Российская государственная библиотека Научно-информационный центр по культуре и искусству

Вид материала

Документы

Содержание 4. Настоящее и будущее традиционного репертуарного театра и театров альтернативных организационно-творческих форм А. Вислова 4.1. Российский репертуарный театр в современных условиях 4.2. Антреприза вновь наступает

Подобный материал:

• Самарская областная универcальная научная библиотека справочно-информационный отдел, 1367.89kb.
• Библиотека Хельсинского Университета была написана небольшая статья, 63.53kb.
• Годовой отчет открытого акционерного общества «Научно-исследовательский информационный, 252.65kb.
• Ёновна именование памятников письменности в истории русской словесности XI-XIX веков:, 585.45kb.
• Заказчик: федеральное государственное учреждение культуры «российская Государственная, 1037.52kb.
• Публичная библиотека – социально-коммуникативный и информационный центр региональной, 105.81kb.
• Альная научная библиотека информационно-библиографический отдел сектор информации, 450.67kb.
• Альная научная библиотека информационно-библиографический отдел сектор информации, 430.46kb.
• Авторский договор (типовой), 39.59kb.
• Диссертации, 34.24kb.

4. Настоящее и будущее традиционного репертуарного театра и театров альтернативных организационно-творческих форм


«Современный русский театр за прошедшие полтора десятилетия видоизменился коренным образом», – пишет А. Вислова. Этому, в основном, способствовали два обстоятельства. Прежде всего, отечественный театр «втянулся во всемирную постмодернистскую культурную парадигму и <…> вписался в международный театральный контекст». Произошло «налаживание прямого диалога русского театра с театрами Запада <…> и Востока. <…> Соответственно появилась возможность показать наш театр, искусство наших режиссеров и актеров <…>.

Таким образом, изжита ситуация многолетнего изоляционизма, от которой страдали многие отечественные деятели искусства. В России начали активно ставить свои спектакли зарубежные режиссеры. <…> В свою очередь, отечественные театральные деятели не менее часто ставят спектакли за рубежом. Западная театральная общественность смогла познакомиться с работами и методом таких режиссеров, как П. Фоменко, Л. Додин, А. Васильев, без преувеличения представляющими сегодня культурное достояние, наверное, уже не одной России. <…>

Вместо редких в прошлом приездов зарубежных театров возникло огромное количество театральных международных фестивалей, немыслимое в прежние времена. <…> С 1992 года начал отсчет крупнейший театральный форум – Международный фестиваль им. А.П. Чехова. В его рамках в Москве были представлены спектакли П. Брука, Дж. Стрелера, А. Мнушкиной, П. Штайна, О. Крейча и др. <…> В 1998 году стартовал Международный фестиваль NET (Новый Европейский театр), открывающий для российских зрителей новые имена европейской режиссуры и новаторские, радикальные устремления европейского театра. С 2002 года начал отсчет фестиваль совеременной пьесы “Новая драма”, представляющий поиски новых направлений современной европейской и отечественной драматургии. Так или иначе, происходит активное знакомство и сближение русской театральной мысли с основными тенденциями развития современного западного театрального процесса. Россия энергично осваивает мировой театральный опыт минувших десятилетий»¹⁴⁵.

Другим обстоятельством, способствующим коренным преобразованиям отечественной театральной жизни, «стала коммерциализация и мюзиклизация театра по американскому образцу, а также революция театрального управления. На смену институту художественного руководства и главных режиссеров приходит практика западного арт-менеджмента, <…> в основе которого лежит коммерческий расчет и равнение на развлекательность, внешнюю броскость. Художественная составляющая театра попадает под жесткий диктат его менеджерского управления и кассового сбора. Активно внедряется в театральную практику система звезд в ущерб созданию актерского ансамбля на сцене, система, несовместимая с построением тончайшей атмосферы спектакля, которой славился русский психологический театр»¹⁴⁶.

Что же в новых условиях происходит с российским репертуарным театром – этим уникальным художественным явлением с более чем 250-летней историей, феномен которого признан во всем мире как выдающийся образец сценического творчества, давшего в единстве с системой отечественного театрального образования начало формированию российской психологической актерской школы, величайшим режиссерским открытиям и экспериментам?¹⁴⁷

4.1. Российский репертуарный театр в современных условиях

Естественно, что в меняющемся мире изменяется и репертуарный театр. Театральная жизнь сегодняшней России многокрасочна. У актеров, режиссеров, художников, других театральных деятелей есть альтернативные варианты организационно-творческих форм для сценической деятельности. Подобная альтернатива есть и у зрителей. В связи с этим основная проблема, которая стоит сегодня перед профессиональным театральным сообществом, связана с настоящим и будущим репертуарного театра, этим, по выражению В. Фокина, невероятным завоеванием России, «которое нужно обязательно хранить, содержать и беречь»¹⁴⁸.

Как должен развиваться репертуарный театр, чтобы, с одной стороны, не утратить ценнейшие традиции, а с другой – не отстать от бурно развивающейся жизни? Этот вопрос в последние годы стал предметом острых дискуссий и обсуждений на разных уровнях: на театральных форумах и в различных государственных структурах, в СМИ и, конечно, в Интернете, где ответ на него пытались найти не только политики и журналисты, но, в первую очередь, сами люди театра.

В своих докладах на Всероссийских форумах «Театр – Время перемен» и многочисленных интервью в СМИ председатель СТД РФ Александр Калягин одной из центральных проблем называет проблему современной репертуарной политики, которую проводят многие театры. «Мы постоянно напоминаем государству об ответственности перед Театром, перед культурой. Но нельзя забывать, что ответственность взаимна <…> Мы любим говорить о наших проблемах, мы ждем помощи от государства, но что наш театр дает взамен? <…> Даже сегодня, я убежден, люди приходят в театр, чтобы не просто развлечься, – они собираются вместе, чтобы понять про себя, про свою жизнь, чтобы, сострадая другим, снять свою боль. Но их ожидания часто бывают обмануты.

Что мы играем, какую духовную пищу предлагаем зрителю в ситуации абсолютной репертуарной свободы, которую обрели двадцать лет тому назад? Где эти плоды свободы, как мы этой свободой воспользовались?»¹⁴⁹ «Мы развращаем зрителей, приучая их к красивым, но бессмысленным театральным картинкам, под которые подгоняются артисты. И через какое-то время зрители будут не способны к восприятию театра, в котором содержание важнее формы. Это с одной стороны, а с другой – практически не осталось тех режиссеров-педагогов, которые могут подробно работать с артистами, проникая в глубины драматического текста, без чего психологический театр невозможен. И дело даже не в том, чтобы театр был обязательно психологическим, а в том, чтобы был он театром выстраданной мысли, выношенной идеи, мировоззренческой позиции, и неважно, в каких театральных формах этот театр будет воплощаться. Это мое, может быть, излишне пафосное утверждение не отрицает театрального многообразия. Я повторял и повторяю, что в театре возможно все: от интеллектуальной драмы до водевиля, от философских повествований до праздничных действ, невозможно только одно – бессмысленное существование на сцене, когда ни авторы спектакля, ни зрители не могут ответить на простейший вопрос: а зачем?

Все попытки последних лет жить по законам коммерческого искусства оказались для российского театра провальными. Налицо первые потери, их на самом деле гораздо больше, а приобретений пока нет никаких»¹⁵⁰. «Сегодня наш театр перестает быть “нравственным учреждением” – и это не мое сиюминутное открытие, а констатация процесса, который уже набирает силу. И у нас осталось немного времени, чтобы его остановить, пока зритель еще верит в нас, а он верит в нас больше, чем мы себе сами. Опасность сегодняшнего дня в том, что, подгоняемые инстинктом выживания, некоторые театры практикуют политику, смысл которой можно определить так: заработать любым способом. Чувство стыда потеряно. Чувство социальной ответственности не выходит в приоритеты.

Да и власть сама словно подталкивает театр к тому, чтобы он стал местом исключительно “увеселений и зрелищ”. Но, если мы сами не призовем себя “остановиться, оглянуться”, если не вернем себе имидж носителя нравственных ценностей, театр может оказаться в одном ряду с дискотеками, ночными клубами и варьете, и мы действительно рискуем потерять право на государственную поддержку»¹⁵¹.

«Неизбежно ли это было в процессе перехода страны к рынку? Возможно. Но, честно говоря, все валить на рынок – дело самое простое. Выходит, что никто не виноват. Рынок – это объективная и безликая данность, которой не возразишь. А возразить нам есть кому. И сейчас, когда мы уже не так беззащитны перед натиском рынка, когда приобретен некий опыт, мы можем спокойно осмыслить ситуацию и продумать свои действия, которые должны быть совместными: государства, общества и театра»¹⁵².

Действительно, с возникшей в новых экономических условиях многоукладностью современной театральной жизни для репертуарного театра – этого фундамента российской театральной культуры настали нелегкие времена, которые многие деятели театрального искусства определяют как кризис. Правда, Роберт Стуруа в беседе с Р. Должанским философски заметил: «Сколько я живу, столько театр находится в кризисе. Видимо, это нормальное состояние для театра»¹⁵³.

Однако кризис кризису – рознь. Нынешний кризис репертуарного театра с особой остротой выявил проблему совместимости на театральной сцене искусства и коммерции. В российском театре вторая половина 1980-х годов ознаменована вырвавшейся на свободу творческой и организационной инициативой. Это выразилось, в первую очередь, в расцвете, антрепренерства, продюсирования и других форм частной театральной деятельности, более 70 лет находившейся под запретом. На этом фоне деятельность репертуарных, в том числе государственных, театров начала приобретать все более коммерческий оттенок. Олег Табаков, например, утверждает, что театры должны зарабатывать сами, а государство – обеспечивать им лишь условия существования. Того же принципа придерживается и главный режиссер «Сатирикона» Константин Райкин. Да и вся «традиционная система гостеатров, – замечает Р. Должанский, – апологеты которой привыкли оперировать категориями “некоммерческое искусство” и “театр-дом”, на самом деле давно перешла на коммерческие рельсы, хотя и в неявной форме»¹⁵⁴.

Вместе с тем, если говорить о художественной стороне в связи с коммерциализацией репертуарного театра, то, по мнению Роберта Стуруа, коммерческие спектакли «у нас еще не того уровня, чтобы их было интересно смотреть. <…>. Для русского театра общественная позиция – это ужасная формулировка, но, тем не менее, во все времена имела важное значение. Теперь это начисто ушло. Американцы всегда ставили развлекательные спектакли, однако как только американская модель механически переносится сюда, становится страшновато»¹⁵⁵.

Сегодня сохранять в афише баланс серьезности и развлекательности, держать марку театра, исповедующего принципы и традиции отечественного театрального искусства, и при этом не отставать от современных сценических тенденций удается лишь некоторым коллективам. «В почетный круг лучших театров Москвы по-прежнему входят немногие, – пишет Л. Лебедина. – Это МХТ имени Чехова под руководством Олега Табакова, который собирает под свое крыло известных артистов и модных режиссеров со всей страны. Это Ленком во главе с Марком Захаровым, задолго до наступления рынка усвоившим, что яркая зрелищность – гарант успеха. Это “Сатирикон” Константина Райкина, делающего ставку на продвинутую молодежь и вкусы новых русских. Это ТЮЗ Генриетты Яновской, которая держит в крепкой узде труппу и признает авторитет только своего мужа, прекрасного режиссера Камы Гинкаса. А также Театр-студия Петра Фоменко. <…> Что же касается “Маяковки”, Сатиры, то они в основном держатся за счет былой славы, а “Современник” хоть и остается на плаву, но в числе лидеров уже не значится.

Особое место занимает на московской афише Малый театр. Этот коллектив стоит особняком, делая вид, что ему безразличны различные рейтинги и табели о рангах, хотя творческого самолюбия здесь тоже хватает. Императорский театр отгородился высокой стеной от современного авангарда и упорно гнет линию психологического искусства. И это упорство принесло свои плоды. Когда в Доме Островского появился замечательный режиссер Сергей Женовач, умеющий вытянуть из артистов (а они в Малом первоклассные) все их мастерство, то Москва валом повалила на “Горе от ума”, “Правда хорошо, а счастье лучше”, “Мнимого больного”, завоевавшего в этом году Гран-при “Золотой маски.

Сергей Женовач еще недавно ходил в молодых, подающих надежды. Сегодня ему 50, он мастер, мэтр, а в минувшем сезоне стал безусловным лидером по количеству полученных наград. Среди более молодых постановщиков нынче набирает вес Миндаугас Карбаускис, исхитряющийся на крошечной площадке “Табакерки” сочинять театральные шедевры. После прогремевшей “Истории о семи повешенных” Леонида Андреева Карбаускис поставил спектакль “О счастливой Москве” по Андрею Платонову с Ириной Пеговой в главной роли, который тоже стал событием.

Рядом с немногословным, не любящим саморекламу литовцем режиссерские опусы активно продвигающего себя Кирилла Серебренникова выглядят броско, но и плоско, за исключением, может быть, спектакля “Господа Головлевы” по Салтыкову-Щедрину, где лидер поколения 40-летних Евгений Миронов феноменально сыграл Иудушку Головлева. Но молодых актеров, готовых работать с такой самоотдачей, у нас тоже немного.

Мы сегодня часто вспоминаем ушедших артистов, работы которых живут в нашей памяти. Что, им нет равных среди живущих? – продолжает далее обозреватель. – Не стану скрывать: хорошие артисты никуда не делись, а вот подлинных индивидуальностей маловато, поскольку они не формируются в перерывах между мыльными телесериалами и ледовыми шоу. Это только кажется, что сегодня можно сыграть узколобого мафиози, а завтра – Гамлета. Так не бывает. Честно сказать, мне откровенно жаль артистов, которые променяли вдохновение на толстый кошелек, уйдя из серьезных театров в легковесные антрепризы. Не сомневаюсь, что у Владимира Ильина, Эммануила Виторгана, Владимира Стеклова, покинувших стационарные театры, в материальном плане все в порядке, только вот почему-то серьезных творческих открытий у них не видно. <…> А ведь в погоне за “бабками” артисты разрушают не только себя, но и свои театры, куда заглядывают на 2–3 часа между доходными антрепризами, телесериалами. Так стоит ли удивляться, что среди двухсот московских коллективов максимум десять отвечают требованиям высокого искусства? Негусто...»¹⁵⁶.

Причину подобного дисбаланса театральный критик М. Давыдова видит опять-таки в репертуарной политике «больших стационарных театров с залами на 700, 800, 1000 мест», которых «в Москве имеется огромное количество. И их, чтобы театр не вылетел в трубу и не закрылся вовсе, каждый вечер надо заполнять. Чтобы их заполнять, надо ставить то, что востребовано публикой. Публикой же, вкус которой давно и безнадежно испорчен ТВ, в наибольшей степени востребована чудовищная дребедень с участием звезд, условно именуемая драматическим театром и иногда стыдливо прикрываемая именами Гоголя или, скажем, Островского. Все, не являющееся дребеденью, присутствует на московских сценах в гомеопатических дозах, как некий побочный продукт хозяйственной деятельности театров. Девяносто же процентов огромного, разросшегося до неприличия театрального хозяйства Москвы фактически существует для воспроизводства дребедени. Ее надо выпускать, чтобы заполнять залы, чтобы потом рапортовать, что театральный процесс идет полным ходом, и получать новые дотации на выпуск новой дребедени. Поистине порочный круг.

Если бы дребедень существовала в какой-то специальной резервации (некоем аналоге Вест-Энда), это не имело бы для театра катастрофических последствий. Но она существует повсеместно. Она вездесуща. Никаких директорий, резерваций и границ для нее давно уже нет. Это разъедающая все и вся ржавчина. Пространство, не покрытое ржавчиной, каждый год сжимается, как шагреневая кожа.

Публики, готовой воспринимать серьезное искусство, осталось у нас в лучшем случае на три-четыре театра с большими залами. Да и она готова потреблять это самое искусство лишь в привычных формах – добрый, старый, проверенный психологизм (Фоменко, Женовач, Алексей Бородин); качественный бенефисный театр (самым ярким его образцом стали великолепные “Рассказы Шукшина” Алвиса Херманиса). То, что должно быть мейнстримом, заняло у нас обочинное место артхауса и авангарда и в сознании подавляющего большинства зрителей исчерпывает понятие “серьезное искусство”.

Но серьезный спектакль – это ведь не обязательно ставшие уже театральной классикой работы Фоменко или чудесные спектакли “Студии театрального искусства”, – подчеркивает М. Давыдова. – Серьезный спектакль – это чаще всего риск. Это некая попытка художественного высказывания, не предполагающая игру в поддавки со зрителем, а заставляющая его стать соучастником, сотворцом, благодарным содумателем режиссера и артистов. И здоровье той или иной театральной культуры определяется не только наличием в ней некоторого количества общепризнанных мэтров (таковые у нас пока, по счастью, есть, вот будут ли они в ближайшем будущем – большой вопрос). В куда большей степени оно определяется наличием публики, готовой рисковать вместе с теми, кто стоит по ту сторону рампы».

Сравнивая далее театральную жизнь России и Польши, к сожалению, не в пользу своего отечества, М. Давыдова замечает, что происходящие сегодня здесь негативные процессы в культуре не могут не сказываться отрицательно на деятельности художественных руководителей театров. «Все недавно назначенные худруки московских театров (Александр Галибин, Сергей Голомазов, Евгений Писарев), – пишет она, – так или иначе вынуждены встраиваться в порочный круг. Тот, кто не встраивается, может покурить в стороне. Если бы театральная жизнь Москвы подчинялась законам художественной логики, то в рамках существующей у нас репертуарной системы один из крупных театров давно уже должен был бы возглавлять Миндаугас Карбаускис. Другой – Юрий Бутусов. Третий – Виктор Рыжаков. Список можно продолжить. Но отдать им театры никто не решается. Да и сложно представить себе, что будут делать они с пресловутыми большим залами, как будут собирать в них публику. Театра не имеет пока даже Кирилл Серебренников, явно обладающий столь востребованным на нашей сцене умением работать в бенефисном жанре. Бог знает, куда занесет этого успешного, но все же нестандартного человека. В какие дебри. Надо бы повременить…

О молодом поколении и речи нет. Ибо нет самого поколения. Серебренников, Карбаускис, Черняков хотя бы успели сделать себе имя, не став частью порочного круга. У тех, кто пришел за ними, такой возможности уже нет. Молодой режиссер в нынешней ситуации практически не имеет права на ошибку. Он должен сразу выдавать ликвидный продукт. Он может существовать на большой сцене, только если он сыграл в поддавки с театром, играющим в поддавки со зрителем. Если он, как Горбачевский, сделает шаг в сторону от магистрали, его пошлют в ссылку в какой-нибудь о-о-очень маленький подвал, на какой-нибудь о-о-очень далекий чердак. Или просто пошлют…

Все молодое и более или менее нестандартное в существующей ныне системе вытесняется даже не на обочину – на задворки театральной жизни. И ориентироваться в этих задворках сложно даже опытным театральным рецензентам. Ведь им по долгу службы надо беспрерывно описывать те спектакли, которые идут на больших сценах больших и славных театров. Ибо именно в этих спектаклях заняты чаще всего известные артисты, привлеченные рачительными худруками к выполнению благородной задачи заполнения залов. И раз уж они привлечены, значит, о спектакле расскажет ТВ, а уж если расскажет ТВ, значит, газеты с журналами потребуют рецензий. И все читатели, телезрители и радиослушатели будут думать, что вот эти самые премьеры и есть настоящий театр».

В подобном положении дел М. Давыдова видит огромную угрозу для театральной критической мысли. «Это, – пишет она, – следующий виток порочного круга, приводящий к тотальному кризису экспертного мнения, которое в свою очередь окончательно вымывает из театра интеллигентного зрителя. Случайно забредя на дребедень один или два раза, человек с хорошим вкусом начинает думать: ах вот он какой, современный театр, – и твердо решает, что больше он туда ни ногой. <…>

Все интересное и живое существует у нас не благодаря, а вопреки огромной репертуарной махине, но сопротивляться ей становится все сложнее и сложнее, – продолжает далее М. Давыдова. – Раньше любой критик знал все новые имена и новых героев сцены, следил за ними. Негодовал или восхвалял – не важно. Сейчас уследить стало невозможно. Зашкаливающее количество событий, из которых большая часть не имеет к искусству никакого отношения, но по разнарядке должна быть “охвачена”, превращает все находящееся за пределами дребедени или работ нескольких чудом уцелевших мэтров в дремучий лес. Критики забредают в лес изредка и пишут об увиденном вразнобой. Кто-то приметил юного выпускника Олега Кудряшова; кто-то похвалил милых выпускников Сергея Женовача; кто-то нахваливает ребят, ставящих новую драму. Все они возникают и тут же исчезают. Куда-то испаряются. То ли исчезают, потому что вовремя не приметили, не дали высказаться, то ли с самого начала не готовы к существованию в “зоне риска”. Но ни одного яркого события, сделанного более или менее молодым человеком и способного вызвать интерес не горстки восторженных театроведок, а хоть сколько-нибудь заметной части интеллектуальной элиты, – за последние много лет в Москве не случилось. Ни одного! И это при том, что такого количества театров и уж тем более театральных вузов, как в Москве, не сыщешь ни в Париже, ни в Берлине, ни в одной столице мира»¹⁵⁷.

Соглашаясь с М. Давыдовой, которая считает, что «грандиозное театральное хозяйство столицы давно уже работает ПРОТИВ искусства и ПРОТИВ умного зрителя» и «констатирует печальный факт общего падения театральной культуры и, соответственно, театральной публики», А. Калягин, вместе с тем, замечает, что это происходит в значительной степени потому, что репертуарный театр в силу несовершенства законов или вовсе их отсутствия испытывает огромные финансовые и правовые проблемы. «Говорить надо не о том, что у нас много театров, их все равно очень мало в России (об этом свидетельствует статистика), а о том, что театры поставлены в такие условия, когда они напрямую зависят от кассы, – считает председатель СТД РФ. – Я давно говорю о том, что театр вытесняют в индустрию развлечений, толкают на путь коммерциализации. Театру сейчас очень трудно, нам нужна поддержка. Чаще всего судьба многих важных начинаний зависит от некомпетентных людей. Это происходит во многих областях нашей жизни и, конечно же, в культуре. И когда речь идет о театральном образовании, и когда назначается директор театра, не понимающий ничего в работе театрального организма...

Цель Театра – выпускать хорошие спектакли. И даже тогда, когда нет денег. И даже тогда, когда мешают законы. Выпускать разные спектакли – инновационные, традиционные, комедии и трагедии, пьесы молодых авторов и классиков. Живой театр так и складывается – из разнообразия форм. Я уверен, что все эстетические перевороты свершаются тогда, когда должны свершиться. И все традиции живут столько, сколько должны жить. Указом “Сколково” в театральном искусстве не создать. Путь театра – это естественный путь обновления, присвоения всего мирового опыта и рождения своего»¹⁵⁸.

Режиссер В. Мирзоев видит выход из сложившейся ситуации в кардинальном изменении самой формы существования репертуарного театра. По его мнению, «театр должен быть открытой проточной системой, иначе не успеешь оглянуться, как будешь сидеть куликом на болоте – и хвалить себя, хвалить... Групповая энергия, которая, собственно, и порождает спектакль, быстро иссякает. Сегодня театр, даже академический, живет все-таки не репертуаром, но спектаклем, отдельным проектом. Театр-дом или, лучше сказать, театр-поместье с крепостными артистами, с барином, который одних любит, другим не благоволит, – это очень архаичная форма, губительная и для актеров, и для режиссеров. У нас ведь сформировалось целое поколение артистов, которые полагают правильным, если на них в театре кричат, стульями бросают. И потом, замкнутая система (видимо, в силу невероятной плотности жизни) очень быстро начинает саму себя пожирать. В общем, как только ты замыкаешься в своей, милой сердцу, эстетике – тут-то все и заканчивается»¹⁵⁹.

Вместе с тем Л. Лебедина усматривает в подобной «проточной системе», равно как и в свободной миграции артистов по культурно-зрелищным институциям большую опасность для отечественной театральной культуры. «Сегодня редко кто может сказать словами Белинского: идите и умрите в театре, – пишет обозреватель. – В театре теперь никто не хочет умирать, в основном предпочитают “умирать” в кино, там и славы больше, и денег тоже. Кинематограф и раньше выводил актеров на звездную дорожку, делая их “неприкасаемыми”, и, тем не менее, своим основным домом они всегда считали театр, и если делали выбор между ролью в кино или на подмостках, то предпочтение отдавали родной сцене. Сейчас картина резко изменилась: ради небольшого эпизода в кино многие артисты готовы жертвовать работой даже над классикой. <…>

И все же, как мне кажется, коррозия театра произошла не из-за погони за длинным рублем, она началась с психологического распада монолитных коллективов, куда стал проникать вирус самонадеянной антрепризы. Спросите у любого худрука, не говоря о приглашенных режиссерах, чего им стоит собрать полноценную команду на задуманный спектакль… И если раньше артисты грызли ногти, не увидев себя в списке участников будущей постановки, то теперь облегченно вздыхают, потому что их “капитал” лежит в другом банке»¹⁶⁰. В этом с Л. Лебединой солидарна и М. Зайонц. По ее утверждению, в некоторых театрах теперь совсем как в антрепризе: отказаться от роли – ничего не стоит, хочешь сниматься – подождем да еще с миру по нитке соберем актерский состав с расчетом на зрительский успех. «И сборами гордятся, свою успешность этим оценивают. Потакая публике, землю роют, комедии западные ищут. Ладно бы в провинции, нет, в Москве, в самом, так сказать, центре. Вместо того чтобы вкус прививать, лицо держать, кланяются низко – кушать подано, дорогие сограждане». Критик утверждает, что в государственных театрах сегодня пышным цветом цветет капитализм, но при этом они не забывают получать государственную дотацию»¹⁶¹.

«Как же так получилось, – пишет Л. Лебедина, – где дали маху ярые защитники репертуарных театров, не заметившие надвигающегося распада стабильных коллективов, принимая объявленную свободу за сигнал: “делай что хочу”? Ответов на этот вопрос может быть сколько угодно, но, скорее всего, художники сами себя обманули. Они оказались жертвами собственных иллюзий: будто русский театр настолько пропитан духовностью, что не позволит меркантильным интересам взять верх. Еще как позволяет! И это мы наблюдаем повсеместно.

Когда на заре перестройки только-только зарождался частный театр с ангажированными артистами и непризнанными режиссерами, никто и не думал его принимать всерьез, пророча ему скорую гибель, но… Вопреки всем прогнозам он выжил, укрепился, расцвел и теперь диктует свои правила игры большинству репертуарных театров, ибо сейчас его время. Если вы откроете один из последних номеров журнала “Театральная афиша”, то увидите, сколько страниц посвящено прокату антрепризных спектаклей. Казалось бы, этому надо радоваться: театральная Мекка множится притоком новых постановок, охватывая все большее число зрителей и приобщая их к великому русскому театру. Ан нет! Ни о каком приобщении и речи не может быть, это типично рыночный подход – как можно дороже продать раскрученных артистов, придумав минимум декораций и завернув в красивую рекламную обертку»¹⁶². А ведь защитники репертуарного театра не уставали напоминать, предостерегая: антреприза не принималась ни одной отечественной театральной школой ХХ века. Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, позже Охлопков, Акимов, Попов, Товстоногов, Эфрос, Ефремов и мастера сегодняшнего дня – Любимов, Захаров, Додин, Васильев, Фоменко – все они утверждали и утверждают именно приоритет коллектива, художественного ансамбля.

4.2. Антреприза вновь наступает

Действительно, бурный натиск антрепризы в постсоветское время – знаковое явление в российском театральном движении конца XX – начала XXI века. Уже начиная с 1980-х годов театры приступили к поискам финансовой независимости. На антрепризу, как и на продюсирование, стали возлагать большие надежды. Как известно, возрождение антрепризы связано с началом в стране рыночной экономики: с признанием законности частной собственности, права владельца театра вкладывать деньги в его развитие и использовать любые виды деятельности для его процветания, а также права извлекать из своего предприятия коммерческую выгоду – одним словом, с экономической свободой индивидуума. Но не только.

Многочисленные антрепризы, которые начали возникать как грибы после дождя, стали серьезной альтернативой репертуарному театру, в котором к этому времени накопилось немало творческих и организационных проблем: низкие зарплаты, заторможенность процесса естественной смены поколений из-за отсутствия контрактной системы. Когда современная антреприза, самым распространенным видом которой по-прежнему оказывается объединение актеров на один спектакль, делала первые шаги, ее, казалось, ожидало светлое будущее: талантливые люди будут осуществлять замечательные идеи, актеры, в том числе и молодые, незанятые в репертуарном театре годами, смогут раскрыть себя в ролях, о которых мечтали, в провинции наконец увидят московских и питерских знаменитостей, а у актеров появятся деньги. Ведь отработав три месяца в антрепризе, молодой человек может заработать больше, чем в штате репертуарного театра за один-два года. Иными словами, режиссеры и актеры искренне верили, что мобильная, не обремененная громоздкой труппой антреприза может стать альтернативой традиционному репертуарному театру.

Так казалось десять с лишним лет назад, и, надо признать (не без сожаления), антреприза все больше определяет предпочтения публики. По мнению А. Филиппова, «среднеинтеллигентный, обладающий схожими культурными пристрастиями, массовый советский зритель канул в лету, и театральная аудитория диверсифицировалась. Искушенное элитарное меньшинство ходит на спектакли К. Гинкаса и Э. Някрошюса, продвинутая молодежь предпочитает новую драму в Центре драматургии и режиссуры, люди, изредка посещающие театр, стремятся попасть в “Ленком” или в Театр на Таганке. Те же, кто совсем недавно открыл для себя мир театра, ориентируются на знаменитостей. Артист становится брендом, определяющим привлекательность зрелища, словно торговым знаком, а потому антрепризные спектакли выстраиваются вокруг известных имен». Антреприза, таким образом, расширяет круг театралов, приучая к сцене новую, незнакомую с театром публику, что, казалось бы неплохо. Вместе с тем, продолжает А. Филиппов, «антреприза предлагает зрителю чистое, не испорченное мешающими быстрому усвоению театрального продукта добавками удовольствие. Играющий в ней актер вновь становится лицедеем – и публику это радует»¹⁶³. Все это делает антрепризу демократичной: для того чтобы получить от нее положительные эмоции, не нужен культурный багаж.

И вот за это антрепризу бранят, называя, подобно Иосифу Райхельгаузу, «бедой современного театра»¹⁶⁴. «Когда-то театроведы даже предлагали выпустить единую универсальную рецензию на антрепризные спектакли, чтобы потом только вставлять нужные фамилии, – пишет Е. Батенина. – В начале современной истории этого вида театра один театральный критик так описывал стиль антрепризного спектакля: “Три ширмы, две мелодии, пять тряпок, минимум реквизита. Если что – можно все быстренько свернуть и раствориться в толпе”»¹⁶⁵. Постепенно расхожее мнение о халтурных антрепризных спектаклях настолько дискредитировало само слово «антреприза», что многие стали этого термина всячески избегать, отдавая предпочтение таким названиям как «товарищество», «агентство», «центр», просто «частный театр», хотя суть дела от этого не менялась.

Действительно, качество антрепризных спектаклей в массе своей весьма сомнительно. В то же время у антрепризы есть и по-настоящему художественные успехи. И это другая сторона медали: хорошая антреприза стремится стать качественным зрелищем. Как правило, это происходит тогда, когда за это дело берутся настоящие мастера театра.

Так, в 1990-х годах достаточно успешной стала антреприза Светланы Крючковой. Правда, критики ругали ее спектакли за минимум музыки, за скудость декораций и ориентированность на звезд, собранных из разных театров. А Крючкова отвечала: «Человек имеет неотчуждаемый капитал – это сколько он стоит без богатства и антуража»¹⁶⁶ и продолжала получать аншлаги и призы. На Первом всероссийском конкурсе антрепризных спектаклей (2004) «Амурская осень» профессиональное жюри под председательством Донатаса Баниониса присудило Светлане Крючковой приз «За лучшую женскую роль» – Милли в спектакле «Прекрасен, чуден Божий свет».

Неизменно становились событиями спектакли «Театрального Товарищества 814» под руководством Олега Меньшикова. Начав в 1998 году с постановки «Горя от ума», известный артист затем первым поставил пьесу одного из самых интересных молодых драматургов Максима Курочкина «Кухня». В репертуаре этого антрепризного театра и «Игроки», и «Демон», и «Сны Родиона Раскольникова». Постановки «Театрального Товарищества 814» всегда вызывали неоднозначную оценку критиков, но шли с неизменными аншлагами как в Москве, так и на гастролях.

В 1996 г. в Петербурге была создана «Русская антреприза имени Андрея Миронова». Его художественный руководитель Рудольф Фурманов, как пишет Т. Москвина, «при советской власти лет сорок проработал театральным администратором и возил всех “первачей” на концерты. Часто он и сам подыгрывал обожаемым гениальным актерам – Смоктуновскому и Ульянову, Симонову и Яковлеву, Миронову и Леонову, – так что постепенно заразился если не гениальностью, то болезненной патологической любовью к традиционному русскому психологическому театру и его великолепным актерам». Театр обосновался на площади Льва Толстого, и, несмотря на небольшой (200 мест) зал и демократичные цены, он себя окупает и плодотворно работает. Правда, «театральная общественность Петербурга, – замечает Т. Москвина, – сначала поглядывала на “Русскую антрепризу” иронически – дескать, что там неугомонный Рудик, заполошный администратор, городской сумасшедший может предпринять! А потом с удивлением вынуждена была признать: театр получился, вырос, состоялся.

Это оригинальная структура – театр негосударственный, хотя государство ему отчасти помогает, – продолжает Т. Москвина. – Актеры все – из разных питерских театров, наняты по контракту, на определенные спектакли. <…> У Фурманова – “хороший глаз” на актеров, поэтому в “Русской антрепризе” заняты выдающиеся артисты, блистательные индивидуальности всех поколений. <…>

Начиная с 2000 года, “Русскую антрепризу” часто стали называть просветительским театром, которому удалось создать уникальный классический репертуар. Гоголь, Щедрин, Островский, Толстой, Булгаков – не каждый академический театр такое осилит, – констатирует Т. Москвина. – “Русская антреприза имени Андрея Миронова” – театр вдумчивого “собирательства”, сохранения, сбережения того, что осталось от классического русского театрального наследства. Но театр не академически-мертвый, а теплокровный, бодрый и живой»¹⁶⁷.

Антрепризный театр как частное предприятие сегодня нередко противопоставляется государственному. Так в чем же состоит (если состоит) принципиальная разница между ними? И есть ли она?

«Государственный театр – это свое здание, постоянная труппа, репертуарная афиша, пишет Е. Батенина. – Но частный театр тоже может быть стационарным – иметь свое здание и репертуар. Наиболее яркий тому пример – “Русская антреприза” Рудольфа Фурманова в Петербурге. Следовательно, отсутствие “стационарности” (здание, труппа, репертуар) не есть решающий принцип различия государственного и антрепризного театров. Кроме того, государственный театр может также строиться на антрепризной основе, как, например, Театр Наций. Впрочем, сегодня практически все государственные театры все чаще используют возможность приглашения актеров на определенные роли, внося, таким образом, в свое бытование элемент антрепризы»¹⁶⁸.

Еще одно различие этих двух организационных форм – способ финансирования. Если театр называется «государственный» – его бюджет складывается из доходов от сборов, плюс дотация от государства или города. Конечно, он может и воспользоваться доброй волей какого-нибудь спонсора или мецената. Как правило, требование государства в обмен на дотацию – сравнительно низкие цены на билеты, что соблюдается, как известно, далеко не всегда. В отличие от государственных театров антрепризы всегда берут всю финансовую ответственность на себя. Антрепренеры, как правило, не склонны рисковать, выбрасывая средства на «сомнительные» эксперименты. А потому стараются собрать в своих проектах наиболее популярных артистов, чтобы иметь стопроцентную окупаемость своего предприятия. Иными словами, антрепризный театр зависит от вложенного в дело личного капитала владельца, плюс помощь города (если повезет), плюс меценаты (если найдутся), плюс цены на билеты. А если ни город, ни меценаты не помогают, антрепризный театр рано или поздно неизбежно устанавливает очень высокие цены на свою продукцию. Однако эта классическая схема сегодня практически не работает. В реальности все театры, будь то государственные репертуарные или частные анрепризные, независимо от их статуса, все более коммерциализируются. Это в свою очередь приводит и к существенному сближению цен на билеты в антрепризном и государственном театрах.

Если же к перечисленному выше добавить ставшую уже обыденным миграцию артистов из театра в театр, а также нередко сомнительное качество репертуара, то придется признать, что между этими организационно-творческими формами происходит уже вполне заметное стирание различий.

Вместе с тем антреприза, конечно, пока не может соперничать с репертуарным театром в количественном отношении. «Расхожее мнение о том, что в 80–90-е годы ХХ века антреприза буквально вытеснила с театральной карты России репертуарный театр, мягко говоря, не соответствует действительности, – пишет Е. Батенина. – Электронный справочник “Театральная Россия”, размещенный в Интернете, публикует сведения о 24 государственных театрах федерального и 418 регионального подчинения, 24 – ведомственных и 27 – частных театрах. Причем, очевидно, что справочник очень не полон, поскольку в раздел частных театров не вошли даже такие достаточно хорошо известные и вполне успешные антрепризы как “Театральное Товарищество 814”, “Независимый театральный проект” Эльшана Мамедова, Санкт-Петербургская “Русская антреприза имени Андрея Миронова”, возглавляемая Рудольфом Фурмановым, и многие другие. Таким образом, тенденция очевидна: статистически репертуарный театр по-прежнему остается основой российского театрального искусства.

Интернет-справочник констатирует и другую важную тенденцию: антреприза как организационная форма театра “проживает” в основном в Москве. Среди частных театров вне столицы упомянуты три – петербургских, один – хабаровский и один – очень оригинальный театр “КнАм” из Комсомольска-на-Амуре. Конечно, в провинции у актеров и режиссеров нет денег, чтобы ездить по городам, снимать номера в гостиницах и т. д. Нет там и достаточной величины звездных имен, которые собирали бы полные залы. И тем не менее, потребность провинциального зрителя в театре в последнее время все более удовлетворяется гастролями звезд, а также бурно развернувшимся фестивальным движением.

Правда, в некоторых крупных городах можно найти и очень успешные независимые предприятия. Ведь у самих актеров и режиссеров есть потребность в самораскрытии и самовыражении. Поэтому и в провинции они не оставляют попыток создать нечто самостоятельное и независимое. Можно упомянуть первый для Перми коммерческий проект “Новый театр”, и достаточно долго (более пяти лет) работающую в Новосибирске Театральную компанию “Актерская Антреприза”. Время от времени появляются молодые театры в Екатеринбурге, Омске. И все же тот факт, что антреприза в провинции – редкость, – бесспорен»¹⁶⁹.

Так или иначе, к антрепризе имеет отношение еще одна форма организации современной театральной жизни – продюсерские агентства. Правда, большинство из них связано с распространением театральных билетов и проведением корпоративных вечеринок, вплоть до украшения их цветами. Однако некоторые все-таки занимаются антрепризой. Таково театральное агентство «Лекур». В сферу его деятельности, наряду с обеспечением различных корпоративных праздников, входит производство и организация гастролей театральных проектов (читай антрепризных спектаклей) и развлекательных мероприятий с участием отечественных звезд шоу-бизнеса, кино и театра. На счету агентства организация и молодежного фестиваля «Театральные звезды XXI века», и зарубежных гастролей таких театров как «Сатирикон», МХТ им. А.П. Чехова, «Современник».

Авторитетом пользуется и международное театральное агентство «АртПартнер ХХI», руководимое продюсером Леонидом Роберманом. «Компания, – замечает И. Алпатова, – достаточно серьезная и стабильная. Правда, репертуар ее изысканностью не блещет (впрочем, наряду с Камолетти здесь играют и Чехова с Мольером), но зато в ней отметились весьма неплохие режиссеры – Роман Козак, Марк Вайль, Роман Самгин и другие»¹⁷⁰.

Итак, выбираясь из перечисленных противоречий современной отечественной антрепризы, специалисты в области театра все же вынуждены признать, что она живет по своим законам и, несмотря на многочисленные «болезни роста», уже прочно утвердилась в списке организационных форм отечественного театра, заполнила особую нишу в культурной жизни России, выполняя свою задачу с большим или меньшим успехом. Лучшие же антрепризные спектакли, как, например, антрепризный спектакль «Три высокие женщины» Э. Олби «с лучшей работой Евгении Симоновой за всю ее сценическую карьеру», становятся настоящими событиями культурной жизни¹⁷¹. Андрей Житинкин вообще называет антрепризу движителем развития отечественного театра: «Возможно, – говорит он, – что благодаря антрепризе мы вернемся к той модели, которая существует во всем мире, – это контрактный театр. То есть останутся, как всегда, три-четыре священные коровы (у нас – это Большой, Малый, МХАТ, как во Франции “Комеди Франсез”), а все остальные театры (и это правильно!) не будут получать крохи за счет налогоплательщиков, а в жесткой конкурентной борьбе будут выживать. И тогда свою состоятельность надо будет доказывать конкретными спектаклями, а не званиями и прежними заслугами. <…> Сейчас остаточный принцип финансирования культуры породил сибаритов от культуры, которые ничего не делают и не дают другим нормально работать, создавать конкурентоспособный продукт. А неповоротливые структуры, которые финансируются городом, заведомо убыточные и не знающие, какой репертуар сегодня ставить, давно потеряли важное – “чутье на время” и тормозят процесс. В этом смысле антреприза – благо»¹⁷².