Geum.ru

Информация по предмету Культура и искусство

  • 3481. Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия
    Другое Культура и искусство

    Об одной картине этой эпохи, "Horta de Ebro" (1909), Тугенхольд замечает: "Присмотритесь к его "Фабрике", присмотритесь к этой комбинации геометрических каменных плоскостей с зеркальными гранями. Здесь начало последнего периода Пикассо, здесь дальнейший вывод из кубизма... Линии стен и крыш "Фабрики" не сходятся по направлению к горизонту, как требовал Сезанн, а расходятся вширь, разбегаются в бесконечность. Здесь уже нет мысленной точки общего схода, нет горизонта, нет оптики человеческого глаза, нет начала и конца, здесь холод и безумие абсолютного пространства. И даже отсветы зеркальных стен этой "Фабрики" играют бесчисленными повторениями, отражаются в небе, делают "Фабрику" заколдованным лабиринтом зеркал, наваждением бреда... Ибо, действительно, можно сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойных Ивана Карамазова: нет кониа, нет единства, нет человека, как меры вещей есть только космос, только бесконечное дробление объемов в бесконечном пространстве! Линии вещей расходятся в безмерную даль, формы вещей дробятся на бесчисленные составные элементы. Отсюда искание пластичного динамизма в противоположность пластической статике, занимавшей Пикассо в его "каменных бабах"; отсюда искание четвертого измерения, "измерения бесконечности", "во имя которого Пикассо забывает о третьем измерении, о сезанновской "глубине". Ибо Сезанн говорил о сведении мира к шару, конусу и цилиндру, а для Пикассо отныне существует только круг, треугольник и параллелограмм, как геометрический чертеж. Теперь его пленяет не массивное бытие вещей, как в каменных женщинах, но их динамическое становление. Не предмет, как таковой, но закон образования этого предмета из малых величин. Все части предмета равны перед его объективным взором он обходит их со всех сторон, перечисляет и повторяет до бесконечности их лики, изучает предметы, "как хирург, вскрывающий труп" (Аполлинер), разлагает музыкальные инструменты, как часовой механизм... Одержимый фетишизмом количественной множественности, он уже не замечает, что его картины лишь механический чертеж, лишь каталог. Ибо он изображает динамику вещей не как художник, но описывает различные перемещения вещей одно за другим, как литератор во времени"... "Здесь то же отсутствие организующего начала, органического чутья", говорит далее Тугенхольд и, назвав гераклитовское TtOlVta pel "первой формулой футуризма", добавляет: "Разве не относимы эти слова к овальным изображениям "Скрипок" Пикассо, где самая форма овала, намекающая на возможность повесить картину и так и этак, символизует вечное вращение. Это последнее слово Пикассо, и поистине дальше идти уже некуда, в смысле развеществления и раздробления мира".

  • 3482. Специфічні особливості поведінки представників Німеччини
    Другое Культура и искусство

    У всіх західних країнах точність вважається ознакою хорошого тону. І не дарма кажуть, що точність - це ввічливість королів. Запізнитися на зустріч або запрошення на 15 хвилин ще допустимо, але запізнення на більш тривалий період вважається грубою неввічливість. Якщо все ж таки запізнення з яких-небудь причин неминуче, необхідно знайти спосіб попередити про це заздалегідь і вибачитися. Приходити на зустрічі заздалегідь хоча і припустимо, але краще все-таки цього уникати, тому що рано появою можна поставити в незручне становище тих, що запросили вас на переговори. Адже в них можуть у цей час проходить інші зустрічі або заходи, і вони змушені будуть якось змінювати свої плани. Останнього слід уникати при запрошення відвідати будинок, оскільки господарі можуть виявитися просто не готові до зустрічі гостей.

  • 3483. Спорт, спортсмен, религия: вместе или врозь в XXI век?
    Другое Культура и искусство
  • 3484. Сравнение иконы "Страшный суд" (1580-е гг.) и "Страшного суда" (1535-1541) Микеланджело Буонарроти
    Другое Культура и искусство

    Определенное значение имеет символика цвета в иконе, хотя здесь может идти речь не об отдельной краске, а скорее о сложных композициях цветов. Цвета в иконе не могут рассматриваться локально, поэтому мы говорим о характере цвета очень условно, пытаясь выявить лишь общие тенденции. Белый цвет изображает святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю; золотой - вечность ( Золото - символ Божественного света, и чтобы предать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как металл, не подверженный коррозии. Золото на иконах - антитеза функции золота как символа земного богатства. Золотые нимбы святых. Золотые блестки на их ризах - ассисты или инакопь - знак причастности к Божеству по благодати ) ; зеленый - жизнь; синий - тайну; красный - жертвенность (жертвование собой ради Христа, а на других иконах - это цвет царского достоинства ); голубой - чистоту. Желтый цвет - цвет тепла и любви; сиреневый обозначает печаль или далекую перспективу; пурпур - победу; багряный цвет величие; фиолетовый цвет используется в одеяниях, когда хотят подчеркнуть особенность служения или индивидуальность святого.

  • 3485. Сравнение Православного и Протестантского учения о Таинствах
    Другое Культура и искусство

    Православной Церковью признается Таинствами семь священнодействий:

    1. Крещение, которым приемлющий омывается от скверны первородного греха, вводится в Церковь, получая начаток новой жизни;
    2. Миропомазание, когда "новокрещенный как бы посвящается на первую степень церковную, или получает то звание в церкви, которое принадлежит всем членам ея и по которому все они суть цари и иереи, все родизбран, царское священие, язык свят, люди обновления, все помазанники Божии, имеющие на себе печать Святаго Духа и в себе все Божественныя силы, яже к животу и благочестию" [7,стр.85].
    3. Покаяние (Исповедь), где человек получает благодать, освобождающую его от духовных болезней грехов.
    4. Евхаристия (Причастие) Основное Таинство Православной Церкви, посредством которого христианин, вкушает Тело и Кровь Христову, веруя, что "Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день" (Ин,6:56)
    5. Елеосвящение (Соборование), через которое Церковь врачует телесные немощи членов своих, духовные и телесные.
    6. Брак, через который благословляется супружеский союз двух людей, мужчины и женщины, и подается благодать, освящающая их семью и продолжение их рода.
    7. Священство где избранным из среды верующих сообщается духовная власть и право совершать Таинства и пасти стадо Христово.
  • 3486. Сравнение таинства крещения в исторической перспективе
    Другое Культура и искусство

    Проведенное нами описание логики развития чинопоследования Таинства Крещения в исторической перспективе позволяет также сделать два, на наш взгляд, важных суждения о Промысле Божием в деле спасения рода человеческого:

    1. Удлинение и усложнение чина Крещения во времена массовых гонений на христиан было заботой Господа нашего Иисуса Христа о духовно нравственном возрождении человека, Его любовью к человеку, ибо: «Сказываю же вам: всякого, кто исповедует Меня пред человеками, и Сын Человеческий исповедует пред Ангелами Божиими» (Лук. 12, 8). Сломавшийся же под пытками язычников вероотступник, его ждал только один путь в Ад, ибо сказано Спасителем: «А кто отвергнется от Меня пред человеками, тот отвержен будет пред ангелами Божиими» (Лук. 12, 9). По промыслу Божьему удлинялась подготовительная часть крещального чина дабы оглашенный, укрепляясь в вере, в полной мере смог впитать в себя всю любовь к Господу, стал истинным христианином, готовым с искренней радостью исполнить последнюю заповедь блаженства, данную нам Господом: «Блаженны вы, когда будут поносить вас и гнать и всячески неправедно злословить за Меня» (Мтф. 5, 11).
    2. Торжественное совершение Таинства Крещения в IV V века, когда вся община с радостью принимала в свои ряды нового члена в Светлый день Пасхи Христовой, который в день Крещения получал также дары Духа Святого в Таинстве Евхаристии является для нас, грешных, как бы огнем маяка, зажженным для нас милостию Господа нашего Иисуса Христа и показывающим, к чему должна стремиться христианская община при принятии в свои ряды новообращенных.
  • 3487. Сравнительная характеристика художников-романтистов в Украине и Англии
    Другое Культура и искусство

    Художником, как бы обобщившем в своём искусстве все прогрессивные устремления свого времени явился Джон Констебль( 1776-1837),которого по праву называют отцом реалистического пейзажа XIX века. Отбрасывая традиционные нормы и образы, Констебль с первых шагов выступает как последовательный реализм, стремящийся сочетать живость непосредственного впечатления с глубоким изучением природы. «Первое, что я стараюсь делать, берясь за кисть, - писал он, - это забыть, что я когда-либо видел какую-нибудь картину». И действительно, в своей живописи Констебль является подлинным революционером, давшим и новое понимание природы и новый художественный язык для его выражения. Утверждая всем своим творчеством ценность живого реального мира, окружающего человека, Констебль стремился воссоздать этот мир во всём его красочном богатстве, в трепетной динамике постоянного становления и изменения. Отказываясь от условного коричневого колорита, он полностью обновляет свою палитру, бесконечно разнообразя её цветовые оттенки и вводя чистые несмешанные тона, что придаёт его живописи свежесть и яркость красок природы. Подобную же выразительность обретает и живописная техника Констебля с ёё смелыми сочными мазками, сменившими прежнюю заглаженность фактуры. Так по своей живописной манере Констебль больше чем на полстолетия опережает своих современников, предвосхищая не только достижения «барбизонцев», но и художников второй половины XIX века. Постоянно разнообразя свои приёмы, Констебль с одинаковой силой передаёт и тончайшие эффекты освещения, и материальную плотность изображённых предметов. Облака в его картинах как бы движутся по небу, а листва деревьев, словно колышется у нас на глазах. Констебль сумел в самой простой деревенской природе увидеть неиссякаемый источник красоты и поэзии. Впервые в истории пейзажной живописи художник выносит свой мольберт под открытое небо. Полотна, которые художник скромно называл этюдами, в действительности являются настоящими картинами, в которых удивительно объединяются непосредственная свежесть восприятия с подлинной тектоничностью построения и завершённым чувством целого. Ранние вещи Констебля, подобные его «Флетвордский мельнице», отличаются ещё некоторой дробностью в их попытке воспроизвести всё подающее в поле зрения художника. Но уже в 20-х годах он достигает полного гармонического единства, которым дышит такие монументальные полотна, как «Телега для сена» и «Прыжок лошади». Констебль не был оценен консервативной буржуазной публикой Англии. Критика обрушивалась на него за «низменность» сюжетов, упрекала в «неряшливости» и «грубости» письма. Его картины раскупались слабо, и даже при избрании в Академию он прошел большинством лишь одного голоса. Только в Парижском салоне 1824 года, куда было послано несколько его картин, Констебль нашел себе достойную оценку у лучших представителей передовой романтической школы. На родине же значение творчества Констебля было полностью признано лишь полвека спустя после его смерти.

  • 3488. Сравнительный анализ делового этикета в различных странах
    Другое Культура и искусство
  • 3489. Сравнительный анализ иконы Богоматерь Донская Феофана Грека и картины Рафаэля Сикстинская мадонна
    Другое Культура и искусство

    Церковный канон требовал от художников изображения традиционного библейского сюжета, в частности, Богоматери с младенцем Иисусом, и категорически запрещал любые отступления от этой темы и попытки передать земные черты и реальные, жизненные образы в иконах. Примером такого традиционного изображения и является “Донская Богоматерь”. Однако некоторые исследователи Д.С. Лихачев, В.Н. Лазарев считают, что древнерусское культовое искусство обрело свой национальный художественный язык и что этот язык далеко не всегда соответствовал требованиям церковного канона. Д.С. Лихачев характеризовал изменения, которые происходили в искусстве XIV - XV вв., как своеобразное “Предвозрождение”. Крупнейший исследователь древнерусского искусства И.Э. Грабарь даже называет Феофана Грека реалистом, отмечая при этом, что “его реализм очень индивидуальный, не реализм вообще, а реализм феофановский далекий от полуэллинистических голов-портретов Дмитриевского собора во Владимире, но одновременно он далек и от схем” (4). Да, действительно, в лице Богоматери мы видим не только умиротворенное спокойствие, сочетающееся с некоторой серьезностью и строгостью, как это было в более ранних иконах, здесь присутствуют и земные чувства нежность, тревога, робость и даже некоторый испуг. В чертах ее лица нет ничего невероятного, неясного, и это придает ему особую силу. Символизм чисто церковного типа перерастает здесь в нечто несоизмеримо более значительное в символ человеческой любви. То же самое мы наблюдаем и в картине Рафаэля, и в этом, несомненно, состоит сходство двух произведений. Однако, учитывая эти попытки автора передать в образе Богоматери черты реального человека, следует утверждать, что все же “Донская Богоматерь” это образ религиозный, еще сохраняющий свои сверхъестественные черты. И это свидетельствует о том, что византийское искусство стремилось к воспроизведению уже сложившегося типа.

  • 3490. Сравнительный анализ католичества и протестантства
    Другое Культура и искусство
  • 3491. Сравнительный анализ музыковедческих концепций Э. Курта и Б. Асафьева
    Другое Культура и искусство

    Анализ работ Курта показывает, что эти оппозиции в целом не в состоянии объяснить реального богатства культур, их особенностей и отличий друг от друга (хотя какие-то моменты эта схема, как и всякие другие абстракции, схватывает). Поэтому для практических целей музыкального анализа он вынужден обращаться к другим идеям (например, синтеза искусства, игры и театра), которые уже практически не связаны с культурологическим подходом. Правда, Курт пытается установить связь этих идей с оппозицией сознательного и бессознательного. "В сущности, пишет он, искусство само собой, в своих истоках и наиболее глубоких корнях, вообще представляет собой синтез искусств, что находит свое выражение в произведениях всех столетий и всех жанров. Но не всякое художественное направление проникается сознанием этого синтеза. Что же касается романтизма, в самой его сущности заложено стремление к усилению этой черты, к тому, чтобы выявлять ее в особой подчеркнутой манере. И этот характерный момент связан со всеобщим тяготением романтизма к бессознательным глубинам" [84. С. 49]. Но аргументировать подобную связь Курт ничем не мог, его культурологическая установка повисла в воздухе. Поэтому нет ничего удивительного в том, что свой действительно тонкий анализ Курт осуществляет не на основе оппозиции сознательного и бессознательного и культурологических понятий, а используя линеарные представления и вполне традиционные средства музыковедения.

  • 3492. Сравнительный анализ норм морали Ветхого и Нового Заветов
    Другое Культура и искусство

    Сначала несколько слов насчет Ветхого, Нового Завета и физического убийства. Все, что необходимо, это разъяснить полную Библейскую точку зрения, о лишении кем-либо, кого-либо физической жизни, и за что и как это может происходить, и как на это смотрит Бог. При сравнении Ветхого и Нового Заветов, многие несколько ошибаются относительно того, что Бог не уничтожал в Новом Завете своих врагов физически, да и не только прямых врагов. Бог умертвил царя Ирода за его возвышение (Дн. 12:22). Физической смерти были подвержены даже верующие (хоть и не честные) Анания и Сапфира. В Откровении во многих местах говориться, что Христос убьет множество народа не покоряющихся Ему. Очевидно, что и на протяжении всей истории после Христа, Бог лишал жизни неугодных ему, посредством других людей. Если Бог делает различие между убийством, и лишением жизни в наказание за какие-то грехи, то наверно нужно сделать попытку узнать, что же Писание называет убийством, как совершение греха, а что есть Высшая воля Божия, имеющего право дать жизнь и отнять её, и не обязательно лично, но и через людей. Враги Божие «достойные» смерти в Ветхом завете, не исчезли в Новом. И ведь заповедь "не убей" в Ветхом завете, встречается незадолго до того, как Бог приказывал людям лишать жизни тот, или иной народ. Даже Самуил священник и пророк, собственноручно убил языческого царя. И в Новом завете, государственный воин, носящий меч, называется Божиим слугою:

  • 3493. Сравнительный анализ портретов Ф.И. Шаляпина. Работы Б.М Кустодиева и К.А Коровина
    Другое Культура и искусство

    В 1900- годы появляются лучшие портреты Коровина. Художника захватывают те же поиски напряженного выражения жизни человеческого духа, характерные в это время для мастеров его круга. Но ему чужды экспрессивная манера и трагическое мироощущение, символический драматизм врубелевских портретов. Он не поднимается до яркой психологической заостренности отличающей Серова. Коровин по-своему выявляет в человеке духовное начало. И здесь художник-импрессионист дорожит правдивостью мгновенного зрительного впечатления, подчеркивая случайность момента жестом, движением, поворотом модели. Но если в ранних портретах остановленное мгновение передается художником как стоп кадр и поэтому носит едва не натуралистический характер, то в 1900-е годы Коровин умеет выхватить из потока жизни мгновение счастливой духовной наполненности, когда раскрываются дремлющие жизненные и творческие силы человека. В известной мере он наделяет свою модель свойствами собственной личности: страстным жизнелюбием и праздничностью мироощущения, яркостью темперамента. Таков в его изображении Федор Шаляпин.

  • 3494. Сравнительный анализ православия и католицизма
    Другое Культура и искусство
  • 3495. Сравнительный анализ скульптуры Поликлета Дорифор и скульптуры Донателло Давид
    Другое Культура и искусство

    Какие же новшества знаменуют статую “Давид” Донателло? Во-первых, наготу. Уже более тысячи лет нагота не играла никакой роли в искусстве, откуда христианское неприятие культа тела изгнало ее, так что она изображалась только там, где содержание изображаемого безусловно требовало этого. Теперь же Донателло вопреки всем традициям изобразил обнаженным героя Ветхого завета, на что до него решались исключительно при изображении декоративных фигурок младенцев и гениев. Весь характер статуи доказывает, что это произошло под влиянием античности. Нет другого такого произведения Донателло, где одухотворенность была бы с такой силой оттеснена на второй план: мальчик-победитель стоит словно бы отрешенно, как если бы речь шла о чем-то само собою разумеющимся, и не только голова с ее идеальной трактовкой, но и все тело следует античным прототипам. Хотя можно заметить, что Донателло еще боится изображать цветущую и мускулистую наготу, которая так привлекала скульпторов Высокого Возрождения. В позе Давида сохраняются отголоски характерного готического изгиба. У него худые, тонкие руки, его лицо, затененное шляпой, тоже пережиток готики, не смотрит на зрителя, поза его ног замаскирована мечом и головой Голиафа. Но все же в этой статуе Донателло настолько вплотную приблизился к античности, как никогда ни в ранних, ни в поздних своих произведениях. Мы можем наблюдать возникновение нового понимания значения тела для искусства. “Гениальное деяние Донателло состояло, во-первых, в том, что он осознал первостепенное значение этой проблемы и отразил эту позицию в своих произведениях, а во-вторых, в том, что решение этой проблемы он связал с античными достижениями. Каждое движение тела состоит из почти необозримого количества всеобщих или локально ограниченных, типических или индивидуальных моментов, проявления и выбор моментов, являющихся наиболее важными и наиболее выразительными для пластического воплощения функций механизма тела в его отношении к статуарному движению членов и суставов, как раз был той задачей, на решение которой греки столетиями сосредоточивали свои художественные силы”. Благодаря накопленному при этом опыту они достигли в изображении человеческого тела почти что недосягаемой вершине. Средневековье пренебрегло этим достижением античного искусства. Обретение его заново и соединение с развитием нового искусства заслуга Донателло. Это “Давид” сильно отличается от готизированных произведений скульптора. Можно сказать, что эта фигура завершает период закладывания основ Возрождения и в то же время знаменует начало новой эпохи в истории итальянского искусства.

  • 3496. Сравнительный анализ творчества А.П. Чехова и И.И. Левитана
    Другое Культура и искусство

    Левитан и Чехов были ровесниками и познакомились еще в конце 1870-х годов, когда оба были бедными студентами. Как-то зимою Левитан заболел, и его друг - Михаил Чехов - привел своего брата Антона проведать больного. После этого они постоянно встречались в Москве ив Звенигороде, где некоторое время работал в больнице Антон Павлович. В это же время Чехов начинал писать свои небольшие юмористические рассказы (еще под псевдонимом Антоша Чехонте). Но особенно душевной стала дружба писателя и живописца с 1885 года, когда Левитан вместе с семьей Чеховых провел лето в подмосковной усадьбе Киселевых Бабкино близ Нового Иерусалима (туда же он приезжал на отдых и в два последующих года). Только что переживший тяжелый душевный кризис, доведший его до попытки самоубийства (к счастью, неудачной), Левитан нашел в семье Чеховых теплое, родственное отношение и искреннюю дружескую помощь. Сохранилось немало воспоминаний о царившей в Бабкино целительной атмосфере любви к природе, живому слову и искусству, о совместных чтениях стихов Пушкина и сатиры Салтыкова-Щедрина, музыкальных вечерах, прогулках на природе, о веселых играх, организатором которых был неистощимый в своем остроумии Антон Павлович. Брат писателя, Михаил, описал одну из таких игр в своих воспоминаниях "Вокруг Чехова": "Бывало, в летние вечера он надевал с Левитаном бухарские халаты, мазал себе лицо сажей и в чалме, с ружьем выходил в поле по ту сторону реки. Левитан выезжал туда же на осле, слезал на землю, расстилал ковер и, как мусульманин, начинал молиться на восток. Вдруг из-за кустов к нему подкрадывался бедуин Антон и палил в него из ружья холостым зарядом. Левитан падал навзничь. Получалась совсем восточная картина".

  • 3497. Сравнительный анализ учения Никши и Нового Завета
    Другое Культура и искусство
  • 3498. Средневековая арабо-мусульманская культура
    Другое Культура и искусство

    Ортодоксальная мусульманская идеология не могла мириться с языческим духом греческой литературы, а практические потребности арабо-мусульманского общества толкали к известному прагматизму желанию позаимствовать у предшественников лишь то, из чего можно было извлечь практическую пользу. Вот почему арабы в средние века так и не познакомились ни с Гомером, ни с великими драматургами Греции. В первую очередь переводчиков интересовали сочинения по астрологии, алхимии, медицине. Искусство перевода рассматривалось как специальность, требующая особых навыков и хорошего знания языков, причем, как и во всяком средневековом ремесле, тонкости этого искусства передавались из поколения в поколение. Важную роль в переводах научных сочинений на арабский язык сыграл знаменитый Дом мудрости в Багдаде. В задачу этого учреждения входили организация и осуществление переводов греческих научных сочинений, которые, согласно преданию, снаряженная халифом специальная экспедиция привезла из Византии. При Доме находился значительный штат переплетчиков и переписчиков. В результате деятельности переводчиков и переводчиков образовалась большая библиотека. С Домом мудрости были связаны две астрономические обсерватории, в которых ученые составили новую карту звездного неба, исправляющую некоторые ошибки Птолемея.

  • 3499. Средневековая арабско-мусульманская культура
    Другое Культура и искусство

    После завоевания арабами Пиренейского полуострова и образования там нового халифата, столица Кордова, ставшая и резиденцией нового халифата, быстро преобразилась и достигла под управлением арабов высшей степени благосостояния. Все улицы города были отлично вымощены и освещены горевшими фонарями. Жилища арабов с балконами из полированного мрамора, висевшими над померанцевыми садами, каскады воды, цветные стекла - такой роскоши европейцы еще не видывали. "Роскошь арабов доходила до того, что зимой комнаты нагревались теплым воздухом, надушенным в тайниках. С потолков спускались огромные люстры, из которых иные умещали более тысячи огней. Мебель из лимонного дерева, с инкрустацией из перламутра и слоновой кости, стояла на персидских коврах, вперемешку с великолепными комнатными цветами и экзотическими растениями. Библиотеки находились книги, украшенные необычайными по вкусу и изяществу виньетками (чудеса каллиграфии, предупредившей своим появлением в свет книгохранилища пап). Калиф Альхакем обладал библиотекой такого размера, что один каталог ее обнимал сорок томов. Придворный блеск был совершенно сказочным. Приемные залы нередко выкладывались золотом и жемчугами. Число служителей дворца было более 6 тысяч человек. Собственная стража калифа, носившая золотые сабли, достигали 12 тысяч человек. Гаремные женщины были образцами красы всего Средиземного побережья. Арабы были первыми садоводами в Европе, все самые ценные фрукты были перенесены в Европу ими. В искусственных бассейнах разводили рыбу. Держали огромные птичники и зверинцы. Искусство выделки оружия арабы застали в самом разгаре. Дамасская сталь уже была широко известна в то время во всем мире, и арабам с присущей их азиатскому воображению фантазией стоило лишь позаботиться о внешнем виде оружия. Наведение узоров на стали (дамасскирование), увеличило ценность оружия во много раз.

  • 3500. Средневековая культура Западной Европы
    Другое Культура и искусство

    Контраст между аскетическим настроением средневекового общества Западной Европы и завоевательными стремлениями римско-католической церкви является характерной чертой истории средних веков (хотя в конечном счете ни та, ни другая цель не были достигнуты). Поборники аскетизма и церковной иерархии ведут упорную борьбу, чтобы установить в мире господство теократии и подчинить средневековому мировоззрению все сферы человеческой жизнедеятельности государство, общественный строй, экономику, право, литературу и науку. Можно сказать, что стремление к отречению от мира и стремление к господству над миром, по сути, едины; что переход от аскетического христианства к завоевательной политике папства имеет свою логику; что притязания средневековой церковной иерархии на власть имели свои основания не в произволе отдельных личностей, а в самой логике развития религиозной системы католицизма. Религиозный фанатизм служил одним из средств в стремлении римско-католической церкви установить тоталитарное управление над западным обществом. Более того, римско-католическая церковь от имени бога пыталась добиться также «интернационализации» своей власти пробиться на Востокхотя и потерпела в этом поражение. В остальном же католическая церковь продемонстрировала необыкновенную живучесть. Она успешно находила выход из ситуации, которые, казалось, грозили ее гибелью. Достаточно вспомнить о многочисленных сектах, имеющих свои истоки и опору в массовых общественных движениях, катарах, вальденсах, флагеллантах, немецких и фландрских мистиках XIV в., гуситах и других «еретиках», наконец, о движениях эпохи Реформации. И одним из эффективных орудий решения такого рода задач выступала священная инквизиция, вскормленная в атмосфере религиозного фанатизма и сама представляющая собою фанатическое учреждение.