Geum.ru

Курсовой проект по предмету Литература

  • 1. "Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского
    Курсовые работы Литература

     

    1. Достоевский Ф. М. Записки из подполья: повесть. СПб.: Издательский Дом «Азбука-Классика», 2008. 256 с.
    2. Громова Н. А. Достоевский: документы, дневники, письма, мемуары, отзывы литературных критиков и философов. М.: «Аграф», 2000. 240 с.
    3. Гус М. Рок и воля. М. : «Знамя», 1968. № 7.
    4. Кашина Н.В. человек в творчестве Достоевского. М.: Худож. лит., 1986. 318 с.
    5. Латынина А.Н. Достоевский и экзистенциализм // Достоевский художник и мыслитель : сб. статей. М. : Изд. «Художественная литература», 1972. 688 с.
    6. Михновец Н. «Записки из подполья»: проблема пути // Достоевский Ф. М. Записки из подполья: повесть. СПб.: Издательский Дом «Азбука-Классика», 2008. 256 с.
    7. Мосолков Ф.А. Своеобразие выражения авторской позиции в повести Ф.М. Достоевского «Записки из подполья» : дипломная работа. Магадан, СВГУ, 2001. 31 с.
    8. Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов. Мн.: Изд. В.М. Скакун, 1998. 896 с.
    9. Радугин А. А. Философия : курс лекций. М.: Владос, 1995. 304 с.
    10. Соловьев Вл. С.. Три речи в память Достоевского // Достоевский Ф. М. Записки из подполья: повесть. СПб.: Издательский Дом «Азбука-Классика», 2008. 256 с.
    11. Шестов Л. Сочинения. / Сост., вступ. статья и прим. Поляков Л.В. М.: «Раритет», 1995. 431 с.
  • 2. "Золата" Ядвігіна Ш. і станаўленне беларускага рамана
    Курсовые работы Литература

    Станаўленне беларускай мастацкай прозы прыпадае на канец 19 - пач. 20 ст. (Ф.Багушэвіч, Цётка, Ядвігін Ш., Я. Колас, З. Бядуля, М. Гарэцкі). У працэссе развіцця яна была трывала звязана з вуснай народнай творчасцю, з такімі яе жанрамі, як казка, гутарка, бытавы анектод. Аднак гаварыць аб непасрэдным вырастанні прозы з фальклору не даводзіцца, бо яна як спецыфічны тып мастацкай літаратуры карэнным чынам адрозніваецца ад фальклору, гэта розныя мастацкія сістэмы. Асабліва інтэнсіўна беларуская проза, як і ўся літаратура, пачала развівацца пасля Кастрычніцкай рэвалюцыі. Наглядаліся нябачаныя раней працэсы яе паскоранага развіцця. Праўда, у прозе, як у паэзіі, спачатку пераважалі эмоціі, рамантычна-узнёслы пафас, публіцыстычная дэкларацыйнасць. Найчасцей гэта было ў творах, у якіх пісьменнікі звярталіся да тэмы рэвалюцыі і Грамадзянскай вайны, выяўлялі агульную рэвалюцыйную радасць. Пошукі прыводзілі да самых розных вынікаў. Наглядалася нярэдка рамантычная ўмоўнасць, абагульненая вобразнасць, асабліва ў маладзёжнай прыгодніцкай аповесці. Проза менш за ўсё ўзнаўляла жыццё, яна толькі выяўляла субектыўныя адносіны пісьменніка да рэальных зяў і фактаў. Услаўляючы вясну жыцця, пісьменнікі часцей за ўсё стваралі не класічныя сюжэтныя творы з глыбока раскрытым абектывізаваным характарам у цэнтры, а імпрэсіі, замалёўкі, хоць жанравыя вызначэнні, якія давалі ім аўтары, былі самыя розныя, слаба звязаныя са зместам і формай саміх твораў - абразок, малюнак, настрой, легенда, быль, казка-быль і г. д. Рамантызавана-абагульненая, эмацыянальна-экспрэсіўная проза суседнічала з прозай пра жывога чалавека, з сатырычнымі і гумарыстычнымі творамі. Адбывалася шмат у чым плённае ўзаемадзеянне. У цэлым ідэйна-мастацкія пошукі многіх маладых пісьменнікаў, асабліва К. Чорнага, Лынькова, Зарэцкага, Каваля, прыводзілі да значных вынікаў. Проза збліжалася з жыццём, набывала шматфарбнасць, больш выразна выяўляўся яе аналітызм, паглыбляўся псіхалагізм.

  • 3. "Ізборник Святослава 1073 року" як літературний пам'ятник доби Київської Русі
    Курсовые работы Литература

    Енциклопедичний зміст збірника полягає і в тому, що в ньому є список 94 книжок істенних і ложних (канонічних і апокрифічних) - 34 старозавітних, 24 новозавітних, 9 книг елико вне 60 і 25 книг ськровьныихь, тобто апокрифічних, заборонених церквою. Цей список значною мірою свідчить про коло літератури, яка уже в середині ХІ ст. була відома в Давній Русі. Ізборник Святослава 1073 року слугував меті утвердження християнської догматики та сприяв зміцненню князівської й церковної влади. Він був орієнтований на коло людей, котрі любили книги, в першу чергу, на великого князя, державного володаря, і його найближче оточення. Ймовірно, що він правив за навчальний посібник для княжих дітей або для навчальних закладів. На протязі багатьох віків і Ізборник, і болгарський кодекс багато разів переписувались. Сьогодні у різних книгосховищах зберігається близько 30 списків цієї памятки, переписаних у XVI - XVII ст. Сам же рукопис Ізборника Святослава 1073 року на сьогоднішній день знаходиться в Москві в історичному музеї. Його вивчають і українські, і зарубіжні дослідники, зокрема болгарські, які хочуть реконструювати втрачений збірник царя Симеона. У 1978-1981 рр. було здійснено ґрунтовну реставрацію рукопису, а в 1983 р. видано його факсимільне відтворення у супроводі наукового апарату. Таке факсимільне видання представлене і в Києві в експозиції Музею книги і друкарства України [11; 67]. Встановлено, що Ізборник Святослава 1073 року переписувався двома писарями. Один з них - диякон Іоанн: своє імя він вказав в кінці книги. Імя другого книжника залишилось невідоме. Рукопис рясніє чисельними південними русизмами. Устав письма прямий, подекуди ледь нахилений вправо, почерк каліграфічний з деякими особливостями написання окремих літер. Дослідники вважають місцем виготовлення рукопису Київ, де були відомий скрипторій по переписуванню книг та велика князівська бібліотека. Відкриває Ізборник похвала Святославу Ярославичу, в якій він називається великыи въ князъхъ князь. Та ж похвала повторюється і в кінці книги, але тут імя та титул князя, а також імя писаря написані на підчищеному місці. Тож частина дослідників, включаючи Б. Рибакова, Я. Запаска, рахують, що рукопис виготовлявся на замовлення київського князя Ізяслава Ярославича, а імя його брата, князя Святослава, було написано пізніше на витертому місці. Їх думку підкріплює і кінцева дата написання рукопису - 1 березня 1073 року, а Святослав, змістивши Ізяслава, сів на київський престол 22 березня 1073 року. Але не можна не враховувати того, що в реченні, яке слідує за витертим місцем, знову повторюється імя князя Святослава, написане вже на чистому полі. Цілком можливо, що писар початково переписав з оригіналу імя царя Симона, а потім виправив свою помилку. Але де ж тоді переписувався рукопис? Чернігівські дослідники Г. Кузнєцов та Ю. Новицька висувають гіпотезу про те, що Ізборник Святослава 1073 року міг бути написаний в Чернігові в Болдинському монастирі. Святослав Ярославич був властолюбним і сильним володарем, вплив якого поширювався на величезний простір: від Новгородської землі до Тмутаракані. Він мав контакти з західними правителями, володів декількома мовами, шанував книги, був поборником християнства і вмів лагодити з духовенством. Князь особисто знав преподобного Антонія, який був родом з Любеча, розташованого на чернігівській землі. За благословенням Святої гори Антоній заснував Печерський монастир у Києві та благословив на будівництво церкви Успіння Святої Богородиці. У Літописі Руському (Іпатському) записано, що коли у 1069 році київський князь Ізяслав розгнівався на Антонія, то Святослав, приславши, уночі забрав Антонія до Чернігова. Антоній же, прибувши до Чернігова, уподобав Болдинську гору і, викопавши печеру, тут вселився. І єсть (печерний) монастир Святої Богородиці на Болдіних горах і до сих днів. В 1072 році преподобний Антоній повертається до Києва, а створений ним монастир продовжує розширятися. Тут будується Їльїнська церква - єдиний безстовпний хрестово-купольний храм, який зберігся до нашого часу. Також Святослав закінчив будівництво Спаського Собору в Чернігові. Вірогідно, що він став збирати свою бібліотеку та започаткував перепис книг у Чернігові. Перебуваючи близько чотирьох років на київському престолі, князь Святослав прагнув встановити єдиновладдя, також зіграв важливу роль для посилення ролі церкви. За його сприяння був заснований Успенський собор Києво-Печерського монастиря. Літопис Руський під 1073 р. пише: Того ж року основана була церква Печерська Святославом князем, сином Ярославовим, ігуменом Феодосієм (і) єпископом (юрєвським) Михаїлом. Києво-Печерський патерик також підтверджує: Засновано було цю божественну церкву 6581 (1073) року в дні благовірного князя Святослава Ярославича. Сам князь своїми руками заклав її підвалини, дав сто гривень золота на допомогу блаженному і, за гласом з неба, чутому на морі, золотим поясом Ісуса розмітив місце, де має бути церква . В 1076 році було упорядковано другий Ізборник Святослава, який містить релігійні та повчальні оповідання [12; 17].

  • 4. "Історія русів" - яскравий твір барокової літератури
    Курсовые работы Литература

    Хоч наука вже досягнула великою мірою єдності щодо характеристики барокового стилю в його конкретних рисах, але панує ще чимала розбіжність у розумінні основних, провідних мотивів, що зумовлюють характер барокового стилю. Ще й досі дуже розповсюджене розуміння барокової культури як культури католицької протиреформації. Таке розуміння проходить без уваги повз той факт, що й протестантські країни та народи розвинули - іноді досить блискучу - барокову культуру. На Україні православні кола далеко більшою мірою брали участь у творенні барокової культури, зокрема літератури, ніж католицькі. Вже ближчий до правди погляд тих, хто вбачає в бароковій культурі „синтез", поєднання культур середньовіччя („Готики") та ренесансу. Бо, справді, культура бароко, не відмовляючись від досягнень епохи ренесансу, повертається багато в чому до середньовічних змісту та форми; замість прозорої гармонійності ренесансу можна зустріти в бароко таку саму скомпліковану різноманітність, як у готиці; замість можливої простоти ренесансу можна зустріти в бароко ускладненість готики; замість антропоцентризму, ставлення людини в центр усього в ренесансі, можна зустріти в бароко виразний поворот до теоцентризму, до приділення центрального місця знову Богові, як у середньовіччі; замість світського характеру культури ренесансу, можна побачити в часи бароко релігійне забарвлення всієї культури - знову, як у середньовіччі; замість визволення людини від пут соціальних та релігійних норм, можна побачити в бароко знову помітне посилення ролі церкви й держави. Але бароко де в чому переймає й спадщину ренесансу: зокрема, воно цілком приймає „відродження античної культури; воно, щоправда, цю культуру розуміє інакше, аніж ренесанс, та робить спробу з'єднати античність з християнством; бароко не відмовляється і від тієї уваги, яку ренесанс звернув на природу: лише ця природа є для нього важлива як шлях до Бога; бароко не відкидає навіть культу „сильної людини, лише таку „вищу" людину воно хоче виховати та й справді виховує для служби Богові. Але те, що своєрідне для культури, та зокрема для мистецтва бароко, що надає бароко його власного індивідуального характеру, це - рухливість, „динамізм" бароко в пластичному мистецтві це - любов до складної кривої лінії, на відміну від простої лінії та гострого кута чи півкола готики та ренесансу; в літературі та житті - це потреба руху, зміни, мандрівки, трагічного напруження та катастрофи, пристрасть до сміливих комбінацій, до авантюри; в природі бароко знаходить не стільки статику та гармонію як напруження, боротьбу, рух; а головне - бароко не лякається найрішучішого „натуралізму", зображення природи в суворих, різких, часто неестетичних рисах, - поруч із зображенням напруженого, повного життя, можна знайти в бароко і тему смерті; бароко не вважає найвищим завданням мистецтва пробудження релігійного почуття; для нього важливіше зворушення, сильне враження. З цим змаганням розворушити, схвилювати, занепокоїти людину пов'язані головні риси стилістичного вміння бароко, його прагнення сили, перебільшень, гіпербол, його кохання в парадоксі та любов до чудернацького, незвичайного „гротеску", його любов до антитези та, мабуть, і його пристрасть до великих форм, до універсальності, до всеохопливості. Зі своєрідними рисами бароко зв'язані й ті небезпеки, що загрожують бароковій культурі та зокрема, бароковому мистецтву часом надто велика перевага зовнішнього над внутрішнім, чиста декоративність, за якою зникає або відходить на другий план глибший сенс та внутрішній зміст; ще небезпечніше змагання перебільшити, посилити всяке напруження, всяку протилежність, усе вразливе, дивне, чудне, - це приводить бароко до надмірного замилування в мистецькій грі, в мистецьких, поетичних іграшках, у чудернацтві, в оригінальності; твори бароко часто перевантажені, переобтяжені, переповнені формальними елементами; цьому сприяє і школа поетики ренесансу, що передала бароко всю витонченість античного вчення про поетичні форми та поетичні засоби („тропи і фігури). В певних галузях літератури (напр., проповідь) маємо перевагу декламації, театральність.

  • 5. "Мастер и Маргарита" М. Булгакова
    Курсовые работы Литература

    В нём олицетворена та сила, что «вечно хочет зла и вечно совершает благо». Эта строчка из «Фауста» Гетте (немецкий поэт вложил в её уста своего дьявола - Мефистофеля) взята Булгаковым в качестве эпиграфа к своему роману. И в самом деле, Воланд в романе наказывает явных безбожников, его подручные заставляют платить по счетам плутов, обманщиков и прочих негодяев, на протяжении романа они не раз творят «праведный суд» и даже «добро». И всё же Воланд остаётся дьяволом, демоном зла, который не хочет и не может дать людям благодати. Затравленный, сломленный несправедливой советской критикой и жизненными невзгодами, Мастер находит в нем своего Спасителя. Но он получает от дьявола не свет, не обновление, а только вечный покой в потустороннем безвременном мире. Исполненный глубокой философской грусти финал романа был в чем-то схож с концом самого автора.

  • 6. "Новые люди" и проблемы будущего России в поэзии и прозе революционных демократов
    Курсовые работы Литература

    Чернышевский с огорчением замечал, что после смерти В. Г. Белинского, в эпоху "мрачного семилетия", его бывшие друзья А. В. Дружинин, П. В. Анненков, В. П. Боткин отошли от принципов революционно-демократической критики. Опираясь на эстетическое учение немецкого философа-идеалиста Гегеля, они считали, что художественное творчество независимо от действительности, что настоящий писатель уходит от противоречий жизни в чистую и свободную от суеты мирской сферу вечных идеалов добра, истины, (*140) красоты. Эти вечные ценности не открываются в жизни искусством, а, напротив, привносятся им в жизнь, восполняя ее роковое несовершенство, ее неустранимую дисгармоничность и неполноту. Только искусство способно дать идеал совершенной красоты, которая не может воплотиться в окружающей действительности. Такие эстетические взгляды отвлекали внимание писателя от вопросов общественного переустройства, лишали искусство его действенного характера, его способности обновлять и улучшать жизнь. В диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности" Чернышевский выступил против этого "рабского преклонения перед старыми, давно пережившими себя мнениями". Около двух лет он добивался разрешения на ее защиту: университетские круги настораживал и пугал "дух свободного исследования и свободной критики", заключенный в ней. Наконец 10 мая 1855 года на историко-филологическом факультете Петербургского университета состоялось долгожданное событие. По воспоминанию друга и единомышленника Чернышевского Н. В. Шелгунова, "небольшая аудитория, отведенная для диспута, была битком набита слушателями. Тут были и студенты, но, кажется, было больше посторонних, офицеров и статской молодежи. Тесно было очень, так что слушатели стояли на окнах... Чернышевский защищал диссертацию со своей обычной скромностью, но с твердостью непоколебимого убеждения. После диспута Плетнев обратился к Чернышевскому с таким замечанием: "Кажется, я на лекциях читал вам совсем не это!" И действительно, Плетнев читал не это, а то, что он читал, было бы не в состоянии привести публику в тот восторг, в который ее привела диссертация. В ней было все ново и все заманчиво..." Чернышевский действительно по-новому решает в диссертации основной вопрос эстетики о прекрасном: "прекрасное есть жизнь", "прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям". В отличие от Гегеля и его русских последователей Чернышевский видит источник прекрасного не в искусстве, а в жизни. Формы прекрасного не привносятся в жизнь искусством, а существуют объективно, независимо от искусства в самой действительности. Утверждая формулу "прекрасное есть жизнь", Чернышевский сознает, что объективно существующие в жизни формы прекрасного сами по себе нейтральны в эстетическом отношении. Они осознаются как прекрасные лишь в свете определенных человеческих понятий. Но каков же тогда крите-(*141)рий прекрасного? Может быть, верна формула, что о вкусах не спорят, может быть, сколько людей - столько и понятий о прекрасном? Чернышевский показывает, что вкусы людей далеко не произвольны, что они определены социально: у разных сословий общества существуют разные представления о красоте. Причем истинные, здоровые вкусы представляют те сословия общества, которые ведут трудовой образ жизни: "у поселянина в понятии "жизнь" всегда заключается понятие о работе: жить без работы нельзя..." А потому "в описаниях красавицы в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который не был бы выражением цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе". И наоборот, светская "полувоздушная" красавица кажется поселянину решительно "невзрачною", даже производит на него неприятное впечатление, потому что он привык считать "худобу" следствием болезненности или "горькой доли". Ясно, что диссертация Чернышевского была первым в России манифестом демократической эстетики. Подчиняя идеальное реальному, искусство действительности, Чернышевский создавал принципиально новую эстетическую теорию не идеалистического, а материалистического типа. Его работа, с восторгом встреченная разночинной молодежью, вызвала раздражение у многих выдающихся русских писателей. Тургенев, например, назвал ее "мерзостью и наглостью неслыханной". Это было связано с тем, что Чернышевский разрушал фундамент идеалистической эстетики, на которой было воспитано целое поколение русских культурных дворян 30-40-х годов. К тому же юношеский труд Чернышевского не был свободен от явных ошибок и упрощений. "Когда палка искривлена в одну сторону,- говорил он,- ее можно выпрямить, только искривив в противоположную сторону: таков закон общественной жизни". В работе Чернышевского таких "искривлений" очень много. Так, он утверждает, например, что "произведения искусства не могут выдержать сравнения с живой действительностью": "гораздо лучше смотреть на самое море, нежели на его изображение, но за недостатком лучшего, человек довольствуется худшим, за недостатком вещи - ее суррогатом". С подобным принижением роли искусства, разумеется, не могли согласиться ни Тургенев, ни Лев Толстой. Раздражало их в диссертации Чернышевского и утилитарное, прикладное понимание искусства, когда ему отводилась роль простой иллюстрации тех или иных научных истин. Тургенев долго (*142) помнил оскорбивший его художественную натуру пассаж Чернышевского и в несколько измененном виде вложил его в уста Базарова. Рассматривая альбом с видами Саксонской Швейцарии, Базаров кичливо замечает Одинцовой, что художественного вкуса у него действительно нет: "...Но эти виды могли меня заинтересовать с точки зрения геологической, с точки зрения формации гор, например... Рисунок наглядно представит мне то, что в книге изложено на целых десяти страницах". Однако эти упрощенные суждения об искусстве, сделанные в пылу полемического задора, нисколько не умаляют истины общего пафоса эстетических воззрений Чернышевского. Вслед за Белинским он раздвигает границы искусства с целью обогащения его содержания. "Общеинтересное в жизни - вот содержание искусства",- утверждает он. Точно так же Чернышевский раздвигает и границы эстетического, которые в трудах его предшественников замыкались, как правило, в сфере искусства. Чернышевский же показывает, что область эстетического чрезвычайно широка: она охватывает весь реальный мир, всю действительность. Отсюда логически следует мысль Чернышевского о необходимости пересоздания самой жизни по законам красоты, мысль, отвечающая глубинной сути его революционно-демократических убеждений. В "Очерках гоголевского периода русской литературы" Чернышевский показал, что традиции критики Белинского 40-х годов по-прежнему жизнеспособны. Критикуя теоретиков "чистого искусства", развивая идеи Белинского, Чернышевский писал: "Литература не может не быть служительницею того или иного направления идей: это назначение, лежащее в ее натуре,- назначение, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться. Последователи теории чистого искусства, выдаваемого нам за нечто долженствующее быть чуждым житейских дел, обманываются или притворяются: слова "искусство должно быть независимо от жизни" всегда служили только прикрытием для борьбы против не нравившихся этим людям направлений литературы, с целью сделать ее служительницею другого направления, которое более приходилось этим людям по вкусу". Однако в споре со своими идейными противниками Чернышевский "перегибает палку" в противоположную сторону: за "гоголевским" направлением он признает "содержательность", "пушкинское" же обвиняет в "формотворчестве". "Пушкин был по преимуществу поэт формы... В его (*143) произведениях не должно искать главнейшим образом глубокого содержания, ясно осознанного и последовательного". Фактически Чернышевский уступает Пушкина либералам. Рассматривая искусство как одну из форм общественно полезной деятельности, Чернышевский явно недооценивает его специфику. Он ценит в искусстве лишь сиюминутное, конкретно-историческое содержание, отвечающее интересам общества в данную минуту, и скептически относится к тому непреходящему и вечному, что делает произведение настоящего искусства интересным для разных времен и разных поколений. Но и в этой односторонности Чернышевского сказывается его темперамент революционного борца. В главном он остается прав: "Только те направления литературы достигают блестящего развития, которые удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи". В своей литературно-критической деятельности Чернышевский постоянно стремился подвести читателя к выводам революционного характера. При этом его не очень интересовало то, что хотел сказать автор в своем произведении: главное внимание сосредоточивалось на том, что сказалось в нем невольно, иногда и вопреки желанию автора. Анализируя "Губернские очерки" Щедрина, Чернышевский видит за обличениями взяточничества провинциальных чиновников другую, более глубокую проблему: "надо менять обстоятельства самой жизни в ту сторону, где человеку не нужно будет прибегать ни ко лжи, ни к вымогательству, ни к воровству, ни к другим порочащим его поступкам". Обращаясь к повести Тургенева "Ася" в статье "Русский человек на rendez-vous", Чернышевский не интересуется художественными объяснениями любовной неудачи героя, данными автором. Для критика рассказчик тургеневской повести - типичный "лишний человек", дворянский герой, время которого прошло и в жизни, и в литературе. Резкая оценка Чернышевским "лишнего человека", поддержанная вскоре Н. А. Добролюбовым, который в статье "Что такое обломовщина?" увидел в бездействии Онегина, Печорина, Рудина типичный дворянский паразитизм, вызвала решительное несогласие А. И. Герцена. В "Колоколе" он опубликовал по этому поводу две полемические статьи - "Very dangerous!!!" ("Очень опасно!!!") и "Лишние люди и желчевики". В них Герцен протестовал против недооценки роли дворянской интеллигенции в русском освободительном движении. Разногласие с человеком, мнение которого имело огромный авторитет в России, заставило Чернышевского съездить в Лондон для специального объяснения с Герце-(*144)ном. Но в разговоре каждый из оппонентов остался при своем. Герцен был прав с широкой, исторической точки зрения. Чернышевский же переносил в прошлое то отношение к либерально-дворянской интеллигенции, которое сложилось у революционеров-демократов в боевые 60-е годы. Стремление превратить литературно-критическую статью в политическую прокламацию особенно наглядно проявилось у Чернышевского в рецензии на рассказы из народного быта Николая Успенского, которая под названием "Не начало ли перемены?" увидела свет в ноябрьском номере "Современника" за 1861 год. Здесь Чернышевский обращал внимание, что характер изображения крестьянской жизни писателем-демократом Н. Успенским резко отличается от писателей дворянского лагеря - Тургенева и Григоровича. Если писатели-дворяне стремились изображать народ лишь в симпатических его качествах с неизменным сочувствием и соучастием, то Н. Успенский пишет о народе "правду без всяких прикрас". Чернышевский видит в этой перемене очень знаменательный симптом зреющего революционного пробуждения русского крестьянства: "Мы замечали, что резко говорить о недостатках известного человека или класса, находящегося в дурном положении, можно только тогда, когда дурное положение представляется продолжающимся только по его собственной вине и для своего улучшения нуждается только в его собственном желании изменить свою судьбу. В этом смысле надобно назвать очень отрадным явлением рассказы г. Успенского, в содержании которых нет ничего отрадного". Социально-политический аспект в осмыслении искусства был преобладающим в литературной критике Чернышевского и диктовался условиями общественной борьбы. Это не значит, что Чернышевский не умел ценить собственно художественного элемента в литературе. Так, он высоко оценивал интимную лирику Некрасова, называл ее "поэзией сердца" и отдавал ей предпочтение перед стихами с тенденцией, с ярко выраженным гражданским содержанием. Перу Чернышевского-критика принадлежит также статья, посвященная "Детству", "Отрочеству" и "военным рассказам" Л. Н. Толстого, в которой дается классическое определение особого качества психологизма Толстого - "диалектика души". Творческая история романа "Что делать?". Что побудило Чернышевского обратиться к необычной для него, критика и публициста, художественной форме? Высказывалось мнение, что мотивы, подтолкнувшие Чернышевского к беллетристике, связаны с теми экстремальными условиями, в которых (*145) он оказался. Трибун и публицист, он был искусственно изолирован от журнальной работы, обращение к читателю в обычной для него форме научно-публицистической статьи теперь оказалось невозможным. И вот литературная форма была избрана Чернышевским в качестве удобного способа зашифровки прямого публицистического слова. Отсюда делался вывод о художественной стилизованности, эстетической неполноценности этого произведения. Однако факты подтверждают обратное. Еще в Саратове, учительствуя в гимназии, Чернышевский брался за перо беллетриста. Заветная мечта написать роман жила в нем и в период сотрудничества в "Современнике". Но журнальная работа втягивала Чернышевского в напряженную общественную борьбу по актуальным вопросам современности, требовала прямого публицистического слова. Теперь ситуация изменилась. В условиях изоляции от бурной общественной жизни, в одиночке Петропавловской крепости писатель получил возможность реализовать давно задуманный и уже выношенный замысел. Отсюда - необычайно короткий срок, который потребовался Чернышевскому для его осуществления. Жанровое своеобразие романа. Конечно, роман "Что делать?" - произведение не совсем обычное. К нему неприложимы те мерки, какие применяются к оценке прозы Тургенева, Толстого или Достоевского. Перед нами философско-утопический роман, созданный по законам, типичным для этого жанра. Мысль о жизни здесь преобладает над непосредственным изображением ее. Роман рассчитан не на чувственную, образную, а на рациональную, рассудочную способность читателя. Не восхищаться, а думать серьезно и сосредоточенно,- вот к чему приглашает читателя Чернышевский. Как революционер-просветитель, он верит в действенную, преобразующую мир силу рационального мышления, освободительных идей и теорий. Чернышевский надеется, что его роман заставит русских читателей пересмотреть свои взгляды на жизнь и принять истину революционно-демократического, социалистического миросозерцания как руководство к действию. В этом секрет поучающего, вразумляющего читателя пафоса этого романа. В известном смысле расчет Чернышевского оправдался: русская демократия приняла роман как программное произведение, Чернышевский проницательно уловил возрастающую роль идеологического фактора в жизни современного человека, особенно разночинца, не обремененного богатыми культурными традициями, выходца из средних слоев русского общества. (*146) Может показаться неожиданным и сам факт появления романа "Что делать?" в печати на страницах только что разрешенного после восьмимесячной остановки журнала "Современник" в 1863 году. Ведь это революционное по своему содержанию произведение прошло через две строжайшие цензуры. Сначала его проверяли чиновники следственной комиссии по делу Чернышевского, а потом роман читал цензор "Современника". Как же могла вездесущая вроде бы цензура допустить подобную ошибку? "Виновником" случившегося опять-таки оказывается сам хитроумный автор сочинения, человек проницательный, прекрасно понимающий психологию разного типа читателей. Он так пишет свой роман, что человек консервативного и даже либерального образа мыслей не в состоянии пробиться к сердцевине художественного замысла. Его склад ума, его психика, воспитанные на произведениях иного типа, его сложившиеся эстетические вкусы должны послужить надежным барьером к проникновению в эту сокровенную суть. Роман вызовет у такого читателя эстетическое раздражение - самую надежную помеху для проникновенного понимания. Но Чернышевскому-то как раз это и требуется, и расчет умного творца "Что делать?" полностью оправдался. Вот какой, например, оказалась первая реакция на роман у Тургенева: "...Чернышевского - воля ваша! - едва осилил. Его манера возбуждает во мне физическое отвращение, как цитварное семя. Если это - не говорю уже художество или красота - но если это ум, дело - то нашему брату остается забиться куда-нибудь под лавку. Я еще не встречал автора, фигуры которого воняли: г. Чернышевский представил мне сего автора". "Пощечина общественному вкусу" для цензуры не являлась поводом к запрету сочинения, скорее наоборот: недоброжелатель Чернышевского мог испытать при этом злорадное удовольствие - пусть читают! И роман прочла демократическая Россия. Впоследствии, когда необыкновенная популярность "Что делать?" заставила опомниться представителей властей предержащих, и, побеждая в себе раздражение, они все-таки прочли роман внимательно и поняли свою ошибку, дело уже было сделано. Роман разошелся по градам и весям России. Наложенный запрет на его повторную публикацию лишь усилил интерес и еще более увеличил круг читателей. Значение "Что делать?" в истории литературы и революционного движения. Значение этого романа в истории русского освободительного движения заключалось прежде всего (*147) в позитивном, жизнеутверждающем его содержании, в том, что он явился "учебником жизни" для нескольких поколений русских революционеров. Вспомним, как в 1904 году В. И. Ленин резко ответил на пренебрежительный отзыв о "Что делать?" меньшевика Валентинова: "Отдаете ли Вы отчет, что говорите?.. Я заявляю: недопустимо называть примитивным и бездарным "Что делать?". Под его влиянием сотни людей делались революционерами. Могло ли это быть, если бы Чернышевский писал бездарно и примитивно? Он, например, увлек моего брата, он увлек и меня. Он меня всего глубоко перепахал". Вместе с тем роман "Что делать?" оказал огромное влияние на развитие русской литературы в том смысле, что он никого из русских писателей не оставил равнодушным. Как мощный бродильный фермент, роман вызвал писательскую общественность России на размышления, споры, подчас на прямую полемику. Отзвуки спора с Чернышевским хорошо прослеживаются в эпилоге "Войны и мира" Толстого, в образах Лужина, Лебезятникова и Раскольникова в "Преступлении и наказании" Достоевского, в романе Тургенева "Дым", в произведениях писателей революционно-демократического лагеря, в так называемой "антинигилистической" прозе. Диалоги с "проницательным читателем". В романе "Что делать?" Чернышевский делает ставку на читателя-друга, на человека, с доверием относящегося к направлению журнала "Современник", знакомого с критическими и публицистическими сочинениями писателя. Чернышевский применяет в романе остроумный ход: он вводит в повествование фигуру "проницательного читателя" и время от времени вступает с ним в диалог, исполненный юмора и иронии. Облик "проницательного читателя" весьма сложен. Иногда это типичный консерватор, и в споре с ним Чернышевский предупреждает все возможные нападки на роман со стороны консервативной критики, как бы заранее дает им отпор. Но иногда это мещанин, человек с еще неразвитым умом и трафаретными вкусами. Его Чернышевский вразумляет и поучает, интригует, учит всматриваться в прочитанное, вдумываться в затейливый ход авторской мысли. Диалоги с "проницательным читателем" являются своеобразной школой воспитания понимающего смысл романа человека. Когда дело, по мысли автора, сделано, он изгоняет "проницательного читателя" из своего произведения. Композиция романа. Роман "Что делать?" имеет очень четкое и рационально продуманное композиционное построение. По наблюдению А. В. Луначарского, композицию рома-(*148)на организует диалектически развивающаяся авторская мысль, движущаяся "по четырем поясам: пошлые люди, новые люди, высшие люди и сны". С помощью такой композиции Чернышевский показывает жизнь и свои размышления над нею, свое обдумывание ее в динамике, в развитии, в поступательном движении от прошлого через настоящее к будущему. Внимание к самому процессу жизни - характерная особенность художественного мышления 60-х годов, типичная и для творчества Толстого, Достоевского, Некрасова. Старые люди. Мир старых, или пошлых, людей у Чернышевского не един. В нем есть две группы характеров, различия между которыми определяются разным образом жизни. К первой группе принадлежат лица дворянского происхождения. Склад их натур определяет лишенное трудовых основ паразитическое существование. "Где праздность - там и гнусность",- говорит в романе француженка Жюли. И действительно, для людей круга Сержа и Соловцева типична призрачность и пустота жизненных интересов, дряблость и психическая расслабленность характеров. Иначе относится Чернышевский к людям из другой, буржуазно-мещанской среды. Жизнь заставляет их постоянным и напряженным трудом добывать средства к существованию. Таково семейство Розальских с Марьей Алексевной во главе. В отличие от дворян Розальская деятельна и предприимчива, хотя труд ее принимает извращенные формы: все подчинено в нем интересам личной выгоды, во всем видится эгоистический расчет. Даже дочери, вопреки воле матери убегающей к Лопухову, Марья Алексевна кричит вслед: "Обокрала!" И все же Чернышевский сочувствует ей и вводит в роман главу "Похвальное слово Марье Алексевне". Почему? Ответ на этот вопрос дается во втором сне Веры Павловны. Ей снится поле, разделенное на два участка: на одном растут свежие, здоровые колосья, на другом - чахлые всходы. "Вы интересуетесь знать,- говорит Лопухов,- почему из одной грязи родится пшеница такая белая, чистая и нежная, а из другой грязи не родится?" Выясняется, что первая грязь - "реальная", потому что на этом клочке поля есть движение воды, а всякое движение - труд. На втором же участке - грязь "фантастическая", ибо он заболочен и вода в нем застоялась. Чудо рождения новых колосьев творит солнце: освещая и согревая своими лучами "реальную" грязь, оно вызывает к жизни сильные всходы. Но солнце не всесильно - на почве грязи "фантастической" ничего не родится и при нем. "До недавнего времени не знали, как (*149) возвращать здоровье таким полянам, но теперь открыто средство; это - дренаж: лишняя вода сбегает по канавам, остается воды сколько нужно, и она движется, и поляна получает реальность". Затем появляется Серж. "Не исповедуйтесь, Серж! - говорит Алексей Петрович,- мы знаем вашу историю; заботы об излишнем, мысли о ненужном - вот почва, на которой вы выросли; эта почва фантастическая. Потому, посмотрите вы на себя: вы от природы человек и не глупый, и очень хороший, быть может, не хуже и не глупее нас, а к чему же вы пригодны, на что вы полезны?" Сон Веры Павловны напоминает развернутую притчу. Мышление притчами - характерная особенность духовной литературы. Вспомним, например, евангельскую притчу о сеятеле и семенах, очень любимую Некрасовым. Ее отголоски чувствуются и у Чернышевского. Здесь автор "Что делать?" ориентируется на культуру, на образ мысли демократических читателей, которым духовная литература знакома с детства. Расшифруем ее смысл. Ясно, что под грязью "реальной" имеются в виду буржуазно-мещанские слои общества, ведущие трудовой образ жизни, близкий к естественным потребностям человеческой природы. Потому-то из этого сословия и выходят все новые люди - Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна. Грязь "фантастическая" - дворянский мир, где отсутствует труд, где нормальные потребности человеческой природы извращены. Перед этой грязью бессильно солнце, но всесилен "дренаж", то есть революция - такое коренное переустройство общества, которое заставит дворянское сословие трудиться. А пока солнце вершит свою творческую работу лишь над грязью "реальной", вызывая из ее среды новую поросль людей, способных двигать общество вперед. Что олицетворяет в сне-притче Веры Павловны солнце? Конечно же, "свет" разума, просвещение,- вспомним пушкинское: "Ты, солнце святое, гори!" Становление всех "новых людей" начинается с приобщения к этому источнику. Намеками Чернышевский дает понять, что это труды Людовика (не французского короля, как утешается Марья Алексевна!) - Людвига Фейербаха, немецкого философа-материалиста, это книги великих просветителей человечества - французских социалистов-утопистов. Дитя солнца - и "светлая красавица", "сестра своих сестер, невеста своих женихов", аллегорический образ любви-революции. Чернышевский утверждает, что солнце разумных социалистических идей помогает людям из буржуазно-мещанской среды сравнительно легко и быстро понять истинные потреб-(*150)ности человеческой природы, так как почва для этого восприятия подготовлена трудом. Напротив, глухи к солнцу такого разума те общественные слои, нравственная природа которых развращена паразитическим существованием.

  • 7. "Унесенные ветром" как исторический роман
    Курсовые работы Литература

    Роман идет по следам войны, которая изувечила судьбы многих людей. Восстановим кратко канву событий. В октябре 1859 года Джон Браун с сыновьями захватил арсенал в Харпес-Ферри, требуя отмены самого вопиющего из зол, существовавших в стране, - рабства. Его гибель покончила с надеждами на мирное урегулирование; оба лагеря мобилизовались. В 1860 президентом стал убежденный аболиционист Авраам Линкольн; Южные штаты отделились, образовав конфедерацию (1861), и военные действия начались. Перевес был на стороне Севера - примерно двадцать миллионов населения против десяти и сильный промышленный потенциал; однако у Юга были более талантливые генералы и централизованное руководство. Вначале дело шло с переменным успехом: северяне захватили с моря Новый Орлеан и двигались навстречу своим войскам по Миссисипи; семидневный кровавый бой у реки Чикагомии (1862) кончился безрезультатно; южане выиграли несколько важных сражений в приграничных областях и вторглись в Пенсильванию. Но после того как Линкольн провозгласил 1 января 1863 года отмену рабства, наступил перелом. Объединенное командование северными армиями принял генерал Грант, будущий президент; подчиненный ему генерал Шерман быстрым дроском взял в сентябре 1864 года Атланту (пожар и паника которой красочно описаны в романе); в апреле 1865 года остатки армий конфедератов сдались.

  • 8. "Хождение за три моря" Афанасия Никитина
    Курсовые работы Литература

    Однако, несмотря на его сочувствие «голым сельским людям» Индии, Никитину, естественно, было на чужбине тоскливо и одиноко. Тема тоски по родине, пожалуй, основная тема «Хожения». Тема эта присутствует не только в словах Никитина о том, что на свете нет страны, подобной русской земле. Чувство родины обостряется на чужбине, и хотя на Руси много непорядков, ему дорога его отчизна, и он восклицает: «Русская земля, да будет богом хранима!.. На этом свете нет страны, подобной ей, хотя вельможи Русской земли несправедливы. Да станет Русская земля благоустроенной и да будет в ней справедливость!» (это замечание было изложено на всякий случай по-тюркски). Никитин бранит «псов бесермен», уверивших его, что в Индии «много нашего товару», и побудивших совершить это трудное путешествие, жалуется на дороговизну: «А жити в Гиндустане, ино вся собина (наличные средства) исхарчити, занеже у них все дорого: один есми человек, ино по полутретья алтына харчу идеть на день, а вина есми не пивал…». Главная беда, более всего угнетавшая Никитина, - это отдаление от родного языка и от веры, которая для него была неразрывно связана с привычным бытом. Угнетали Никитина не только прямые попытки обратить его в мусульманскую веру, но и невозможность соблюдать обычаи родины на чужбине: «А со мною нет ничего, никакое книгы, а книгы есмя взяли с собою с Руси, ино коли мя пограбили, ини их взяли…» Тюркский язык, которым пользовался Никитин в Индии, постепенно начал вытеснять из его памяти родной язык. Особенно выразительны в этом отношении те «помышления», в которые впал Никитин после того, как один из его «бесерменских» собеседников сказал ему, что он не кажется «бесерменом», но не знает и христианства: «Аз же в многыя помышления впадох и рекох в себе: горе мне окоянному, яко от пути истинного заблудихся… Господи Боже вседержителю, творец небу и земли! Не отврати лица от рабища твоего, яко в скорби есмь… Господи мой, олло перводигерь, олло ты, карим олло, рагим олло, карим олло, регимелло (по-арабски: спаси меня, господи, боже мой, челом бьёт)…» Последние связи с родной землёй обрываются: начав с обращения христианскому богу, Никитин (может быть, незаметно для самого себя) переходит на мусульманскую молитву.

  • 9. "Чужое" слово в художественном тексте (на материале романа Т. Толстой "Кысь")
    Курсовые работы Литература

    Т. Толстая, также как и многие другие писатели-постмодернисты, в своем произведении уделяет большое внимание мифологической стороне романа. Роман «Кысь» является авторской оригинальной мифологической структурой. В этом произведении присутствует не только традиционный миф, но и современный «неомиф», под которым понимается «сознательное конструирование произведений, структурно и содержательно отождествленных с мифом, а также ироническое его использование» [Пономарева, 2007 : 164]. В романе «Кысь представлены различные виды мифов:

    1. Архетипические (о создании мира, объясняют его причинность). Вопросы, вечные предпосылки мифологии, повторяющиеся по кругу: «Да что мы про жизнь знаем? Ежели подумать? Кто ей велел быть, жизни-то? Отчего солнце по небу катится, отчего мышь шебуршит, деревья кверху тянутся, русалка в реке плещет, ветер цветами пахнет, человек человека палкой по голове бьет? Отчего другой раз и бить неохота, а тянет словно уйти куда, летом, без дорог, без путей, туда, на восход солнца, где травы светлые по плечи, где синие реки играют, а над реками мухи золотые толкутся…».
    2. Тотемный миф. Мышь - как краеугольный камень счастливого бытия. Настала эпоха мышиной фауны, «Мыши - наша опора» - лозунг жителей «города будущего». «Мышь - она другое дело, ее - вон, всюду полно, каждый день она свежая, наловил, ежели время есть, и меняй ты себе на здоровье, да ради Господа, - кто тебе слово скажет? И с покойником ее в гроб кладут вместе с домашним скарбом, и невесте связку подарить не возбраняется».
    3. Миф о культурном герое (персонажи, которые добывают или создают предметы культуры). Здесь таким персонажем является Федор Кузьмич: «Принёс-то огонь людям Фёдор Кузьмич, слава ему. С неба свёл, топнул ножкой - и на том месте земля и загорись ясным пламенем». Фёдор Кузьмич приравнивается Прометею. «Кто сани измыслил? Фёдор Кузьмич. Кто колесо из дерева резать догадался? Фёдор Кузьмич. Научил каменные шарики долбить, мышей ловить да суп варить. Научил бересту рвать, книги шить, из болотной ржави чернила варить, палочки для письма расщеплять…»
    4. Эсхатологический миф (о конце света) - составляет антитезу мифу космогоническому. Это миф о конце, за которым обязательно последует начало, новая жизнь. Так и в романе Т. Толстой: мир, возникший после Взрыва, пройдя заданную траекторию круга, подходя к точке замыкания, должен обнаружить признак разрушения, этот миф амбивалентен: в нем космос и хаос, жизнь и смерть смыкаются.
      «Будто лежит на юге лазоревое море, а на море на том - остров, а на острове - терем, а стоит в нем золотая лежанка. На лежанке девушка, один волос золотой, другой серебряный, один золотой, другой серебряный. Вот она свою косу расплетает, все расплетает, а как расплетет - тут и миру конец».
  • 10. C Данте по кругам ада: жизнь и смерть в средние века(на примере художественной литературы)
    Курсовые работы Литература

    Наименование поэмы нуждается в разъяснении. Сам Данте назвал ее просто «Комедия», употребив это слово в чисто средневековом смысле: в тогдашних поэтиках трагедией называлось всякое произведение с благополучным началом и печальным концом, а комедией всякое произведение с печальным началом и благополучным, счастливым концом.Как и другие произведения Данте, «Божественная комедия» отличается необыкновенно четкой, продуманной композицией. Поэма делится на три большие части («кантики»), посвященные изображению трех частей загробного мира согласно учению католической церкви, - ада, чистилища и рая. Каждая из трех кантик состоит из 33 песен, причем к первой кантике добавляется ещё одна песнь (первая), носящая характер пролога ко всей поэме. Так получается общее число 100 песен при одновременно проводимом через всю поэму троичном членении, находящем выражение даже в стихотворном размере поэмы (она написана трехстрочными строфами терцинами). «Божественная комедия» имеет также и античные источники. Обращение Данте к ним объясняется огромным интересом к античным писателям, что является одним из главных симптомов подготовки Ренессанса в его творчестве. Из античных источников поэмы Данте наибольшее значение имеет «Энеида» Вергилия, в которой описывается нисхождение Энея в Тартар с целью повидать своего покойного отца. Влияние «Энеиды» на Данте сказалось не только в заимствовании у Вергилия отдельных сюжетных деталей, но и перенесении в поэму самой фигуры Вергилия, изображаемой путеводителем Данте во время странствований по аду и чистилищу. Язычник Вергилий получает в поэме Данте роль, которую в средневековых «видениях» обычно исполнял ангел. Этот смелый приём находит объяснение в том, что Вергилия считали в средние века провозвестником христианства. Данте использует форму «видений» с целью наиболее полного отражения реальной земной жизни; он творит суд над человеческими преступлениями и пороками не ради отрицания земной жизни как таковой, а во имя её исправления, чтобы заставить людей жить, как следует. Данте не уводит человека от действительности, а, наоборот, погружает человека в неё.

  • 11. Enrico Fermi and his discovery
    Курсовые работы Литература

    После войны, Ферми служил в течение короткого времени на общем Совещательном комитете Комиссии по ядерной энергии, в научном комитете под председательством Роберта Оппенхеимера. После взрыва первой советской атомной бомбы в августе 1949, он, наряду с Изидор Раби, написал решительно сформулированное сообщение для комитета, который выступал против развития водородной бомбы на моральных и технических основаниях. Но Ферми также участвовал в предварительной работе над водородной бомбой в Лос-Аламосе, как консультант, и наряду с Станиславом Уланом, вычислил, что количество трития, необходимого для модели термоядерного оружия Эдварда Теллера будет препятствующим. В своих более поздних годах, Ферми делал важную работу по физике элементарных частиц, особенно связанной с пионами и мюонами. Он, как также известно, был вдохновляющим преподавателем в Университете Чикаго, и как известно, концентрировал свое внимание, на простотой, и осторожной подготовкой к лекции. 28 ноября 1954, Ферми умер в возрасте 53 лет от рака желудка в Чикаго, Иллинойсе и был предан земле там на кладбище. Так Юджин Вигнер написал: " За десять дней до того, как Ферми умер, он сказал мне, я надеюсь, что это не займет много времени". Недавний опрос Time представил Ферми одним из лучших среди двадцати ученых столетия. Лаборатория ускорителя частиц и физики в Батавии, Иллинойсе, названа в честь его сообществом физики. Ферми 1 ферми 2 атомных электростанции в Ньюпорте, Мичиган также назван в честь его. В 1952, элемент 100 на периодической таблице элементов был изолирован из развалин ядерного испытания. В честь вкладов Ферми в научное сообщество, он было, назвал в честь его фермием.

  • 12. А.И. Солженицын. Один день Ивана Денисовича
    Курсовые работы Литература

    Факты действительной жизни, человеческие характеры и судьбы рассматриваются писателем-публицистом как повод, как конкретная основа взглядов автора, ставящего перед собой цель самим фактом, логикой суждения и выразительностью образа убедить читателя, заставить его понять собственную точку зрения. Здесь одним из важнейших инструментов познания действительности и воссоздания событий в таком сочетании, которое позволяет проникнуть в самую суть происходящего, является вымысел, благодаря которому сокровенное содержание явления предстает гораздо убедительнее, чем простая констатация факта. Таким образом, правда художественная - выше правды факта, а главное - значительнее по силе воздействия на читателя. Совершенно неслучайно именно эта тема явилась основополагающей в моей работе, так как актуальность ее видна и по сей день. Многое из того, что пережили наши соотечественники полвека назад, конечно же, страшно. Но еще страшнее забыть прошлое, оставить без внимания события тех лет. История повторяется, и кто знает, все может произойти снова в еще более жесткой форме. А.И.Солженицын был первым, кто показал в художественной форме психологию времени. Он первый открыл завесу тайны над тем, о чем знали многие, но боялись рассказать. Именно он сделал шаг в сторону правдивого освещения проблем общества и отдельно взятого человека. Это потом появится В.Шаламов, который заявит, что «в таком лагере, как Иван Денисович, можно провести хоть всю жизнь. Это упорядоченный послевоенный лагерь, а совсем не ад Колымы». Но речь не об этом. Главное, - что каждый прошедший все перипетии, описанные Солженицыным (да и не только им), заслуживает особого внимания и почтения, вне зависимости от того, где он их провел. Настоящая работа ставит своей целью проследить соотношение категорий "правда факта" и "художественная правда" на материале произведения «Архипелаг ГУЛАГ», документальной прозы, рассказа "Один день Ивана Денисовича "А. Солженицына. Это произведения, создававшиеся на протяжении десяти лет, стали энциклопедией лагерной жизни, советского концентрационного мира. Александр Солженицын определил жанр этого документального повествования как "опыт художественного исследования". С одной стороны, определение это очень точно формулирует задачу, поставленную писателем: художественное исследование лагеря как феномена, определяющего характер государства, исследование лагерной цивилизации и человека, живущего в ней. С другой стороны, этот подзаголовок может рассматриваться как условный термин, "удобный" отсутствием четкого жанрового содержания, но, тем не менее, точно отражающий историческую, публицистическую и философскую направленность книги. Никакое событие внешнего мира не может быть передано во всей полноте мыслей, переживаний и побуждений его отдельных участников и свидетелей. Настоящий мастер всегда перестраивает материал, его воображение переплавляет документальную массу в неповторимый мир непосредственно увиденного, тем самым, подтверждая главную закономерность вечного взаимодействия искусства и действительности - их нераздельность одновременно. Однако Солженицын не прибегал к этому в основной массе своих произведений, ибо то, что изображено в его книгах не может быть подвергнуто искажению, неся своеобразный отпечаток времени, власти и истории, от которой нельзя откреститься, которую необходимо принимать как свершившийся факт, помнить и открывать.

  • 13. А.Шопенгауэр. Его жизнь и научная деятельность
    Курсовые работы Литература

    Мог ли подобный человек ожидать успеха на философской кафедре тогдашнего немецкого университета, пропитанного духом филистерства, туманного идеализма и погони за абстрактом, долженствующим сгладить неприглядную действительность? Не отрицая в нем преподавательского дарования, которым он сам гордился и на которое единогласно указывают беспристрастные его современники, нельзя, однако же, не признать того, что по самому содержанию своего преподавания он так же мало подходил к общественной деятельности, как, например, Спиноза. Если к этому присоединить еще столь сильно господствовавшее в то время над молодыми умами влияние Гегеля и Шлейермахера и их менее даровитых последователей, относившихся явно враждебно к исходной точке шопенгауэровской философии, и упорный, неспособный на компромиссы характер Шопенгауэра, то нельзя не прийти к заключению, что с самого начала представлялось весьма мало шансов на успешность его профессорской деятельности. Уже в своей пробной лекции, прочитанной, согласно существовавшим в то время обычаям, на латинском языке, он не задумался объявить, что после истинного мыслителя Канта, сумевшего вывести философию на настоящую дорогу, арену философии запрудили софисты, дискредитировавшие философию и отбившие охоту заниматься серьезно ее изучением, но что не замедлит явиться мститель, который восстановит эту дискредитированную философию во всех ее правах. В оставшихся после смерти Шопенгауэра бумагах нашлись конспекты его берлинских лекций, из которых видно, как добросовестно он отнесся к принятому на себя делу; но все же не подлежит ни малейшему сомнению, что его философия пришлась не ко двору тогдашней «молодой Германии», носившейся с довольно своеобразными политическими и научными идеалами. Он сам в этом не замедлил убедиться и после довольно неуспешной годовой профессуры, весною 1822 года, отряхнул университетскую пыль с ног своих и снова отправился путешествовать в столь любезные ему южноевропейские страны. В Берлине ему ничего не нравилось: ни университетские нравы, ни климат, ни образ жизни. Во время пребывания его в Берлине он очень мало вращался в университетской сфере: конкурентов своих в области философии он преднамеренно избегал, так как педантизм ученого мира был ему просто противен. Ближе он сходился с несколькими представителями светского общества, хотя и здесь был крайне разборчив в знакомствах. Особенно опротивел ему Берлин после трагикомического эпизода, случившегося с ним здесь во время его непродолжительной профессуры. Дело это, довольно мелочное, крайне раздражало Шопенгауэра в течение довольно продолжительного времени. Заключалось оно в следующем. В августе 1821 года знакомая его квартирной хозяйки госпожи Беккер, швея Каролина Маркет, привлекла Артура Шопенгауэра к суду за оскорбление словом и действием.) В письменном отзыве ответчика на жалобу обвинительницы мы находим следующее изложение этого вздорного дела: «Взводимое на меня обвинение, пишет Шопенгауэр, представляет чудовищное сплетение лжи с истиною... Я месяцев 16 занимаю у вдовы Беккер меблированную квартиру, состоящую из кабинета и спальни; к спальне примыкает маленькая каморка, которою я сначала пользовался, но потом за ненадобностью уступил хозяйке. Последние пять месяцев каморку эту занимала теперешняя моя обвинительница. Передняя же при квартире всегда состояла исключительно в пользовании моем и другого жильца, и кроме нас двоих и наших случайных гостей в переднюю никому не следовало показываться... Но недели за две до 12 августа я, вернувшись домой, застал в передней трех незнакомок; по многим причинам это мне не понравилось, и я, позвав хозяйку, спросил ее, позволила ли она г-же Маркет сидеть в моей передней? Она ответила мне, что нет, что Маркет вообще из своей каморки в другие комнаты не заходит и что вообще Маркет в моей передней нечего делать... 12 августа, придя домой, я опять застал в передней трех женщин. Узнав, что хозяйки нет дома, я сам приказал им выйти вон. Две из них повиновались беспрекословно, обвинительница же этого не сделала, заявив, что она приличная особа. Подтвердив г-же Маркет приказание удалиться, я вошел в свои комнаты. Пробыв там некоторое время, я, собираясь снова выходить из дому, опять вышел в переднюю с шляпой на голове и с палкой в руке. Увидев, что г-жа Маркет все еще находится в передней, я повторил ей приглашение удалиться, но она упорно желала оставаться в передней; тогда я пригрозил вышвырнуть ее вон, а так как она стояла на своем, то я и на самом деле вышвырнул ее за дверь. Она подняла крик, грозила мне судом и требовала свои вещи, которые я ей и выбросил, но тут под тем предлогом, что в передней осталась какая-то не замеченная мною тряпка ее, она снова вторглась в мои комнаты; я опять ее вытолкал, хотя она этому противилась изо всех сил и громко кричала, желая привлечь жильцов. Когда я ее вторично выпроваживал, она упала, по всей вероятности, умышленно, но уверения ее, будто я сорвал с нее чепец и топтал ее ногами чистейшая ложь: подобная дикая расправа не вяжется ни с моим характером, ни с моим общественным положением и воспитанием; удалив Маркет за дверь, я ее больше не трогал, а только послал ей вдогонку крепкое слово. В этом я, конечно, провинился и подлежу за то наказанию; во всем же остальном нимало, так как я пользовался лишь неоспоримым правом охраны моего жилища от нахальных посягательств. Если у нее очутились ссадины и синяки, то я позволяю себе усомниться в том, чтобы они были получены при данном столкновении, но даже и в последнем случае она должна винить сама себя: таким незначительным повреждениям рискует подвергнуться всякий, кто держит в осаде чужие двери...»

  • 14. Авангард в творчестве Ю. Олеши
    Курсовые работы Литература

    %2020%20%d0%b2.,%20%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%b4%d1%81%d1%82%d0%b0%d0%b2%d0%b8%d1%82%d0%b5%d0%bb%d0%b8%20%d0%ba%d0%be%d1%82%d0%be%d1%80%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d1%83%d1%82%d0%b2%d0%b5%d1%80%d0%b6%d0%b4%d0%b0%d0%bb%d0%b8%20%d0%b8%d0%b4%d0%b5%d1%8e%20%d0%be%20%d0%b3%d0%bb%d0%b0%d0%b2%d0%b5%d0%bd%d1%81%d1%82%d0%b2%d1%83%d1%8e%d1%89%d0%b5%d0%b9%20%d0%b8%20%d0%b1%d0%b5%d0%b7%d1%83%d1%81%d0%bb%d0%be%d0%b2%d0%bd%d0%be%20%d0%bf%d0%be%d0%b7%d0%b8%d1%82%d0%b8%d0%b2%d0%bd%d0%be%d0%b9%20%d1%80%d0%be%d0%bb%d0%b8%20%d0%b3%d0%be%d1%80%d0%be%d0%b4%d0%be%d0%b2%20%d0%b2%20%d1%81%d0%be%d0%b2%d1%80%d0%b5%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d0%be%d0%b9%20%d1%86%d0%b8%d0%b2%d0%b8%d0%bb%d0%b8%d0%b7%d0%b0%d1%86%d0%b8%d0%b8%c2%bb.%20%d0%92%20%d0%b8%d1%81%d0%ba%d1%83%d1%81%d1%81%d1%82%d0%b2%d0%b5%20%d0%bf%d0%be%d0%b4%20%d1%8d%d1%82%d0%b8%d0%bc%20%d1%82%d0%b5%d1%80%d0%bc%d0%b8%d0%bd%d0%be%d0%bc%20%d1%81%d0%bb%d0%b5%d0%b4%d1%83%d0%b5%d1%82%20%d0%bf%d0%be%d0%bd%d0%b8%d0%bc%d0%b0%d1%82%d1%8c%20%d0%b8%d0%b7%d0%be%d0%b1%d1%80%d0%b0%d0%b6%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d0%b5%20%d0%b6%d0%b8%d0%b7%d0%bd%d0%b8%20%d0%ba%d1%80%d1%83%d0%bf%d0%bd%d1%8b%d1%85%20%d0%b3%d0%be%d1%80%d0%be%d0%b4%d0%be%d0%b2%20%d0%b2%20%d0%bf%d1%80%d0%be%d0%b8%d0%b7%d0%b2%d0%b5%d0%b4%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%8f%d1%85.%20%d0%ad%d1%82%d0%b0%20%d1%82%d0%b5%d0%bc%d0%b0%d1%82%d0%b8%d0%ba%d0%b0%20%d0%bf%d0%be%d0%bb%d1%83%d1%87%d0%b8%d0%bb%d0%b0%20%d1%81%d0%b2%d0%be%d0%b5%20%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%b2%d0%b8%d1%82%d0%b8%d0%b5%20%d0%b2%20XX%20%d0%b2%d0%b5%d0%ba%d0%b5%20%d0%b8%20%d0%b4%d0%be%20%d1%81%d0%b8%d1%85%20%d0%bf%d0%be%d1%80%20%d0%bd%d0%b5%20%d1%83%d1%82%d1%80%d0%b0%d1%82%d0%b8%d0%bb%d0%b0%20%d0%b0%d0%ba%d1%82%d1%83%d0%b0%d0%bb%d1%8c%d0%bd%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b8.%20%d0%98%d0%b7%d0%be%d0%b1%d1%80%d0%b0%d0%b6%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d0%b5%20%d0%b3%d0%be%d1%80%d0%be%d0%b4%d0%b0%20%d0%bd%d0%b5%20%d0%ba%d0%b0%d0%ba%20%d0%bf%d1%80%d0%b8%d1%87%d0%b8%d0%bd%d0%b0%20%d0%b2%d0%be%d0%b7%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%8f%20%d1%82%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d0%b8%d0%bb%d0%b8%20%d0%b8%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d1%81%d0%be%d1%81%d1%82%d0%be%d1%8f%d0%bd%d0%b8%d1%8f%20%d0%b3%d0%b5%d1%80%d0%be%d1%8f%20(%d0%ba%d0%b0%d0%ba%20%d1%83%20%d0%94%d0%be%d1%81%d1%82%d0%be%d0%b5%d0%b2%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%b3%d0%be),%20%d0%b0%20%d0%ba%d0%b0%d0%ba%20%d1%81%d0%b0%d0%bc%d0%be%d1%86%d0%b5%d0%bb%d1%8c.%20">Одно из достояний авангарда - «урбанизм (франц. urbanisme, от лат. urbanus - городской, urbs - город), направление в градостроительстве <http://slovari.yandex.ru/dict/bse/article/00020/14100.htm> 20 в., представители которого утверждали идею о главенствующей и безусловно позитивной роли городов в современной цивилизации». В искусстве под этим термином следует понимать изображение жизни крупных городов в произведениях. Эта тематика получила свое развитие в XX веке и до сих пор не утратила актуальности. Изображение города не как причина возникновения того или иного состояния героя (как у Достоевского), а как самоцель.

  • 15. Адам Иоханн фон Крузенштерн. Мореплаватель и ученый
    Курсовые работы Литература

    Жизнь в Коддиле оказалась не очень продолжительной (возможно, поэтому биографы Крузенштерна обычно не уделяли внимания этому периоду) и не очень благополучной. Довольно скоро выяснилось, что покупка имения чревата серьезными финансовыми последствиями для семьи. «Постоянно растущее ажио (лаж. Е.Н.) уже оказало свое разрушительное влияние на мое имущественное положение», пишет он Хорнеру 11 марта 1809 г., «с момента неудачной покупки Коддила я потерял 19 000 рублей. Я могу выдержать, самое большее, еще два года, и тогда, если не произойдет какой-нибудь счастливый случай, мне придется всего лишиться»[40]. Счастливым случаем оказалась милость императора, к которому был вынужден обратиться за поддержкой Крузенштерн: «…наконец, я свободен от всех моих бед, связанных с этим имением. Император оказал мне милость… и выкупил Коддил… Он передал мне через министра финансов, что для него большая радость сделать то, что мне будет приятно… и он убежден, что лишь крайняя нужда заставила меня обратиться с просьбой о выкупе имения…» (Крузенштерн Хорнеру 2 мая 1809 г).[41] Однако стесненные материальные обстоятельства, точнее нужда, сопровождали его в течение всей жизни. Когда в 1813 г. Крузенштерн в рамках подготовки экспедиции по поиску Северо-Западного прохода собирался в Англию, он надеялся взять с собой семью: «В мае будущего года я отправляюсь в Англию, кстати, вместе со всей моей семьей, и, возможно, на несколько лет. Я просил об этом императора; не потому, что надеюсь подлечить там свое зрение, которое катастрофически теряю, более успешно, чем здесь, в условиях долгой зимы, а потому, что для меня важно увидеть в Англии те многие новшества, которые касаются военного флота, и изучить их более основательно, чем я могу это сделать отсюда. Император не только одобрил мою поездку, но и приказал разместить меня при посольстве графа Ливена на весь срок моего пребывания… и я получу свое содержание 2000 руб. по соответствующему курсу» (из письма к Хорнеру от 20 августа 1813 г.)[42]. Однако более точные расчеты показали, что этих средств недостаточно для жизни с семьей, и он уехал один, оставив Юлию с четырьмя маленькими сыновьями в 1809 г. в Ревеле родился Павел, в 1811 г. в С.-Петербурге Эмиль (Платон) в снятой под Ревелем квартире. В апреле 1815 г. он писал Хорнеру из Лондона: «Что я смогу предпринять по возвращении в Россию, еще не знаю… По всей вероятности, уволюсь со службы… В Петербурге я могу жить с семьей достойно, имея не менее 1200 руб., а мое содержание как капитана (первого ранга произведен 1 марта 1809 г.) составляет только 900 руб. … Я в долгу перед своей семьей и обязан положить конец той цыганской жизни, которую вел до сих пор…»[43]

  • 16. Американское коммуникативное поведение
    Курсовые работы Литература

    Ëèòåðàòóðà

    1. Àâåðèíöåâ, Ñ. Ñ. Ïîïûòêè îáúÿñíèòüñÿ: Áåñåäû î êóëüòóðå. / Ñ.Ñ. Àâåðèíöåâ. - Ì., 1988.
    2. Àðóòþíîâ, Ñ. À., Áàãäàñàðîâ, À.Ð. è äð. ßçûê - êóëüòóðà - ýòíîñ. / Ñ. À. Àðóòþíîâ., À.Ð. Áàãäàñàðîâ. - Ì., 1994.
    3. Áóðêõàðò, Ô. ßçûê, ñîöèàëüíîå ïîâåäåíèå è êóëüòóðà // Îáðàç ìèðà â ñëîâå è ðèòóàëå./Ô. Áóðêõàðò. - Ì., 1992.
    4. Ââåäåíèå â ýòíè÷åñêóþ ïñèõîëîãèþ. - ÑÏá., 1995.
    5. Âåæáèöêàÿ, À. ßçûê. Êóëüòóðà. Ïîçíàíèå./ À. Âåæáèöêàÿ. - Ì., 1996.
    6. Âåéñãåðáåð, É.Ë. Ðîäíîé ÿçûê è ôîðìèðîâàíèå äóõà. / É.Ë. Âåéñãåðáåð. - Ì., 1993.
    7. Âîðîáüåâ, Â. Â. Ëèíãâîêóëüòóðîëîãèÿ. /Â.Â. Âîðîáüåâ. - Ì., 1997.
    8. Êàíîí, ýòàëîí, ñòåðåîòèï â ÿçûêîâîì ñîçíàíèè è äèñêóðñå: Íàó÷íàÿ äèñêóññèÿ â Èíñòèòóòå ÿçûêîçíàíèÿ ÐÀÍ // ßçûê, ñîçíàíèå, êîììóíèêàöèÿ. Âûï. 9. - Ì., 1999.
    9. Ëåîíòüåâ, À. À. Ïñèõîëîãèÿ îáùåíèÿ. / À.À. Ëåîíòüåâ. - Òàðòó, 1976.
    10. Ìå÷êîâñêàÿ, È. Á. Ñîöèàëüíàÿ ëèíãâèñòèêà. / È.Á. Ìå÷êîâñêàÿ. - Ì., 1996.
    11. Очерк американского коммуникативного поведения. Под ред. И.А.Стернина и М.А.Стерниной. Воронеж: Изд-во ВГУ, 2001.
    12. Ïðîõîðîâ, Þ. Å. Íàöèîíàëüíûå ñîöèîêóëüòóðíûå ñòåðåîòèïû ðå÷åâîãî îáùåíèÿ è èõ ðîëü ïðè îáó÷åíèè ðóññêîìó ÿçûêó èíîñòðàíöåâ. / Þ.À. Ïðîõîðîâ. - Ì., 1996.
    13. Ðóäåíêî, Ä. È. Ëèíãâîôèëîñîôñêèå ïàðàäèãìû: Ãðàíèöû ÿçûêà è ãðàíèöû êóëüòóðû // Ôèëîñîôèÿ ÿçûêà: â ãðàíèöàõ è âíå ãðàíèö. / Ä.È. Ðóäåíêî. - Õàðüêîâ, 1993.
    14. Ñåïèð, Ý. Èçáðàííûå òðóäû ïî ÿçûêîçíàíèþ è êóëüòóðîëîãèè. / Ý. Ñåïèð. - Ì., 1993.
    15. Ñìèðíîâ, Ï.È. Ñîöèîëîãèÿ ëè÷íîñòè. / Ï.È. Ñìèðíîâ. - ÑÏá. 2001.
    16. Ñóêàëåíêî, Í. È. Îòðàæåíèå îáûäåííîãî ñîçíàíèÿ â îáðàçíîé ÿçûêîâîé êàðòèíå ìèðà./ Í.È. Ñóêàëåíêî. - Êèåâ, 1992.
    17. Òåð-Ìèíàñîâà, Ñ.Ã. ßçûê è ìåæêóëüòóðíàÿ êîììóíèêàöèÿ: (Ó÷åá. ïîñîáèå) / Ñ.Ã. Òåð-Ìèíàñîâà. Ì.: Ñëîâî/Slovo, 2000.
    18. Ôîðìàíîâñêàÿ, Í.È. Ðå÷åâîé ýòèêåò è êóëüòóðà îáùåíèÿ. / Í.È. Ôîðìàíîâñêàÿ. - Ì., 1989.
  • 17. Американська поетика кінця ХІХ – початку ХХ століття
    Курсовые работы Литература

    № з/п. СловаТранскрипціяПерекладaccentнаголос, поет. моваacrosticакростикallegoryалегоріяalliterationалітераціяallusiveалегоричний; той, що містить натякamphibrachysамфібрахійamplificationампліфікаціяanalectsлітературний збірникanalogyаналогіяanalyseаналіз (літературного твору) anapaestанапестannotationанотація, коментарanticlimaxзниження стилюantiguityантичністьantonymантонімaphorismафоризмapocryphalапокрифічнийapologueнавчальна байкаapplicationвведення у літературний твір цитат з іншого творуassonanceасонанс, співзвучність голоснихasyndetonасиндетон, безсполучниковістьautobiographyавтобіографіяavant-gardeавангардcharacterдійова особаclassicismкласицизмcomedyкомедіяcontentзмістcounterideaконтрідеяcouplelримовний двовіршcritiqueкритика, рецензіяcubismкубізмdactylдактильdescriptionописdialogueдіалогdramaдрамаelegyелегіяelisionелізіяellipsisеліпсemphasisнаголос (логічний) epicепічнийepigramепіграмаepigraphепіграфepitaphепітафіяepithalamiumепіталама, весільна пісняepithetепітетex-librisекслібрисexcursusвідхилення від темиexistentialismекзистенціалізмexpositionекспозиціяexpressionismекспресіонізмfictionхудожня літератураfree-verseвільний віршfuturismфутуризмgenreжанр, манера, стильheroic verseгекзаметрhymnгімнiambusямбideaідеяimageобраз, метафораimpressionismімпресіонізмinterpretationінтерпретаціяlegendлегендаlyricліричний віршmeasureвіршовий розмірmetaphorметафораmethodметодmetreритм, метр (віршовий) modernismмодернізмmythміфmythologyміфологіяnaturalismнатуралізмnovelроман, новелаnovelet (t) eоповідання, новелаpatternстильpentameterпентаметрpoemпоема, віршpoeticalвіршований, поетичнийpoeticsпоетикаpoetryпоезія, віршіproseпрозаprosodyпросодіяquatrainчотиривіршrealismреалізмrhymeрима, римований віршrhythmритм, розмір (вірша) romanceроманс, героїчний романromanticismромантизмsketchesескізsonnetсонетstanzaстрофа, стансstoryоповідання, повістьshot storyмале оповідання; фабула, сюжетsurrealismсюрреалізмsyllabicскладовий, силабічнийsymbolсимволsymbolismсимволізмtragedyтрагедіяtragicomedyтрагікомедіяversificationвіршуванняwritingлітературний твір, стиль, мова (літературного твору)

  • 18. Анализ особенностей художественного стиля гомеровского эпоса
    Курсовые работы Литература

    Наконец, объектом художественной действительности у Гомера являются также боги и судьба. Боги то и дело вмешиваются в человеческую жизнь, и не только вмешиваются, но буквально подсказывают человеку все его решения и поступки, все его чувства в настроения. Троянец Пандар (Ил., IV) стреляет в греческий лагерь, вероломно нарушая только что заключенное перемирие; читатель обычно возмущается и осуждает Пандара. Но это случилось вследствие решения богов и прямого воздействия Афины Паллады на Пандара. Приам направляется в палатку Ахилла (Ил., XXIV), и между ними устанавливаются дружелюбные отношения; обычно забывают, что все это внушено Приаму и Ахиллу богами свыше. Если понимать сюжет Гомера буквально, то с полной достоверностью нужно будет сказать, что человек, безусловно, унижен у Гомера, что он превращен в бездушное орудие богов и что героями эпоса являются исключительно только боги. Однако едва ли Гомер понимал мифологию буквально. На самом деле гомеровские боги являются только обобщением человеческих чувств и настроений, человеческих поступков и воли и обобщением всей социально-исторической жизни человека. Если тот или иной поступок человека объясняется велением божества, то фактически это значит, что данный поступок совершен человеком в результате его собственного внутреннего решения, настолько глубокого, что даже сам человек переживает его как нечто заданное ему извне.

  • 19. Анализ повести Галины Кэптукэ "Имеющая свое имя Джелтула-река"
    Курсовые работы Литература

    Надо отметить, что в истории развития эвенкийской литературы характер взаимодействия с фольклором был разным: от простого заимствования и «вкрапления» фольклорных текстов на первых этапах становления литературы до более глубокого опосредованного его влияния на современном этапе. Предлагаем рассмотреть это на материале творчества прозаика, ученого-фольклориста, лингвиста Галины Ивановны Варламовой - представительницы амурских эвенков из древнего охотничьего рода Кэптукэ. Ее творчество «знаковое»: выход повестей «Имеющая свое имя Джелтула-река» (1989), «Рэкет по-тунгусски» (1991), «Серебряный паучок»(1991) стали рубежными в истории эвенкийской литературы, ознаменовав собой новый этап в ее развитии. Современный этап интересен новым проблемно-тематическим содержанием и жанрово-стилевыми экспериментами. В рамках статьи мы обращаемся к первой из повестей Г.Кэптукэ - «Имеющая свое имя Джелтула-река». Она имеет знаковый характер не только в творческой судьбе писательницы, но и эвенкийской литературе в целом. Известный культуролог Георгий Гачев и нивхский писатель Владимир Санги отметили, что в «повести эвенкини» воссоздается национальный образ мира. На наш взгляд, тому способствовал очень глубокий фольклорный пласт, буквально «растворенный» в каждом предложении художественной повести Галины Кэптукэ. Необходимо сказать, что имеющий место фольклоризм в повести практически не изучен и наше исследование первый опыт его анализа. Исследование творчества Г.Кэптукэ в целом ограничивалось изучением проблематики повестей [8, С.45], выявлением «составляющих» национального образа мира [3, С.51] или анализом жанрового своеобразия. Так, повести Г.Кэптукэ называли «социальными» [7, С. 15], «социально-психологическими» [10, С. 45]. Исследователи должного внимания не обратили на фольклорно-мифологическую составляющую творчества эвенкийской писательницы. Между тем, Галина Кэптукэ, как эвенкийка, интуитивно обращается к началу начал духовной культуры своих сородичей. Она - ученый-фольклорист, глубокий знаток эвенкийских традиций и эпического знания. Главная отличительная особенность использования фольклора Г. Кэптукэ - точное цитирование образцов народного творчества своих сородичей. Это принципиально важно в сравнении с творчеством других современных северных прозаиков, ориентированных на «узнаваемость» цитаты - мифо-фольклорную аллюзию. Ориентированность Г.Кэптукэ на «точное» цитирование мы связываем с тем, что у эвенков (в отличие от других северных народов) фольклор имеет живое бытование. Он функционирует не только в ритуально-обрядовой (сакральной) сфере, но и бытовой повседневности. Но угроза «вымывания» национальных традиций и обычаев очень велика в современном урбанизированном обществе. И мы полагаем, что, включая фольклорные образцы в литературный текст, прозаик, фольклорист и лингвист в одном лице, Г. Кэптукэ сохраняет это народное «эпическое знание», но уже посредством нефольклорной формы. Литература, таким образом, у эвенков приобретает новое функциональное свойство: она становится формой сохранения традиционного эпического фольклора, способом его консервации.

  • 20. Анализ пословиц "Ум - глупость" и их понимание студентами
    Курсовые работы Литература

    В наш век мы храним и передаем информацию разными способами: письменно, на аудио - и видеоносителях, наконец, в электронном варианте. А ведь когда-то, когда даже письменность была неизвестна, существовал простой и доступный всем способ передачи опыта - наш язык. До сих пор до нас доходят послания предков в форме песен, сказок, обрядов. Но самым кратким, информативным и, возможно, наиболее используемым посланием являются пословицы и поговорки. Именно они, помимо своей смысловой нагрузки, делают нашу речь яркой и выразительной. Пословицы народов мира имеют много общего, но наряду с этим существуют и специфические особенности, характеризующие колорит самобытной культуры определенного народа, его многовековую историю. В пословицах заключен глубинный смысл и народная мудрость, уходящая своими корнями в далекое прошлое. В них мы можем увидеть культуру, традиции и историю народа, познать, что такое добро и зло, почувствовать каким прекрасным средством для воспитания в человеке нравственности, культуры, духовности являются эти кладези мудрости. Каждый человек, независимо от того, где он живет, много ли учился, употребляет в своей речи на протяжении жизни 200-300 пословиц. Все это случается, наверное, потому, что ценность пословиц и поговорок заключается в их краткости изложения и емкости передаваемого смысла. Это обуславливает актуальность данного исследования.