Geum.ru

Информация по предмету Культура и искусство

  • 3641. Творчество мастеров высокого итальянского Возрождения. Леонардо да Винчи
    Другое Культура и искусство

    Когда Леонардо употреблял слова «искусство», «наука», «математика», то смысл их несколько отличался от современного. Возлюбленная им математика - «единственная наука, которая содержит в себе собственное доказательство», - состояла для него прежде всего из геометрии и законов пропорции. Его привлекало лишь то, что можно узреть; абстракции, ассоциирующиеся с современно высшей математикой, не представляли для него никакого интереса. Согласно определению Леонардо, искусство (и особенно живопись) это наука, более того, даже «королева наук», потому что она не только дает знание, но и «передает его всем поколениям во всем мире». В его работах вопросы искусства и науки практически неразделимы. В центре внимания и Леонардо-ученого и Леонардо-художника стоит природа, т.е. реальный видимый мир. Но в отличие от науки, искусство, по мнению Леонардо, рассматривает прежде всего «качество форм». «Живопись, - говорит он, - распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Леонардо полагает, что «живопись с философским и тонким размышлением рассматривает все качества форм: моря, местности, деревья, животных, травы и цветы все то, что окружено тенью и светом. И поистине, живопись - наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой…» Для Леонардо наука и искусство две стороны одного и того же процесса - процесса познания мира. Но специфика искусства состоит в том, что оно распространяется не на «прерывные и непрерывные количества», а «трудится над качеством», которое для Леонардо есть красота природы и ее творений. Как истинный человек Возрождения, Леонардо влюблен в красоту реального мира. Пристально изучая природу, Леонардо преклоняется перед ее красотой. Его научные интересы обычно непосредственно перерастают в эстетические увлечения: занимаясь растением как ботаник, он восторгается им как художник, анализируя человеческое тело как анатом, он незаметно для себя начинает его прославлять за совершенство пропорций. Все его подкупает в природе: и ее разнообразие, и ее чувство меры.

  • 3642. Творчество Микеланджело Буонарроти
    Другое Культура и искусство

    В то время как Микеланджело отдавал в работу эти рисунки и картоны для первой стены со Страшным судом, ему приходилось ежедневно ссориться с посланцами герцога Урбинского, которые попрекали его тем, что он получил от папы Юлия II шестнадцать тысяч скудо за гробницу; эти попреки стали ему невыносимы, и ему хотелось когда-нибудь с этим разделаться, хотя и был он уже стар и с удовольствием остался бы в Риме, так как ему был предоставлен случай, которого он и не искал вовсе, не возвращаться больше во Флоренцию, где он сильно боялся герцога Алессандро деи Медичи, которого отнюдь не считал своим другом; недаром, когда ему через синьора Алессандро Вителли предложили выбрать наилучшее место для замка и крепости во Флоренции, он ответил, что не поедет туда иначе как по приказанию папы Климента. В конце концов о гробнице договорились так закончить это дело, чтобы не делать ее в виде отдельно стоящего четырехгранника, а отделать ее лишь с одной стороны, как этого хотелось Микеланджело, взявшему на себя обязательство поставить там шесть высеченных им собственноручно статуй, и в этом договоре, заключенном с герцогом Урбинским, Его Превосходительство согласился, чтобы Микеланджело работал на папу Климента четыре месяца в году либо во Флоренции, либо там, где папе покажется более уместным его использовать. Но хотя Микеланджело и казалось, что на этом он может успокоиться, дело этим не кончилось, ибо папа Климент, которому хотелось увидеть окончательное доказательство мощи его таланта, заставлял его заниматься картоном для Страшного суда. Он же, делая вид для папы, что он только этим и поглощен, тратил на это не все свои силы и тайком работал над статуями, предназначавшимися для названной гробницы. Когда в 1533 году приключилась смерть папы Климента, во Флоренции остановились работы и в сакристии и в библиотеке, которые, как ни старались их закончить, так и остались незавершенными. Микеланджело решил, что он стал теперь действительно свободным и сможет заняться завершением гробницы Юлия II; однако, когда был избран Павел III, не прошло много времени, как он вызвал его к себе и не только обласкал его и сделал ему всякого рода предложения, но и заявил, что хочет, чтобы он ему служил и находился при нем. Это предложение Микеланджело отверг, ответив, что он не может его принять до завершения гробницы Юлия, так как связан договором с герцогом Урбинским. Папа вспылил, говоря: "Я ждал этого тридцать лет, и теперь, когда я стал папою, я от этого не откажусь, договор я разорву, так как хочу, чтобы ты мне служил во что бы то ни стало"... После этого Его Святейшество договорился с посланцами герцога, и был заключен новый договор, утвержденный герцогом, а Микеланджело обязался немедленно оплатить три статуи и строительство самой гробницы, для чего положил в банк Строцци одну тысячу пятьсот восемьдесят дукатов, которыми тот мог распоряжаться, чем, как ему казалось, он снял с себя обязательства по делу, столь затянувшемуся и неприятному. После чего строительство гробницы производилось им в Сан Пьетро ин Винкола следующим образом. Он воздвиг нижнее резное основание с четырьмя пьедесталами, выступавшими как первоначально, когда на каждом из них должны были помещаться по одному пленнику, вместо которых теперь должны были быть поставлены фигурные гермы, а так как снизу гермы эти выглядели бедными, он под каждую из них на все четыре пьедестала поместил опрокинутые консоли. Между четырьмя гермами находились три ниши, из которых две полукруглые предназначались ранее для Побед, вместо этого в одну была поставлена Лия, дочь Лавана, олицетворение деятельной жизни... Другой же была Рахиль, сестра Лии, олицетворяющая созерцательную жизнь... Между ними была третья, прямоугольная ниша; по первоначальному рисунку такой должна была быть одна из дверей, которые вели в овальный внутренний храмик прямоугольной гробницы. Дверь же была превращена теперь в нишу, где на мраморный цоколь поставлена огромнейшая и прекраснейшая статуя Моисея, о которой уже достаточно говорилось. На головы герм, служащие капителями, положены архитрав, фриз и вынесенный над гермами карниз, покрытый порезкой в виде богатых гирлянд и листьев, ов и зубчиков и других богатых членений по всему произведению. Над этим карнизом проходит второй гладкий ордер без порезок и с другими гермами, отвечающий по отвесу первому в виде пилястр с многообломным карнизом, и верхний ордер во всем подчиняется нижнему и сопровождает его; в нем в проеме, подобном той нише, в которой теперь находится Моисей, на выступах карниза стоит мраморная гробница с лежащей статуей папы Юлия, выполненной скульптором Мазо даль Боско, а прямо над ней в самой нише - Богоматерь с сыном на руках, выполненная скульптором Скерино из Сеттиньяно по модели Микеланджело, и статуи эти выполнены весьма толково. В двух же остальных прямоугольных нишах над Жизнью Деятельной и Жизнью Созерцательной - больших размеров две сидящие статуи Пророка и Сивиллы, и обе они были выполнены Рафаэлем да Монтелупо, как было сказано в жизнеописании отца его Баччо, причем Микеланджело выполнением их удовлетворен не был. Все творение завершается особым карнизом, обходящим кругом с тем же выносом, что и нижний, а над гермами поставлены в виде завершения мраморные канделябры, и между ними находится герб папы Юлия, а над Пророком и Сивиллой в проеме ниши он для каждой из двух статуй пробил по окну для удобства монахов, обслуживающих церковь: хор находится позади и окна эти во время богослужения способствуют, чтобы голоса проникали в церковь и видно было, что в ней совершается. И, по правде говоря, вся эта работа получилась отличной, и все же далеко не такой, какой она была задумана в первоначальном проекте" Вазари.

  • 3643. Творчество Моне Клода Оскара
    Другое Культура и искусство

    %20%d1%81%20%d0%b2%d0%ba%d1%80%d0%b0%d0%bf%d0%bb%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%8f%d0%bc%d0%b8%20%d0%ba%d0%be%d1%80%d0%b8%d1%87%d0%bd%d0%b5%d0%b2%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d0%b8%20%d1%87%d0%b5%d1%80%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d0%bd%d0%b0%d0%bf%d0%be%d0%bc%d0%b8%d0%bd%d0%b0%d0%b5%d1%82%20%d1%82%d1%80%d0%b0%d0%b4%d0%b8%d1%86%d0%b8%d0%b8%20%d1%85%d1%83%d0%b4%d0%be%d0%b6%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%be%d0%b2%20%d0%b1%d0%b0%d1%80%d0%b1%d0%b8%d0%b7%d0%be%d0%bd%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%b9%20%d1%88%d0%ba%d0%be%d0%bb%d1%8b,%20%d0%bd%d0%be%20%d0%b2%20%d0%be%d1%82%d0%bb%d0%b8%d1%87%d0%b8%d0%b5%20%d0%be%d1%82%20%d0%b8%d1%85%20%d1%81%d0%b3%d1%83%d1%89%d0%b0%d1%8e%d1%89%d0%b5%d0%b3%d0%be%d1%81%d1%8f%20%d1%81%d1%83%d0%bc%d1%80%d0%b0%d0%ba%d0%b0%20%d0%b8%20%d0%b4%d0%b2%d0%b8%d0%b6%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d0%b9%20"%d0%b2%d0%bb%d0%b0%d0%b6%d0%bd%d0%be%d0%b9"%20%d0%b6%d0%b8%d0%b2%d0%be%d0%bf%d0%b8%d1%81%d0%bd%d0%be%d0%b9%20%d0%b0%d1%82%d0%bc%d0%be%d1%81%d1%84%d0%b5%d1%80%d1%8b,%20%d0%b2%d0%be%d0%b7%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%b0%d1%8e%d1%89%d0%b8%d1%85%20%d0%b8%d0%b7%20%d0%bd%d1%8e%d0%b0%d0%bd%d1%81%d0%be%d0%b2%20<http://www.impressionism.ru/glossary.html>%20%d1%82%d0%be%d0%bd%d0%b0%d0%bb%d1%8c%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%be%20<http://www.impressionism.ru/glossary.html>%20%d0%bf%d0%b8%d1%81%d1%8c%d0%bc%d0%b0,%20%d0%bf%d0%be%d0%bb%d0%be%d1%82%d0%bd%d0%be%20%d0%bd%d0%b0%d0%bf%d0%be%d0%bb%d0%bd%d0%b5%d0%bd%d0%be%20%d0%bf%d1%80%d0%be%d0%b7%d1%80%d0%b0%d1%87%d0%bd%d1%8b%d0%bc,%20%d0%b2%d0%be%d1%81%d1%85%d0%b8%d1%82%d0%b8%d1%82%d0%b5%d0%bb%d1%8c%d0%bd%d1%8b%d0%bc%20%d0%b2%20%d1%81%d0%b2%d0%be%d0%b5%d0%b9%20%d0%be%d0%b1%d1%8b%d0%b4%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b8%20%d0%b8%20%d1%80%d0%b5%d0%b0%d0%bb%d1%8c%d0%bd%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b8%20%20%d0%b2%d0%be%d0%b7%d0%b4%d1%83%d1%85%d0%be%d0%bc.%20%d0%a7%d1%82%d0%be%d0%b1%d1%8b%20%d1%82%d0%b0%d0%ba%20%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%b4%d0%b0%d1%82%d1%8c%20%d1%81%d0%b2%d0%b5%d1%82%d0%be%d0%b2%d0%be%d0%b7%d0%b4%d1%83%d1%88%d0%bd%d1%83%d1%8e%20%d1%81%d1%80%d0%b5%d0%b4%d1%83%20<http://www.impressionism.ru/glossary.html>,%20%d0%bd%d0%b0%d0%b4%d0%be%20%d0%b1%d1%8b%d0%bb%d0%be%20%d0%bd%d0%b5%20%d1%82%d0%be%d0%bb%d1%8c%d0%ba%d0%be%20%d0%b2%d1%8b%d0%b9%d1%82%d0%b8%20%d0%bd%d0%b0%20%d0%bf%d1%80%d0%b8%d1%80%d0%be%d0%b4%d1%83,%20%d0%bd%d0%be%20%d0%b8%20%d0%bf%d0%be-%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%be%d0%bc%d1%83%20%d1%83%d0%b2%d0%b8%d0%b4%d0%b5%d1%82%d1%8c%20%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%b4%d0%bc%d0%b5%d1%82%d1%8b,%20%d0%be%d1%82%d0%ba%d0%b0%d0%b7%d0%b0%d0%b2%d1%88%d0%b8%d1%81%d1%8c%20%d0%be%d1%82%20%d1%82%d0%b5%d1%85%20%d0%bf%d1%80%d0%b0%d0%b2%d0%b8%d0%bb,%20%d0%ba%d0%be%d1%82%d0%be%d1%80%d1%8b%d0%bc%20%d1%83%d1%87%d0%b8%d0%bb%d0%b8%20%d0%bf%d1%80%d0%b8%20%d1%80%d0%b0%d0%b1%d0%be%d1%82%d0%b5%20%d0%b2%20%d0%bc%d0%b0%d1%81%d1%82%d0%b5%d1%80%d1%81%d0%ba%d0%b8%d1%85,%20%d0%b8%20%d0%bf%d0%be%d0%bb%d0%bd%d0%be%d1%81%d1%82%d1%8c%d1%8e%20%d0%b4%d0%be%d0%b2%d0%b5%d1%80%d0%b8%d1%82%d1%8c%d1%81%d1%8f%20%d1%81%d0%b2%d0%be%d0%b5%d0%bc%d1%83%20%d0%b7%d1%80%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%8e.%20"%d0%97%d0%b0%d0%b1%d1%8b%d0%b2"%20%d1%82%d0%b0%d0%ba%d0%b8%d0%b5%20%d0%be%d1%81%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%be%d0%bf%d0%be%d0%bb%d0%b0%d0%b3%d0%b0%d1%8e%d1%89%d0%b8%d0%b5%20%d0%bf%d1%80%d0%b8%d0%bd%d1%86%d0%b8%d0%bf%d1%8b%20%d0%b0%d0%ba%d0%b0%d0%b4%d0%b5%d0%bc%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%b9%20%d0%b6%d0%b8%d0%b2%d0%be%d0%bf%d0%b8%d1%81%d0%b8,%20%d0%ba%d0%b0%d0%ba%20%d1%80%d0%b8%d1%81%d1%83%d0%bd%d0%be%d0%ba%20%d0%b8%20%d0%bf%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b5%d0%bf%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d1%8b%d0%b9%20%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b5%d1%85%d0%be%d0%b4%20%d0%be%d1%82%20%d1%81%d0%b2%d0%b5%d1%82%d0%b0%20%d0%ba%20%d1%82%d0%b5%d0%bd%d0%b8,%20%d0%9a.%d0%9c%d0%be%d0%bd%d0%b5%20%d1%81%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b0%d0%b2%d0%bb%d1%8f%d0%b5%d1%82%20%d0%b8%20%d1%84%d0%b8%d0%b3%d1%83%d1%80%d1%8b,%20%d0%b8%20%d0%bf%d0%b5%d0%b9%d0%b7%d0%b0%d0%b6%20%d0%b8%d0%b7%20%d0%be%d0%b1%d0%be%d0%b1%d1%89%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d1%8b%d1%85%20%d1%81%d0%b2%d0%b5%d1%82%d0%be%d0%b2%d1%8b%d1%85%20%d0%bf%d1%8f%d1%82%d0%b5%d0%bd,%20%d0%be%d1%82%d1%82%d0%b5%d0%bd%d0%ba%d0%b8%20<http://www.impressionism.ru/glossary.html>%20%d0%b8%20%d1%86%d0%b2%d0%b5%d1%82%20%d0%ba%d0%be%d1%82%d0%be%d1%80%d1%8b%d1%85%20%d0%b7%d0%b0%d0%b2%d0%b8%d1%81%d1%8f%d1%82%20%d1%82%d0%be%d0%bb%d1%8c%d0%ba%d0%be%20%d0%be%d1%82%20%d0%be%d1%81%d0%b2%d0%b5%d1%89%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%8f,%20%d0%bd%d0%b5%d1%82%20%d1%87%d0%b5%d1%82%d0%ba%d0%b8%d1%85%20%d0%ba%d0%be%d0%bd%d1%82%d1%83%d1%80%d0%be%d0%b2%20<http://www.impressionism.ru/glossary.html>%20%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%b4%d0%bc%d0%b5%d1%82%d0%be%d0%b2:%20%d0%be%d0%bd%d0%b8%20%d0%ba%d0%b0%d0%ba%20%d0%b1%d1%8b%20%d1%81%d0%bc%d0%b0%d0%b7%d0%b0%d0%bd%d1%8b%20%d0%bb%d0%b5%d0%b3%d0%ba%d0%b8%d0%bc%20%d0%b4%d0%b2%d0%b8%d0%b6%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d0%b5%d0%bc%20%d0%b2%d0%be%d0%b7%d0%b4%d1%83%d1%85%d0%b0.">Первой значительной работой, подводящей итоги творческих поисков этого периода, стал для К. Моне "Завтрак на траве" (1865-1866), написанный им вслед за одноименной программной работой Э.Мане. Сама работа до нас не дошла: художник оставил ее в счет уплаты за жилье в деревушке Шайи, в окрестностях которой он работал. Но сохранилась ее уменьшенная копия. Сюжет картины прост: на опушке леса расположились несколько мужчин и нарядно одетых женщин. Сочная темно-зеленая гамма <http://www.impressionism.ru/glossary.html> с вкраплениями коричневого и черного напоминает традиции художников барбизонской школы, но в отличие от их сгущающегося сумрака и движений "влажной" живописной атмосферы, возникающих из нюансов <http://www.impressionism.ru/glossary.html> тонального <http://www.impressionism.ru/glossary.html> письма, полотно наполнено прозрачным, восхитительным в своей обыденности и реальности воздухом. Чтобы так передать световоздушную среду <http://www.impressionism.ru/glossary.html>, надо было не только выйти на природу, но и по-новому увидеть предметы, отказавшись от тех правил, которым учили при работе в мастерских, и полностью довериться своему зрению. "Забыв" такие основополагающие принципы академической живописи, как рисунок и постепенный переход от света к тени, К.Моне составляет и фигуры, и пейзаж из обобщенных световых пятен, оттенки <http://www.impressionism.ru/glossary.html> и цвет которых зависят только от освещения, нет четких контуров <http://www.impressionism.ru/glossary.html> предметов: они как бы смазаны легким движением воздуха.

  • 3644. Творчество Нестерова на уроках
    Другое Культура и искусство

    Например такие, как викторины.

    1. Викторина на тему «Женские образы в творчестве М.В. Нестерова:
    2. На какой картине М.В. Нестерова изображена девушка с гроздью рябины в руках? («На горах»).
    3. В какой картине М.В. Нестерова звучит драматический диалог между мужчиной и женщиной? («За Волгой»).
    4. Как называется написанная художником 3-я часть его «романа в картинках»? («В лесах»).
    5. На каком своем полотне М.В. Нестеров изобразил реальную сцену из старообрядческого скита? («Великий постриг»).
    6. Какой рисунок М.В. Нестерова приблизил его к написанию картины «Христова невеста»? («У креста»).
    7. Когда художник писал эту картину, ему казалось, что он музыкант. Это картина - элегия. Какое это произведение? («Христова невеста»).
    8. В какой картине М.В. Нестеров впервые проявил себя как пейзажист? («Христова невеста»).
    9. В каком этюде художник как бы по-новому заглянул в глубину человеческой души? («Небольшая картина»).
    10. Как называется цикл поэтических картин, написанных М.В. Нестеровым о женской судьбе? («Роман в картинках»).
    11. Викторина на тему - Святость и вера в картинах М.В. Нестерова:
    12. На какой картине М.В. Нестерова старец как бы предстает из дуба перед мальчиком, мнится ему? («Видение отроку Варфоломею»).
    13. Какая картина М.В. Нестерова осталась его любимым произведением на всю жизнь? («Видение отроку Варфоломею»).
    14. Какие еще картины М.В. Нестерова наглядно показывают святость и веру русского народа? («Святая Русь», «Христиане», «Путь ко Христу», «Душа народа»).
    15. Каким картинам этого автора можно приписать высказывание из Евангелия: «Не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное»? («Видение отроку Варфоломею», «Святая Русь», «Душа народа»).
    16. Какую картину М.В. Нестерова можно сравнить по схожести замысла с произведением русского художника Иванова «Явление Христа народу»? («Святая Русь»).
    17. Как можно по-другому назвать произведение «Святая Русь»? («Явление Христа русскому народу»).
    18. Что является главным на картинах М.В. Нестерова «Святая Русь», «Путь ко Христу», «Душа народа»? (Толпа, идущая к Христу, толпа молящихся людей).
    19. Что общего между картинами «Видение отроку Варфоломею» и «Душа народа»? («Изображение мальчика, верящего в Христа).
  • 3645. Творчество Олега Ефремова
    Другое Культура и искусство

    В середине 60-х интеллигенция очень болезненно переживала конец хрущевской оттепели. Крах надежд ХХ съезда отразится и в ефремовском творчестве. Но диссидентом Ефремов никогда не был. Напротив, всегда старался найти способ, чтобы с одной стороны, высказаться откровенно, с другой, высказаться так, чтоб это пропустили. Нельзя отнять некоторых конъюнктурных моментов во всех его смелых спектаклях. Он всегда играл двойную игру. И в сторону власти, и в сторону интеллигенции. Власть была бдительной и понимала, что некоторые просоветские лозунги Ефремов употреблял для отвлечения внимания, чтобы протащить то, что ему было нужно. Громкий финал в спектакле «Так победим!», целиком построенный на демагогическом рассуждении о том, что никто не скомпенсирует коммунистов, если сами коммунисты не скомпенсируют себя, слышать было, конечно же, тяжело. А в самого умного, принципиального, либерального парторга завода из гельмановской пьесы «Заседание парткома», который разрешал все конфликты и поддерживали инициативу снизу, конечно, никто не верил. Но все понимали, что это выглядело как дань Золотой орде.

  • 3646. Творчество Ореста Адамовича Кипренского
    Другое Культура и искусство

    На судьбе Кипренского роковым образом сказалось заблуждение, которое он питал относительно своего творчества. Этот замечательный, прирожденный портретист занимался портретной живописью в основном для заработка, а подлинным своим призванием считал историческую живопись и все время порывался писать значительные сюжетные произведения, которые должны были обессмертить его. Вот почему, едва в Европе наступил мир, он, пользуясь своим правом на заграничное пенсионерство, отправился в Италию с твердым намерением создать наконец большую картину. Сначала он избрал сюжет "Аполлон, поражающий Пифона" - аллегорию победы Александра I над Наполеоном, но к работе толком не приступил; потом написал "Анакреонову гробницу" и без всякого успеха показал ее на выставке в Риме. Портреты, и среди них такие жемчужины, как портреты С. С. Щербатовой (1819) и А. М. Голицына (ок. 1819), по-прежнему получались у него несравненно лучше; они-то и продолжали приносить ему признание - столь высокое, что в 1820 году ему был даже заказан автопортрет для галереи Уффици во Флоренции. Его затянувшееся пенсионерство (дважды продленное) наконец завершилось, и в начале 1822 года художнику пришлось покинуть Италию. Домой он добирался долго, по пути задержался в Мариенбаде, где общался с Гёте и дважды рисовал его. Последней его зарубежной работой был начатый, очевидно, в Милане и законченный в Париже портрет Е. С. Авдулиной (1822) - изысканный и тонкий, но настораживающий отсутствием теплоты, живого контакта с моделью, столь свойственных прежним произведениям художника.

  • 3647. Творчество Пабло Пикассо
    Другое Культура и искусство

    В "кубическом" периоде Пикассо выделяют несколько этапов. "Сезанновский" кубизм, представленный в работах "Бидон и миски" (1908), "Три женщины" (1908), "Женщина с веером" (1909) и других, характеризуется "сезанновскими" тонами - охристыми, зеленоватыми, коричневыми, но более размытыми, мутными и использованием простых геометрических форм, из которых строится изображение. "Аналитический" кубизм: предмет дробится на мелкие части, которые чётко отделяются друг от друга, предметная форма как бы расплывается на холсте. "Портрет Амбруаза Воллара" (1910), "Завод в Хорта де Сан Хуан" (1909), "Портрет Фернанды Оливье" (1909), "Портрет Канвейлера" (1910). На этапе "синтетического" кубизма работы Пикассо принимают декоративный и контрастный характер. Картины изображают по большей части натюрморты с различными предметами: музыкальными инструментами, нотами, бутылками вина, курительными трубками, столовыми приборами, афишами... Также, опасаясь превращения кубизма в чисто абстрактные эстетические упражнения, понятные лишь узкому кругу, Пикассо и Брак использовали в своих работах реальные предметы: обои, песок, веревки и др. Работы "синтетического" периода: "Натюрморт с плетеным стулом" (1911-1912), Бутылка перно (столик в кафе)" (1912) "Скрипка м гитара" (1913).

  • 3648. Творчество Рафаэля Санти
    Другое Культура и искусство

    Ученые не указывают на непосредственное родство между Рафаэлем и Браманте (учитывая ту помощь, что оказывает Рафаэлю последний, предположить это естественно), но и не отрицают такой вероятности. Скорее, они были хорошими знакомыми или друзьями. Как пишет И.А.Бартенев в статье «Рафаэль и архитектура»: «Рафаэль приглашен был в Рим для работ по росписи Ватиканского дворца. Эта работа заняла длительное время. В 1509г. художник получил постоянную должность «апостольского живописца» при папе Юлии II, поручившем ему росписи «станц». В эти годы он работает параллельно с Браманте, который оказывает на него большое влияние. Несомненно, тогда Рафаэль постиг многое в архитектуре. В этот период Браманте разрабатывает проект и начинает строительство собора св. Петра центрального сооружения эпохи. Нет сомнения, что Браманте посвящает Рафаэля в ход своей работы, что имело большое значение для последующего этапа постройки. Он стал и наставником и покровителем юного мастера. Работая по Ватиканскому дворцу, Рафаэль главное свое внимание сосредоточил на росписи четырех зал папских покоев. Фрески «станц» Ватикана превосходно связаны с интерьером, они неотделимы от архитектуры. Это один из самых ярких и убедительных примеров подлинного синтеза искусств эпохи Возрождения». По словам Гращенкова, ватиканские фрески Рафаэля вместе с «Тайной вечерей» Леонардо и Сикстинским потолком Микеланджело это вершина монументальной живописи Возрождения. «…главной достопримечательностью Ватикана, помимо Сикстинской капеллы, несомненно, являются станцы (stanza комната) три не очень больших сводчатых помещения на втором этаже старой, построенной еще в середине XV века части дворца». (Варшавский). Сначала была расписана средняя из трех «станц» «Станца делла Сеньятура» (segnatura по-итальянски «подпись», здесь подписывались папские документы) (15081511) и следом, в течение шести лет (15111517) последовательно «Станца д`Элиодоро» и «Станца дель Инчендио». «Впрочем, фрески в третьей станце в основном выполнили не очень удачно его (Рафаэля) ученики: мастер был занят другими заказами. Зато росписи в первых двух станцах стали не только гордостью и славой Рафаэля, но и гордостью и славой всего искусства эпохи Возрождения, всего мирового искусства». (А.Варшавский). Вообще, росписи «Станца дель Инчендио» начались по некоторым данным в 1514г. И продолжались до 1517. Мастер тратил много времени на дела строительства и создание ковров, для украшения Сикстинской капеллы. Монументальный стиль Рафаэля развивался и менялся, и, достигнув кульминации, стал увядать. «История создания Ватиканских фресок мастера как бы сжатая, сконцентрированная история всего классического искусства Высокого Возрождения» («Об искусстве Рафаэля», с.33). Исследователи считают, что в основе каждого цикла лежала литературная программа, которую предложили Рафаэлю ученые советчики. Конечно, он и сам мог выбирать. Считается, что строгой регламентации работ не было. Подлинный интерес ученых вызван тем, «как отвлеченную и дидактическую идею о согласном единстве религии, науки, искусства и права… Рафаэль перевел на язык живописи…». (там же). Структура фресок, по словам Гращенкова, предопределена характером помещения и «полукруглые завершения стен каждой «станцы» послужили исходным ритмическим лейтмотивом в построении». В свою очередь отмечено, что «архитектурно-ритмическое единство всех частей росписи дополняется согласованностью их колористического строя». В росписи много золота в сочетании с синим и белым цветами. Фоны расписаны в виде золотой мозаики или по синему полю дается золотой орнамент. Это золото сочетается с обилием желтых тонов во фресках стен («Диспута»). Светло-серая архитектура «Афинской школы» тоже чуть золотится. Все эти цветовые сочетания порождают «красочное единство всего ансамбля и то настроение счастливой и свободной гармонии бытия, которое прямо подготавливает более глубокое восприятие отдельных фресок». Несмотря на деление, части образуют полную художественную самостоятельность. Совсем как живопись станковая. Ученые подчеркивают, что в композиции Рафаэля нет ничего принужденного и застывшего. «Каждая фигура… сохраняет присущую ей правдивую естественность. Ее связь с другими фигурами обусловлена не обезличенным спиритуализмом общей аскетической идеи, как в средневековом искусстве, а свободным сознанием высшей истинности тех идеалов, вера в которые собрала их вместе» («Диспута»). В «Афинской школе» Рафаэль, посредствам живописи, примиряет и соединяет воедино Платона и Аристотеля. И.А.Смирнова в статье «Станца делла Сеньятура» отмечает, что фрески «Диспута» и «Афинская школа» «наиболее полно, развернуто воплощают образ гармонически прекрасного мироздания Рафаэля. Их пространственное решение создает ощущение «открытости» этого мира для нас, расширяет пространство зала, сообщая ему величественное равновесие центрических помещений, наполняя его светом и воздухом». В статье затронуты вопросы программности «Станца делла Сеньятура» и после анализа данных, Смирнова подводит итог: «…гипотеза о том, что «Станца делла Сеньятура» предназначалась Юлием II для верховного папского трибунала, еще не опровергнута». И далее: «…ни это назначение, ни тема правосудия и его божественного происхождения не исчерпывают программу росписей Рафаэля во всей ее сложности и богатстве значений. Тем более они не исчерпывают величественный, многообразный и прекрасный мир идей и образов, вдохновленный гуманистической концепцией совершенства, гармонии и разума, предстающий перед нами на стенах рафаэлевской «Станца делла Сеньятура»». В символах, изображенных на фресках, смысл и суть эпох, которые проживает человечество на протяжении всего исторического пространства. Они фрески носители символов идей и представлений человечества. По словам Варшавского: «Одним из … величайших в истории человечества творений и являются росписи в «Станца делла Сеньятура», с их знаменитым «Диспутом», «Афинской школой», «Парнасом» и с фреской, посвященной правосудию, а также многими другими отдельными композициями и аллегорическими фигурами… Глубина обобщений, напряженность красочной кисти, резкость контрастов, динамика драматических образов, редкостный композиционный дар все свидетельствовало об огромном и все растущем мастерстве художника, … и в замысле и в исполнении». (Статья «Сикстинская мадонна», А.Варшавский).

  • 3649. Творчество Рафаэля: "Секстинская мадонна"
    Другое Культура и искусство

    Эпоха Возрождения, а его дар декоратора проявился в картонах к серии шпалер для капеллы. С 1514 г. Рафаэль он был главным архитектором собора св. Петра, ведал археологическими раскопками в Риме и его окрестностях. Однако тема мадонны , к которому он не раз обращался в своем творчестве. Сколько нежности, любви и душевной гармонии в образе Богоматери! Вершиной рафаэлевского духа и мастерства стала «Сикстинская мадонна». Она давно уже вошла в сознание многих поколений людей как формула красоты. Все в этой картине служит тому, чтобы приковать внимание зрителя к самой мадонне: и мотив раскрывающегося занавеса, и жесты святых Сикста и Варвары, и направленные вверх взгляды ангелов. Словно видение, появляется мадонна с младенцем на руках. В ее взгляде есть нечто такое, что будто позволяет нам заглянуть ей в душу. В чуть приподнятых бровях мадонны, в широко раскрытых глазах застыли тревога и предвидение трагической судьбы ее сына. Как создавался этот образ мадонны? Был ли у него реальный прототип? Эти вопросы, наверное, задает себе каждый, видевший картину. Не сохранилось ни рисунков, ни подготовительных этюдов к ней, и это способствовало появлению легенды о ее чудесном происхождении. Будто бы у художника было видение, под впечатлением которого он создал образ на приготовленном полотне. Исследователи находят в чертах лица мадонны сходство с моделью, изображенной на портрете «Дама в покрывале». Это возлюбленная Рафаэля , которую легенда позднее назвала Форнариной и сохранила о ней не самые лестные воспоминания. "Сикстинская мадонна" лицом похожа на эту женщину, но наделена совершенно другой душой. Долгое время считалось, что «Сикстинская мадонна» была написана по заказу бенедектинских монахов монастыря св. Сикста в Пьяченце. И никому не приходило в голову, почему, находясь в зените своей славы, перегруженный заказами самых высокопоставленных особ, гениальный художник написал свое лучшее произведение для далекого от Рима провинциального городка. Почему рядом с мадонной он изобразил святых Сикста и Варвару? Дело в том, что Сикстинская мадонна создавалась не как алтарный образ для собора в Пьяченце. Она должна была висеть над местом захоронения благодетеля Рафаэля папы Юлия II. Вот почему тиара, которую снял святой Сикст, покровитель рода Реверо, перед мадонной, увенчана желудем гербовым знаком Юлия, и черты лица Сикста немного напоминают усопшего. Вот почему явилась ему мадонна со святой Варварой, которая, по преданию, облегчает муки умирающих. Наконец, занавес и фигуры ангелочков, выглядывающих из - под нижнего края полотна, являются характерными деталями ренессансных скульптурных надгробий. Похоронили Юлия не в соборе св. Петра, до завершения строительства которого он не дожил, а в небольшом храме Сан Пьетро Ин Винколи. Родственники папы вместо скульптурного надгробия предпочли заказать живописное. Потом почему - то передумали и установили там единственную статую из задуманной Микеланджело грандиозной гробницы. Это статуя «Моисей», которая сделала церковь Сан Пьетро местом паломничества всех, кто приезжает в Рим. Каким образом оказался в Пьяченце шедевр гениального живописца, до сих пор остается загадкой. С 1754 г. " Сикстинская мадонна" поселилась в Дрездене. Ее приобрел у монастыря король Август III всего за 200 талеров. Сохранилась легенда, что когда картину вносили в зал, проходу мешал трон, тогда король сам отодвинул его со словами: «Дорогу великому». В мае 1945 г. над " Сикстинской мадонной" нависла беда. По приказу гитлеровского командования был подготовлен список картин Дрезденской галереи, подлежащих уничтожению, «чтобы не досталось русским». Его возглавил шедевр Рафаэля. Только благодаря решительным действиям советских разведчиков, картины были спасены. " Секстинскую мадонну " нашли в заминированной сырой штольне, в товарном вагоне. Московские реставраторы возвратили ей первозданную красоту, и она заняла свое прежнее место в Дрезденской картинной галерее - где собранна одна из крупнейших в мире коллекций живописи, входящая в состав Дрезденских художественных собраний. Основана в 1560 как дворцовое собрание саксонских курфюрстов, расширена в 1722; после постройки специального здания (1847-1856, архитекторы Г. Земпер, М. Хенель; разрушено при бомбардировке Дрездена в феврале 1945, восстановлено к 1956), вошедшего в дворцовый ансамбль Цвингер, была открыта для публики. В 1945 значительная часть собрания Картинной галереи, извлеченная из непригодных для хранения произведений искусства тайников, была вывезена в СССР и после реставрации возвращена в 1955 в Дрезден. Основная часть Картинной галереи - Галерея старых мастеров: картины Я. ван Эйка, Джорджоне, Рафаэля (в том числе знаменитая "Сикстинская Мадонна"), Тициана, Корреджо, П. Веронезе, А. Дюрера, Х. Хольбейна Младшего, Л. Кранаха Старшего, П. П. Рубенса, Рембрандта, Я. Вермера Делфтского, Д. Веласкеса, Н. Пуссена, А. Ватто и других. Галерея новых мастеров (расположена в замке Пильниц близ Дрездена) хранит живописные произведения европейских художественных школ XIX-XX вв. Помимо Картинной галереи в Дрезденские художественные собрания входят Музей художественного ремесла, Нумизматический кабинет, Скульптурное и Графическое собрания, "Зеленый свод" - уникальная коллекция произведений декоративно-прикладного искусства.

  • 3650. Творчество Рафаэля: Секстинская мадонна
    Другое Культура и искусство

    Эпоха Возрождения, а его дар декоратора проявился в картонах к серии шпалер для капеллы. С 1514 г. Рафаэль он был главным архитектором собора св. Петра, ведал археологическими раскопками в Риме и его окрестностях. Однако тема мадонны , к которому он не раз обращался в своем творчестве. Сколько нежности, любви и душевной гармонии в образе Богоматери! Вершиной рафаэлевского духа и мастерства стала «Сикстинская мадонна». Она давно уже вошла в сознание многих поколений людей как формула красоты. Все в этой картине служит тому, чтобы приковать внимание зрителя к самой мадонне: и мотив раскрывающегося занавеса, и жесты святых Сикста и Варвары, и направленные вверх взгляды ангелов. Словно видение, появляется мадонна с младенцем на руках. В ее взгляде есть нечто такое, что будто позволяет нам заглянуть ей в душу. В чуть приподнятых бровях мадонны, в широко раскрытых глазах застыли тревога и предвидение трагической судьбы ее сына. Как создавался этот образ мадонны? Был ли у него реальный прототип? Эти вопросы, наверное, задает себе каждый, видевший картину. Не сохранилось ни рисунков, ни подготовительных этюдов к ней, и это способствовало появлению легенды о ее чудесном происхождении. Будто бы у художника было видение, под впечатлением которого он создал образ на приготовленном полотне. Исследователи находят в чертах лица мадонны сходство с моделью, изображенной на портрете «Дама в покрывале». Это возлюбленная Рафаэля , которую легенда позднее назвала Форнариной и сохранила о ней не самые лестные воспоминания. "Сикстинская мадонна" лицом похожа на эту женщину, но наделена совершенно другой душой. Долгое время считалось, что «Сикстинская мадонна» была написана по заказу бенедектинских монахов монастыря св. Сикста в Пьяченце. И никому не приходило в голову, почему, находясь в зените своей славы, перегруженный заказами самых высокопоставленных особ, гениальный художник написал свое лучшее произведение для далекого от Рима провинциального городка. Почему рядом с мадонной он изобразил святых Сикста и Варвару? Дело в том, что Сикстинская мадонна создавалась не как алтарный образ для собора в Пьяченце. Она должна была висеть над местом захоронения благодетеля Рафаэля папы Юлия II. Вот почему тиара, которую снял святой Сикст, покровитель рода Реверо, перед мадонной, увенчана желудем гербовым знаком Юлия, и черты лица Сикста немного напоминают усопшего. Вот почему явилась ему мадонна со святой Варварой, которая, по преданию, облегчает муки умирающих. Наконец, занавес и фигуры ангелочков, выглядывающих из - под нижнего края полотна, являются характерными деталями ренессансных скульптурных надгробий. Похоронили Юлия не в соборе св. Петра, до завершения строительства которого он не дожил, а в небольшом храме Сан Пьетро Ин Винколи. Родственники папы вместо скульптурного надгробия предпочли заказать живописное. Потом почему - то передумали и установили там единственную статую из задуманной Микеланджело грандиозной гробницы. Это статуя «Моисей», которая сделала церковь Сан Пьетро местом паломничества всех, кто приезжает в Рим. Каким образом оказался в Пьяченце шедевр гениального живописца, до сих пор остается загадкой. С 1754 г. " Сикстинская мадонна" поселилась в Дрездене. Ее приобрел у монастыря король Август III всего за 200 талеров. Сохранилась легенда, что когда картину вносили в зал, проходу мешал трон, тогда король сам отодвинул его со словами: «Дорогу великому». В мае 1945 г. над " Сикстинской мадонной" нависла беда. По приказу гитлеровского командования был подготовлен список картин Дрезденской галереи, подлежащих уничтожению, «чтобы не досталось русским». Его возглавил шедевр Рафаэля. Только благодаря решительным действиям советских разведчиков, картины были спасены. " Секстинскую мадонну " нашли в заминированной сырой штольне, в товарном вагоне. Московские реставраторы возвратили ей первозданную красоту, и она заняла свое прежнее место в Дрезденской картинной галерее - где собранна одна из крупнейших в мире коллекций живописи, входящая в состав Дрезденских художественных собраний. Основана в 1560 как дворцовое собрание саксонских курфюрстов, расширена в 1722; после постройки специального здания (1847-1856, архитекторы Г. Земпер, М. Хенель; разрушено при бомбардировке Дрездена в феврале 1945, восстановлено к 1956), вошедшего в дворцовый ансамбль Цвингер, была открыта для публики. В 1945 значительная часть собрания Картинной галереи, извлеченная из непригодных для хранения произведений искусства тайников, была вывезена в СССР и после реставрации возвращена в 1955 в Дрезден. Основная часть Картинной галереи - Галерея старых мастеров: картины Я. ван Эйка, Джорджоне, Рафаэля (в том числе знаменитая "Сикстинская Мадонна"), Тициана, Корреджо, П. Веронезе, А. Дюрера, Х. Хольбейна Младшего, Л. Кранаха Старшего, П. П. Рубенса, Рембрандта, Я. Вермера Делфтского, Д. Веласкеса, Н. Пуссена, А. Ватто и других. Галерея новых мастеров (расположена в замке Пильниц близ Дрездена) хранит живописные произведения европейских художественных школ XIX-XX вв. Помимо Картинной галереи в Дрезденские художественные собрания входят Музей художественного ремесла, Нумизматический кабинет, Скульптурное и Графическое собрания, "Зеленый свод" - уникальная коллекция произведений декоративно-прикладного искусства.

  • 3651. Творчество Рембрандта
    Другое Культура и искусство

    Мы не знаем имени человека, послужившего моделью для портрета «Старик в красном». Рембрандт писал его дважды: в портрете 1652 года (Национальная галерея, Лондон) он изображен сидящим в кресле с подлокотниками, в глубокой задумчивости склонившим голову на правую руку; эрмитажный вариант трактует ту же тему человек наедине со своими думами. На этот раз художник применяет строго симметричную композицию, изображая неподвижно сидящего старика в фас. Но тем заметнее движение мысли, едва уловимая смена выражения лица: оно кажется то суровым, то более мягким, то усталым, то вдруг озаренным приливом внутренней силы и энергии. То же происходит и с руками: они кажутся то судорожно сжатыми, то лежащими обессиленно. Художник достигает этого прежде всего благодаря блестящему мастерству светотени, которая в зависимости от ее силы и контрастности вносит в изображение элегическую расслабленность или драматическое напряжение. Огромную роль играет при этом и манера нанесения краски на холст. Изрытое морщинами лицо старика и узловатые натруженные руки обретают художественную, выразительность благодаря вязкому месиву красок, в котором переплетающиеся жирные мазки передают структуру формы, а тонкие лессировки придают ей движение и жизнь.

  • 3652. Творчество С.А. Кусевицкого
    Другое Культура и искусство

    Профессор Рамбоусек, очень деятельный, опытный и вдумчивый педагог, с большим энтузиазмом вел педагогическую работу в училище. Под его руководством Кусевицкий в короткий срок добился отличных результатов. В рецензиях на ученические концерты неоднократно встречается его имя. Так, в марте 1.894 года «Русские ведомости» писали: «Г.. Кусевицкий Профессор Рамбоусек, очень деятельный, опытный и вдумчивый педагог, с большим энтузиазмом вел педагогическую работу в училище. Под его руководством Кусевицкий в короткий срок добился отличных результатов. В рецензиях на ученические концерты неоднократно встречается его имя. Так, в марте 1894 года «Русские ведомости» писали: «Г. Кусевицкий в концерте для контрабаса Штейна показал, что он хорошо освоился с техникой этого редко появляющегося solo на концертных эстрадах инструмента». Через четыре месяца, в июне, была опубликована рецензия на выпускной ученический концерт Московского филармонического общества: «Из других инструменталистов выступили скрипач Коган и контрабасист Кусевицкий (с концертом Штейна. Контрабасист почти уже виртуоз на своем тяжеловесном и неповоротливом инструменте; оркестровый же музыкант из него несомненно выйдет идеальный». В том же году Кусевицкий. выступает в концерте пианистки С.Н. Лентовской, окончившей училище с отличием. В дальнейшем она довольно часто аккомпанировала Кусевицкому во время сольных выступлений.

  • 3653. Творчество Сандро Боттичелли
    Другое Культура и искусство

    Среди произведений Боттичелли лишь несколько имеют достоверные датировки; многие из его картин были датированы на основе стилистического анализа. Некоторые из самых известных произведений относят к 1470-м годам: картина Св. Себастьян (1473), самое раннее изображение обнаженного тела в творчестве мастера; Поклонение волхвов (ок.1475, Уффици). Два портрета - молодого человека (Флоренция, галерея Питти) и флорентийской дамы (Лондон, музей Виктории и Альберта) - датируются началом 1470-х годов. Несколько позже, возможно в 1476, был выполнен портрет Джулиано Медичи, брата Лоренцо (Вашингтон, Национальная галерея). Произведения этого десятилетия демонстрируют постепенный рост художественного мастерства Боттичелли. Он использовал приемы и принципы, изложенные в первом выдающемся теоретическом трактате о ренессансной живописи, принадлежащем перу Леона Баттисты Альберти (О живописи, 1435-1436), и экспериментировал с перспективой. К концу 1470-х годов в произведениях Боттичелли исчезли стилистические колебания и прямые заимствования у других художников, присущие его ранним произведениям. К этому времени он уже уверенно владел совершенно индивидуальным стилем: фигуры персонажей приобретают крепкое строение, а их контуры удивительным образом сочетают ясность и элегантность с энергичностью; драматическая выразительность достигается соединением активного действия и глубокого внутреннего переживания. Все эти качества присутствуют во фреске Св. Августин (Флоренция, церковь Оньисанти), написанной в 1480 в качестве парной композиции к фреске Гирландайо Св. Иероним. Предметы, окружающие св. Августина, - пюпитр, книги, научные инструменты, - демонстрируют мастерство Боттичелли в жанре натюрморта: они изображены с точностью и ясностью, обнаруживающими способность художника схватывать сущность формы, но при этом не бросаются в глаза и не отвлекают от главного. Возможно, этот интерес к натюрморту связан с влиянием нидерландской живописи, вызывавшей восхищение флорентийцев 15 в. Конечно, нидерландское искусство повлияло на трактовку пейзажа у Боттичелли. Леонардо да Винчи писал, что "наш Боттичелли" проявлял мало интереса к пейзажу: "…он говорит, что это пустое занятие, потому что достаточно просто бросить пропитанную красками губку на стену, и она оставит пятно, в котором можно будет различить прекрасный пейзаж". Боттичелли обычно удовлетворялся использованием условных мотивов для фонов своих картин, разнообразя их включением мотивов нидерландской живописи, таких, как готические церкви, замки и стены, для достижения романтически-живописного эффекта.

  • 3654. Творчество Софокла
    Другое Культура и искусство

    Эврипид древнегреческий драматург. Родился в 480г. до н.э. и умер в 406г. до н.э., за несколько месяцев до Софокла. Первые пьесы Эврипида были поставлены в 455 г. до н.э., и с этого времени он в течение почти целого полувека был самым видным соперником Софокла на афинской сцене. Успеха у современников он достиг не скоро, и успех этот не был прочным. Идейное содержание и драматургические новшества трагедий Эврипида встречали резкое осуждение у консервативной части афинского общества и служили предметом постоянных насмешек комедии конца V в. до н.э. Свыше двадцати раз он выступал со своими произведениями на трагических состязаниях, но афинское жюри за все это время присудило ему лишь пять первых призов, последний раз уже посмертно. Зато впоследствии, в период разложения полиса и в эллинистическую эпоху, Эврипид стал любимым трагическим поэтом греков. Популярность Эврипида в поздней античности отразилась на судьбе его литературного наследия. Из 92 драм, написанных им, до нас дошло девятнадцать (В том числе, одна, принадлежность которой к Эврипиду уже в античность, “Рес”), т. е. больше, чем сохранилось произведений Эсхила и Софокла вместе взятых; кроме того, от несохранившихся целиком трагедий дошло большое количество фрагментов, которые в ряде случаев дают представление о ходе действия и идейной направленности соответствующих драм. Древние жизнеописания Эврипида содержат в себе много вымысла: враждебная полемика комедии сопровождалась обычным в таких случаях у греков «злословием» по поводу личности автора: рассказывали о «низменном» происхождении Эврипида, его физических недостатках, несчастной семейной жизни и т. п., и все эти выпады комических поэтов, впоследствии принятые всерьез биографами собирателями анекдотов, лишены исторической ценности. Столь же мало достоверны рассказы о смерти Эврипида, будто бы растерзанного, по одной версии, собаками, а по другой женщинами, разгневанными на «женоненавистника». Большего доверия заслуживает другая категория сведений, сообщаемых античными авторами. Они рисуют Эврипида уединенным мыслителем-книголюбом. На острове Саламине, где Эврипид родился, показывали пещеру у моря, в которую поэт удалялся для того, чтобы творить. Он был обладателем довольно значительного книжного собрания, а в V в. это еще было редкостью.

  • 3655. Творчество Филиппа Малявина
    Другое Культура и искусство

    Более всего известна большая картина «Вихрь» - вершина творчества Филиппа Андреевича Малявина - яркая, широкая, мощная живопись, стихийный, безудержный ритм вихревого движения, грубоватые, полнокровные героини - все звучало контрастом по отношению к изысканному стилизму, к утонченной ретроспекции ведущих мастеров «Мира искусства», которая была задумана им в 1905 году (этим годом датирован эскиз к ней из собрания Третьяковской галереи). События первой русской революции 1905-1907 годов повлияли на выбор сюжета и живописно-пластическую манеру огромного монументального холста. Масштабность полотна подчеркивает значительность замысла. Все поле картины заполнено буйным вихрем красок, развевающимися в пляске юбками и шалями, среди которых мелькают разгоряченные лица крестьянок. Преобладающий красный цвет благодаря экспрессии кисти и интенсивности накала теряет свойства обозначения предметного мира, но приобретает символическое значение. Он ассоциируется с огнем, пожаром, неуправляемой стихией; вторая причина - от иконы. Все полотно картины заполнено ярко-красными сарафанами, захваченными вихревым движением пляски; пестрые ткани несутся куда-то вверх, откуда смотрят на нас пять женских лиц. Особенно выделяются два образа: женщины слева, с лукавым, задорным, улыбающимся лицом, и девушки справа - несколько сосредоточенной, с затаенной улыбкой и остановившимся взглядом. Звучность и блеск красок удивительны. Вся картина, как яркий и драгоценный ковер, написанный с огромным темпераментом и поразительно смело. Вся она празднична, радостна, цветиста, полна движения, как сама русская пляска, как широкая и веселая, свободная душа русского народа.

  • 3656. Творчество Филиппо Липпи
    Другое Культура и искусство

    В 1437 году Липпи возвращается во Флоренцию, где и творит основные произведения. Около 1438 года он создает монументальный Алтарь Барбадори: большая картина на дереве изображает Мадонну с Младенцем, ангелами и святыми (Ил.1). Она была заказана Липпи восьмого марта 1437 года капитанами партии гвельфов для капеллы, принадлежавшей семье Барбадори, в августинской церкви Санто Спирито. Это поистине первый «театрализованный» шедевр художника. Возможно, идею изобразить священные персонажи в едином пространстве Липпи заимствовал у Фра Анджелико, но здесь слева за балюстрадой появились фигуры двух молодых монахов. Однако самое большое новшество заключается не только в искусной передаче света, рассеянного и воздушного, но, прежде всего, в самой концепции сцены: кажется, что она разворачивается в реальном и необычайно изысканном окружении. На фоне слева, через открытое окно в стене, облицованной драгоценными панелями цветного мрамора, виднеется настоящее небо с облаками. Святые находятся не на боковых створках, как это было принято в готических алтарях, а весьма реалистически показаны коленопреклоненными перед Мадонной; достоверно переданы и их лица, воспринимаемые почти как портреты современников художника. Даже оформление картины, в котором консоли аркад не соответствуют изображенным в церковном интерьере колоннам, подчеркивает, что событие происходит в реальном пространстве и времени. Филиппо обнаружил также особую чуткость к наиболее современным иконографическим деталям.

  • 3657. Творчество Франциско Гойя
    Другое Культура и искусство

    Широко и свободно ложатся мазки. С какой-то удивительной щедростью включает художник бесчисленное количество оттенков, то серовато-лиловых, то розовых и серебристых в общий белый тон покрывала стоящей у балюстрады женщины, или вдруг оживляет зеленый тон одежды энергичными мазками яркого желтого цвета, кладет на глаза прозрачные тени, придающие глубину и выразительность взгляду. Яркая насыщенная гамма красок, непосредственность, поэтическая сила и значительность народных образов отличают фреску от большинства монументальных росписей той эпохи. Она прославляет поэзию земного бытия с его чувствами и страстями. Через год после создания фресок Сан Антонио была напечатана серия офортов «Капричос». В ней с потрясающей силой предстает вся Испания той эпохи. Опасаясь преследования инквизиции, художник преподнес офортные доски королю, не понявшему (а скорее не считавшему, что следует понимать) их истинный смысл. Открывает серию лист с автопортретом - болезненный, настороженный, погруженный в скорбные переживания предстает в нем Гойя тех лет. А за автопортретом, сменяя друг друга, следуют полные сарказма, ужаса, порой отчаяния и ненависти сцены. Проходит тема тупости и невежества, паразитизма аристократии, мелкой, льстивой, ничтожной знати - придворных, способных превратить ослов в благопристойных сеньоров. Но, пожалуй, центральное место занимает тема суеверия, религиозного фанатизма, трагической гибели жертв в руках инквизиции. Сочувствуя осужденным и считая их невиновными, Гойя не щадит толпу свидетелей расправы, которая в своем неистовстве кажется лишенной человеческого облика. Мрачным представляется будущее Испании-оно в руках страшных ведьм-парок, богинь судьбы, беспощадных к человеческой жизни (лист «Тонко ткут»). Лицо парки, сидящей справа, напоминает старую королеву, мать Карла IV. Но из этого не следует, что в офортах всегда заключен намек на определенное лицо, их значение шире, чем карикатура в обычном понимании этого слова. Любая гипербола и гротеск раскрывают многогранные черты человеческого характера, этим и определяется необычайная сила воздействия «Капричос».

  • 3658. Творчество художника П.П. Кончаловского
    Другое Культура и искусство

    Светлое, полнокровное, жизнерадостное искусство Кончаловского-портретиста представляет очень яркую и плодотворную ветвь советской живописи. Однако долгое время оно не привлекало специального внимания искусствоведов. Слишком живучим было предубеждение против портретов Кончаловского, о которых часто приходилось слышать, что они да, в сущности, не что иное, как разновидность натюрмортов живописца, лишний раз подтверждающая “вещность” его художественного мировосприятия. Отвечая на подобные упреки, Кончаловский говорил: “Разумеется, форма и цвет всюду существуют по одним и тем же законам, но никак не значит, что к человеку можно относиться в живописи так же, как к бутылке какой-нибудь. И мне очень странно слышать обвинения в натюрмортности, предъявляемые теперь к моим портретам. Они могут быть несовершенны по живописи, пусть даже плохи, но это совсем не потому, что я и теперь подхожу к человеку с точки зрения вещности природы. Это кончилось еще со “Скрипачом”, в 1918 г. В портретах, написанных до той норы, я действительно искал вещности, натюрмортности, потому что искал ее во всем. Но для портретов, написанных после революции, такое обвинение необоснованно, в корне противоречит моему пониманию искусства живописи”. Это очень важное признание. Пожалуй, ни у кого из портретистов Октябрьская социалистическая революция не вызвала столь решительной, можно сказать, коренной перестройки творческого метода, как у Кончаловского. Давнишняя тяга вечно кипучего и беспокойного художника к “каким-то новым методам”, в поисках которых он, но его собственным словам, ухватился за Сезанна, как утопающий за соломинку, помогла Кончаловскому в советские годы обрести более широкую и прочную творческую опору. Действительно, этот новый метод, пришедший на смену затянувшимся экспериментам Кончаловского, впервые открыл в нем могучего зрелого мастера реалистического портрета. Впрочем, зрелость пришла не сразу.

  • 3659. Творчество Энди Уорхола
    Другое Культура и искусство

    После второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им не были особенно важны. Например употребление товаров: Coca cola или Levi's джинсы становятся важным атрибутом этого общества. Человек используя тот или другой товар, показывает свою принадлежность определенному социальному слою. Так формировалась массовая культура. Вещи становились символами, стереотипами. Поп-искусство обязательно использует стереотипы и символы. Множество создателей поп исскуства используют творческие методы, пришедшие из дадаистских экспериментов (общество "Dada"), когда форма не моделирована из материала, но составленна из искуственных обьектов. Так ассамбляж стал трамплином для многогранного мышления, которое становятся всё важнее для художника - для искусства окружающей среды и хепеннинга. Он так же ведёт и к новым формам реализации творчества: объединение пространственных обьектов, в которое может воити и сам зритель - в инсталяции. Поп исскуство так же имело влияние и для искусства среды без хеппенинга. Художники вступали в эксперименты с реальными объектами. Уже абстрактный экспрессионизм противоречил идее произведения искусства, как законченного объекта. Хотя его представители не стремились превратить живопись в публичную акцию и сам живописец был зрителем своих действий, публике было предложено в мыслях воссоздать то, как работа получала форму. Другой шаг - переход к действию который был бы не только частью творческого процесса, но и частью самого творчества. Это воплощено в хеппенинге- переходит к пустому действию, которое становится частью художественного действия. Первооткрывателем этого считался Ив Клейн. Именно он взялся за нетрадиционные образы искусства. Действуя под влиянием стихий созданные работы он назвал "космогонией". В 1960 в галерее искусства в Париже, для музыкантов, играющих различные произведения, он создал картины "живой кисточкой"- покрашенными в голубой цвет обнажёнными моделями. Они прижимаются к полотнам всем телом оставляя отпечаток. Эти действия поражали зрителей. Им было показанно прямое действие, вернее множество происходящих дейсвий без комментария, логики. И действующий человек, и предмет, и сам зритель- это художественная совокупность одинаковых действий. Такие акции не были пригодны для галерей, музеев, они воплощали художественные и интеллектуальные настроения того времени. Классики хеппенинского поп исскуства также как Диво "Аварии" или Ольденбурга "Магазинные дни", происходили в создании среды самих художников. Художественной среды ощущения хепининг выплёскивает в ситуацию, в которой значатся звуки, жесты, ощущения и даже запахи. Зрителю не предоставлялась никакой схемы сюжета и понять ощущения было заботай его самого. В Европе авторами хеппенинга были В. Фостел с Й. Бойк. Англичане Гелберт и Георг прославились своим произведением "Поющая скульптура"- оба участника с позолоченными лицими стояли на возвышении и имитировали песню. Их задачей было выразить идею стиля и стилизации. Они представили себя как живую скульптуру, таким образом в подтексте было ясно: всё, что они делали, должно было быть принято как искусство. Новую волну течений возглавил поп-арт (популярное искусство, точнее «ширпотреб-искусство»), который зародился в США. Роберт Раушенберг, Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Джеспер Джонс. Эндри Уорхол распространили это направление во многих странах мира. С поп-артом в музейные и выставочные залы хлынуло то, что искусством не признавалось и было областью «массовой культуры» низшего разбора,- рекламные плакаты и этикетки, муляжи и манекены, увеличенные репродукции и комиксы, а кроме того наборы любыз предметов, попавшихся под руку, - одеяла и консервные банки, разбитые часы и раскрашенные чучела.

  • 3660. Творчість композитора Кристофа Глюка
    Другое Культура и искусство

    У такий спосіб виник цілий ряд французьких комічних опер на музику Глюка, написаних між 1758 і 1764 роками: "Острів Мерліна" (1758), "Виправлений п'яниця" (1760), "Обдурений каді" (1761), "Несподівана зустріч, або Пілігрими з Мекки" (1764) і інші. Ця робота зіграла позитивну роль у творчому житті композитора: він став більш вільно звертатися до справжніх джерел народної пісенності, наповнивши музичну драматургію реалістичними елементами. Поряд з операми Глюк працював і над балетом. В 1761 році у Відні був поставлений його балет "Дон Жуан". Драматизація балету, виразна музика, що передає людські страсті й виявляють стилістичні особливості зрілого стилю Глюка, як і робота в області комічної опери, наблизили композитора до драматизації опери, до створення великої музичної трагедії, що виявилася вінцем його творчості.