Российская государственная библиотека Научно-информационный центр по культуре и искусству

Вид материала

Документы

Содержание 1.6. Качество развлечения 1.7. Театр после … Как и для чего жить театру сегодня? 1.8. Театр на рынке культурных услуг 2. Социальный статус артиста театра: Вчера! Сегодня. Завтра?

Подобный материал:

• Самарская областная универcальная научная библиотека справочно-информационный отдел, 1367.89kb.
• Библиотека Хельсинского Университета была написана небольшая статья, 63.53kb.
• Годовой отчет открытого акционерного общества «Научно-исследовательский информационный, 252.65kb.
• Ёновна именование памятников письменности в истории русской словесности XI-XIX веков:, 585.45kb.
• Заказчик: федеральное государственное учреждение культуры «российская Государственная, 1037.52kb.
• Публичная библиотека – социально-коммуникативный и информационный центр региональной, 105.81kb.
• Альная научная библиотека информационно-библиографический отдел сектор информации, 450.67kb.
• Альная научная библиотека информационно-библиографический отдел сектор информации, 430.46kb.
• Авторский договор (типовой), 39.59kb.
• Диссертации, 34.24kb.

1.6. Качество развлечения

Главная забота театра – воспроизводство аудитории. Одни театры, стремясь сохранить интерес к себе, стараются быть современными, другие делают упор на необычность постановки, встречу с любимыми актерами, яркую зрелищность (музыка, свет, декорации, костюмы). В стремлении привлечь и удержать зрителя некоторые театры отодвигают на задний план такие «высокие материи», как необходимость воспитывать, просвещать, «сеять разумное, доброе, вечное». Учитывая спрос невзыскательной части аудитории на яркое, эффектное и веселое зрелище, театр старается его удовлетворять. И в этом тоже своего рода очень важная сегодня его социальная функция – таким образом театр улучшает качество жизни. Ведь и те, кто в этой жизни преуспел, и те, кого одолевают нелегкие жизненные проблемы, часто идут в театр для того, чтобы отвлечься, избавиться от груза повседневности, страха перед будущим, от ощущения беззащитности и одиночества. И театр дарит людям минуты радости, праздник. Для этого требуется талант особого рода, безукоризненный вкус и высокое мастерство. «Примеры качественного развлечения – “Песни нашего двора” у Марка Розовского, “Секретарши” в Театре Сатиры, “Мужской род, единственное число” в Театре имени К.С. Станиславского»⁵⁵. Выдающийся мастер изысканно красивых спектаклей – Роман Виктюк. Неподготовленный зритель, быть может, не до конца вникнет в философию его спектаклей, но всегда будет околдован их магией. В течение двадцати лет остаются сенсацией легендарные «Служанки» Виктюка – погружение в тайные бездны человеческой души, вневременная тема вечной ненависти лакея к господину и – завораживающее изысканное зрелище – театральная история синтезированная с музыкой и танцем, герои-маски то ли из античной комедии, то ли из театра Кабуки.

Надо отдать должное тем театрам, которые «в популярной обертке» умеют преподнести зрителю весьма серьезные темы. Показательна в этом отношении работа над мюзиклом «Гетто», который с успехом идет в более чем в 60 странах.

Вместе с этим «театр все охотнее и чаще обращается к пьесам не первого сорта, которые не открывают зрителю что-либо новое, а, наоборот, предлагают ему нечто стандартно-общедоступное, привычное, ожидаемое. Зритель же все охотнее и чаще поддается “обаянию” легковесности, мало того, – требует ее. Так объективно совершается отказ от установок театра и зрителя на хорошую пьесу, на высокие идейно-художественные нормативы. Зритель и театр вместе прокладывают дорогу коммерческой драматургии»⁵⁶, выбирают путь, что «протоптанней и легче». Ведь куда легче «подлаживаться», чем художественно раскрывать рожденные реальной действительностью жизненные конфликты и противоречия. В свою очередь, зрителю проще идти за этим «подлаживающимся» под него театром. В результате сплошь и рядом происходит снижение взаимной требовательности.

«Когда-то Победоносиков из пьесы Маяковского “Баня” “от имени всех рабочих и крестьян” просил его в театре “не будоражить”, поскольку театр, по мысли героя, должен “ласкать ухо, а не будоражить”, “ласкать глаз, а не будоражить”. В этом, кстати сказать, нынешняя театральная ситуация и нынешние запросы публики как раз мало чем отличаются от пореволюционных, Маяковским обсмеянных. <…> Нынешние победоносиковы сидят в первых рядах партера. И заинтересованный в богатом клиенте театр начинает угождать партеру. Чем более моден театр, тем выше предпочтение “доходному кассовому” зрителю. Чтобы обеспечить выживание театра за счет его притока надо его ублажать – устраивать целевые показы, юбилеи, капустники для избранной престижной публики, “будоражить ее глаза и уши” с эффектом, тратя десятки и сотни тысяч долларов на эстрадный свет, на так называемые “сканирующие осветительные приборы”, в надежде, что расходы с лихвой окупятся запредельной ценой на билеты, которую заплатят новые русские»⁵⁷.

1.7. Театр после … Как и для чего жить театру сегодня?

На этот, казалось бы, риторический вопрос у нынешних теоретиков и практиков театра предполагаемого очевидного ответа нет. Некоторые считают, что главная его цель обновление формы, эксперимент, новаторство, пусть непонятное зрителю, пусть даже вне связи с содержанием, пусть даже ему в ущерб. Что касается зрителя – его надо «дотягивать» до понимания экспериментов. Эксперт «Золотой маски» театральный критик Алена Карась определяет для современного театра точку отсчета: фильм «Аватар», мол, открывает новую эру как в кино, так и в театре, и «сможет ли театр ответить на этот вызов или останется замшелым?»⁵⁸.

Критик, призывающий театр соревноваться с «Аватаром», уточняет: «ответить театру придется, причем не только технологиями, но и радикальностью, фантастичностью, широтой и неожиданностью высказывания»⁵⁹. Что касается «широты и неожиданности высказывания», то «Аватар» уже сейчас в явном проигрыше: у театра тут куда большие возможности, а главное – свой, отличный от кино, способ мышления, своя образная система, своя сила – в живом сиюминутном общении со зрителем. Что же касается рекомендуемого критиком «погружения» в поиск «новаторства в самых разных областях: за счет отказа от пьесы, импровизации, визуальных спектаклей, социальных и документальных драм, мата, эпатажа и т. д.», то увлеченный таким поиском театр может утратить главную свою силу, свою суть, свою главную роль социального института. Не правомернее ли задать иной вопрос: как, к примеру, жить театру после товстоноговских «Мещан» и «Истории лошади», после додинских «Братьев и сестер»? А если обратиться к последним годам, то после трилогии «Жизнь прекрасна, по Чехову» Камы Гинкаса («Дама с собачкой», «Черный монах», «Скрипка Ротшильда») в московском ТЮЗе? Как жить театру после «Трех товарищей» в постановке Галины Волчек на сцене «Современника» – спектакля «о мальчиках, которые успели пройти войну, а теперь пытаются укрыться от жизни в своем товариществе, пытаются быть верными принципам и высоким идеалам. И ясно, что им не удержаться в этой жизни, поскольку жизнь не считается ни с принципами, ни с идеалами. <…> Болезненные созвучия: обманутое поколение героев, чей героизм был выброшен коту под хвост, а подвиги оказались ненужными, лишними и чуть ли не вредными. <…> Патриотом быть хочется, и патриотом снова быть стыдно – это точно о России»⁶⁰.

В заключение еще раз стоит привести слова А. Калягина, обращенные к коллегам: «Мы постоянно напоминаем государству об ответственности перед театром, перед культурой. Но нельзя забывать, что ответственность взаимна <…> В генетической памяти русского зрителя на долгие годы зафиксировано отношение к театру как “кафедре, с которой можно много сказать миру добра”, если даже он не знает, кому принадлежит это высказывание. И даже сегодня, я убежден, люди приходят в театр, чтобы не просто развлечься. Они собираются вместе, чтобы понять про себя, про свою жизнь, чтобы сострадая другим, снять свою боль. Но их ожидания часто бывают обмануты. <…> Достаточно взглянуть на сводку репертуара наших драматических театров последних трех лет, чтобы увидеть, какие пьесы лидируют, какое число публики их смотрит, чтобы сильно обеспокоиться состоянием театрального искусства. В течение нескольких лет репертуар страны определяют пьесы “Слишком женатый таксист” и “Номер 13”. Их посмотрело рекордное число зрителей, не идущее ни в какое сравнение с русской или мировой классикой»⁶¹. Но председатель СТД РФ уверен: «У нашего театра есть сила преодоления, воля к выживанию, саморазвитию, самовозрождению, Театр вечен, как сама жизнь, его нельзя окончательно уничтожить. Да, он скатывается на ширпотреб, его выбрасывают в индустрию развлечений, но где-то в это же время делаются художественные открытия»⁶².


1.8. Театр на рынке культурных услуг

По свидетельству многих специалистов, отечественный театр сегодня медленно, но верно превращается из «храма искусства» или «кафедры», каким он был почти полтора столетия, в «безделицу» или в рынок культурных услуг⁶³.


Это мнение не только людей, имеющих к театру непосредственное отношение. Это, к сожалению, и отношение к театру на государственном уровне. Так, в небезызвестной «Концепции 2020» задача российского театра сформулирована предельно просто: стимулировать развитие рынка услуг в сфере культуры. Иными словами, «театр поставлен в один ряд с баней, прачечной, рестораном (ведь все это тоже сферы культуры), ибо его жизнь будет подчиняться исключительно соотношению спроса и предложения», и «как общественный институт государству не нужен. Оно отдало его на поругание рынку»⁶⁴.

Даже вожделенные 2% федерального бюджета, предназначенные культуре, как были, так в обозримом будущем и остаются недосягаемым идеалом. И вместо того чтобы думать об увеличении ассигнований, нам предлагают поискать более рациональные способы распределения имеющихся средств. «На первый взгляд предложение здравое, – отмечает корреспондент «Литературной газеты» В. Пешкова, – но о какой рационализации может всерьез идти речь, если театр в представлении нынешних чиновников всех рангов не столько место для творчества, сколько организация, требующая охраны, отопления, водо- и электроснабжения и прочих благ, стоимость которых год от года только возрастает.

С юридическим обеспечением творческого процесса ситуация также весьма плачевна. В. Пешкова называет ее просто «взрывоопасной», добавляя, что «и это самое мягкое определение. Десять лет лежит в Государственной думе законопроект “О театре и театральной деятельности в РФ”, внесенный Советом Федерации, но никто его даже в первом чтении рассматривать не собирается. И это притом, что заложенная туда юридическая база отвечает теории, и, что еще важнее, практике реального театрального бытия»⁶⁵.

«Точно так же обстоит дело с законом о творческих союзах, – утверждает А. Калягин, – нет и закона о меценатстве, который мог бы освободить государство от множества затрат! Единственное, что потребовалось бы, – это строгий контроль, который не допустил бы отмывания денег. Перевод с января 2006 года всех поголовно счетов в казначейство довело ситуацию до полнейшего абсурда. Театры, например, теперь могут пригласить режиссера или художника на постановку, лишь предварительно объявив конкурс!!! И никому не приходит в голову, что театр выбирает только того режиссера, который вписывается в его художественную программу, а у каждого театра она своя. Малому театру нужна именно эта творческая личность, а Вахтанговскому – другая, несмотря на все достоинства первой. Министерство экономического развития все бюджетные организации собрало в одну кучу, и не важно, что специфика работы больниц отличается от специфики работы театров. Как долго может продолжаться эта ситуация, никто не знает. Сколько мы времени проведем в ожидании Годо? И кто он? Сам Господь Бог или кто-то рангом пониже? Сколько лет мы бьемся над законами, которые бы учитывали специфику театральной деятельности, кричим об этом, уже кровью стали истекать, но реакции никакой, мы словно находимся в безвоздушном пространстве, как в космосе, где кроме нас нет больше живых существ.

Столько сил мы потратили, чтобы сначала нас услышали и допустили к разработке так называемых реформ. Затем совместно с Министерством экономического развития мы добились компромисса по основным пунктам закона об автономных учреждениях <…> Честно говоря, я не могу понять этой позиции власти по отношению к театру, тем более сейчас, на фоне социальных программ в области образования и медицины.

Власть словно сама подталкивает театр к тому, чтобы он стал местом исключительно “увеселений и зрелищ”. Театр выставляется на продажу с такой же расточительностью, как продаются наши леса, нефть, газ, словно завтра жизнь кончится. А какое материальное и, что не менее важно, духовное наследство мы оставим своим внукам и правнукам, об этом мало кто задумывается.

Еще раз подчеркиваю: без государственной поддержки театр не может выжить. Я не знаю, театру раньше надоест стоять с протянутой рукой или власти – это наблюдать. Но когда театр окажется в одном ряду с дискотеками, ночными клубами и варьете, он действительно потеряет право на государственную поддержку»⁶⁶.

А именно к этому, по мнению деятелей театра, подталкивают законы, принятые в последнее время, включая пресловутые №94-й ФЗ и вступивший в силу с 1 января 2011 года №83-й ФЗ.

«Я не устаю повторять, – говорит директор Большого театра А. Иксанов, – что любой закон, который сегодня принимается, по сути дела, ухудшает положение российской культуры. К ним относится и новый Налоговый кодекс, и Федеральный закон 94-ФЗ, обязывающий проводить конкурсы практически на все закупки, и таможенное законодательство. Законы театрам не помогают, с каждым новым – права у них все больше отбирают. Мы скоро будем бесправной государственной организацией, работающей по смете: сто рублей пришло, сто рублей ушло, а о творчестве забудем вовсе. Причем эта тенденция началась совсем недавно, уже в нынешнем тысячелетии. До этого законы облегчали жизнь. Смысл театральных реформ конца 80-х – начала 90-х годов: “Мы разрешаем вам все, чтобы вы выживали”. Конечно, этому было свое оправдание – государство тогда не могло финансировать культуру в достаточном объеме. А сегодня, когда финансовая ситуация стабилизировалась, творческо-производственная самостоятельность театров шаг за шагом ликвидируется. Они превращаются в некую государственную бизнес-структуру, которая оценивается исключительно по тем же параметрам – прибыль, налоговые сборы, тендеры. В 1943 году отечественные театры были освобождены от налогов, чтобы труппы выжили в суровое военное время. А у нас тянут все новые подати множащиеся органы контроля. Поэтому я ответственно заявляю, что законы сегодня направлены против культуры и искусства»⁶⁷.

83-й ФЗ «О внесении изменений в отдельные законодательные акты РФ в связи с совершенствованием правового положения государственных (муниципальных) учреждений» многие уже просто называют концом культуры и цивилизации. В нем, как известно, говорится о том, что государство откровенно хочет снять со своего обеспечения бюджетные учреждения культуры. «Особенно бурно эти опасения проявляются в театральной среде – привычный, традиционный для России репертуарный театр требует постоянных серьезных финансовых вложений, а новый закон предлагает театрам самим искать большую часть средств на свое содержание»⁶⁸. Как считает подавляющее большинство профессионалов театрального дела, к театру ни 94-й, ни 83-й федеральные законы совершенно неприменимы, поскольку, как сказал на прошедших в середине октября в Госдуме парламентских слушания «О проблемах законодательного регулирования театральной деятельности» А. Калягин, в государственном аппарате сидят бухгалтеры. Они не хотят признавать нерыночную природу театра⁶⁹.


2. Социальный статус артиста театра: Вчера! Сегодня. Завтра?


2.1. Вчера!

За время существования драматического театра в России⁷⁰ социальный статус артиста был неразрывно связан с эволюцией социально-экономической жизни общества и развитием общественного сознания.

Только к началу XX века артист стал причисляться к слою интеллигенции, социальный состав которой обычно уходил своими корнями в городскую мелкобуржуазную среду и крестьянство⁷¹. Кроме того, те артисты, которые имели профессиональное образование и служили в императорских театрах, обеспечивались определенными социальными гарантиями, материальным доходом. Положение ведущих артистов по статусу соответствовало генеральским чинам. «Так, артист императорских театров был человеком настолько состоятельным, что, уйдя из театра, мог позволить себе долгое время не работать. Пример Шаляпина, который получал больше, чем премьер-министр России, не единственный. В.И. Немирович-Данченко в 1905 году также обгонял по доходам главу кабинета министров (зарплата Немировича в МХТ была 38 тыс. в год, а зарплата С.Ю. Витте в правительстве — 36 тыс.). Актриса Александринского театра В.А. Мичурина-Самойлова в 1915 году потребовала 18 тыс. рублей в год (артисты императорских театров были государственными служащими, и верхний предел их зарплаты составлял 15 тыс. рублей). Под давлением леволиберальной общественности директор императорских театров В.А. Теляковский был вынужден платить ей ежегодно дополнительные 3 тыс. рублей в виде премии»⁷².

Более того, фигура артиста как представителя художественной профессии «начала XX века оказала существенное воздействие на то, что впоследствии назовут социальным симбиозом, рождающим новую гомогенную культуру. Именно из этой смешанной культуры в дальнейшем вырастали новые формы социальной утонченности, – отмечает О.А. Кривцун. – Для “микрокосма” каждого русского человека художник становится особой фигурой, к нему апеллируют как к “метафизической константе”, той, что спасает от рационализации жизни, поддерживает состояние “вечной тревоги духа, вечного трагизма”, так присущее национальному характеру. К столь притягательному и столь непостижимому образу художника эпоха обращала свои фантазии и желания»⁷³.

Постреволюционная действительность внесла в социальное положение артиста свои коррективы. «В 1919 г., – пишет О.А. Литвинова, – А.В. Луначарский заявил о государственной поддержке профессионального театра, разграничив при этом понятия “профессиональный” и “буржуазный” театр. В действительности актеры, игравшие на сценах дореволюционных театров, продолжили свою сценическую деятельность в послеоктябрьские годы. Также в советских театрах работали артисты, ранее служившие в белогвардейских антрепризах.

Лояльно относясь к “старой” театральной интеллигенции, государство все же стремилось подготовить кадры “новых” работников сцены, преимущественно из пролетарской среды», хотя «в начале 1920-х гг. социальному происхождению творческих деятелей государство» еще «не придавало первостепенного значения». Однако уже «к середине 1920-х гг. государство стало обращать большее внимание на социальный состав актерской среды». Это отражалось, в первую очередь, в ведомостях служащих, зачисленных на работу в различные художественные комбинаты и театральные студии, в которых помимо образования указывалось и социальное происхождение артистов.

Что же касается профессионализма театральных деятелей, то основная часть театров, действовавших в 1920–1921, годах «представляла собой самодеятельные и полупрофессиональные коллективы. Поскольку в указанный период времени партийно-государственные органы стремились создать театр в каждом уезде, независимо от объективных условий, местные отделы народного образования при недостатке артистов могли в приказном порядке назначить актером человека, ранее работавшего по иной специальности. <…>

С началом НЭПа в стране началось сокращение числа театров, в первую очередь, за счет любительских и полупрофессиональных коллективов. В результате появилось огромное количество лиц, имевших небольшой артистический стаж за счет работы в самодеятельных театрах, но считающих при этом себя профессиональными актерами. Большинство таких работников, не сумев найти работу, регистрировались на биржах труда в качестве безработных. Для урегулирования возникшей ситуации местными отделениями союза Рабис создавались коллективы из безработных артистов»⁷⁴. Такие труппы обслуживали по преимуществу небольшие провинциальные города. В крупных городах коллективы безработных артистов работали на сценах летних театров, в рабочих клубах. Из безработных актеров часто набирались артисты на вторые роли, а также артисты в хор. В результате в актерской среде сосредоточилось значительное число работников невысокой квалификации.

«В 1920-е гг. процесс складывания “новой” театральной интеллигенции проявился и в поддержке партийно-государственными органами театров рабочей молодежи (ТРАМов).

Таким образом, на протяжении 1920-х гг. государство, несмотря на поддержку “старых” актерских кадров, в определенной степени пыталось регулировать социальный состав артистической среды, стремясь создать однородный отряд социалистической театральной интеллигенции. Происходило это как прямыми методами (через открытие учебных заведений и театральных студий), так и косвенными путями (через появление самодеятельных театров). Между тем, несмотря на действия партийных и государственных органов, театральная интеллигенция в течение всего рассматриваемого периода характеризовалась внутриструктурным делением. В <…> артистической среде можно выделить как минимум два профессиональных слоя. Верхний – ведущие актеры профессиональных театров, и нижний – малоквалифицированные артисты, работавшие по преимуществу в коллективах безработных, а также на вторых ролях в профессиональных театрах. Кроме того, театральная интеллигенция не была гомогенна в социальном плане»⁷⁵. Существовала и «некоторая связь между уровнем профессионализма и социальным происхождением актера. Артисты невысокой квалификации, оказавшиеся на сцене, как правило, за счет игры в любительских театрах, являлись зачастую выходцами из рабоче-крестьянской среды. Вместе с тем профессионализм актера вовсе не означал его дворянского или буржуазного происхождения. Наконец, государственная политика по формированию социалистической интеллигенции не привела к концу 1920-х гг. к принципиальным сдвигам по сравнению с ситуацией начала десятилетия. В конце 1920-х гг. ведущие театральные силы являлись преимущественно представителями “старой” интеллигенции, новые кадры не сумели занять первых позиций в профессиональных театрах, а ТРАМы, объединявшие артистов-любителей из рабочей молодежи, за редким исключением не получили <…> должного развития»⁷⁶.

«В 1928–1931 годах под лозунгом борьбы с “многоукладностью в культуре” власть принимает “меры по изжитию частного сектора в художественном производстве”: ликвидируется множественность форм собственности в театральном деле, при театрах организуются художественно-политические советы (1929), а сами они переводятся в систему государственного пятилетнего планирования (1930). Государство щедрой рукой финансирует их деятельность. Так, госдотация театрам с 1933 по 1936 годы выросла с 5 до 50 млн руб., т.е. в 10 раз. Растет и число театров: в 1933 их уже 551, в 1940 – 980, а по плану третьей пятилетки их количество должно было увеличиться до 1214.

Но оставался еще один неуправляемый элемент – артисты, которые беспрестанно бегали из театра в театр (в 1930-е 35% актеров ежегодно меняли место работы). В середине 1930-х гг. Сталин понял, что лучший способ укротить их – навязать театру единственную организационно-творческую модель, а именно, модель МХАТа. С 1937 года начинается процесс “омхачивания” (по выражению современников) советских театров, который завершится в апреле 1938-го их насильственным стационированием: отменяется контрактная система, все актеры зачисляются в штат, здания переходят в собственность театров, а при директорах создается должность инспектора по кадрам».

«Система, просуществовавшая более 60 лет, в окончательном виде выглядела так. По подчинению театры делились на союзные, республиканские, областные и городские. Структура театральной сети была жестко привязана к статусу территории. Столицам союзных и автономных республик полагалось иметь театр оперы и балета (в крайнем случае, открывали не оперный, а музыкально-драматический театр), русский драматический театр, национальный драматический театр, ТЮЗ и театр кукол. Иногда к этому набору добавлялся театр музкомедии или оперетты. Во всех городах-миллионниках были драматический театр, оперетта, кукольный театр, ТЮЗ (в некоторых еще театр оперы и балета). Малым городам был положен кукольный театр, а иногда еще и драматический. При этом наличие в данном наборе тех или иных театров никак не было связано ни с театральными традициями города или региона, ни с реальной зрительской потребностью. Считалось, что такая структура сети лучше всего приспособлена для решения идеологических и социальных задач»⁷⁷.

Подобная регламентация театральной жизни не могла не внести своих корректив в социальный статус артиста, который определялся не столько наличием образования, которое для службы в театре стало обязательным, сколько принадлежностью к столичному или провинциальному театру, если к столичному, то – к театру первого ряда или второго, имеющего успех у публики или нет и т.д. Не меньшее значение для статуса артиста имело наличие у него того или иного звания (заслуженный, народный) и его значения (республиканского, союзного или того и другого), правительственных наград и премий, частота его появлений на кино-и телеэкранах и просто зрительская любовь. Вместе с тем независимо от всех издержек, коими богата профессия артиста (особенно это касалось положения артиста в провинциальных театрах), престиж ее в обществе в советское время был всегда достаточно высоким, что подтверждал неизменно большой конкурс в отечественные актерские вузы.

Театральная среда, как никакая другая, в силу своей природы и специфики наилучшим образом способна отразить социальные проблемы, переживаемые в обществе. Конечно, во все времена артисты разделялись на богатых и бедных. В такой творческой профессии как актерство это зависит, как известно, прежде всего от меры таланта, психологического строя личности, а также не в последнюю очередь – от удачи, или, как говаривал Петр Иванович Адуев, блистательно сыгранный Михаилом Казаковым в телеспектакле «Обыкновенная история» по одноименному роману И.А. Гончарова, «карьеры и фортуны».


2.2. Сегодня

Сегодня, с началом рыночной экономики и коммерциализации театра, степень социального расслоения по уровню доходов в актерском цехе (учитывая их занятость не только в театре, но и в кино- и телебизнесе), словно в зеркале, отражает ту картину социального неравенства, которую представляет собой российское общество. Для подтверждения этого тезиса стоит привести несколько примеров, взятых с одного из интернет-сайтов.

Точные суммы гонораров, которые получают актеры за съемки в сериалах, известны лишь самим актерам, их агентам и в редких случаях – сотрудникам налоговых инспекций. Однако «АиФ» заполучил приблизительный «табель о рангах». Так, участие в массовке (куда обычно привлекаются артисты, что называется, из «народа») оценивается в 10–15 долларов. Эпизоды приносят снимающимся в них студентам театральных вузов от 50 до 100 долларов. Профессиональные артисты, как правило, неизвестные широкому зрителю, получают за свою роль от 100 до 300 долл. в день. Гонорары «раскрученных» артистов уровня Ольги Будиной, Алексея Серебрякова или Ирины Апексимовой начинаются от 500 долл. за съемочный день. В тысячу долларов оценивает ежедневный труд Виктор Бычков – свою «стоимость» он повысил после успеха картины «Кукушка». Актерам уровня Александра Балуева, Валерия Гаркалина полагается гонорар от 2 до 4,5 тыс. долларов. А вот Сергей Безруков, исполнивший главную роль в сериале «Бригада», получил за работу 200 тысяч баксов.

Согласно журналу «Форбс», самым богатым российским актером является Олег Меньшиков – за год он якобы заработал 1 млн. 100 тыс. долларов. Если верить агентам, работающим в кинобизнесе, кумиры категории «А» получают за съемочный день от 4 до 8 тыс. долларов (это Инна Чурикова, Евгений Миронов, Олег Табаков, Армен Джигарханян, Владимир Машков, Сергей Безруков, Александр Домогаров, Гоша Куценко, Андрей Панин, Константин Хабенский). Однако все зависит от продолжительности съемок. Если речь идет о многосерийном фильме, как, например, «Две судьбы», работа над которым шла более двух месяцев, известные актеры соглашаются сниматься и за более низкую сумму.

Известные продюсеры утверждают: ситуация, когда каждый второй актер был готов сниматься, например, у Муратовой или Сокурова, за меньшие деньги, чем обычно, а то и вовсе бесплатно, давно в прошлом. На сегодня в России не существует артиста, который в одиночку мог бы обеспечить фильму большие кассовые сборы. Тем не менее, позиция кумиров такая: «Стоимость метра кинопленки не зависит от того, снимут на нее шедевр или очередную “мишуру”. Вот и моя цена постоянна». Аппетиты артистов растут быстрее, чем развивается кинопроизводство. Нередки случаи, когда дебютант, отработав фильм за 500 долл. в день, через полгода приходит к этому же режиссеру и заявляет, что теперь он стоит 2,5 тыс. долларов. Как с этим бороться, режиссеры пока не знают. Три года назад половина российских сериалов на ТВ держалась исключительно на малоизвестных широкой публике актерах, платить которым можно было сущие, по меркам сегодняшнего дня, копейки. От 100 до 500 долларов за день начислялись даже людям, носившим звания заслуженных артистов России. Сегодня за 100 долларов в день отказываются сниматься даже студенты театральных вузов.

«Я считаю, величина гонорара напрямую связана с формированием “института звезд”, – говорит Михаил Пореченков. – Пора создавать российскую мечту. Бедные и сирые создать ее явно не смогут. Посмотрите, сколько зарабатывают западные звезды, посмотрите на дачи и машины наших политиков <…> О чем можно говорить, если наши великие актеры старшего поколения только недавно смогли позволить себе починить зубы. Артист должен быть ухоженным, красивым, носить дорогие часы и приличный костюм. Гонорары определенно должны быть выше». В скобках стоит заметить, что гонорары кинозвезд кажутся вполне приличными на фоне, например, зарплат актеров российских театров. Но если сопоставить их с заработками тружеников из шоу-бизнеса (с Голливудом сравнивать просто неприлично), то получается, что Верка Сердючка, Борис Моисеев, Филипп Киркоров, которые, по слухам, получают 15–20 тыс. долл. за концерт, как минимум в два раза талантливее и любимее, чем Сергей Маковецкий и Чулпан Хаматова вместе взятые.

Растущие требования артистов стали причиной того, что самый объемный, хотя все равно далеко не самый затратный раздел в зарплатных списках продюсеров существенно подрос. И хотя артистам всегда хочется, чтобы их труд был оценен более высоким гонораром, но каждый соглашающийся на участие в дешевом «мыле» втайне надеется, что эта роль станет ступенькой на лестнице на вершину актерского успеха⁷⁸. Кроме того, «отработав на разовых халтурах, в телепроекте или в антрепризе, молодой человек может за три месяца заработать больше, чем в штате репертуарного театра за один-два года»⁷⁹.

Приведенные примеры больших гонораров, хотя и красноречивы, но отражают лишь фасадную сторону профессии, и на фоне всего корпуса отечественных актеров составляют весьма незначительный процент. Однако именно эти примеры, неимоверно раскрученные в СМИ, поданные в формате всеторжествующего глянца журналов, рекламы и бесконечного телевизионного сериала, создают впечатление исключительного благополучия, царящего в отечественном актерском цехе.

По всей вероятности, именно столь заманчиво выглядящая сторона профессии так манит к себе молодых людей, обуреваемых мечтой стать артистами. В 2006 году «около 70 % поступающих на актерские факультеты РАТИ (ГИТИС), Школы-студии МХТ, Щепкинского и Щукинского училищ – провинциалы, – пишет Л. Лебедина. – Труднее всех пришлось приемной комиссии элитной Школы-студии МХТ, где из 25 тысяч юных талантов надо было выбрать 24 человека. То есть более 1000 человек на место! <…> В театральные училища при Вахтанговском и Малом театрах конкурс был порядка 300 человек на место, а в РАТИ на курс Павла Хомского – 200. Людей посвященных такое соотношение цифр наводит на мысль о том, что абитуриенты зачастую весьма смутно представляют, что такое театральное образование, и живут исключительно грезами о грядущей славе», – отмечает обозреватель Л. Лебедина⁸⁰. Профессия артиста долго лидировала среди самых желанных и у петербургских абитуриентов. Правда, в 2009 году Академия театрального искусства, как считает Н. Белогрудова, сдала позиции и в рейтинге вузовских конкурсов перешла с первого все же на почетное третье место⁸¹.

В реальности же все обстоит совершенно иначе. «Любители глянцевых журналов, с завистью разглядывающие цветные картинки из жизни “звезд”, уверены, что артисты живут лучше всех. Должен их разочаровать, – говорит А. Калягин, – а может быть, обрадовать: во-первых, успешных артистов – единицы, и проживают они исключительно в столицах. А во-вторых, за свою респектабельную жизнь они платят чаще всего высокую цену. Увы, у нас за служение искусству денег не платят, заработать на творчестве мало кому удается, а вот откровенная халтура приносит тот самый заработок, которому кто-то может даже позавидовать. Ради него многие артисты покидают свои театры: они не могут совместить ежедневную работу в театре со съемками в бесконечных сериалах, тем самым, теряя профессию. Есть такой известный театральный анекдот: сидит артист на берегу реки, подплывает к нему золотая рыбка и, как водится, предлагает исполнить три его желания. Артист отпускает золотую рыбку, ничего взамен не попросив. “У меня же все есть: деньги, дача, машина”, – объясняет он жене, возвратившись домой. “Дурак, – говорит ему жена, – попросил бы таланта”. Вот такая расплата за благополучие!»⁸².

Главная же расплата за подобное «благополучие», как пишет М. Давыдова, это «общее катастрофическое падение качества», что «ведет к неизбежному размыванию критериев, а неизбежное размывание критериев ведет к дальнейшему падению качества»⁸³. Действительно, «сегодня редко кто может сказать словами Белинского: идите и умрите в театре, – словно вторит известному театральному критику Л. Лебедина. – В театре теперь никто не хочет умирать, в основном предпочитают “умирать” в кино, там и славы больше, и денег тоже. Кинематограф и раньше выводил актеров на звездную дорожку, делая их “неприкасаемыми”, и тем не менее, своим основным домом они всегда считали театр, и если делали выбор между ролью в кино или на подмостках, то предпочтение отдавали родной сцене. Сейчас картина резко изменилась: ради небольшого эпизода в кино многие артисты готовы жертвовать работой даже над классикой, и тому есть примеры <…> Когда Римас Туминас предложил своим звездам участвовать в шекспировский постановке “Троил и Крессида”, то они нашли веские причины, чтобы отказаться. И вот, наконец, спектакль выпущен. И что же? Молодые, энергичные артисты не смогли освоить предложенного режиссером жанра сатирического китча. Они готовы выступать в карикатурных масках, но комментировать их, импровизировать – нет. <…> Мастерство не приходит с бухты-барахты <…>»⁸⁴.

Однако профессиональный уровень артистов страдает не только от их всеядности, неразборчивости и погони за сомнительным успехом на теле- или киноэкране. Не меньший вред, по мнению М. Давыдовой, наносит статусу актера и снижение критериев оценки, наметившееся в самой театральной среде. «У нас не осталось уже артиста, хотя бы раз выразительно прочитавшего со сцены басню, и тут же не награжденного чем-то, если не золотым, так хрустальным, бриллиантовым, яхонтовым, – пишет критик. – Режиссера, сделавшего что-то мало-мальски приметное, и тут же не зачисленного в надежды отечественной сцены. Ценности призов давно уже утрачены. Ценность эпитетов девальвирована. Вручанты не жалеют превосходных степеней. Слова “гениально”, “потрясающе”, “восхитительно” несутся с экрана телевизора мощным селевым потоком. Пиарщики авансом выдают пропуск на театральный Олимп любому, кого им поручили пиарить. О сыне моей подруги, одаренном мальчике, недавно закончившем ГИТИС и сыгравшем то ли две, то ли три роли в спектаклях на сто зрителей, в пресс-релизе, разосланном во все СМИ, уже пишут “звезда московской сцены”. Как звезда? Бедный мальчик! А так – звезда. И он, кстати, еще ничем не награжден. Какой ужас!! Срочно выдать ему какую-нибудь “Турандот” за лучший дебют. Или “Чайку” за лучший эротический эпизод в номинации “некоторые любят погорячее”. Ведь “лучшее” – давно уже не значит “хорошее”. Посчитайте количество премий в мире кино или литературы, а теперь попытайтесь вспомнить сильные впечатления, полученные от встречи с произведениями отечественного кинематографа и отечественной же словесности. Это не театральная ситуация, это вообще СИТУАЦИЯ.

Русский эмигрант, один из самых значительных деятелей Церкви ХХ столетия протоирей Александр Шмеман написал об этом несколько десятилетий назад в своих дневниках. “Чего, однако, никто не говорит и, очевидно, не понимает, – пишет Шмеман, – что «инфляция» – это прежде всего состояние духовное, психологическое. Весь мир стал «инфляцией»: слов, переживаний, отношения к жизни. Когда про уборщика в большом магазине говорят «инженер по обслуживанию» – это «инфляция»... Если все неправда, если все бесконечно раздуто, преувеличено, искажено – то почему в чем бы то ни было соблюдать меру?.. И потому начинать надо не с экономической, а с духовной борьбы с инфляцией, как состоянием души и сознания...”. Это написано в 1974 году. <…> Кажется, в борьбе с инфляцией победила инфляция»⁸⁵.

Сегодня государство практически совершенно устранилось от решения насущных проблем артистов театра. Более того, в госструктурах вообще плохо представляют, что такое творческие профессии. «По новому Трудовому законодательству на артиста оперы (или балета) распространяются точно такие же законы, как на рабочего завода, – говорит директор Большого театра Анатолий Иксанов. – Как вы понимаете, ничего плохого о рабочих сказать не хочу, но как можно не учитывать специфику творческого труда?»⁸⁶. Это же подтверждает и М. Швидкой. В Законе № 94 совершенно не учитывается специфика творческого труда «как штучного явления. С этим никак не желает считаться Министерство экономического развития и торговли»⁸⁷.

Специфика же эта, как справедливо отмечала доктор искусствоведения Е. Левшина, «требует особой системы социальной защиты. Возьмем, к примеру, проблемы социального и медицинского страхования, профилактики профессионального травматизма. Если шофера и вахтера тоже хотелось бы уберечь от болезней, то для актера элементарная простуда может обернуться потерей профессиональных способностей. Актер – сам себе и предмет, и орудие труда, и исполнитель. Образно говоря, он содержит в себе станок, на котором работает, – голос, пластика и т.д. Если из-за болезни “станок” испортится, это может обернуться не только личной трагедией, но и утратой национального достояния, огромной художественной ценности. В поисках “своего” театра актер может объехать полстраны. Миграция творческих кадров – обязательное условие развития сценического искусства. Но с этим, опять-таки, сопряжено множество проблем социальной защиты. И, кроме того, совершенно особенные повороты трудовых отношений. Субъект творчества в театре не один актер, а труппа, творчество коллективно по своей природе. Общая проблема подбора кадров для театра превращается в специфический и очень сложный вопрос формирования труппы, требующий своих поворотов в правовой базе»⁸⁸.

Специалисты театрального дела считают, что российскому театру со стороны государства, прежде всего, необходима продуманная социальная программа. Сегодня по стране средняя месячная заработная плата в театрах недопустимо низкая: артисты, увенчанные всякого рода регалиями, могут претендовать на гарантированную государством ставку чуть больше 10 тысяч рублей, а начинающие, молодые артисты – 4-5 тысяч рублей. «Причем за столь “высокую” ставку, - свидетельствует А.Калягин, - ведущий мастер сцены или артист высшей категории должен иметь “высшее профессиональное театральное образование и стаж работы в профессиональном театре не менее 5 лет; выдающиеся сценические данные, высокое профессиональное мастерство, исполнять наиболее значительные ответственные роли, иметь широкое признание публики”. Вот такие скромные требования к артисту, получающему эту, с позволения сказать, зарплату.

Почему мы задаемся вопросом: сколько надо платить сотруднику ГАИ, чтобы он не занимался вымогательствами на дорогах? Но почему мы не спрашиваем: какая зарплата должна быть у актера в театре, чтобы он мог не разменивать свой талант на низкопробные сериалы и рекламные ролики? – задает вопрос председатель СТД РФ. <…> В провинции, – продолжает далее он, – где возможностей заработать вне театра неизмеримо меньше, ситуация еще страшнее: талантливые артисты вообще уходят из профессии – в основном это молодые мужчины, которые должны кормить свои семьи. Мне показали статью в газете областного центра с информацией о том, что театр открывает сезон, а в труппе всего 5 актеров-мужчин и 25 актрис. Как строить в таком театре репертуар? От решения социальных проблем напрямую зависит творческая деятельность театра – ведь это так очевидно, но, видимо, не для всех.

Вторая проблема. Изменилась ситуация и с миграцией артистов – сейчас ее практически нет. Одинокие смельчаки решаются покинуть свой город, где есть квартира и какой-то минимум средств, необходимых для выживания. Как правило, в своем большинстве театры не имеют жилищного фонда и соответственно возможности пригласить в свою труппу новых артистов. И это тоже серьезная проблема и тоже не только социального порядка. У артиста может не возникнуть творческого контакта с режиссером – не потому, что плох один или плох другой. Может быть, с другим художественным лидером этот актер работал бы по-другому, но у него нет шансов попробовать себя в другом театре.

А разве это не беда, что, независимо от званий, числа поклонников и полученных за всю жизнь букетов, каждого артиста ждет одинаково мизерная пенсия? И у какого руководителя поднимется рука выкинуть такого пенсионера на улицу, даже если он давно не выходит на сцену?».

Следующую проблему председатель СТД РФ видит в так называемом актерском балласте, «от которого нельзя избавиться. Даже если бы действовала контрактная система, мы все понимаем, что без наличия системы социальной защиты в ней нет никакого смысла. Я не столь наивен, чтобы предположить, что доживу до времен, когда в нашей стране возникнет система социальной защиты, позволяющая человеку быть уверенным в своем будущем»⁸⁹.

Конечно, из подобной нерадостной картины есть свои счастливые исключения. Так, по словам О.П. Табакова, заработок артиста МХТ им. А.П. Чехова сопоставим «с деньгами, которые получают актеры муниципальных театров Европы. А в 2000 году средняя зарплата мхатовского актера составляла 5–7 тысяч рублей». При этом актерская зарплата в МХТ никоим образом не зависит от званий. «Всю эту систему советскую я сразу отменил, – признался художественный руководитель МХТ. – Актеры зарабатывают сообразно их вкладу в театральное дело. Попросту говоря, кто больше и лучше играет, тот больше и зарабатывает». Вместе с тем, те актеры, которые мало или вовсе не заняты в постановках театра, «без куска хлеба не остаются. Кто-то из них действительно нуждается в серьезной материальной поддержке и получает ее. Я вам больше скажу, – продолжает далее О.П. Табаков. – Почти сразу с момента вступления в должность я установил правило: после 25 лет, отданных театру, человек не может быть уволен из МХТ. Хотя я уволил многих артистов за ненадобностью. Но 25 лет мхатовского стажа – это, считайте, охранная грамота. Выходит актер на сцену, не выходит ли – свою, скажем так, тысячу у.е. он получает безоговорочно. В сущности, я восстановил систему пенсионного обеспечения, которая существовала в дореволюционном МХТ. Но у нас практикуются и другие меры социальной защиты. К примеру, актеру, отрабатывающему две смены в течение дня, дается 150 рублей на еду. А сотрудники, у которых есть дети, получают 7 тысяч рублей в месяц на каждого ребенка. Это деньги, заработанные театром»⁹⁰.