам его факт, и высокое качество его спектаклей сыграли свою роль в привлечении интереса театральной общественности к судьбе театра для детей: впервые в истории «Золотой маски» в фестиваль включены детские спектакли в рамках проекта «Молодые режиссеры – детям».

Однако и этот проект свидетельствует о верности нового поколения режиссеров все той же традиции: детский театр – это театр сказки для детей до 10-12-ти лет, молодежный – аналог театра для взрослых. «Театра отрочества», который создавал в Саратове Ю. Киселев, для подростков как не было, так и нет. Главная причина – полное отсутствие пьес про них, их нынешнюю жизнь, их проблемы, пьес, в которых подростки не только узнавали бы себя, но авторам которых было бы что им сказать, что открыть, над чем им задуматься.