Информация по предмету Культура и искусство

3681. Театральная герменевтика и анализ театрального текста
Другое Культура и искусство

Если анализ театрального текста претендует на научность, то в первую очередь возникает вопрос о точном определении единицы такого анализа. Что это такое, и возможно ли вычленить в театральном тексте эту загадочную единицу? Если такая единица существует, то приложимо ли к ней понятие «знак театрального текста»?
Думается, основная трудность в решении данной проблемы кроется в принципе подхода к анализу театрального текста. Театральная семиология не создавала свои знаковые модели, она экстраполировала на материал театра модели, существовавшие ранее в лингвистике и философии. Кроме того, она рассматривала театральный текст не как единую сложную систему, а как совокупность слабо связанных между собою систем. Это приводило к примитивизации и искажению восприятия театрального текста как целостного художественного акта. Иными словами, если в спектакле можно вычленить и рассмотреть отдельно звуковые ряды (речь, шум, музыка), зрительные ряды (жест, мизансцена, декорация и т. д.), то это плохой спектакль, не являющийся произведением искусства. Театральный текст тут таковым не стал, образуя механическую смесь знаков различных подсистем.
Рассматривать же полноценный спектакль, где осуществляется синтез приемов и изобразительных средств разных родов искусств, как набор слов, жестов, нот, шумов, костюмов и конструкций, - неизбежно примитивизировать и искажать действительность. Это все равно как молекулу ДНК расчленить на отдельные атомы углерода, водорода, кислорода, азота и серы, а затем, рассортировав их по каким-то внешним признакам, пытаться понять, воссоздать сложнейшую структуру и взаимосвязь элементов этой многокомпонентной системы. Разумеется, смешивая уголь, воду, азот и серу, невозможно даже представить, чем они были первоначально. Естественно, что не сами по себе эти атомы являются минимальными единицами ДНК, обладающими комплексом свойств всей молекулы, и даже не сложные молекулы аминокислот, части которых соединились в молекулярную спираль. Минимальная единица структуры ДНК - совершенно особое оригинальное образование, не имеющее аналогов в иных, не менее сложных органических молекулах. И выявить эту единицу удалось только тогда, когда ученые смогли взглянуть на молекулы ДНК как на единую сложную систему, собрав функционирующую аналогичную молекулу, поместив себя какбы внутрь живой клетки.
Я полагаю, что многие проблемы театральной семиологии определяются точкой зрения на объект исследования. Исследователь, искусствовед, критик извне рассматривает уже готовый театральный текст, разлагая его разными методами анализа на составные части, тем самым разрушая целое и умерщвляя живое. Может быть, ему стоит попытаться самому выстроить новый театральный текст из различных компонентов, создать жизнеспособную функционирующую театральную систему, сделать спектакль и выявить эту минимальную единицу в процессе синтеза текста? Или режиссеру осмыслить свою работу?
Этому, видимо, всегда мешало предубеждение режиссеров против теории («Наука иссушает искусство»). И неспособность теоретиков искусства самим создать художественное произведение, неспособность взглянуть на процесс творчества изнутри. Отсюда и представление о спектакле как о некоем «черном ящике». Тогда как все развитие современного искусствоведения убеждает, что будущее теории искусств - в синтезе методов и способов изучения явлений художественного творчества, науки и искусства.
Думается, было бы логично обратиться к небольшому теоретическому наследию самих режиссеров, пытающихся анализировать процесс своего творчества. Больше всего внимания этим проблемам уделял К. Станиславский, который и в своих теоретических работах, и в театральной практике стремился найти те движущие силы спектакля, совокупность которых образует сложную структурную сетку, следуя которой актеры могли бы каждый раз вызывать в себе необходимые эмоциональные движения. Зрители же вследствие этого могли бы наблюдать живую динамическую систему, а не застывшее клише когда-то жизнеспособного образования.
В «Работе актера над ролью» Станиславским много говорилось о создании «киноленты видений внутреннего зрения (образных представлений)». В дальнейшем, придя к методу «физических действий», он призывал «не ограничиваться утверждением линии физических действий, (...)одновременно с этим должны быть созданы непрерывные линии мыслей и видений. Сливаясь в одно органическое целое, линии физических и словесных действий образуют общую линию сквозного действия, стремящегося к главной цели творчества - сверхзадаче» [8, с. 80].
Но вначале, знакомясь с пьесой, Станиславский требует установить «наличность фактов, их последовательность и хотя бы только внешнюю, физическую связь». Затем, на основании внешнего, фактического ряда пьесы, идет «создание и оживление внутренних обстоятельств». Станиславский под этим подразумевает оценку фактов. «Между внутренними и внешними обстоятельствами непосредственная связь. В самом деле, обстоятельства духовной жизни действующих лиц, которые я создаю теперь, скрыты в обстоятельствах их внешней жизни, следовательно, и в фактах пьесы... Проникая через внешние факты пьесы и ее фабулу во внутреннюю их сущность, от периферии к центру, от формы к содержанию, невольно попадаешь в сферу внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы». И «чем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его (актера) воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли» [8, с. 107].
Привычка к систематической работе воображения создает, по Станиславскому, «вторую воображаемую реальность». И когда факты пьесы «оценены не только умом, но главным образом чувством», факты становятся «живыми». «Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное;
он передает и саму жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение, под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства». «В самом деле, что значит оценить факты и события пьесы? Это значит найти в них скрытый смысл, духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие, быть мЬжет, породившее самый внешний факт. Это значит проследить линию развития душевного события и почувствовать степень и характер воздействия, направление и линию стремления каждого из действующих лиц, познать рисунок многих внутренних линий действующих лиц, их душевные столкновения, пересечения, сплетения, схождения и расхождения при общих стремлениях каждого к своей жизненной цели. Словом, оценить факты - познать внутреннюю схему душевной жизни человека» [8, с. 108].
Из этих высказываний Станиславского становится очевидно, что для него процессы восприятия и эмоциональной оценки литературного текста интерпретатором - режиссером, актером, художником - неразрывно связаны с процессом постижения смысла, понимания пьесы. Недаром он неоднократно повторял, что для актера и режиссера познать - это почувствовать. В других работах Станиславский искал иные основы построения театрального текста. Он приходил к убеждению, что жизнь на сцене - непрерывный ряд задач, которые подобно нотам в музыке образуют ряд мелодий, а те в свою очередь симфонию, т. е. жизнь человеческого духа. В структуру «душевной партитуры роли» он включал перечень не только задач, но и «кусков» - малых структурных единиц пьесы, фиксирующих какое-либо «душевное событие». Соединить в единое целое «куски» должно было сквозное действие. Станиславский же вспоминает примеры из своей актерской практики, когда неверное определение этих параметров приводило к наигрышу и мышечному перенапряжению. Процесс оценки фактов неотделим от процесса их оправдания.
Станиславский рассматривал факт похищения мавром Отелло знатной венецианки Дездемоны, находя несколько оценочных определений этого факта: «Скандал, преступление, позор, оскорбление...» Каждое из них, будучи взятым как «душевное событие» сцены, определило бы и способ существования актеров, и мизансцены, и пластику движений, и темпоритм, а также последовательность задач и действий. Выбор определяется общей идеей спектакля, говоря языком Станиславского, его сверхзадачей.
Впоследствии Н. Горчаков развивал идею своего учителя о том, как от внешнего фактического ряда через их оценку и оправдание этих фактов режиссер приходит к ряду «душевных событий», подчиненных общей идее драматурга, а от них вновь к внешнему их выражению на сцене через смену мизансцен.
Но что делает пьесу произведением искусства? Образное видение действительности, умение выразить идею через образ. Образ есть главная категория искусства, его принципиальная основа основ. А. Дикий в статье «О режиссерском замысле» писал о том, что образное понимание идеи и есть режиссерский замысел, видение, с самого начала концептуально связанное с представлением о выражающей его сценической форме. А Н. Охлопков утверждал, что существует художественный образ спектакля в целом, вырастающий из идеи, ее содержания, из сквозного действия, из мира ее внутренних ритмов. Такой образ является своеобразной философской и художественной формулой спектакля. Образы действующих лиц пьесы находятся в прямой зависимости от образа спектакля в целом. Однако сценические образы, взаимозависящие и взаимовлияющие друг на друга, создают не механическую сумму образов, а качественно новое - основную образную систему спектакля.
Обобщая все вышесказанное, можно выявить некую структурную схему создания спектакля и на этой основе попытаться определить минимальную единицу анализа, знак театрального текста. Существует некий художественный образ спектакля как макрознак, вбирающий в себя и смысловой (интеллектуальный) экстракт пьесы - «идею», и эмоционально-действенный стержень - «сверхзадачу». Причем и «идеясверхзадача», и сквозное действие не могут существовать вне эмоциональной сферы, создавая в совокупности зрительного, слухового, временного ряда сложную многокомпонентную целостную систему - художественный образ, рождающийся в восприятии зрителя после прочтения театрального текста.;
Данное положение близко позиции Я. Мукаржовского, который отождествил само произведение искусства с семиотической единицей. С этой точки зрения, текст представления становился макрознаком, его значение устанавливалось через суммарное воздействие всех его составляющих. Такой подход выявляет подчинение участвующих элементов целому тексту и подчеркивает значение публики как основного создателя значений. Но дальнейший анализ на основе понятия макрознака Мукаржовским не был осуществлен.
У режиссера после прочтения пьесы образуется некий первичный макрообраз будущего спектакля - театрального текста. Затем, расчленив пьесу на ряд основных внешних фактов, режиссер, исходя из первичного макрообраза спектакля, производит оценку фактов как обстоятельств духовной жизни действующих лиц («внутренних обстоятельств душевной жизни пьесы», говоря языком Станиславского). Такие «духовно содержательные факты» оказываются уже событиями, меняющими поведение всех действующих лиц. Эти «душевные события» в свою очередь влияют на изменение художественного образа всего спектакля, становясь «событиями-образами», которые выдвигают перед действующими лицами определенные задачи, предполагающие совершение каких-то действий. Образуются некоторые ряды, особая структура. Ее можно выразить следующей схемой:

Базисным, структурообразующим элементом здесь является событийный ряд. Сумма задач в совокупности ведет к сверхзадаче. Последовательность всех действий определяет сквозное действие.
Первичный событийный ряд выстраивается в воображении интерпретатора пьесы - режиссера. В дальнейшем этот ряд сталкивается с другими интерпретаторами: актерами, художниками, композитором, музыкантами, бутафорами, костюмерами и т. д. От того, насколько режиссер сумеет подчинить обаянию первичного художественного образа спектакля, существующего пока только в его воображении, всех этих сотворцов, будет зависеть единство и целостность театрального текста. Но даже если рассматривать случай идеального взаимопонимания всех авторов спектакля, есть еще один главный интерпретатор, ради которого и создается спектакль, - зритель. Именно зритель должен прочесть предлагаемый ему театральный текст, выявить событийнообразный ряд и на его основе создать свой художественный образ спектакля, в той или иной степени близкий созданному в воображении режиссера. Вероятно, в соответствии образных структур кроется решение многих проблем понимания театральных текстов.
Возможен и совсем иной подход к рассмотрению проблемы анализа театрального текста. Попытаемся взглянуть на спектакль «изнутри» глазами исследователя-психолога, исследуя спектакль как ролевую игру.
3682. Театральная декорация в XVII–XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели
Другое Культура и искусство

Такая тема, как история театральной декорации, оказывается особенно близкой для историка музыкального, в частности оперного, искусства. Если не XVIII, то XVII столетие свою театральную декорацию создает именно в связи с оперными постановками (равно как и с балетом). Но и самый театр, самое здание, с его специальной предназначенностью, растет и ширится в связи с ростом и быстрым, широким внедрением в общественный быт XVII, XVIII столетий именно оперного искусства. Этот процесс строительства оперных театров в течение названных столетий (его отзвуки чувствуются и в XIX веке) можно сравнить с средневековым «храмовым» строительством: и там и здесь создавался центр, к которому тяготела общественная жизнь. Еще в 80-х годах XIX столетия К. Гурлитт отметил[1], а позже П. Цуккер очень уместно напомнил[2], что архитектура оперного театра XVIII века, обнаруживает принципиальное сходство с основным строительным замыслом «протестантского проповеднического храма»: та же ориентация на единый центральный пункт, та же ориентация в одном направлении. Любопытно, что посетитель оперного театра XVIIXVIII веков гораздо внимательней к оперному либретто, тексту музыкального действия, чем оперный меломан в XIX века, и эти закапанные воском книжечки, которые любовно в своей коллекции собрал Кречмар (ср. его «Историю оперы»), удивительно напоминают «молитвословы» в той или иной их конфессиональной окраске. Но эти сближения не должны от нас скрыть основного различия: театр XVIIXVIII веков, оперный, драматический, есть символ победы светского искусства, светской мысли и культуры над церковью и ее бытом.
3683. Театральные представления на Нижегородской ярмарке в середине XIX века
Другое Культура и искусство

Суждения П А Стрепетовоя разделял писатель П. В. Бобо-
рыкин, отмечая в игре Вышеславцевой “романтическую нервность” (“Нижегородские Губернские Ведомости, 1867, № 7). С похвалой отозвался Боборыкин и о крепостном актере театра Шаховского Завидове, признавал, что и во французских театрах он встречал мало актеров, в такой степени подходящих к специальности мрачного элемента драмы. Спустя двадцать лет Боборыкин вспоминал Завидова в “Терезе, или Женевской сироте”. Особенно сильное впечатление производила в пьесе “страшная минута”, когда Вальтер перелезал через забор и крался к павильону и когда в последнем акте он судорожно вытирал на себе пятна крови и весь полный трагической тревоги, как-то отчаянно ежился... К этому следует добавить, что П. Д. Боборыкин много жил
за границей и знал театр. Хорошо исполнял свои роли и крепостной актер Трусов. Драматург А. Н. Островский, получив в 1848 г. отпуск в канцелярии суда, где он работал писцом, приехал на неделю в Нижний и посетил театр Шаховского. Первое впечатление было безотрадным: в зрительном зале холодно, неуютно, в буфете не оказалось ни чаю, ни кофе. Декорации дрянные, засаленные. Но вот началась пьеса; играли “Магазинщицу”, в роли служителя выступил актер Трусов. Островский не только смирился с неудобствами, но и пришел к выводу, что Нижегородский театр не уступит многим московским театрам. “Водевиль был разыгран превосходно, записал драматург в дневнике. У актера: развязность, знание сцены, хороший голос, приятная наружность да это хоть бы и в Москве...”. В своей игре актеры Шаховского во многом полагались на интуицию и собственную наблюдательность. Главным их учителем была сама жизнь Актриса Н И Пиунова писала, что образование крепостных актрис ограничивалось одной русской грамотой, причем девушек учили только читать, писать же учить их не дозволялось, чтобы они “не переписывались до замужества с кавалерами”. Только после вступления в брак некоторые артистки начинали учиться “мазать каракули”. Это им уже не возбранялось. Н. Г Шаховской полагал, что вся ответственность за их поведение лежала теперь на мужьях. Актеров учили “хорошим манерам”, “умению держать себя в обществе”. Девушек назначали по очереди на своеобразное “практическое занятие” к княгине. Целые дни они проводили с ней в беседах, чтении книг, рукоделиях. Когда в доме Шаховских были приемы гостей и праздники, на них приглашались “первые сюжеты” лучшие актеры и актрисы. Они принимали участие в общих играх и танцах. Крепостным актерам запрещалось приглашать на танец светских дам, однако гости-мужчины могли танцевать с крепостными актрисами. Премьеров и премьерш театра Шаховского возили в Москву на постановки “Горе от ума”, “Русские в Бадене”. В жизни актеров подобные поездки имели громадное значение; дорога из Нижнего занимала несколько дней, ехали на перекладных, останавливались в постоялых дворах и дешевых гостиницах.Шаховской требовал, чтобы за актрисами строго следили, не приведи бог, какая убежит с офицером или молодым помещиком. В Москве артистов водили не только в театр, но и на хоры дворянского собрания смотреть,
как ведут себя в обществе “благородные дамы и господа”. Все это давало крепостным актерам не только знание обычаев и нравов, но позволило проникнуть в психологию людей представителей светского общества, которых они изображали на сцене. После каждого посещения столицы актеры становились словно больными, они видели другую жизнь и не могли примириться со своей неволей. Здание Нижегородского театра Шаховского ничем примечательным не отличалось. В нем имелось 27 лож, 50 кресел, партер на 100 человек и верхняя галерея на 200 человек. А. С. Гацисский писал, что “это было мрачное неуклюжее строение, с запахом лампового масла, с толстыми, без всяких затей, выбеленными бревнами, связывавшими стойлообразные ложи, поддерживавшими крышу, с почерневшей от ветхости и копоти от ламп дверкой за кулисы, так заманчиво манившей всякое ребяческое воображение в свои заветные поэтические и чуть ли не волшебные тайны кулисного мира. По обеим сторонам занавеса имелись две огромные и засаленные дыры, в которых во время антрактов постоянно виднелись чьи-нибудь глаза, даже иногда с носом, сопровождаемые двумя пальцами, облегчавшими наблюдения, виднелась кудрявая голова рабочего, имевшего обязанность поднимать передний занавес и патриархально высовывавшего иногда из-за косяка с лирами эту кудрявую голову...”. В театре освещалась только сцена. И М Долгоруков говорил, что чем далее зритель сидел в глубине театра, тем меньше страдало его обоняние и лучше была видна сцена. Во время Макарьевской ярмарки труппа Шаховского перекочевывала к месту торга. Спектакли давались каждый день. За короткое время доход составлял много тысяч рублей, превышая то, что получал Шаховской от театра в течение года. Журналист и писатель Н. А. Полевой отозвался о театре Шаховского на Макарьевской ярмарке с благодарностью. Он впервые в своей жизни познакомился с театром. В июне 1811 г. в одном из своих писем Полевой вспоминал, что театр Макарьевский “был очень порядочный”. В нем давались драмы, оперы, комедии. Писатель видел “Редкую вещь”, “Гуситов под Наумбургом”, “Эпиграмму” и “Деву Солнца”. Во время спектакля он “весь превратился в слух и внимание, ловил каждое слово актеров... заливался слезами, и право вышел из театра добрее, нежели вошел в него...” Жили крепостные актеры Шаховского в Нижнем Новгороде в особом, большом деревянном доме позади театра Здание это вместе с домом, где жил сам князь, занимало весь квартал Общежитие было наглухо разделено на две половины, мужскую и женскую Под страхом жесточайших наказании запрещалось
встречаться актерам и актрисам. За актрисами следила специально приставленная женщина с выразительной фамилией Заразина. Она имела обязанность, как сообщал Гацисский, подавлять в самом начале малейшее проявление любовных наклонностей княжеской труппы не только в доме, но и на сцене. Н. Ф. Юшкова в книге “К истории русской сцены. Екатерина Борисовна Пиунова-Шмидгоф...” привела воспоминания крепостной актрисы Шаховского Пиуновой: “Актрисы содержались строго. При них были приставлены “мамушки”, т. е. пожилые женщины, вполне, по мнению князя, благонадежные. На репетицию и спектакль девиц возили в каретах и, по доставлении в театр, сажали в особую уборную, с мамками, и оттуда и выкликались на сцену режиссером, да и на самой сцене, во время репетиций, постоянно находилась другая мамушка, или, как ее называли “сторожея”. Разговаривать с мужским персоналом труппы не дозволялось. Во время спектакля актеру не разрешалось подходить к актрисе ближе чем на метр. По достижении 25-ти летнего возраста Шаховской имел обыкновение выдавать актрис замуж. Делалось это следующим образом: докладывалось князю, что такой-то и такой-то “девице” уже 25 годков, “как прикажете?” Князь призывал артистов-мужчин, спрашивал, кому из них нравится которая-либо из 25-летних артисток и, узнавши, объявлял девушкам о таком “излиянии”. Молодых венчали. Князь обыкновенно сам благославлял обрученных и давал приданое. После свадьбы молодым назначалось особое жалованье”. За несоблюдение введенных князем правил актеров подвергали наказаниям и пыткам. В ходу были “рогатки”, “стуло” и другие орудия Рогаткой в то время называли железный ошейник с длинными шипами, стулообрубок бревна, который приковывался цепью к шее человека. Приговоренный к наказанию “рогаткой” обрекался на бессонные ночи. От железных ошейников тело покрывалось язвами. В свободное от занятий время актеры прислуживали в княжеском доме в качестве лакеев. Крепостное состояние вырабатывало у некоторых крепостных равнодушие к угнетению. Актриса Н. И. Пиунова, например, считала князя Шаховского добрым, потому что он сам лично не бил актеров: “Поркой так и вовсе не занимался, а уж как бы иной раз следовало. Если уж больно на кого, бывало, рассердится из мужчин, то разве табакеркой в которого пустит и уйдет...” Крепостные актеры долго помнили добрые дела помещика, потому что случались они редко Н И Пиунова рассказала, как осенью князь приказывал привезти из своей оранжереи виноград, велел привязать кисти в своем городском саду к веткам лип и берез и по звонку впускал в него актрис. “Ну, девки, виноград созрел, собирайте!” весело кричал он. Шаховской не любил, когда актрис звали пренебрежительно “Акулька” или “Матрешка”, он давал им в таких случаях новые имена “Фатьма”, “Зоя” и т. п.
3684. Театральные реформы в России конца 1980-х – начала 1990-х годов
Другое Культура и искусство
22 ноября 1988 года вышло постановление “О переводе театров страны на новые условия хозяйствования”, которое являлось вторым важным шагом театральных реформ, существенно расширив самостоятельность театров. Согласно этому постановлению все театры в подчинении Министерства культуры должны были с 1 января 1989 года перейти на новые условия, предписывающие следующее:
1. установление фондов развития театрального, музыкального искусства и концертной деятельности, которые должны расходоваться на финансирование деятельности театров, концертных организаций и коллективов по установленным для них нормативам бюджетного финансирования, а также, целевые творческие заказы по созданию новых спектаклей и концертных программ, проведение гастролей, проведение фестивалей, конкурсов и других мероприятий, направленных на развитие искусства.
2. главной формой планирования и организации деятельности театров является пятилетний план экономического и социального развития с распределением по годам, разрабатываемый и утверждаемый самим театром. Для планирования театрами своей деятельности органы управления культурой доводят следующие исходные данные:
3. Контрольные цифры по количеству зрителей;
4. Государственный заказ на капитальные вложения;
5. Лимиты государственных централизованных капитальных вложений и строительно-монтажных работ;
6. Нормативы бюджетного финансирования и образования фонда творческо-производственного и социального развития из хозрасчётного дохода, в случае если театр выбирает вторую модель распределения доходов.
3685. Театры авангарда
Другое Культура и искусство

Сюрреализм и экзистенциализм подготовил появление театра абсурдистской драмы, основанной на концепции несовместимости человека и окружающего его мира. «Театр абсурда» возник в тревожной общественной атмосфере конца 40-х начала 50 х годов, смысл которой Луи Арагон определил так: «От Франции с оружием в руках к Франции преданной». Преданы были антифашистские и демократические идеалы Сопротивления, надежды на социальное преобразование послевоенного французского общества. В этой кризисной атмосфере разочарования создатели «драмы абсурда» выразили панические настроения «маленького человека», остро ощутившего трагизм своего положения в современном буржуазном обществе. В «драме абсурда» звучала проповедь обреченности человека, которому в тисках бесчеловечной, бессмысленной капиталистической действительности не остается ничего, кроме алогизма (Ионеско), покорного ожидания смерти (Беккет) или разрушительного и самоубийственного бунта (Жене). Говоря словами Ионеско, «абсурдисты» мир видят «лишенным смысла, реальность ирреальной», людей «блуждающими в хаосе, не имеющими за душой ничего, кроме страха, угрызений совести… и сознания абсолютной пустоты их жизни». Именно такими предстают мир и обитающие в нем жалкие, ущербные, уродливые существа в пьесах Самюэля Беккета. Ирландец по национальности, пишущий свои романы и пьесы как на французском, так и на английском языке, Беккет создает, по словам одного критика, драматургию, «насквозь изъеденную отчаянием». «Апостол одиночества» насыщает свои пьесы зловещей символикой, населяет их слепыми и немыми, безногими и паралитиками. Он помещает своих героев в мусорный ящик («Конец игры», 1957) или по самому шею засыпает песком («О! счастливые дни», 1961), стремясь отнять у них всякое право на самостоятельность, на свободу передвижения, действия слова, превращая их в марионеток, подчиненных непознаваемым злым силам. Самая известная из пьес Беккета, «В ожидании Годо» (1952), представляет собой мрачную по смыслу притчу, в которой обрывки религиозных мотивов соседствуют с отчаянно пессимистическими философскими рассуждениями, мистика сочетается с грубым физиологизмом, жутковатые философские аллегории перемежаются «черным юмором». Не случайно это произведение окрестили «философской клоунадой». В пьесе «ничего не происходит», и эта «разряженность» действия как бы служит подтверждением мысли автора: «Время дается человеку на то, чтобы состариться». В одной из последних по времени пьес Беккета, красноречиво названной «Истребитель людей» (1970), возникают картины гибнущего мира, кошмары «нового апокалипсиса».Пьесы Жана Жене отличаются усложненностью формы, пышной зрелищностью. Причудливые театральные постановки их критика не раз сравнивала с варварскими празднествами, магическими ритуалами («Служанки» - театр «Атеней», 1946; «Негры» - театр «Рекамье», 1959; «Балкон» - театр «Жимназ», 1960; «Щирмы» - театр «Одеон», 1966). Даже обращаясь к актуальным темам социального неравенства, расовых противоречий, классовой борьбы, войны в Алжире, Жене стремится превратить свои произведения в фантасмагории, нередко поэтизирующие насилие и преступление, погрузить аудиторию в состояние эмоционального неистовства, транса, отвлечь ее от современных проблем.Ранние пьесы Эжена Ионеско подчеркнуто алогичны. В них сочетается нелепость действий героев с бессмысленностью их слов. В пьесе «Лысая певица» (1950), щедро используя фарсовые приемы, буффонный комизм и гротеск, Ионеско пытался соединить пародию на бытовой психологический театр с элементами антимещанской сатиры. За пустопорожней жизнью действующих лиц, за абсолютным тождеством героев четы Мартин и четы Смит ощущается насмешка над безликостью буржуазного обывателя. В пьесе «Урок» (1951) не в меру красноречивый Учитель ловец наивных душ гипнотизирует своими бессмысленными вопросами, доводит до полного отупения, а затем убивает недалекую, но настырно рвущуюся «в науку» мещанку Ученицу. И в этих и в других своих пьесах Ионеско выходит за рамки антибуржуазной сатиры. Он вознамерился создать пародию на все человечество. При этом абстрактность мысли, нигилизм выводов, циническое всеотрицание сводят на нет трезвое критическое зерно его драматургии.Так, в «трагическом фарсе» «Стулья» (1952)гротескные образы выживших из ума старика и старухи, в смешном бормотании которых мешаются явь и вымысел, должны воплощать, по замыслу драматурга, «тотальную» тему призрачности бытия. Словно в горячечном бреду или кошмарном сне, герои вспоминают свое прошлое, ждут прихода гостей и оратора, которому доверено поведать всем истину. Затем герои разыгрывают сцену приема так и не появившихся визитеров. Завершает же этот эпизод выступление оратора, оказавшегося … глухонемым.В наиболее определенной по смыслу пьесе Ионеско «Носорог» (1959), казалось бы, произошла многообещающая актуализация творчества драматурга, обратившегося к воспоминаниям о приходе фашизма в Румынию (Ионеско по национальности румын). Виртуозно и со злым сарказмом автор показывает процесс массового психоза, превращения обывателей всех сортов и рангов в свирепых и уродливых животных. Заключительные слова центрального героя пьесы, Беранже, звучат драматически: «Я последний человек, я им останусь до конца. Я не капитулирую …» Однако, по признанию самого Ионеско, и в данном случае он стремился «демистифицировать» «всякую идеологию», всякое общественно коллективистское начало. А это привело к проповеди индивидуализма, нигилизма и анархического бунтарства.Критическое отношение к современному капитализму, к его идеологии превращается у «абсурдистов» в отрицание идеологии вообще, во вражду ко всем общественным формам. Отражая действительность крайне субъективно, драматурги «театра абсурда» абсолютизируют мировосприятие мелкого буржуа, который, по словам В. Воровского, хочет «не разрушения буржуазного мира, а завоевания его ля себя, устройства в нем уютного для себя уголка». Именно поэтому в пьесах Ионеско, Беккета, Жене так мало подлинного сочувствия к человеку и так много неверия в его силы. Именно поэтому, ощущая противоречия буржуазной действительности, «абсурдисты» не видят выхода из них, в лучшем случае ограничиваются констатацией бесчеловечности этой действительности. «Абсурдисты» демонстративно выступают против реализма и традиционных форм искусства. Они порывают не только с театральными традициями, но и с традициями литературы, драматургии, отказываются рассматривать язык в том числе язык сцены как средство связи и взаимопонимания между людьми. Отсюда усложненность форм «абсурдистской драмы», ее запутанная метафоричность, бесконечная игра словами и образами, причудливая смесь фарса и элементов «театра ужаса». Но попытка представить «театр абсурда» как безобидную, чисто театральную «игру» неправомерна: его создатели глухи к голосу истории, не верят в социальный прогресс, боятся революционных преобразований. «Мы должны избавиться от мифа революции», - заявляет Ионеско. Надо ли после этого удивляться тому, что в своих пьесах «Игры в убийства» (1970) и «Макбетт» (1972) Ионеско оказывается на крайних антиреволюционных и антинародных позициях?В 50 - 60-х годах косвенными, а порой и прямыми откликами на события современности, как и необычной драматургической формой, «театр абсурда» привлек к себе внимание ряда крупных актеров и режиссеров. Жан Луи Барро поставил «Носорога» (1960), «Воздушного пешехода» (1963) Ионеско, «О! Счастливые дни!» Беккета (1963) и «Ширмы» Жене (1966). В Англии в роли Беранже в «Носороге» выступил Лоренс Оливье. Пьеса-сказка Ионеско «Жажда и голод» была поставлена в «Комеди Франсез» (1966). Произведения «абсурдистов» издаются ныне в серии «Классики французской литературы»: «абсурдизм» стал признанной частью ортодоксального буржуазного искусства и исчерпал себя к концу 60-х годов. Десятилетием раньше, в 1959 году, один из зачинателей «театра абсурда» Артюр Адамов заявил: «Я больше не верю в этот мнимый авангард…» Адамов стал видным деятелем подлинного демократического авангарда. В абсурдистских пьесах не найти воспроизведения внешней реальности. «Театр насмешки» шокировал, удивлял, возмущал. К середине 1970-х абсурдизм исчерпал себя, и на смену пришло поколение новой драматургии (алитературы), которое принадлежит уже эстетике постмодернизма, реакции на авангард. В произведениях М.Дюра, Н.Саррот ощущается полный разрыв с литературной традицией, они состоят из монтажа ассоциаций, аллюзий, иронической игры цитатами.Экзистенциализм и театр абсурда оказали влияние на самобытное творчество польского режиссера Е.Гротовского (19331999), создавшего в 1959 «Театр 13 рядов» («Орфей» Кокто, «Мистери-Буфф» Маяковского), затем на его основе в 1965 интеллектуальный Театр-лабораторию (Акрополь С.Выспяньского), выросший в Институт мастерства актера (1970). Гротовский был увлечен идеей освоения многовекового наследия театра и ритуалов мира, он снова поставил вопросы: что такое театр и для чего он существует? (программы «Театр истоков», «Танатос польски», 1978-1980), что есть человек? Как усовершенствовать отношения между людьми? (международные программы «Антропологический театр», «Перформер», 1985-1987). Его театр называли «монастырем культуры, психоаналитической театральной лечебницей, где зритель-пациент подвергается встряске, возвращая театру первородную магию и античный катарсис».
3686. Тезисы к экзамену по культурологии
Другое Культура и искусство
3687. Текст источника как объект анализа для историка и филолога
Другое Культура и искусство

В результате подобного анализа студент научается самостоятельно атрибутировать отрывок из источника. Он может доказать, что суждение 1 могло возникнуть скорее всего в брежневскую эпоху (не заостряется внимание на борьбе с враждебными деятелями искусства), а суждение 2 - в посткоммунистический период. Не менее важно научить студента (будущего учителя) выявлять в двух позициях не только антитезу, но и ту базовую конвенцию, в рамках которой становится возможным сравнение этих суждений. Обе позиции исключают из рассмотрения ту часть духовной культуры, которая не отливается в произведения профессионального искусства. Таким образом, обе позиции могут быть поняты только в рамках противопоставления: государство/режим как активный организатор культурного пространства - деятели культуры как носители искусства и посредники - народ как пассивный носитель массового сознания реципиент. Антитеза сводится к тому, правильно или НЕправильно государство в 1920-30-е гг. выбрало и воспитало деятелей культуры для формирования и коррекции массового сознания. Историку следует понимать, что для более глубокого осознания конфликта между идеологией-1 и идеологией-2 необходим выход за рамки выявленной конвенции и рефлексия не по поводу частицы "НЕ", а по поводу истоков схемы "государь - жрецы - народ" и причин ее живучести в России . В принципе, попытки осознания того же материала на базе иной концептуальной схемы пока не предпринимались. Хотя в общем понятно, что для России ХХ века история духовной культуры "молчаливого большинства" с ее невиданным сплетением массовой культуры (со всем набором "масок" - от мещанских до криминальных) и христианских (в том числе и богоборческих) и европейских течений (от марксизма и джаза до идеологии "яппи") не вписывается в схему "государь - жрецы - народ". Поэтому на первом шаге достаточно хотя бы поставить вопрос о поиске новой схемы.
3688. Текст как явление культуры
Другое Культура и искусство
Возможность по-разному интерпретировать смысл произведений культуры зависит не только от исторической дистанции, отделяющий интерпретатора от времени их создания. В герменевтике (теория и практика истолкования текстов, а также философское учение, связанное с этой проблемой) выделяется целый ряд обстоятельств, обуславливающих возникновение разных способов понимания и интерпретации текстов. Интерпретация может зависеть от следующих обстоятельств:
1. Как движется мысль интерпретатора от частей к целому или от целого к частям. Но и в том и в другом случае, однако, возникает так называемый «герменевтический круг»: чтобы понять целое, надо сначала понять его части, но для понимания частей нужно предварительно иметь представление о смысле целого. Этот круг в обоих случаях затрудняет понимание текста и делает возможным подвергнуть сомнению любую его интерпретацию.
2. На что опирается интерпретатор на «предположения», т. е. какое-то начальное «минимальное предзнание», благодаря которому происходит «прыжок внутрь германевнического круга», или постепенное вживание в текст путем многократно повторяющегося «челночного движения» от осмысления частей к отношению целого и обратного.
3. Из чего исходит интерпретатор: из привычного впечатления от текста, которая складывается сразу и не критично так, что мысли интерпретатора как бы сливаются отождествляются созданием текста (первичная интерпретация), или из дестоцирования от текста, рассмотрения его как бы со стороны в качестве особого, существующего отдельно от интерпретатора предмета размышлений (вторично интерпретация).
4. Каков тот культурный контекст, в который погружается текст и в котором происходит его осмысление, - находится ли на первом плане контекст, в котором он воспринимается.
3689. Тексты с тайным смыслом
Другое Культура и искусство

«Отправляя к месту службы начальника флота или сухопутного войска, эфоры вручают отъезжающему круглую палку. Другую, совершенно одинаковой длины и толщины, оставляют себе. Эти палки и называют скиталами. Когда эфорам нужно сообщить какую-нибудь важную тайну, они вырезают длинную и узкую, вроде ремня, полосу папируса, плотно, без промежутков наматывают ее на свою скиталу и пишут на нем текст. Затем снимают полосу и без палки отправляют ее военачальнику. Так как буквы на ней стоят без всякой связи, разбросаны в беспорядке, прочитать написанное он может, только взяв свою скиталу и намотав на нее вырезанную полосу, чтобы, водя глазами вокруг палки и переходя от предыдущего к последующему, иметь перед собой связное сообщение».
3690. Телефон
Другое Культура и искусство

От молодого преподавателя ушла жена и переехала жить к своему отцу. Расстроенный этим, он поставил на экзамене двойку хорошему студенту. Студент понял, что преподаватель чем-то расстроен, и набрал номер, но, когда преподаватель взял трубку, от стеснения стал молчать. Преподаватель же подумал, что это звонит его жена, но не решается начать разговор первой. Тогда он решается позвонить ей сам, попадает на ее отца и молчит в трубку. Тесть думает, что это грабители проверяют квартиру, и говорит в трубку, что напрасно они полагают, что здесь живет один беспомощный старик, - к нему переехала дочь с мужем-спортсменом. Тем временем студент еще раз решается позвонить преподавателю и опять-таки молчит в трубку. Преподаватель вновь уверен, что это жена, и говорит: "Наташа, я все знаю, какая же ты дрянь!". Затем студент звонит отцуследователю в милицию, чтобы признаться, что получил двойку, и, естественно, молчит в трубку, а следователь полагает, что это бандит Рыло хочет сдаваться, но не знает, как начать разговор. И следователь подбадривает его: "Рыло, приходи сдаваться".
3691. Тело
Другое Культура и искусство

Т. тесно связано с политикой и властью. Объясним это на примере рассказа "Муму" И. С. Тургенева, проанализированного в духе французской философии (см. деконструкция) современным русским философом Сергеем Зимовцом. Герой рассказа Герасим хочет жениться на прачке Татьяне, но он глух, у него отсутствует телесная функция, что мешает ему быть полноценным человеком, и поэтому Власть в лице барыни отказывает ему. Тогда он заводит собачку, которая становится чем-то вроде ортопедического устройства, посредником между полузверем Герасимом и миром людей. С этим "костылем" Герасим пытается вторично проникнуть в жизнь людей, но Власть вновь отталкивает его. Тогда Герасим топит свой "протез" и уходит в деревню; теперь он совсем стал зверем и Власть в лице барыни ему не страшна.
3692. Тема “вольности” в становлении Новгородской культуры
Другое Культура и искусство

Не менее напряженными складывались отношения новгородцев после смерти Александра Невского уже с тверским князем Ярославом Ярославовичем, три договорные грамоты с которым дошли до нас. “Новгородцы хотели мира с Ярославом из страха перед немцами только, и когда этот страх прошел, то в следующем же 1270 году встал мятеж в городе: начали выгонять князя, собрали вече на Ярославовом дворе, убили приятеля княжеского Иванка, а другие приятели Ярославовы, и между ними тысяцкий Ратибор, скрылись к князю на Городище; новгородцы разграбили их домы, хоромы разнесли, а князю послали грамоту с жалобою… Ярослав, несмотря на все свои старания, должен был выехать, и новгородцы послали за Димитрием Александровичем, но ошиблись в расчете: Димитрий отказался ехать к ним, сказавши: “Не хочу взять стола перед дядею”. Новгородцы приуныли, особенно когда узнали, что Ярослав копит полки на них, мало того, послал к хану их прежнего тысяцкого Ратибора просить помощи на Новгород; Ратибор говорил хану: “Новгородцы тебя не слушают; мы просили у них дани для тебя, а они нас выгнали, других убили, домы наши разграбили и Ярослава обесчестили”. Хан поверил и отправил войско к Ярославу”. Костромскому князю Василию удалось возвратить с дороги татарскую рать. “Между тем новгородцы поставили острог около города, имение свое вывезли в крепость, и когда явились сторожа Ярославовы, то весь город вышел с оружием от мала до велика ( В. М.). Ярослав, узнав об этом, засел в Русе, а в Новгород послал с мирными предложениями: ”Обещаюсь впредь не делать ничего того, за что на меня сердитесь, все князья в том за меня поручатся”. Новгородцы отвечали: “Князь! ты вздумал зло на св. Софию, так ступай: а мы помрем честно за св. Софию; у нас князя нет, но с нами бог, и правда, и св. София, а тебя не хотим”. …Дело, впрочем, не дошло до битвы, потому что явился новый посредник: прислал митрополит грамоту… Митрополичья грамота подействовала, и когда Ярослав опять прислал в новгородский полк с поклоном, то новгородцы помирились с ним на всей своей воле, посадили его опять у себя на столе и привели к кресту”.
3693. Тема сверхчеловека в произведениях русских классиков
Другое Культура и искусство

Разумеется, Достоевский не единственный писатель, в произведениях которого нашел отражение образ сверхчеловека. Элементы этого образа можно найти и в произведениях других русских классиков. Так, например, в "Отцах и детях" Тургенева нигилист Базаров может смело претендовать на роль сверхчеловека (однако, не без некоторых "но"). Сверхчеловеком представлен у Чернышевского Рахметов. В конце концов, тень сверхчеловека можно усмотреть и много раньше, у Лермонтова ( при большом желании Печорин может быть представлен подобным образом), и гораздо позже у Горького (человекобог из романа "Мать"). Но в том-то и дело, что в произведениях этих будут лишь тени сверхчеловека, в чем-то схожие, а в чем-то расходящиеся друг с другом, а о идее сверхчеловека, о "вошах" и Наполеонах в этих произведениях и говорить не приходится. Идея эта во всей ее комплексности, многоплановости, во всй ее чудовищной мощи и безобразной, без прикрас, наготе нашла свое отражение, развитие и финал лишь у Федора Михайловича Достоевского. И настолько она сливается порой с ницшеанской идеей, что невольно возникает предположение о том, что либо Ницше воспользовался прочитанным у Достоевского, либо мысли эти пришли к немецкому философу-филологу и к величайшему писателю-психологу одновременно, совершенно независимо друг от друга.
3694. Темари
Другое Культура и искусство

Примерно в это же время кемари превратилась в темари («мяч принцессы», «мяч дворца»), т.е. мячик уже не пинали ногами, а перебрасывали из рук в руки. Более бережное обращение с мячом привело к возможности украсить его более разнообразно и богато. Темари же вновь стала игрой аристократов и играли в неё девочки из богатых и знатных семей. Знатные дамы же соревновались в создании более сложных и запутанных узоров, даже женщины-служанки «подпали» под веяние господ и конкурировали в умении вышить лучший подарок для своей госпожи. И вот от аксессуара игры темари превратились в предмет роскоши и дорогой подарок шёлк и шёлковые нити были уделом знати и довольно дороги. К тому же простолюдинам просто запрещалась одежда из шёлка, так что им при всём желании было не из чего сделать темари.
3695. Тембральная метафоризация в радиоречи
Другое Культура и искусство

V. Мыслительный процесс, порождаемый тембровой метафорой, приводит к более глубокому осмыслению и усвоению радиоинформации. Существуют, однако, сферы, где отсутствует стремление к адекватной передаче информации и прямая коммуникация и убеждения малоэффективны. Например, в радиорекламе внушение определенного образа действия становится важнее передачи информации. В рекламном радиодискурсе наиболее выпукло проявляется суггестивная функция тембровой метафоры. Под суггестией понимается феномен такого воздействия, когда "с помощью речи люди оказывают не только опосредованное мышлением и осмыслением, но и непосредственное побудительное или тормозящее влияние на действия других". (Б.Ф. Поршнев, 1974, С.193). При восприятии радиотекста вербальная информация отвлекает внимание реципиента от воздействия звуковой формы, поэтому механизм контрсуггестии не включается. У слушателя сразу формируется некий зрительный образ или иное синестетически подкрепленное ощущение. Иначе говоря, нет необходимости специально внушать человеку то, что порождено собственными импульсами его организма. Как отмечают нейрофизиологи, суггестивные тексты ориентированны прежде всего на правополушарную деятельность мозга, т.е. именно на ту область, где находится центр распознавания тембра. Логично предположить поэтому, что тембр, воспринимаясь полушарием, контролирующим подкорковые механизмы, обладает огромными суггестивными возможностями. К примеру, можно внушить негативную оценку информации только с помощью одной лишь просодии. Наиболее суггестивно агрессивен, по данным психологов (С.А. Горин, 1997), "бархатный" баритон с вкрадчивыми интонациями или глубокий, металлический бас (Ю. Левитан и С. Балашов). Именно такие голоса предпочитаются в информационных радиопередачах. Тембр может влиять и непосредственно, не вызывая никаких ассоциаций, не входя организующим звеном в звуковую метафору. Так, низкое перенасыщенное звучание рождает депрессию, высокочастотныйсветлый звук меняет вкусовые ощущения. Но такое воздействие может стать предметом рассмотрения скорее нейрофизиологов, чем лингвистов. В области психотерапии давно применяется просодическое воздействие в качестве терапевтической метафоры. Она несколько отличается по механизму и целям воздействия от звуковой радиометафоры. Однако некоторые достижения в области психотерапии с успехом используются при моделировании суггестивного воздействия на радио. Например, известный в терапии прием "заражения" комментатора к слушателю, когда психотерапевт тембрально и ритмически "присоединяет" пациента к своей речевой манере. То же самое происходит на радио когда информация, чередуясь с ритмичными музыкальными заставками, строится в их ритме и тональности. Ведущий присоединяет слушателей к нужному ритму и тембром настраивает его на определенную эмоцию, делая суггестивно уязвимым. Перенасыщенный тембр в рекламном объявлении также становится суггестивным средством. Синестетические ассоциации, вызывающие тембральную метафору, активно эксплуатируюортся в рекламе. Так, низкая баритональная окраска голоса при акустическом восприятии вызывает спектральный ассоциативный сдвиг к красному, синему, фиолетовому цвету, а светлая высокая - к желтому и зеленому. Если для предмета рекламы важен цвет, то "закодировать" команду "покупай!" помогает правильно выбранный для озвучивания голос. Мятную или лимонную "жевачку" рекламируют женские высокие голоса, автомобили- мужские. В скетчевых сценках, где один персонаж предлагает сделать правильный выбор, а другой сомневается, обычно голос рекламирующего обладает более суггестивным тембром, как, например, в рекламе памперсов, где корреспондент с хорошо поставленным голосом беседует с "обычными" домохозяйками-мамами. Для орзвучивания рекламной заставки на радиостанции, как правило, приглашают диктора с суггестивным баритоном. Удачное взаимодействие вербальной и просодической суггестии можно обнаружить, например, в рекламном слогане радио "Модерн". "Бархатный" мужской голос завораживает, вкрадчиво произнося: "Радио "Модерн". То, что нужно, из всего, что можно". Как показывает фоносемантический анализ, слово "модерн" ассоциируется с чем-то ярким, активным, скорее красного цвета. Тембр озвучивающего голоса тоже направляет синестетические ощущения слушателя к красному спектру, скрыто внушая действительно остановить свой выбор на данной радиостанции. Сильным суггестивным воздействием обладает специфическое тембральное оформление ключевых слов рекламного текста. Они произносятся пародийно, или с эффектом эха, или подвергаются тембровой персеверации (повторению с разной тембральной окраской), как, например, многократно повторяемое название фирмы "Домострой". Синестетические ассоциации, вызываемые тембром, соотносятся и с температурными ощущениями. Поэтому холодный, светлый женский голос, рекламирующий "крем с морошкой", весьма недвусмысленно внушает нам обратиться к данному изделию.
3696. Тенденции развития русской культуры
Другое Культура и искусство

Поскольку пассионарность есть энергия, то она, после пассионарного толчка, вызванного внезапной мутацией, имеющей природный или даже социальный характер, растрачивается в процессе этногенеза. Она уходит на создание культуры, строительство городов, на создание идеологий и политическую деятельность, на территориальную экспансию и войны, то есть на тот труд, результатом которого есть сегодняшняя человеческая цивилизация. Такой труд требует усилий сверх тех, которые необходимы человеку только для того, чтобы существовать в равновесии с природой. Этот значит, что без пассионарности и без ее носителей - пассионариев, человечество просто не состоялось бы. Лев Гумилев пишет о пассионарности так: "...пассионарность - это способность и стремление к изменению окружения... Импульс пассионарности бывает столь силен, что носители этого признака - пассионарии - не могут заставить себя рассчитать последствия своих поступков. Это очень важное обстоятельство, указывающее, что пассионарность - атрибут не сознания, а подсознания и важный признак, выражающийся в специфике конституции нервной деятельности. Степени пассионарности различны, но для того чтобы она имела видимые и фиксируемые историей проявления, необходимо, чтобы пассионариев было много, то есть это признак не только индивидуальный, но и популяционный". Это значит, что не отдельные пассионарии делают великие дела, а тот общий настрой (общества), который можно назвать уровнем пассионарного напряжения". "... Работа, выполняемая этническим коллективом, прямо пропорциональна уровню пассионарного напряжения". "Хотя пассионарность - стихийное явление, тем не менее оно может быть организовано той или иной этнической доминантой.
3697. Тенденции символизма в творчестве Врубеля
Другое Культура и искусство
Список литературы.
1. Алленов М. «Михаил Врубель», -М.: Изобразительное исусство,1996.
2. Белый А. «Символизм как миропонимание»-М.: Республика,1994.
3. Вагнер А. «В поисках истины»,-М.: Искусство,1993.
4. Герман М.Ю. «Михаил Врубель: Альбом»,-Л.: Искусство,1989.
5. Гоберг Вержбинская Э.П. «М. Врубель».-М.:Искусство,1959.
6. Гоберг Вержбинская Э.П., Подкопаева Ю.Н., Новиков Ю.В. «Переписка. Воспоминание о художнике»,-М.:Искусство,1976.
7. Дмитриева Н.А. «Михаил Врубель». М.: Детская лит-ра, 1984.
8. Дмитриева Н.А. «Михаил Александрович Врубель: Альбом».-Л.:Искусство,1984.
9. Емохонова Л.Г. «Мировая художественная культура».-М.: Академия,1999.
10. Ионина Н.А. «100 великих картин».-М.: Вече,2000
11. Коган Д.З. «Михаил Врубель». -М.:Искусство,1980.
12. Козлова Ю.А. «Шедевры Государственной Третьяковской галереи».-М.: Гос. Третьяковская галерея,1994.
13. Кузнецов Э.Д. «Русские художники».-Л.: Азбука,1998.
14. Лаклотт М., Кюзен Ж.П. «Западная живопись от средних веков до наших дней»\ Пер.с фр. -М.: Терра,1997.
15. Милотворская М.Б. «История русского искусства». II том, книга 2., -М.: Изобразительное искусство, 1981.
16. Пахомова Н.П. «М. Врубель. Выставка майоликовых работ и театральных эскизов».-М.: Академия наук,1957.
17. Ракитин В.И. «М. Врубель».-М.: Искусство,1980.
18. Русакова А.А. «Павел Кузнецов».-Л.:Искусство,1877.
19. Русакова А.А. «Символизм в русской живописи».-М.: искусство,1995.
20. Сарабьянов Д.В. «История русского искусства второй половины XIX века».-М.: МГУ, 1989.
21. Сарабьянов Д.В., Полевой В.М., Маркузоок В.Ф., Синюков В.Д. «Популярная художественная энциклопедия», книга 2, -М.: Советская энциклопедия,1986.
22. Стернин Г.Ю. «Русская художественная культура второй половины XIX-начало XX века».-М.: Советский художник,1984.
23. Суздалев П.К. «Врубель».-М.: Советский художник,1991.
24. Суздалев П.К. «Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод».-М.: Искусство,1984.
25. Cуздалев П.К. «Врубель. Музыка. Театр», -М.: Изобразительное искусство,1983.
26. Cуздалев П.К. «Врубель и Лермонтов», -М.: Изобразительное искусство,1980
27. ТарабукинНМ. «МА. Врубель» -М.: искусство,1974.
28. Фёдоров-Давыдов А.А. «природа и человек в искусстве Врубеля», -М.: искусство,1968.
29. Ягодовская А.Т. «МА. Врубель» -М.: искусство,1959.
30. «Врубель М.А. Рисунки к произведениям Лермонтова»- М.: Изобразительное искусство,1983.
31. «Врубель М.А. выставка майоликовых работ и театральных эскизов», -М.: Академия наук, 1957.
32. «Врубель М.А. альбом репродукций»\ Вст. ст. Капланова С.Г. М.: Изобразительное искусство,1973.
33. «Врубель М.А. альбом репродукций»\ Вст. ст. Журавлёва Е. М.: Изобразительное искусство,1971.
34. «Врубель М.А. альбом репродукций»\ Вст. ст. Дружинина С.Н.. М.: Изобразительное искусство,1975.
35. «Врубель М.А. альбом репродукций»\ Вст. ст. Федоров-Давыдов А.А.. М.: Изобразительное искусство,1968.
3698. Теологизм
Другое Культура и искусство

Интересный вариант учения о человеке мы находим в буддизме, одним из центральных положений которого является так называемое учение об "анатмане" ("не-Я"), то есть об отсутствии души. С точки зрения буддизма учение упанишад об атмане и брахмане - то есть о наличии в универсуме и в человеке каких-то постоянных, абсолютных, вечных начал - является препятствием в деле спасения, одним из основных элементов которого является "правильное воззрение". Человек создает себе представление о некоем абсолюте,- Боге ли вне себя, вечной ли субстанциальной душе внутри себя - неважно. Этого Бога или эту душу ("Я") он может мыслить только по образу и подобию своей сиюминутной личности, то есть своего непросветленного существа, которое ведь следует преобразовать, преодолеть. Но так как он наделяет это свое представление атрибутами абсолютного и вечного, то значит и характер, качество представления, мысли о нем преобретает фиксированный, застывший характер. Таким образом, человек называет словом "Я", "мое", Бог - не само _Я_ и не само Абсолютное, но свое о них фиксированное представление, вокруг которого потом плетется, подобно паутине, цепь других представлений (спекуляций), результатом чего является построение различных богословских систем, отражающих ничто иное, как только степень развития (заблуждения) их авторов. Но так как эти представления есть нечто овнешненное, объективированное, то говоря об этом (внешнем) "Я", "мое" человек отождествляет себя с этими пустыми фантомами своих представлений, - тем самым порождает ложный образ себя, с которым и отождествляется - вместо того, чтобы пробудится к чистому осознанию своей подлинной сущности, пережить так сказать чистое существование, для которого любое полагание во вне в виде представления невозможно. (Тоже самое можно сказать и о Боге). Это постоянное отождествление себя с чем-то иным - своим представлением о себе - есть одна из форм помрачения сознания человека, которую необходимо преодолеть. Цель буддизма - полнота раскрытия подлинной совершенной Личности, - исторический пример Будда Шакьямуни, - в которой полностью угасли (нирвана - угасание) все элементы помрачения, главные из которых - жадность (силы непросветленной симпатии), ненависть (силы непросветленной антипатии) и упоение своей иллюзорной отдельной личностью ( нечто вроде скрытой мании величия, гордыни или фрейдисткого нарцисцизма).Такое свободное от элементов помрачения состояние наз. нирвана или боддхи читта (просветленное сознание). Сама по себе субстанция сознания - чиста и является носителем таких высших свойств, как всеобъемлющее сострадание , любовь, мудрость. Ее следует только очистить от элементов загрязнения, помрачения. - Обычная же мирская личность представляется буддисту как скопление по сути безличных элементов - дхарм - которые, подобно мозаичной картине издалека кажутся целостным образом (личностью),в то время как на самом деле есть ничто иное как скопление (скандха) разнородных элементов. Эти элементы находятся в постоянном волнении, движении, как кинокадры в фильме. В результате получается целостная картина мира и человека, которую мы все имеем. В действительности же в мире нет ничего устойчивого, постоянного, все течет и меняется, все преходяще, даже сами "вечные" боги. - Однако, возможна другая личность и, соответственно, другой мир, непреходящий, в котором нет страдания, в котором раскрывается подлинное _Я_. Содействие созиданию такого мира есть задача всех просветленных существ - будд и бодисатв, - которые неустанно трудятся в деле спасения человека и мира.
3699. Теологическая танатология и эсхатология
Другое Культура и искусство

Подобное существо, пребывающее в неизбывной эмиграции, не просто “странник в небесный Ханаан”, но “человек без отечества”, “летучий голландец”, вечно носящийся по океану инновации. Этот “бездомный дух” тяготеет к полному саморасщеп-лению. Р. Лифтон еще в 1969 г. отметил, что в такой ситуации человек не может составить устойчивое понятие самого себя и образ его “Я” походит на Протея, способного изменяться как угодно, соответственно разнородной среде и исполняемым в ней ролям. Установка на постоянно обновляющийся религиозный опыт соединяется с тягой к инновационным религиозным организациям, харизматическим вождям и гуру, которые, раздавая этот новый опыт, всякий раз заново программируют и творят потребителя. На смену человеку монотеистической религии, имеющему единое происхождение, сотворенному одним Богом, приходит человек нового политеизма, вернее даже нового полидемонизма, существо, заключающее в своем теле множество разных “душ”, одержимых разными духами. Американский религиовед Д. Миллер предупреждал о конце традиционной монотеистической культуры, которую он определял как веру в единого Бога и соответствующее ей понимание человека. Новый политеизм является, по Миллеру, одним из аспектов наступающей новой культуры. В обществе нового политеизма человек способен выбирать и менять богов, различные и даже взаимоисключающие ориентации, по своему усмотрению. Новый политеизм входит в жизнь вместе с возрастающим плюрализмом мышления и бытия. “Мы, подчеркивает Миллер, поклоняемся многим богам и богиням одновременно”. Противостояние теизма и атеизма заменяется властью множества колдунов, транснациональных и межконтинентальных магических фирм, производящих немыслимый прежде эффект духовного “футурошока”. Эту специфику “нового религиозного сознания” видят и реалистически оценивают прозорливые богословы и церковные социологи. “Религия, - пишет, например, К. Нинтидт, известный католический теолог и публицист, становится здесь вновь тем, в чем ее прежде всего обвиняет марксистская критика, наркотиком, который одурманивает, а не побуждает к освобождению и ответственности”. Подрыв коренной традиции в ситуации религиозного плюрализма грозит духовным хвором, новым потопом бессознательного, торжествующего в эпоху Водолея.
3700. Теологический аспект здоровья
Другое Культура и искусство

Исследования проводились совместно с отделением кардиологии одного из городских госпиталей: ученые пригласили нескольких монахов, сестер и священников помолиться за пациентов, страдающих различными сердечными недугами. Заметим, что пассивных участников опыта было более семисот: в течение нескольких дней врачи делали заметки в специальных журналах о состоянии этих больных, а когда эксперимент завершился, собрали все данные и передали их ученым. Профессор Митчелл Крушофф, врач-кардиолог, сотрудник Герцогского Университета в Дареме, сообщил потрясающие результаты опыта: Благодаря молитвам темпы выздоровления многих пациентов увеличились почти в два раза - примерно на 93%. Разумеется, это усредненные данные, однако все сердечники без исключения пошли на поправку намного увереннее, чем прежде. Дать точный ответ на вопрос - отчего это происходит невозможно, но все же выдвигается несколько предположений: скорее всего, благотворно сказывается на работе сердца концентрация. Человек, произносящий молитву (речь идет, разумеется, о тех, кто посвятил свою жизнь Всевышнему) - полностью сосредоточен на общении с Богом, вероятно, это приводит к нормализации многих процессов в организме. Необходимо также отметить, что в исследованиях участвовали представители различных религий.

Blog

Информация по предмету Культура и искусство