Geum.ru

Информация по предмету Культура и искусство

  • 3601. Тайна Смерти
    Другое Культура и искусство

    Притягиваясь к одному из шести состояний существования, мы неосознанно направляемся к тому или иному миру. Нет ничего, что бы показало нам направление, которому нужно следовать. Видения Бардо проявляются чисто символически и индивидуально. Например, притянувшимся к миру богов могло казаться, что они направляются к великолепному хрустальному дворцу. Предназначенные родиться в мире завистливых богов будут притянуты горящими колесами, полями боя, где они покроют себя славой и завоюют почести. Склонным к животному миру кажется, что они укрываются в безопасных пещерах или в углублениях в земле, похожих на нору. Кому суждено родиться голодными духами, возымеют желание проскользнуть в щель в скале или в пень, источенный червями. Если кто-то должен переродиться в преисподней, то он притягивается темными местами или подземельями, которые кажутся безопасными и к которым спешат, чтобы укрыться от воображаемой угрозы. Вход в эти различные миры происходит в воображении, которое имеет мало отношения к реальности. То, что кажется движением в одно из перечисленных мест на физическом уровне, означает зачатие в одном из шести планов существования. Нужно уточнить, однако, что существуют различные формы рождения. Всего их насчитывается четыре: развитие в утробе, из яйца, в сырости, в виде привидения. Существует еще один вид рождения, так называемое "самопроизвольное", для существ, достигших реализации, когда они сознательно выбирают время и место своего рождения в зависимости от задач, например, для блага всех существ.

  • 3602. Тайна четвертого Евангелия
    Другое Культура и искусство
  • 3603. Тайная Вечеря
    Другое Культура и искусство

    Мы и творим это в Его воспоминание, творим каждый день, творим на святой литургии, на Таинстве Евхаристии. Мы глубоко преклоняемся перед каждым словом Христа. Каждое святое слово Господа нашего для нас непреложная истина, совершенно обязательный закон. И если Господь сказал: "Приимите, ядите, сие есть Тело Мое", если хлеб Он назвал Телом Своим, если вино, которое Он благословил, Он назвал Кровью Своей, то как мы смеем не верить тому, что действительно подлинное Тело Свое и Святую Кровь Свою преподал Он ученикам Своим на Тайной Вечери? Он совершил впервые Великое Таинство Пресуществления хлеба и вина в Тело и Кровь Христову. Ибо Он еще раньше говорил ученикам Своим удивительно таинственные, необыкновенные слова: "Я есмь хлеб жизни... Я хлеб живый, сшедший с небес: ядущий хлеб сей будет жить вовек; хлеб же, который Я дам, есть Плоть Моя, которую Я отдам за жизнь мира... Если не будете есть Плоти Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь в себе жизни. Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день; ибо Плоть Моя истинно есть пища, и Кровь Моя истинно есть питие. Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь пребывает во Мне, и Я в нем" (Ин. 6, 48, 51, 5356). Эти слова были так поразительны, что когда услышали их люди, то многие даже из учеников Его ушли от Него, недоумевая, что Он говорит, как Он может дать есть Свою Плоть? Как Он может дать пить Свою Кровь? Как Он говорит, что Он Хлеб Небесный, Хлеб жизни? И только двенадцать апостолов, которых спросил Господь Иисус Христос: и вы не хотите ли отойти от Меня, ответили Ему устами св. Петра: "Господи! К кому нам идти? Ты имеешь глаголы вечной жизни" (Ин. 6, 68).

  • 3604. Тайны Главного Здания МГУ
    Другое Культура и искусство

    ГЗ - это 35 этажей (плюс шпиль) вверх и неизвестно сколько вниз, достоверно - 3 подвала. Кто из студентов не мечтал подняться на шпиль или хотя бы на балкончик под шпилем (35 этаж), который можно заметить снаружи при хорошем зрении. Рассказывают, что некогда туда открыт был доступ для всех желающих, но после нескольких несчастных случаев зрителей пускать перестали. С наступлением времён перестройки и гласности открывать смотровую площадку было уже поздно - она вся поросла антеннами настолько густо, что пробраться через них можно только обладая некоторыми акробатическими способностями. Если вы - студент любознательный, то, наверное, добирались на лифте до 33-го этажа и, поцеловав кодовый замок, отправлялись восвояси. Немного есть среди студентов счастливцев, которым доводилось дойти до высшего этажа ГЗ. С гордостью сообщаем, что почти все они принадлежат к кафедре оптики и спектроскопии. Дело в том, что высшая точка российской науки - это лаборатория тропосферного распространения (7-й этаж физфака и 35-й ГЗ), где проводятся исследования. И только сотрудникам и студентам этой лаборатории оформляется официальный допуск на высший каменный этаж ГЗ, откуда открыт чудесный вид не только на университетский городок, но и на всю столицу, откуда можно полюбоваться летящим вертолётом, глядя на него сверху, откуда в ясную погоду видно всё, что только может пожелать увидеть любознательный гость столицы.

  • 3605. Тайны пустыни Наска: гипотезы вокруг древних изображений
    Другое Культура и искусство

    К западу и к югу уже цепочками тянулись столбы поменьше. Складывалось впечатление, что этими цепочками разгораживались какие-то постройки. Были и другие конструкции, назначение которых до сих нор не выяснено.Находки следовали одна за одной. Вскоре было обнаружено поселение названное Уака-дель-Лоро (Святилище попугая и относившееся к самому концу культуры Наска. Свое название место получило благодаря живописной мумии попугая ара, обнаруженнюй в центральном круглом здании. К этому зданию предположительно святилищу с севера и юга примыкали комнаты. Стены были сложеиы из камней и гальки, обмазаны глииой и выкрашены в красный цвет. С юга к сооружению вели лестницы, огорожениые плетнем Строиг решил, что это были загоны для морских свинок. Трудно представить, чем он руководствовался в своих рассуждениях. Возможио, тем обстоятельством, что внутри здания, помимо мумии ара, находились еще и мумифицированиые остатки морской свинки, ламы, а также кость кита. Каналы Наски позволяли доставлять воду из горных рек на поля в периоды засухи. Их уникальность состоит не только в инженерном решении их прокладки. Эти акведуки были крытыми во избежание большого испарения воды в зоне пустыни. Однако это были еще не все тайны странной культуры Наска.

  • 3606. Тайные ордена \Масоны\
    Другое Культура и искусство

    До последней четверти прошлого века термин «франкмасон» противополагали обыкновенно краткому термину «масон», как обозначающий не каменщиков-рабочих (или оперативных масонов, как говорили в Англии), а каменщиков-мыслителей (спекулятивных масонов), только по имени связавших себя с соответствующим ремесленным цехом. В частности, в них видели то рыцарей Храма, скрывавшихся под маскою франкмасонов после разгрома их ордена Филиппом Красивым, то группу ученых и философов, вступивших в масонский цех, чтобы скрыть от враждебно настроенного к ним правительства свои гуманитарно-филантропические цели. Знакомство с документами показало, однако, всю ошибочность этих предположений. Предками современных франкмасонов, носившими это же имя, были, несомненно, настоящие каменщики, и добавление к названию их ремесла слова свободны и (free, frank) имело первоначально профессионально-ремесленное, а не социальное значение. Слово free-mason встречается в английских документах, начиная с последней четверти XIV века; по наиболее вероятной гипотезе, выдвинутой в 1887 году одним английским архитектором и разделяемой Бегеманом, это были известные в Англии в эпоху готического стиля sculptores lapidum liberorum (первое упоминание в документе начала XIII века) «каменотесы свободных камней». «Свободными» камнями (free-stones) в отличие от обыкновенных (rough-stones) называли в Англии более мягкие каменные породы, вроде мрамора и известняка, употреблявшиеся для более тонкой, барельефной работы. Путем сокращения длинного термина freestones mason и произошло, по этой гипотезе, английское слово free-mason. В эпоху готического стиля франкмасонами называлась, во всяком случае, более искусная категория квалифицированных, как сказали бы теперь, строительных рабочих. Позднее, с упадком готического стиля, различие двух категорий каменщиков утратило практическое значение, вследствие чего исчезло представление и о точном смысле обоих терминов: уже в XIV веке цехи каменщиков называются безразлично то просто масонскими, то франкмасонскими. Но воспоминание о большей почетности длинного термина все же сохранилось: когда старинные братства каменщиков выделились в особую от цеха организацию, получившую известную популярность среди высших классов общества (XVII века), она удержала за собой название франкмасонов, предоставив цеховой организации называться просто масонами (companies of masons); полное название принял и современный масонский орден, организовавшийся в начале XVIII века по типу старинных ремесленных братств.

  • 3607. Тайные ордена Масоны
    Другое Культура и искусство

    До последней четверти прошлого века термин «франкмасон» противополагали обыкновенно краткому термину «масон», как обозначающий не каменщиков-рабочих (или оперативных масонов, как говорили в Англии), а каменщиков-мыслителей (спекулятивных масонов), только по имени связавших себя с соответствующим ремесленным цехом. В частности, в них видели то рыцарей Храма, скрывавшихся под маскою франкмасонов после разгрома их ордена Филиппом Красивым, то группу ученых и философов, вступивших в масонский цех, чтобы скрыть от враждебно настроенного к ним правительства свои гуманитарно-филантропические цели. Знакомство с документами показало, однако, всю ошибочность этих предположений. Предками современных франкмасонов, носившими это же имя, были, несомненно, настоящие каменщики, и добавление к названию их ремесла слова свободны и (free, frank) имело первоначально профессионально-ремесленное, а не социальное значение. Слово free-mason встречается в английских документах, начиная с последней четверти XIV века; по наиболее вероятной гипотезе, выдвинутой в 1887 году одним английским архитектором и разделяемой Бегеманом, это были известные в Англии в эпоху готического стиля sculptores lapidum liberorum (первое упоминание в документе начала XIII века) «каменотесы свободных камней». «Свободными» камнями (free-stones) в отличие от обыкновенных (rough-stones) называли в Англии более мягкие каменные породы, вроде мрамора и известняка, употреблявшиеся для более тонкой, барельефной работы. Путем сокращения длинного термина freestones mason и произошло, по этой гипотезе, английское слово free-mason. В эпоху готического стиля франкмасонами называлась, во всяком случае, более искусная категория квалифицированных, как сказали бы теперь, строительных рабочих. Позднее, с упадком готического стиля, различие двух категорий каменщиков утратило практическое значение, вследствие чего исчезло представление и о точном смысле обоих терминов: уже в XIV веке цехи каменщиков называются безразлично то просто масонскими, то франкмасонскими. Но воспоминание о большей почетности длинного термина все же сохранилось: когда старинные братства каменщиков выделились в особую от цеха организацию, получившую известную популярность среди высших классов общества (XVII века), она удержала за собой название франкмасонов, предоставив цеховой организации называться просто масонами (companies of masons); полное название принял и современный масонский орден, организовавшийся в начале XVIII века по типу старинных ремесленных братств.

  • 3608. Такт і безтактність у діловому спілкуванні
    Другое Культура и искусство

    Керівник має чітко розрізняти два типи звертань: “Ви, Інно Володимирівно, сьогодні знову запізнилися” і “Ви сьогодні знову запізнилися” (користуватися слід першим типом звертання завжди, другим - у крайніх випадках). Як розмовляти? Першою етичною вимогою в стосунках керівника і підлеглих є вимога поваги й доброзичливості: керівник ніколи, ні за яких обставин не повинен проявляти неповагу до свого підлеглого. Це не виключає вимогливості, але це єдине, що може забезпечити взаємоповагу в колективі. Безапеляційність завжди сприймається як прояв невихованості. Надто категорично висловлює свою думку та людина, яка абсолютно впевнена в своїй непогрішності, а думку інших готова відкинути, навіть не вислухавши її. Цілком очевидно, що в багатьох ситуаціях керівник повинен сказати: я вважаю, я переконаний, я вимагаю. Такі слова показують, що керівник готовий узяти на себе відповідальність за вирішення певних проблем. Проте в питаннях, які не мають принципового значення, керівник повинен уміти знайти м'якший, не такий категоричний варіант (я гадаю, мені здається, чи не здається вам, що, давайте подумаємо, спробуємо разом розібратися та ін.). Проте створювати спокійну доброзичливу атмосферу спілкуванні має не лише керівник, а й увесь колектив, у якому всі розмовляють спокійно, коректно, ввічливо, неголосно. На жаль, у деяких колективах (і навіть у сім'ях) настільки звикають до крику, вульгарних висловів і лайок, цинічних, грубих, двозначних характеристик і зауважень, що ця образлива манера розмовляти уже ні в кого не викликає протесту; лайку та грубощі просто пропускають повз вуха. Особливо дико, коли в такий спосіб спілкування включаються й жінки.

  • 3609. Талмуд
    Другое Культура и искусство

    Так, в иудаистской Библии явно сохранились представления древних евреев о наличии многих богов, обозначенных именами Эпоха, Яхве, Шад-дай и др. Мир, например, сотворил, согласно ветхозаветной книге Бытия, не один бог, а боги (элохим). Законоучители, насилуя смысл слов, на вопрос, сколько богов (элохим) творили мир, отвечают: „Всюду, где сказано элохим, разумеегся судья" (Тосефта Берахот, VII, 1). О наличии многих имен бога талмудисты отвечают следующим образом: „Ты хочешь знать мое имя: я называюсь по моим делам. Я называюсь то Шаддай, то Саваоф, то Яхве, то Элоха. Когда я произвожу суд над людьми, я называюсь Элоха, когда я веду войну с неверными, я называюсь Саваоф, когда я караю грехи людей, я называюсь Шаддай, когда я милую мир, я называюсь Яхве. Имя Яхве выражает только мою меру милосердия" (Шемот рабба, III, 6).

  • 3610. Танец - олицетворение души народа
    Другое Культура и искусство

    Танец в специфической художественной форме выражает и раскрывает духовную жизнь народа, его быт, эстетические вкусы и идеалы. В ходе развития общества народный танец приобрёл большее самостоятельное значение, стал одной из форм эстетического воспитания, народ создал изумительные по красоте и рисунку танцы с разнообразным содержанием. Он имеет свои оригинальные, чёткие, исторически сложившиеся признаки, свои глубокие национальные корни и богатые многовековые исполнительские традиции. Это самостоятельный, самобытный, высокохудожественный вид творчества народа. В древности танец имел религиозно - магический смысл и исполнялся с определенной целью по праздникам. Со временем он утратил религиозные черты и превратился в бытовой танец, выражающий чувства, настроение исполнителя. Нарушилась и обязанность исполнения танца по определённым временам года.

  • 3611. Танец в киноискусстве
    Другое Культура и искусство

    Большое влияние на развитие европейской танцевальной культуры имело танцевальное искусство Древнего Востока и античности: религиозного празднества в Ассирии и Египте, танец в честь Аполлона, Вакха и др. богов, "пиррические" - военные, атлетические были обязательной частью представлений греческого античного театра. В эпоху эллинизма (4-2 вв. до н.э.) появились танцовщики-пантомимисты. В Древнем Риме (2-1 вв. до н.э.) происходило освоение эллинистического танца, который позднее, во 2-5 вв. н.э., получил развитие в пантомиме. В годы средневековья танец подвергался гонениям со стороны духовенства. В дальнейшем происходила постепенная театрализация танца (жонглёры, шпильманы, скоморохи). В 15-16 вв. исполнялись сюжетные танцевальные сцены - морески, создавались трактаты и учебники Танцев. В начале 17 в. с появлением балетных спектаклей искусство танца обогащалось новой техникой. Французская королевская Академия танца (основана 1661) выработала танцевальную систему, получившую впоследствии название классического танца. В результате реформы музыкального театра (оперная реформа К. Глюка) появилась новая структурная форма балетного спектакля, которая помогла балету выделиться в самостоятельный вид искусства. В эпоху Просвещения углубляется эмоционально-драматическое содержание танца Возникает форма действенного танца - па д'аксьон, получившая развитие в романтическом балете. На протяжении 2-й половины 19 в. разрабатывался новый, виртуозный стиль танца, этому способствовало появление специальной обуви (пуанты), дававшей возможность исполнительнице стоять, передвигаться и стремительно вращаться на пальцах. В конце 19 в. сценический танец обогатили композиторы-симфонисты П.И. Чайковский, А.К. Глазунов и балетмейстеры М.И. Петипа и Л.И. Иванов (возникли танцевальные лейтмотив, согласованность танцев солистов и кордебалета и др.).

  • 3612. Татарская свадьба
    Другое Культура и искусство

    Сватами - яуче могли быть старший брат жениха с женой или другой старший родственник с супругой. В с.Сараши нами было записано, что сватами могли быть родители жениха ил бойкие красноречивые женщины. Число сватов обычно было чётным. Их узнавали по спущенной поверх обуви штанине, причём такой вид принимали как мужчины, так и женщины. Подобный обычай был зафиксирован и у других тюркских народов, например, казахов. В очень редких случаях атрибутом сватов называли деревянную палку. Некоторые исследователи считают, что это древнейший фаллический символ. Сватать можно было в любой день кроме вторника. Если сватам на встречу попадался человек с пустыми вёдрами или вредный сосед, или же чёрная кошка перебежала дорогу, то сватовство откладывали на другой день. Перед тем, как идти сватать девушку, сваты заходили к мулле, чтобы он, в свою очередь, одобрил их замысел и пожелал удачи. Сваты, идя по улице, не показывали, тщательно скрывали свои замыслы. Объясняли это тем, что злые духи могли помешать намеченному действию. Штанину спускали непосредственно перед входом в дом. Заходили обязательно с правой ноги, под матицу не садились во избежании неудачного исхода дела. Сваты нередко начинали разговор на посторонние темы, а уже затем переходили к главной цели своего визита. Девушка при сватовстве не присутствовала, в противном случае закрывала лицо платком. Обычно сваты приносили с собой сладости, выпечку, их в свою очередь угощали чаем. В с.Аклуши было записано, что сватовство состояло из трёх этапов. В первый раз сваты <смотрели> невесту, во второй раз рассказывали о женихе, восхваляли его достоинство. Лишь на заключительном этапе сватовства вместе со сватами приходили родители парня. При удачном окончании данного визита стороны обговаривали сроки проведения свадьбы, уточняли размеры мэхэр, приданного. Девушка оставалась в родительском доме до тех пор, пока не выплатят весь мэхэр.

  • 3613. Татарское национальное искусство: к проблеме этнокультурного единства
    Другое Культура и искусство

    Классические, ставшие национальными, формы в татарском искусстве сложились на базе городской культуры татар Поволжья и Приуралья, которая , в свою очередь, сформировалась на основе этнокультурных традиций казанских татар. Центрами развития этой культуры были Казань и аулы Заказанья. В отличие от других этнографических групп, казанские татары создали развитые формы ремесленного производства, предприятия художественных промыслов, что позволило им выпускать массовую, тиражируемую продукцию, обеспечивающую нужды почти всех территориальных групп татар и даже башкир, отчасти казахов. Глубокие традиции оседло-земледельческой культуры, восходящие к булгарской государственности, высокий уровень социальной и экономической организации художественных ремесел и промыслов способствовали зарождению среди казанских татар массовой культуры периода формирования капиталистического производства, которая была своего рода переходной формой от народного традиционного искусства к "высокой культуре" (2). Исследователями было подмечено также, что культура народов с глубокими традициями земледельческого хозяйства, наиболее целостно воссоздавала изначальное этническое ядро и сохраняла его на всем протяжении развития этноса (3). Поэтому, вполне закономерно, что исторически сложившиеся высокопрофессиональные и трансформированные в массовые формы элементы казанско-татарской культуры стали всеобщими и объединяющими для татар Волго-Уральского и Западно-Сибирского ареалов. Входившие в эти ареалы этнографические группы татар, наряду с общеэтническими, продолжали сохранять, в основном на селе, локальные этнические, фольклорные традиции.

  • 3614. Татьянин день
    Другое Культура и искусство

    Нет необходимости пространно перечислять выдающихся питомцев и профессоров Московского университета, среди которых были такие светочи русской культуры, как М.Ю.Лермонтов, Н.И.Пирогов, А.Г.Столетов, П.Н.Лебедев, К.А.Тимирязев, С.М.Соловьев, В.О.Ключевский, а также говорить о его роли в жизни Москвы и России. Заметим лишь, что создание Московского университета сильно преобразовало жизнь русского общества. В университете были впервые созданы национальные научные общества, издавалась первая общемосковская газета «Московские Ведомости», были открыты издательство и типография, начали читаться публичные лекции, открывались больницы и клиники. По инициативе Московского университета или на его базе были созданы крупнейшие московские музеи, получившие не только городское, но и общенациональное значение. Среди них: Государственный Исторический Музей, Музей Изобразительных Искусств, Зоологический, геологический музеи и т.п. На базе Московского университета были созданы также Ботанический Сад, Астрономическая Обсерватория, многие из ведущих вузов страны (Медицинская академия им. И.М.Сеченова, Геологоразведочная академия, МГИМО, МФТИ, МГПУ и др.). Без Московского университета с середины XVIII века трудно представить театральную жизнь Москвы и всей России: его воспитанниками были Д.И.Фонвизин, А.Н.Островский, А.П.Чехов, В.И.Немирович-Данченко, Е.Б.Вахтангов, Л.В.Собинов.

  • 3615. ТВ драматургия Анализ книги Ю.М. Лотмана Семиотика кино и проблемы киноэстетики, Проблема знаков
    Другое Культура и искусство

    Кинематографические и телевизионные коды включают и жанр, и операторскую работу (крупность кадра, движение камеры, ракурс, композицию), и монтаж (способы монтажных склеек, темпо-ритм), и саундтрек, да и просто способ рассказа истории. Например, съемка с плеча, на бегу и соответствующий некомфортный кадр является кодом документальности и употребляется сознательно, как формальный прием, особенно если есть возможность использовать стедикам - устройство, которое крепится к оператору для стабилизации камеры при движении.

    Коды реализма:
    1. неизвестные актеры, некоторые исполнители вообще не являются профессиональными актерами;
    2. "естественное поведение", исполнители не переигрывают. Привлекательность персонажа строится не на отработанной дикции, жестах, позах, а на эмоциональном воздействии;
    3. обыденные слова, обстановка, одежда;
    4. съемки не в павильоне, а на натуре;
    5. необязательная деталь и событие без причины;
    6. съемка одной камерой, отсутствие выверенной композиции, выставленного света, перебивок.

    Лефтисты упрекали кинематографистов, в том, что зрители воспринимают фильмы, снятые кодами реализма, за чистую монету, не понимая, что это - такие же репрезентации, как и все остальное. В результате - манипуляции, искаженное представление о действительности.

    Кристиан Мец добавлял к кинематографическим кодам код авторского стиля и ввел понятие под-кода (определенный выбор в рамках кода, например, мелодрама в рамках жанрового кода).

    Пирс называл знаки в не смонтированной визуальной среде индексами (а не иконами). Он хотел этим подчеркнуть, что означаемое на пленке не просто напоминают означающее, а является его воспроизведением, последствием и определяется средой, каналом передачи информации. Однако многие семиотики считают, что аудио-визуальные знаки все-таки иконы, а не индексы, ведь они очень похожи на то, что означают, и эмоционально и семантически воздействуют на зрителя сами по себе, без дополнительных культурных коннотаций, без работы воображения.

    Монако поднял вопрос уникального кинематографического кода. Потому что кино, как искусство синтетическое, берет коды из музыки (саундтрек), из литературы (диалоги), из живописи (композиция и освещение). Даже монтаж как таковой уже присутствует в сказочном "а в это время Иванушка...". Монако называет уникальным кинематографическим кодом ускоряющийся или замедляющийся монтаж, который несет значение сам по себе. Тогда специфическим телевизионным кодом, наверно, можно назвать прямой эфир.

    Ролан Барт ввел термин "прикрепление" ("постановка на якорь") визуального образа. Так как фотография полисемична, то есть открыта множеству возможных значений, то добавляется текст в виде подписи или рекламного слогана, который "прикрепляет" к ней предпочтительное значение. В более широком смысле прикрепление значения происходит не только через слова, но и через совмещение двух образов.

    Текст. На первый взгляд единицей телевизионного текста является передача, но передача - понятие скорее из экономики телебизнеса, а текст - из текстуального подхода. Семиотики определяют телевизионный текст как передачу вместе с рекламой, заставками и анонсами. Некоторые называют телевизионным текстом весь опыт просмотра зрителем телевизора "за один присест", например, телевечер (или телеутро, или теледень).

    Язык и речь, langue и parole. Знания правил монтажа - это язык, монтирование конкретной телепередачи - речь. Пока человек не выучит правил незаметного монтажа, он не сможет говорить реалистично.

    Синтагма и парадигма. Для кино синтагма - это развитие сюжета, монтажный ряд, а парадигма - возможные ракурсы, способы перехода от одного кадра к другому, претенденты на главную роль. Когда мы анализируем фильм или телепрограмму, то производим одновременно парадигматический анализ (сравниваем выбранный ракурс, персонажа, актера с другими возможными) и синтагаматический (сравниваем сцену с предыдущей).

    Для человека, который занимается семиотикой, основной вопрос телевидения будет: "Как телевидение производит значения, используя свои выразительные средства?"

    Вот какой ответ дает Джон Фиск в книге "Телевизионная культура" (1987), глава "Как текст обращается к читателю":

    1 уровень - УРОВЕНЬ РЕАЛЬНОСТИ
    Показываемое событие уже закодировано социальными кодами в обстановке, внешности, поведении, речи, макияже, одежде, жестах героев.

    2 уровень - УРОВЕНЬ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
    Закодированная социальными кодами реальность дальше кодируется техническими телевизионными кодами, которые включают: свет, движение камеры, монтаж, музыку, звук, подбор актеров, диалог.

    3 уровень - УРОВЕНЬ ИДЕОЛОГИИ
    Идеологические коды содержатся в самом драматическом конфликте - это те или иные национальные, классовые, гендерные отношения, консьюмеризм, индивидуализм, активная жизненная позиция.

    Дениэл Чендлер предлагает похожую классификацию масс-медийных кодов:

    1. социальные
    · вербальные
    · тела (внешность, жесты, взгляд, поза, расположение в пространстве)
    · товарные (одежда, машины, аксессуары)
    · поведенческие
    · регулятивные
    2. текстуальные
    · эстетические (например, коды реализма)
    · жанровые, теоретические и стилистические (конфликт, композиция)
    · коды канала передачи (прямой эфир, монтаж)
    3. интерпретативные
    · восприятия (например, пространственная перспектива)
    · придания значения и интерпретации, которыми кодируются и декодируются тексты
    · идеологические (те же гендерные, классовые и так далее).

    Хотя семиотический анализ появился и развивался в литературной, художественной и музыкальной критике, его успешно применяют в популярной культуре, к которой относятся кинематограф и телевидение. Именно "демократическая" семиотика, которая не считает один язык более важным, чем другой (мимика или мода для нее такие же интересные объекты анализа, как опера), помогла серьезно подойти к теоретическому изучению кино и телевидения. Начиная с работ Ролана Барта 1960-х годов, исследования знаков в аудио-визуальных медиа, рекламе и фотографии множатся и процветают.

  • 3616. Творец в зеркале природы
    Другое Культура и искусство

    1. Согласно второму закону термодинамики «энтропия (мера беспорядка А.Х.) изолированной макроскопической системы не может уменьшаться» (Блюменфельд, 2002, с. 23). Другими словами если взять всю нашу Вселенную в целом, которая также является замкнутой системой, то беспорядок в ней со временем может лишь возрастать. Весьма примечательно то, что Джеймс Джоуль один из основателей второго закона термодинамики идейной основой этого закона «считал положение, что человек не может уничтожить то, что создано Богом, и, напротив, создать то, что Бог не создавал» (Бродянский, 1989, с. 79). Именно «после опубликованных работ Джоуля к середине XIX в. закон сохранения энергии победил окончательно» (Бродянский, 1989, с. 80). Согласно этому закону, по определению известного астрофизика Джеймса Джинса «машина Вселенной постоянно ломается, трескается и разрушается; реконструкция ее невозможна. Второй закон термодинамики заставляет Вселенную двигаться все время в одном направлении по дороге, которая приводит к смерти и уничтожению» (цит. по: Бродянский, 1989, с. 146). Это положение явно противоречит эволюционным представлениям о самопроизвольном развитии нашего мира от простых форм к сложным, представлениям, согласно которым, как шутят креационисты, «водород, является газом без цвета и запаха, который со временем превращающимся в человека». Характерно, что на долю понятия энтропии центрального места в концепции второго закона термодинамики «выпадает максимальное количество атак, кривотолков и даже нехороших слов. Один из ее противников назвал ее даже «ржавым замком», который запирает ворота на пути дальнейшего движения науки» (Бродянский, 1989, с. 124). В целом же о втором законе термодинамики «написано очень много, мягко говоря, неквалифицированных статей и даже учебников, которые внесли, как писал академик А. В. Шубников, «невероятное количество ошибок». Именно на почве, удобренной этими ошибками, время от времени вырастают самые разнообразные псевдонаучные «сочинения» биологические, технические, экономические и другие» (Бродянский, 1989, с. 119). С одной стороны эти сочинения пишут изобретатели вечного двигателя второго рода, которые, кстати, не перевелись до сих пор. С другой стороны на второй закон термодинамики нападают те, кто придерживаются эволюционной точки зрения на происхождение нашего мира. Это и не удивительно. Ведь Вселенная, обладающая низкой энтропией или, что то же самое, высокой упорядоченностью, явно свидетельствует о недавнем Сотворении мира, но вовсе не о миллиардах лет его мнимой эволюции. По словам известного физика и математика Роджера Пенроуза, возглавляющего кафедру математики Оксфордского университета, «повсеместное присутствие состояний с ничтожно малой энтропией и есть самый удивительный факт той действительной вселенной, в которой мы живем, хотя такие состояния настолько привычны для нас, что мы, как правило, перестаем им удивляться» (Пенроуз, 2003, с. 259). Этот «самый удивительный факт» является таковым для ученых, верящих в самопроизвольное, эволюционное происхождение мира.

  • 3617. Творческие взгляды Л.Н. Толстого
    Другое Культура и искусство

    Íî âñå ïîïûòêè îïðåäåëåíèÿ òîãî, ÷òî åñòü âêóñ, êàê ìîæåò âèäåòü ÷èòàòåëü è èç èñòîðèè ýñòåòèêè è èç îïûòà, íå ìîãóò ïðèâåñòè íè ê ÷åìó, è îáúÿñíåíèÿ òîãî, ïî÷åìó îäíî íðàâèòñÿ îäíîìó è íå íðàâèòñÿ äðóãîìó è íàîáîðîò, íåò è íå ìîæåò áûòü. Òàê ÷òî âñÿ ñóùåñòâóþùàÿ ýñòåòèêà ñîñòîèò íå â òîì, ÷åãî ìîæíî áû æäàòü îò óìñòâåííîé äåÿòåëüíîñòè, íàçûâàþùåé ñåáÿ íàóêîé, èìåííî â òîì, ÷òîá îïðåäåëèòü ñâîéñòâà è çàêîíû èñêóññòâà èëè ïðåêðàñíîãî, åñëè îíî åñòü ñîäåðæàíèå èñêóññòâà, èëè ñâîéñòâà âêóñà, åñëè âêóñ ðåøàåò âîïðîñ îá èñêóññòâå è î äîñòîèíñòâå åãî, è ïîòîì íà îñíîâàíèè ýòèõ çàêîíîâ ïðèçíàâàòü èñêóññòâîì òå ïðîèçâåäåíèÿ, êîòîðûå ïîäõîäÿò ïîä ýòè çàêîíû, è îòêèäûâàòü òå, êîòîðûå íå ïîäõîäÿò ïîä íèõ, à ñîñòîèò â òîì, ÷òîáû, ðàç ïðèçíàâ èçâåñòíûé ðîä ïðîèçâåäåíèé õîðîøèìè, ïîòîìó ÷òî îíè íàì íðàâÿòñÿ, ñîñòàâèòü òàêóþ òåîðèþ èñêóññòâà, ïî êîòîðîé âñå ïðîèçâåäåíèÿ, êîòîðûå íðàâÿòñÿ èçâåñòíîìó êðóãó ëþäåé, âîøëè áû â ýòó òåîðèþ. Ñóùåñòâóåò õóäîæåñòâåííûé êàíîí, ïî êîòîðîìó â íàøåì êðóãó ëþáèìûå ïðîèçâåäåíèÿ ïðèçíàþòñÿ è ýñòåòè÷åñêèå ñóæäåíèÿ äîëæíû áûòü òàêîâû, ÷òîáû çàõâàòèòü âñå ýòè ïðîèçâåäåíèÿ. Ñóæäåíèÿ î äîñòîèíñòâå è çíà÷åíèè èñêóññòâà, îñíîâàííûå íå íà èçâåñòíûõ çàêîíàõ, ïî êîòîðûì ìû ñ÷èòàåì òî èëè äðóãîå õîðîøèì èëè äóðíûì, à íà òîì, ñîâïàäàåò ëè îíî ñ óñòàíîâëåííûì íàìè êàíîíîì èñêóññòâà, âñòðå÷àþòñÿ áåñïðåïÿòñòâåííî â ýñòåòè÷åñêîé ëèòåðàòóðå. È ïîòîìó íàäî íàéòè òàêîå îïðåäåëåíèå èñêóññòâà, ïðè êîòîðîì ýòè ïðîèçâåäåíèÿ ïîäîøëè áû ïîä íåãî, è, âìåñòî òðåáîâàíèÿ íðàâñòâåííîãî îñíîâîé èñêóññòâà ñòàâèòñÿ òðåáîâàíèå çíà÷èòåëüíîãî.

  • 3618. Творческое воображение и фантазия
    Другое Культура и искусство

    Ìîæíî ïðåäïîëîæèòü, ÷òî ïî òîé æå ñõåìå ïðîèñõîäèò âçàèìîäåéñòâèå àêòåðà ñ ïåðñîíàæåì âî âðåìÿ ñïåêòàêëÿ. Åñòåñòâåííî, ÷òî äëÿ ýòîãî òðåáóåòñÿ âûñîêèé óðîâåíü âîîáðàæåíèÿ, îñîáàÿ ïðîôåññèîíàëüíàÿ êóëüòóðà. Äëÿ äîñòèæåíèÿ âåðøèíû àêòåðñêîãî ìàñòåðñòâà íåîáõîäèìû òàêèå óñëîâèÿ:

    1. âî-ïåðâûõ, ðîëü äîëæíà áûòü ðàçðàáîòàíà â òàêèõ ïîäðîáíîñòÿõ, ÷òîáû æèòü ñâîåþ, êàê áû îñîáîé æèçíüþ â âîîáðàæåíèè õóäîæíèêà;
    2. âî-âòîðûõ, æèçíü ïåðñîíàæà äîëæíà âûçûâàòü ñîïåðåæèâàíèå ñàìîãî àêòåðà è èäåíòèôèêàöèþ ñ ðîëüþ;
    3. â-òðåòüèõ, àêòåð äîëæåí îáëàäàòü âûñîêèì óðîâíåì êîíöåíòðàöèè âíèìàíèÿ, ÷òîáû ó íåãî ëåãêî âîçíèêàëà òâîð÷åñêàÿ äîìèíàíòà;
    4. â-÷åòâåðòûõ, âàæíà ñïîñîáíîñòü àêòåðà ïåðåæèâàòü ïðåäëàãàåìûå îáñòîÿòåëüñòâà, êàê ðåàëüíî ñóùåñòâóþùèå, æèçíåííûå. ×óâñòâî âåðû - ïðîôåññèîíàëüíî âàæíîå ñâîéñòâî, êîòîðîå ïîìîãàåò àêòåðó ñäåëàòü æèçíåííûå îáñòîÿòåëüñòâà ïåðñîíàæà ñâîèìè ñîáñòâåííûìè.
  • 3619. Творчество
    Другое Культура и искусство

    Ускорение научно-технического прогресса экстенсивными методами - путем роста численности кадров научных работников и научно-вспомогательного персонала не может отвечать целям сегодняшнего дня. Чтобы ускорить процесс получения новых знаний, создания высокоэффективной техники на базе изобретений необходимо иметь средства для активизации творческого мышления. Специфичность этих средств связана с тем, что "логика научного открытия (изобретения) далека от логики формальной, а обстоятельства, сопутствующие прорыву на более высокую ступень познания, далеко не всегда соответствуют важности момента. Скрытая работа мысли происходит не только в тиши кабинета, у чертежной доски и в рабочее время, но и казалось бы в самой неподходящей обстановке, и малейшего толчка извне иногда бывает достаточно, чтобы сумерки ожидания осветились яркой вспышкой мгновенного озарения и разрозненные фрагменты загадочной мозаики сложились в единую картину".

  • 3620. Творчество Аверкампа
    Другое Культура и искусство

    Картины, написанные художником Аверкампом, очень занимательны, пестры и оживлённы, и пользовались большой популярностью в бюргерской среде и среди простых горожан. Поэтому Аверкамп мог достаточно успешно продавать многие из своих картин, акварелей и рисунков. Типичные картины художника Аверкампа имеют высокий и далекий горизонт и показывают множество прилежных и занятных людей, причем, как правило, живописец в своих картинах искусно прятал несколько забавных историй и анекдотов. Характерная особенность Аверкампа - это привнесение в пейзажи жанровых мотивов. Он населяет свои виды множеством фигурок, которые не просто их оживляют, но вносят определенное сюжетное начало. В картине «Катание на коньках» Аверкамп знакомит зрителя с одной из примечательных сторон голландского быта: замерзшие зимние каналы становятся для горожан местом излюбленных зимних развлечений. Здесь катаются на коньках, возят на санках детей, гоняют клюшкой мяч, перевозят грузы. Дети и взрослые, нарядно одетые дамы и господа, горожане в скромной одежде - всех их можно увидеть на льду голландского канала. Оставляя передний план картины свободным, Аверкамп фиксирует конкретные приметы местности - стены и башни крепости, характерный изгиб залива, мачты судов. Как все последующие голландские художники, Аверкамп любил писать небо, почти всегда затянутое облаками, пасмурное, занимающее обычно почти половину всего полотна. Скромная, неяркая по краскам природа, своеобразная жизнь людей - такой предстает перед нами Голландия в картинах Аверкампа. Он писал их в небольших, камерных размерах для уютных интерьеров горожан.