Проблема жизнетворчества в литературно-эстетических исканиях начала ХХ века
Информация - Литература
Другие материалы по предмету Литература
? из замыслов не суждено было реализоваться до конца. Осмысляя причины этого, Л. Долгополов справедливо усматривает их в особенностях творческой позиции писателя, в принципах овладения жизненным материалом: Белый... разрушил (вернее - не создал) внутреннюю преграду между собой и окружающим миром... не привел многообразие и многозвучно действительности и впечатлений от нее к единству художественной концепции… [20;105].
Особенно наглядно это отразилось в Эпопее и Дневнике писателя. Здесь он впустил в свое творчество без опосредований всю жизнь сознания и подсознания: ...не Петербург иль Москва, - не Россия - мир передо мною стоит: и в нем Я человека, переживающего катастрофу сознания и свободного от пут рода, от быта, от местности, от национальности, государства; предо мной - столкновение мира и Я [50]. По сути дела, здесь Андрей Белый попытался в очередной раз стереть грань между жизнью и литературой. Эти его усилия выразились и в специфической форме произведений. Он предвидит недоумение читателя эпопеи, которая - ни повесть, ни даже дневники, а какие-то не связанные кусочки, и - перепрыги… [25], предупреждает: Моя истина вне писательской сферы, констатирует: Погружаю себя в первозданные хаосы и описываю материалы сознания... [25].
И не об этом ли важном моменте психологии творчества, возможно соотнося его именно с Белым, писал М. Пришвин: В художественном творчестве с самого первого момента, начала подъема, бывает соблазн прекратить подъем и отдаться изображению испытанного. И если художник поддается искушению... он будет во власти демонов искусств, его сознание будет изложением жизни, скрежетом зубовным, самообнажением... [VIII, 259]. Действительно, стремясь до конца осуществить давний принцип символизма - онтологически пересоздать жизнь в искусстве, А. Белый переступает за пределы искусства в его формально-морфологических границах и нередко оказывается во власти демонов искусства, в плену литературного изыска. Как отмечает Б. В. Ермилова, чем изощреннее и своеобразней те формальные усилия, которые употребляет Белый, чтобы „выскочить из „литературы", тем закономерней он остается в ее пределах[20;99].
Целостности, органичности недостает многим произведениям Андрея Белого, но нигде так обнаженно, даже для самого создателя, не явились раздробленность, хаос аналитического расщепления, как в Эпопее (особенно в Записках чудака). Парадокс заключается в том, что сам Белый остро ощущал живую органику целостности, считал ее важнейшим критерием искусства, старался овладеть ею: запечатлеть художественно, реализовать биографически. Много думал о целостности и как теоретик литературы, вплотную подошел к разработке методологии целостного анализа в исследованиях 20 - 30-х годов (Ритм как диалектика и Медный всадник, Мастерство Гоголя) однако тайной этой так и не овладел. Пришвин здесь был более счастлив. Глубоко уверившись, что условием истинного творчества должна быть его органичность, то есть сознание творцом цельности, единства в происхождении мира, связи себя самого со всеми живыми и мертвыми [VIII, 215], он сумел образно-пластически выразить эту всеобщую связь.
Пришвину принадлежит тонкое замечание: у А. Белого, как и у некоторых других писателей-современников, было художество за счет разбоя атомов быта. И далее-жестко, но точно и как бы прямо о произведениях А.Белого 20-х годов: Это творчество из ничего, и сам творец в прямой жизненной силе своей поврежден в чем-нибудь до конца [VIII, 251] Но ведь в повреждении и расщеплении своем неоднократно признавался сам Белый в Записках чудака, а потом, пытаясь преодолеть это состояние вновь ощущал его почти роковую неизбежность для себя. Ритмика, графика интонационно-синтаксический строй Записок - все эти перепрыги и хаос - были сознательным писательским выбором: тем стилем (для элиты, по определению Белого), эффект которого был наперед рассчитан и от которого автор публично отказался уже в предисловии к первой главе Эпопеи, заявив о своем желании вернуться в русло традиционного сюжетного повествования, внятного для всех художественно развитых. Однако и в Крещеном китайце (1-я глава I тома Эпопеи, ставшая отдельным произведением), и в последующих романах расщепление, разбой атомов быта, сознания и подсознания продолжают оставаться важнейшей чертой поэтики. Впрочем, расщепление запечатлелось не только в форме, но и в таком важном аспекте содержания, как авторское я. Уже в первом варианте Записок чудака это развернулось как мотив двойничества: писатель - человек, я - Леонид Ледяной. Традиционный для символистов, у А. Белого он приобретает особую психологическую наполненность, что так тонко подметила М. Цветаева: ...он даже собственным ни Борисом, ни Андреем себя не ощутил, ни с одним из них себя не отождествил... [55]. В полном (отдельном) издании Записок чудака мотив двойничества даже подчеркнут в предисловии (а оно соотнесено с главой Два Я), где А. Белый просит не отожествлять я автора (Андрея Белого) с я героя (Леонида Ледяного).
Эта рефлексия особенно явственно видна на фоне того по-прежнему индивидуальнейшего, но открытого вовне, даже монументального Я, каким оно предстает в параллельн?/p>