Российская государственная библиотека Научно-информационный центр по культуре и искусству

Вид материала

Содержание

4.3. Театры-студии и их судьба
4.4. Театральные центры – театры без труппы
Театр Наций.
Центр им. Вс. Э. Мейерхольда (ЦИМ).

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8

4.3. Театры-студии и их судьба

Итак, для антрепризы сегодня настал звездный час, чего никак нельзя сказать о такой организационно-творческой форме как театр-студия, золотое время которой приходится на годы перестройки и начало 1990-х годов. Как пишет Г. Дадамян, «в 1987 году театральные деятели добились принятия “Положения о театре-студии на бригадном (коллективном) подряде”. Это был очень важный шаг, поскольку в СССР искусством считалось только то, что порождали государственные театры, а все остальное презиралось как самодеятельность. В результате к концу 1987 года только в Москве открылось около 300 театров-студий»^¹⁷³.

Ныне «студийный бум, конечно, прошел, – отмечает Н. Каминская. – Он был характерной чертой рубежа 1980–1990-х годов, когда театральные люди ощутили возможность свободной организации дела. Выжили и стали заметными явлениями художественной жизни немногие, что, впрочем, процесс закономерный. Самый громкий пример – Мастерская Петра Фоменко. <…> Из студий возникли и Табакерка, и Театр у Никитских ворот Марка Розовского, и Театр-студия “Человек” Людмилы Рошкован, но все они – дети предыдущего режима, в котором желание отпочковаться, создать собственный театральный организм было гораздо сильнее, чем в наши дни. <…>Интересно, что спустя десятилетие в совсем уже иных социально-эстетических условиях ученик Фоменко Сергей Женовач создал Студию театрального искусства с идентичной “группой крови”»^¹⁷⁴.

Как считает сам режиссер, «студийность – это внутреннее самочувствие и состояние, когда, несмотря на то, что у каждого есть личная жизнь, театр становится важным и даже главным. Когда есть азарт работы и все интересно: и авторы, за которых беремся, и процесс репетиций, и зрители, приходящие на спектакли. И самое главное – когда ребята интересны друг другу. Плохо, когда театр становится не потребностью, а необходимостью. И хуже всего – привычкой. <…> А пока существуют взаимная искренность, непосредственность, радость совместного сочинительства, можно считать, что мы развиваемся в правильном направлении. <…> Ведь студия и организована для того, чтобы заниматься театральной исследовательской работой для зрителя и жива до тех пор, пока в ней присутствует дух ученичества»^¹⁷⁵.

Однако такая атмосферная работа не получится при той проектной, антрепризной модели театра, которая превалирует сегодня. И это, по мнению С. Женовача, проблема «для больших коллективов, потому что и финансовое положение, и сроки, и все это идет как бы против творчества. Последнее время <…> очевиден дефицит новых, интересных театральных идей, интересных театральных начинаний. А когда в стационарные театры приходят молодые актеры и режиссеры, бывшие студенты, то они растворяются в них. И нет возможности, как у нас, допустим, было в студии “Человек”, пробовать и выдумывать свои спектакли».

Режиссер убежден, что «театры вообще нельзя организовать “сверху”. Иначе сразу возникает “место работы”, где люди собираются не по внутренней потребности что-то сочинить. Для меня театр живой тогда, когда возникает совместное сочинительство во главе с режиссером, сценографом, композитором. Те “открытые площадки”, которые существуют, они больше предназначены для проката спектаклей, чем для того, чтобы их выдумывать и создавать.

У нас с курсом появилась такая счастливая возможность остаться вместе после учебы. Во-первых, оказался очень дружный курс. Мало того, что они не захотели расходиться, они захотели трудиться вместе. Второй момент, те спектакли, которые мы делали, оказались востребованы. Это было настолько неожиданно и настолько давало ребятам веру в себя. Зрители за месяц записывались на студенческие спектакли. Наша учебная аудитория превратилась в маленький театр. И многие обижались, когда их не пускали».

Режиссер считает, «что сегодня вообще самое интересное происходит в театральных институтах, где пытаются реализовать тот театр, который им мерещится. Именно в этом и состоит момент учебы – ликвидировать зазор между тем, что хочу и что могу»^¹⁷⁶.

Именно на базе выпускников курса СПбГАТИ, который вела С. Крючкова, был создан «Театр-Студия под руководством Светланы Крючковой», просуществовавший до 2009 года и закрывшийся в связи с кризисом. В Петербурге же режиссер «Лев Эренбург в 1999 году выпустил актерско-режиссерский курс в Царскосельском филиале “Интерстудио” Санкт-Петербургской театральной академии и на его основе создал театр, который теперь считается едва ли не культовым. Его официальное название – “Театр-студия «Небольшой драматический театр»”, в народе говорят “театр Эренбурга”. Недавно принято решение о присвоении театру статуса “государственный”. Город будет выделять ему около 6 миллионов рублей в год. Пока у театра нет своего помещения. Но губернатор Санкт-Петербурга Валентина Матвиенко поручила своим подчиненным решить и этот вопрос»^¹⁷⁷.

Сегодня, опять же в Петербурге, все только и говорят, что про актерский выпускной курс Григория Козлова в СПбГАТИ. Два года назад они сыграли на Малой сцене академии премьеру «Идиота», и слава курса с тех пор растет и крепнет. «Прежде в актерской педагогике мастеров следовало бояться и трепетать перед ними – в этом театральные институты служили преддверием театру, и диктатура на курсе готовила будущих актеров к тоталитарной системе “главный режиссер – труппа”, – пишет Д. Циликин. – Но вот явилась на наше счастье “Мастерская Петра Фоменко”, и оказалось, что театр может быть устроен не на страхе (который приводит к зажиму, не только мышечному, а прежде всего душевному), но на основе всеобщей взаимной любви и бережности. Так же и у Козлова – студенты на сцене излучают такую витальность, такую энергию счастливой экзистенции быть молодым, сильным, красивым, темпераментным, талантливым, что не остается сомнений: эти цветы распускаются только от любви и бережности. <…>

Сейчас Козлов репетирует “Старшего сына” Вампилова; вместе с ним и с работами студентов-режиссеров на курсе получится 11 спектаклей. То есть к выпуску это будет готовый театр: с режиссером-лидером, труппой, репертуаром и своей публикой. И что с ним делать?» – задает вопрос критик. Д. Циликин убежден, что «талантливый режиссер не обязан сам себе быть Дягилевым. Прекрасно, когда режиссерский и менеджерский талант соединяется в одном человеке, но все-таки Валерий Фокин исключение. А правило в том, что талантам надо помогать». Существование нового дела не должно зависеть от воли и вкуса (как правило, пошлейшего) начальства. «Во всем мире давным-давно выработаны механизмы и рождения, и эвтаназии театров. Интересная творческая заявка имеет шанс найти государственную (через министерства культуры, культурные представительства, муниципалитеты и т.д.) и частную (соответствующие фонды, гранты, меценаты) поддержку. Но у нас чиновники следуют Тени Шварца: “Никаких перемен. Как было, так будет. Никаких планов. Никаких мечтаний”. Куда проще по имеющимся графам бюджета скупо финансировать существующие театры (значительную часть которых забыли похоронить), чем иметь головную боль с новорожденным театром»^¹⁷⁸.

В результате сегодня с такой формой как театр-студия, которая реально могла бы создать творческое равновесие в сфере театрального искусства, в стране сложилась ситуация, ярко изображенная М. Давыдовой в одной из ее статей.

«На юбилее Театра-студии п/р Олега Табакова <…> случилось одно пронзительное поздравление, посланное “Табакерке” от “Современника”. На экране в полутемном зале легендарного театра мы видим улыбающуюся Галину Волчек. Одну руку она кладет на сцену, другую протягивает кому-то из своих артистов, тот другому, другой третьему. Камера скользит вдоль длинной вереницы взявшихся за руки друзей. Мелькают лица Гафта, Кваши, Берды, Ахеджаковой... Цепочка тянется через зал и фойе “Современника” на Чистопрудный бульвар. Артистов сменяют зрители. Камера едет и едет вдоль “скованных одной цепью”, пока не доезжает до расположенного по соседству, на улице Чаплыгина, здания “Табакерки”. Въезжает в ее полутемный зал. И вот замыкающий цепочку человек кладет руку на другую сцену, крохотную, но тоже овеянную славой.

Несложно представить себе цепочку, которую можно выстроить от “Современника” в ином направлении. Не географическом – хронологическом. Эта цепочка привела бы нас как раз в Художественный театр, где и справляли юбилей. Все мы вышли из чьей-то шинели. “Современник” – мхатовской, “Табакерка” – современниковской. Около ста лет жизнью российской Мельпомены управляла неумолимая логика. Как только ствол театральной жизни пропитывался тлетворным влиянием официоза и начинал чахнуть эстетически, он выпускал свежий побег. Или, точнее, так – от него отпочковывалось нечто жизнеспособное в театральном смысле и здоровое в социальном.

МХТ возник в конце позапрошлого века как альтернатива императорским театрам, но уже в начале прошлого века при первых едва заметных признаках кризиса от могучего театрального организма начали отделяться многочисленные студии. Когда же в пятидесятые годы жизнетворные силы совсем покинули забронзовевший в своем академическом величии МХАТ СССР, он выбросил, может быть, самый важный свой побег – театр “Современник”.

Шли годы. В конце 70-х бронзовой коростой стал потихоньку-полегоньку обрастать сам “Современник”. И как раз в это время давно оперившиеся птенцы этого гнезда – Олег Табаков, Константин Райкин, Авангард Леонтьев и др. – начали занятия в детской театральной студии при Бауманском Дворце пионеров, откуда есть пошла “Табакерка”. Логика работала. Отпочковавшиеся коллективы всякий раз делали ставку на демократического зрителя, на тесную связь с текущей за стенами театра жизнью (любопытно, что и сам МХТ, и “Современник”, и студия Табакова возникли как театры “новой драмы”), на естественность интонации. Оппозиция официоза (он же – косность и фальшь) и студийности (она же – творческая свобода и искренность) стала главным вектором российской театральной жизни. Так, покинув зараженное радиацией место, люди переселяются в другое, еще не тронутое заразой. <…> А какую цепочку можно выстроить от самой “Табакерки”? – задает вопрос критик. – Ведь двадцать лет официальной жизни и тридцать неофициальной – это преклонный возраст. Пора уже. Где новая студия, новая оппозиция? Работает ли прежняя логика в нынешней жизни? Нет, не работает. Ствол перестал давать побеги.

Неким отдаленным аналогом оппозиционного студийного движения, бросающего вызов театральному официозу, мог бы служить в нынешнем контексте Театр.doc и – шире – движение “новая драма”, но, во-первых, со стволом оно никак не связано. Во-вторых, оно ясно демонстрирует, как с течением времени деградировали эстетическая и общественная значимость оппозиционного начинания. Конечно, “Современник” – это уже не МХТ, а значимость Театра-студии Табакова была куда скромнее, чем значимость “Современника”. Но Театр.doc и вовсе существует на обочине во всех смыслах этого слова.

Оппозиционная студийность бывает востребована при внятно работающей идеологии, пусть плохой, но внятной. Четко проводящей водораздел: вот тут наша территория, а тут не наша. Если вы не на нашей, извольте выйти вон! Россия начала третьего тысячелетия, а следовательно, и ее театр, внеидеологичны по самой своей сути. В нем (театре) все смешалось. В нем слово “традиция” стало таким же пустым звуком, как и слово “официоз”. Нет никакого официоза. Есть совокупность брендовых площадок, лишенных внятной эстетической позиции. И два сросшихся до неразличимости театра (МХТ им. Чехова и “Табакерка”), возглавляемые самым успешным театральным менеджером новой России, – первые среди этих площадок.

На брендовых сценах колобродят самые разные художники. И стар и млад, и консерватор и новатор, и чех, и японец. И все они в большей или меньшей степени пропитываются духом новой русской буржуазности. Нынешний театральный мейнстрим не выбрасывает новые побеги, а стремится привить к себе все, что хоть как-то шевелится. Он вовлекает в свою орбиту всех, кто обнаружил хоть какие-то признаки таланта. А заодно и тех, кто этих признаков не обнаружил. Он работает как пылесос. А какая оппозиция может быть у хорошо работающего пылесоса? Любую оппозицию он немедленно затянет в себя, заодно покрыв ее толстым слоем втянутой между делом пыли. На вопрос о том, что лучше – чахнущий ствол некогда могучего дерева или хорошо работающий пылесос, каждый может ответить самостоятельно. В зависимости от пристрастий. Но ясно, что новых побегов этот агрегат не даст. И цепочку от “Табакерки” будет строить некуда. И друзья за руки уже не возьмутся...»^¹⁷⁹.

Вместе с тем, словно стремясь опровергнуть логику М. Давыдовой и убеждение Сергея Женовача в том, что театры-студии нельзя организовать «сверху», Комитет по культуре Москвы в 2007 году начал трехгодичный эксперимент по созданию студийной формы работы с творческой молодежью с целью создания условий для ее полноценной работы в репертуарных театрах Москвы. Эти студии предполагается создать на базе театра «Мастерская Петра Фоменко» и Московского драматического театра имени Пушкина. Возглавлять этот эксперимент будут «яркие творческие фигуры, имеющие огромный педагогический опыт и являющиеся руководителями курсов государственных театральных вузов Москвы».

«Разумеется, ни директивами, ни даже конкретными финансовыми вложениями породить новую художественную идею невозможно, – убеждена Н. Каминская. – Зато можно хотя бы создать условия для ее рождения. Если вспомнить знаменитое Постановление ЦК КПСС 70-х годов “О работе с творческой молодежью”, то даже оно при всей своей идеологической и номенклатурной “родословной” все же дало живительный результат, сдвинуло тогдашнюю художественную ситуацию с геронтологической точки и дало ряду творческих личностей возможность состояться». Так что намерение создать новые театры-студии «стоит рассматривать и как знак доброй воли, и как адекватную реакцию власти на нужды современной сцены. <…> Нынешняя “дебютная идея” московских властей, что совершенно очевидно, выросла из желания влить в российскую систему репертуарных театров свежую кровь. Ведь студия – это и принцип Театра-дома, и коллектив единомышленников, и в идеале новый художественный поиск, причем не разовый, а долгосрочный. Хочется верить, <…> что усилия чиновников совпадут с желаниями и возможностями театральной молодежи»^¹⁸⁰.

4.4. Театральные центры – театры без труппы

Среди театральных деятелей, всерьез обеспокоенных состоянием российского театра в современных экономических условиях, особую остроту приобрел вопрос, как использовать экономическую свободу не только для финансовой поддержки коллективов, но и для того, чтобы воплотить новые плодотворные идеи, дать место эксперименту создать площадки для проведения различных фестивалей, без которых сегодня практически невозможно представить современную театральную жизнь. В связи с этим характерной приметой времени стало создание многофункциональных театральных центров, своеобразных открытых площадок, на которых могли бы найти воплощение самые современные и смелые идеи и творческие начинания отечественных режиссеров, драматургов, артистов.

Пожалуй, одним из первых таких центров стал Театр Наций. Как написано на сайте этого театра, он представляет лучшие отечественные и зарубежные спектакли всех жанров и театральных направлений, продюсирует собственные спектакли и является, по словам его художественного руководителя актера Евгения Миронова, «центром, где воспитывается новое поколение театра». Театр Наций – уникальное театральное образование, открытое для экспериментов отечественных и зарубежных режиссеров, организатор международных и национальных фестивалей.

Характер деятельности Театра Наций необычайно широк и многолик. Созданный в 1987 году под названием Театр Дружбы народов, он был призван объединять обширное союзное театральное пространство. В 1991 году после распада СССР он получил нынешнее название – Государственный театр наций и продолжает осуществлять свою миссию по сохранению культурных связей России со странами СНГ и Балтии, по-прежнему знакомит отечественного театрала с наиболее яркими достижениями мирового искусства во всем его жанровом разнообразии.

Активным выпуском собственных постановок театр занимается с 2001 года, когда в рамках Всемирной театральной Олимпиады состоялась премьера спектакля Андрея Жолдака «Опыт освоения пьесы “Чайка” системой Станиславского». Спектакли Театра Наций дважды выдвигались на соискание Национальной театральной премии «Золотая маска»: 2006 год – «Мухи» молодых хореографов и танцовщиц Анны Абалихиной и Дины Хусейн в номинации «современный танец» («лучший спектакль», «лучшая женская роль»); 2007 год – «Федра. Золотой колос» в номинации «драматический спектакль малой формы» («лучший спектакль», «лучший режиссер», «лучший художник», «лучшая женская роль»). Актриса Мария Миронова за роль Федры удостоена премии «Золотая маска».

Сегодня театр делает ставку на молодую режиссуру и продолжает сотрудничество с крупными современными режиссерами. Последние премьеры театра: «Шведская спичка» по А.П. Чехову (режиссер Никита Гриншпун) и «Кармен. Исход» (режиссер Андрiй Жолдак) стали заметными событиями театральной жизни столицы.

В сфере творческих и продюсерских интересов Театра Наций – драматический театр и мюзикл, опера и оперетта, классический балет и contemporary dance, симфонические и джазовые оркестры...

Театр Наций разрабатывает и реализует проекты всевозможных театральных программ, организует и проводит многочисленные международные, российские (в том числе и региональные) фестивали, охватывающие различные театральные жанры. «На слуху» у российских театралов такие «громкие» акции Театра Наций, как: «Опера-парад» и «Оперная панорама», «Национальное достояние России» и «Мини-Авиньон», «Окно в Нидерланды» и «Стриндберг в Москве», российско-турецкий фестиваль современной драматургии и японские барабан-шоу; и более скромные по звучанию, но не менее важные по своим задачам – Фестиваль театров малых городов России и «Театральный город», экспортирующий в столицу не один творческий коллектив, а театральное искусство целого города (Воронеж, Пермь, Самара, Омск и так далее), – первый фестиваль, который открыл многим провинциальным театрам дорогу в столицу.

Театр Наций – российский пионер пропаганды модерн данс: именно он провел два первых фестиваля современного танца в России (1993; 1995). А поддержка, оказанная им в свое время только начинавшему зарождаться отечественному contemporary dance в лице самых ярких его представителей (Евгений Панфилов, Татьяна Баганова, Ольга Бавдилович) сыграла важную роль в становлении этого вида искусства в нашей стране. Если же говорить о мировых танцевальных компаниях, которые систематически представляет Театр Наций, то его вклад в адаптацию contemporary dance на отечественной почве, трудно переоценить.

Инициативе и усилиям Театра Наций своим появлением на свет обязаны и другие фестивали – «Херсонесские игры», международный фестиваль музыкально-театрального аутентичного искусства «Московское действо», международный фестиваль моноспектаклей и многие другие, ставшие сегодня неотъемлемой частью культурного пейзажа России.

Гибкость и нестандартность структуры, а соответственно задач и возможностей, позволяет Театру Наций проявлять свои творческие и организаторские инициативы на самых разных географических и художественных территориях: взять и провести в городе Краснодаре выездной фестиваль «Театральное лето», в Самаре – «Оперную панораму» или международный фестиваль «Окинава», в Лондоне – фестиваль российских театров “Hard currency” («Твердая валюта»), а местом действия фестиваля театров малых городов вместо традиционной Москвы выбрать город Лысьву, с тем, чтобы самые яркие из показанных там спектаклей затем все-таки привезти в столицу^¹⁸¹.

К аналогичным театральным центрам, правда более скромного масштаба, относится и созданный Валерием Фокиным Центр им. Вс. Э. Мейерхольда (ЦИМ). Мысль о многофункциональном театрально-культурном центре была подсказана российскому режиссеру его итальянским коллегой, ныне покойным великим Джорджо Стрелером. В 1986 году, когда Фокин оказался в Милане, Стрелер, руководивший в то время театром «Пикколо ди Милано», повел гостя на стройплощадку нового театрального центра, в котором большой зрительный зал был лишь одним из помещений, а вокруг него должны были разместиться камерная сцена, рассчитанная на узкий круг зрителей, музей, библиотека, а также ресторан и магазин, где продавались бы книги, аудио- и видеопродукция. Предусматривалось также и место для возможной аренды помещений под различные офисы.

«Идея многофункциональных культурных центров не нова, – пишет Е. Батенина. – Любой центр при американских университетах демонстрирует успешность таких учреждений. Театральные фестивали, художественные выставки, концерты симфонической музыки, книгоиздание – все это сосредоточено в центрах подобного рода. <…> Сам Фокин рассматривал создаваемый Центр как модель, способную продемонстрировать новый взгляд на театр. Театр нерепертуарный, без постоянной актерской труппы, прокатная площадка для антрепризных спектаклей»^¹⁸².

Официальной датой рождения ЦИМа можно считать 1999 год, когда Правительство Москвы приняло постановление о создании Государственного унитарного предприятия «Театрально-культурный центр имени Вс. Мейерхольда», в котором было определено, что Центр – это творческое предприятие, «основной целью которого является пропаганда достижений театральной культуры, создание организационно-творческих и экономических условий для реализации художественно-творческих проектов в области театрального искусства, а также других видов творчества». В постановлении указывалось, что Комитет по культуре Правительства Москвы оплачивает скромный уставной фонд в 83 490 рублей, а также определялось, что 50% предприятия – это собственность Москвы, а другие 50% – собственность некоммерческих организаций СТД России «Всероссийское объединение “Творческие мастерские”», которая сразу передает Центру права распоряжения собственностью сроком на 25 лет^¹⁸³.

«Сегодня Центр им. Вс. Мейерхольда зарабатывает средства на собственные нужды самостоятельно и в целом покрывает свои расходы, – пишет Е. Батенина. – Разнообразные театральные проекты финансируются за счет спонсоров, а также грантов Министерства культуры и массовых коммуникаций РФ. При этом творческая основа ЦИМа остается незыблемой – художественные программы»^¹⁸⁴. Причем, если выступающие на сцене ЦИМа театры платят Центру за аренду зала, то для экспериментальных художественных программ и фестивалей он предоставляет свою сцену бесплатно, выполняя свое первоначальное предназначение.

Рассказывая о фестивале «Открытая сцена», который проходил на сцене ЦИМа, арт-директор Центра Михаил Пушкин подчеркнул, что цель начинания – создание открытой площадки, где нет труппы, режиссера, художественного лидера и где можно осуществить самые смелые идеи^¹⁸⁵. Сегодня ЦИМ бесплатно предоставляет площадку для проката 150 подобных экспериментальных проектов. Н сцене Центра были показаны такие нашумевшие спектакли как «Кислород» И. Вырыпаева, «Филоктет» в постановке Н. Рощина, опера М. Наймана «Человек, который принял жену за шляпу» и др.^¹⁸⁶.

Сам Валерий Фокин говорит: «Главная цель, которую мы ставили, создавая этот творческий культурный центр, – достигнута. Появилась независимая площадка, где могут экспериментировать и предъявлять свои сценические произведения зрителю молодые режиссеры, драматурги и артисты. <…> Мы также планируем провести программу, связанную с театральным образованием – самой серьезной, больной проблемой сегодня. В нее будут включены и проведение мастер-классов наших крупных режиссеров, таких как Лев Додин, Кама Гинкас, а также показ дипломных спектаклей выпускников режиссерских курсов»^¹⁸⁷.

Уникальной современной театральной площадкой с многофункциональным трансформируемым зрительным залом, позволяющим решить любой технический вопрос, стал и Театральный центр СТД РФ (ВТО) «На Страстном». Это первая по-настоящему открытая сцена в Москве, о необходимости которой так долго говорили в театральных кругах. Здесь нет постоянной труппы и жесткой репертуарной политики, зато есть политика культурная: Театральный центр «На Страстном» – некоммерческая площадка, открытая для проектов режиссеров самых разных художественных направлений и для независимых театральных групп. Молодые режиссеры, креативные проекты, самые неожиданные идеи и предложения – в этом заключен смысл деятельности ТЦ.

Приоритетными для молодой площадки стали несколько направлений. Прежде всего, это проект «Твой шанс», направленный на поддержку студенческих и постстуденческих спектаклей. Не каждый курс имеет возможность создать театр, но каждый курс должен иметь возможность продлить жизнь хорошему спектаклю. В мае-июне 2008 года ТЦ провел IV международный фестиваль дипломных и постдипломных спектаклей «Твой шанс».

Программа «Открытая сцена» включает в себя инновационные проекты, поставленные на грант Комитета по культуре города Москвы. Данная программа преследует цель дать дорогу экспериментальным постановкам, помочь реализоваться компаниям и коллективам, не имеющим своей площадки. На гранты «Открытой сцены» уже выпущено немало постановок в репертуарных театрах и на свободных площадках. Конечно, далеко не все, но все же многие явно заслуживали муниципальной поддержки и без нее могли бы не состояться. Программа также предполагает проведение Фестиваля премьер «Открытая сцена», в рамках которого уже состоялись многочисленные премьеры и их обсуждения в формате «круглого стола». В них, как правило, принимают участие ведущие театральные критики, режиссеры, директора театров.

В стенах Театрального центра «На Страстном» проходит и уникальный для России проект «Золотая лекция»: это цикл публичных лекций, выступлений и творческих встреч, ведущих деятелей театра и культуры, предназначенный для всех, кому интересно настоящее, прошлое и будущее театра. Бесплатные публичные лекции доступны и профессионалам, и студентам: в рамках программы перед любителями театра выступали Вячеслав Полунин, Марина Давыдова, Алексей Бартошевич, Беатрис Пикун-Валлен, Андрей Дрознин, Видмантас Силюнас и другие.

Юбилеи известных актеров и режиссеров, творческие встречи, вечера памяти регулярно проводятся в Театральном центре в рамках постоянного проекта «Клубные вечера». Вечера памяти Олега Борисова, Михаила Царева, Анатолия Эфроса, актерские посиделки (Крещение, Масленичные блины), актерские и студенческие капустники, показы прет-а-порте (одежды, сшитой актрисами), выставки актерских поделок – все это «Клубные вечера» в ТЦ «На Страстном».

Один из центральных проектов ТЦ на сезон 2005/2006 стал проект «Кино “На Страстном”». В сценическом пространстве Театрального центра проходят и разнообразные концерты – это и джазовые вечера знаменитого Алексея Козлова, и творческая программа барда Елены Фроловой, и музыкальный спектакль знаменитой французской актрисы Норы Криеф.

Иными словами, цель и задача Театрального центра – восстановление и сохранение единого театрального пространства России, содействие талантливым людям и укрепление общественного престижа сценического искусства^¹⁸⁸.

Blog

Российская государственная библиотека Научно-информационный центр по культуре и искусству

Содержание