Статья по предмету Культура и искусство

361. Нагота и ее функции в ритуалах
Статьи Культура и искусство

Обнажение широко использовалось в апотропеических и отгонных ритуалах. Оберегая от мышей свое поле, хозяин трижды проводил свою обнаженную жену с завязанными глазами по полю за полотенце; оберегая от мышей амбары, он шел голым на реку набрать самой мутной воды и полить ею строение (Мыява, Понитрие, з.-словац.), косил голым траву и затыкал ее во все дыры в амбаре; рвал в чем мать родила ветки бузины и раскладывал их в доме (словац.). Когда на капусте оказывалось много гусениц, девочка перевязывала одну из них красной ниткой и, раздевшись донага, тянула гусеницу на нитке с пением: «Иди, гусеница, из капусты, ведет тебя голозадая» (Герцеговина). Чтобы птицы не ели зерна на полях, хозяину рекомендовалось обойти все поле голым, с закрытыми глазами, держа в руках палку (полес. Чернигов.), обежать поле трижды в день св. Варвары (словен.), обежать поле нагим с забытым в печи хлебом или в полночь на субботу обежать его, очерчивая за собой круг терновой веткой (закарпат.). Для защиты поля от кротов в Страстную пятницу нагая женщина бежала на поле и стучала серпом по земле (морав.). Для хорошего роения пчел хозяин обходил вокруг пасеки нагим в ночь на пятницу на Страстной неделе (словац.). Магическую силу приобретет ветка черешни, сорванная нагишом в ночь на св. Андрея (30.XI) она давала возможность увидеть всех сельских ведьм (морав.). На Рус. Севере, чтобы изгнать из дома клопов, хозяйка бегала вокруг дома или «ездила» на помеле обнаженной. У белорусов выносили обнаженными сор на другую сторону улицы, чтобы туда ушли и тараканы (гроднен.). Чтобы быстрее остановить пожар, женщины обегали или обходили нагишом загоревшееся строение. В вост. Болгарии, где запрещено было начинать тканье во вторник, плохой день, при необходимости делали это «на голый зад», говоря, что «на задницу зло не идет, зло проходит, а добро останется у человека» (Елховско, БФ 1995/4:33); в брестском Полесье при встрече с вихрем, в котором, по поверью, скрывается черт, советовали мужчине в виде оберега спустить свои штаны. В пол. Подлясье, если подозревали кого-нибудь в колдовстве, поворачивались к нему задом, а иногда и показывали голую задницу. У русских для общения с домовым хозяин выходил в полночь без кальсон во двор, бил ими по стенам дома и матерно ругался, после чего домовой должен был любить скотину (костром.). Распространенным способом лечения эпилепсии было сесть голой задницей на покрытое черной тряпкой лицо больного, бьющегося в припадке, и произнести: «Какова гость, такова и честь» или «Чем родила, тем и накрыла», после чего болезнь уходила (полес.).
362. Награды духовенства и их роль в церковно-государственных отношениях в России XVIII - начала XX столения
Статьи Культура и искусство

Одних церковных наград священнослужитель мог быть удостоен от лица Святейшего Синода, другими мог быть только Высочайше пожалован. В прерогативу Синода входило награждение набедренником принадлежностью архиерейского облачения, введенной в качестве награды архиепископом Московским Платоном (Малиновским) в середине XVIII столетия (6, с.368), палицей, скуфьей и камилавкой (белого духовенства) (2, с.41). Камилавкой был награжден и отец святителя Филарета протоиерей Коломенского Успенского собор Михаил Дроздов. Примечательно, что Александр I, увидев его имя в списке лиц, представленных к награждению камилавкой, в знак своего благоволения к сыну коломенского священника повелел наградить протоиерея Михаила еще и наперсным крестом (7. с.19). Наперсный крест тоже являлся Синодальной наградой. Московским Собором 1675 года их установлено было носить одному Патриарху и четырем митрополитам. В 1742 году императрица Елизавета Петровна указала возложить наперсные кресты на всех архимандритов, для отличия их от игуменов и иеромонахов, и на своего духовника протоиерея Феодора Лубянского. Екатерина II также жаловала наперсные кресты своим духовникам и некоторым известным протоиереям. По инициативе Павла I серебряные наперсные кресты были введены, как знак отличия для всех пресвитеров, за долголетнее беспорочное служение. На лицевой стороне креста помещено было рельефное изображение Распятия, на внутренней - сделана надпись: "Пресвитеру, дающему образ верным словом и житием. Установлен в благочестивое царствование великого государя императора Павла I 1797 г., декабря 18".
363. Напольная мозаика «Нильский пейзаж»
Статьи Культура и искусство

Обратимся к напольной мозаике "Нильский пейзаж" более известной под названием "Мозаика Барберини", из храма Фортуны Примигении в древнем Пренесте (нынешняя Палестрина), расположенном в 25 км. юго-западнее Рима6. Она выполнена в технике "опус вермикулатум", технике, позволяющей создавать реальную имитацию живописи, и это следует рассматривать как основную эллинистическую тенденцию. Совершенно очевидно, что ни одно созданное впоследствии в Италии мозаичное произведение в этой технике не достигало таких высот мастерства. Мозаику, представляющую собой сочетание документальной точности, необузданной фантазии и несравненного мастерства исполнения, можно рассматривать как ярчайший пример расцвета эллинистической традиции создания мозаичных картин, которые создавали греческие мастера по мотивам живописных оригиналов Александрийского происхождения7. Загадочное появление мозаики такого характера в Пренесте заставляет предположить, что само здание служило храмом богини Исиды, чей культ начал распространяться в это время по Италии и был связан (в форме Исис Тихэ) с Фортуной; вообще для Италии периода поздней Республики характерно предпочтение экзотической египетской тематики8. Мозаику "Нильский пейзаж" ученые относят к 80 годам до н.э., когда дальнейшее развитие эллинистического изобразительного искусства проявлялось в особенностях художественного языка самостоятельных живописных композиций9. Она украшала пол апсидального углубления на нижнем этаже дворца архиепископа, ныне семинарии, названной именем Св. Агапита. Эта мелкомодульная напольная мозаика украшала сложной формы почти полуциркульную апсиду (ее ширина 6,87 м., глубина 4,35 м. и высота 10,0 м.) и располагалась в дальнем конце пещеры внутри склона горы. По мозаичной поверхности тонким слоем струилась вода, сочившаяся сквозь поры и трещины в скале. В этом месте свод и стены грота покрыты пемзой, имитирующей текстуру натуральных скальных обломов для придания гроту более естественного вида. Пещера связана с гораздо более обширным помещением, разделенным рядами колонн на четыре пролета и напоминающим базилику. По левую сторону от него находится другой гротто-нимфей, пол которого украшала мозаика, представлявшая разнообразные морские сюжеты. В первозданном виде сохранилась лишь ее часть. В этом гроте в расселине скалы находились таблички с предсказаниями оракула, с тех пор этот грот известен как Врата Судьбы; апсидальный грот был действующим храмом жребия Фортуны. Мозаику связывают с именем Суллы, поскольку распространение эллинистической архитектуры по центральной Италии является следствием деятельности Суллы и его колонистов10. Верхний комплекс был обнаружен в результате бомбардировок союзнической авиации в 1944 году. В последующие годы руины были раскопаны, а результаты раскопок опубликованы Гуллини и Фасоло в 1953 году11. Они пришли к выводу, что этот грандиозный комплекс был построен вскоре после середины II века до н.э. Это заключение основывалось на эпиграфике и на характере плана, стиля и конструкции святилища12. Предположительное время постройки нижнего комплекса относится к 125 120 годам до н.э. Возведение верхнего комплекса датируется примерно 110 100 годами до н.э. То, что между верхним и нижним комплексами нет очевидных архитектурных связей, дает возможность предположить, что нижний комплекс являлся отдельным храмом, который посвящен божеству, связанному с Фортуной. Хотя мнения относительно датировки мозаики колеблются от времен Суллы до третьего века н.э., охватывая значительно больший временной промежуток, чем предполагаемые датировки большинства мозаик, сейчас превалирует точка зрения, что мозаики Пренесте созданы одновременно с возведением нижнего комплекса, то есть между 120 и 110 годами до н.э. Художники, создавшие эти тщательно разработанные сюжеты, должны были пользоваться своего рода моделями при работе над эскизами, картонами и т.д., и весьма вероятно, что эти же модели использованы при создании Нильских мозаик дома Фавна в Помпеях. Более того, тессеры мозаик Палестрины и дома Фавна во многом идентичны, сами мозаики созданы примерно в одно время, и это позволяет предположить, что они являются произведениями одной мастерской13.
364. Напольное мощение хризотриклиния Большого дворца в Константинополе
Статьи Культура и искусство

Несоответствие стилистики мощения изобразительным канонам VI века приводит в недоумение. Поскольку "золотой век" античной мозаики остался в прошлом, энергия живого движения, объемность плоти, античная пластика фигур, добродушная ирония отдельных сцен заметно отличаются от аскетичных образов, относящихся уже к иной эпохе. Мозаичные мастерские, украшавшие дома и виллы землевладельцев, постепенно разорились, но после их закрытия все имущество, включая законченные произведения, поступало в собственность муниципий и хранилось где-нибудь на складах в ожидании своей участи. Кстати, не следует исключать возможности того, что многие изображения изначально были частью убранства загородных вилл отдаленных регионов империи, затем они были изъяты из архитектурного контекста и в дальнейшем украсили полы перистиля Большого дворца. Ко времени, когда Юстиниан предпринял перестройку сооружений Большого дворца, запас мозаичных изображений, которые могли быть использованы для украшения перистиля дворца, был весьма значителен. Из множества мозаик, пригодных для убранства дворца, отбирались только те, которые масштабно соответствовали изобразительной плоскости интерьера, были сходны по размеру тессер и уровню исполнительского мастерства. Нескольким художникам могло быть поручено исполнение копий отобранных мозаик в определенном масштабе, а придворному художнику - скомпоновать эти копии применительно к назначению помещения. После того, как идея получила высочайшее одобрение, без которого, учитывая отношение церкви к изображениям подобного рода, эта работа не могла быть выполнена, началась реализация проекта. Мозаичные произведения, доставлялись во дворец к месту окончательной сборки. Здесь их аккуратно обрубали почти по самый контур изображения, сохраняя один - два обкладочных ряда (случайно или нет, но дизайнеры книги Ф. Кимока "Мозаики Стамбула"9 выделили изображение головы и лапы тигра на белом фоне именно таким образом; они сделали на бумаге то же, что, вероятно, делали с мозаиками мастера VI века, т.е. сохранили два ряда фоновых тессер, прилегающих к контуру изображения), что позволяет продолжить набор фона, делая швы между старым и новым набором практически незаметными. Затем изображения выкладывались на подготовленное известково-цемяночное ложе в соответствии с общим замыслом, становясь "маячками" для дальнейшей работы, которая заключалась в наборе фона "рыбьей чешуей". С такой работой могли справиться ученики или подмастерья под руководством одного мастера, основной задачей которого была подгонка фоновых тессер к контуру изображения таким образом, чтобы места стыков были незаметны, а весь фигуративный мозаичный ковер создавал впечатление произведения, созданного на одном дыхании. Сюжет с двумя охотниками на тигра позволяет получить подтверждение высказанной мысли: шов между основным фоном и обкладочными рядами слева от охотников и слева от дерева слишком заметен, чтобы быть случайным - его явная очерченность, определенность выглядит недвусмысленно; едва ли это можно объяснить неаккуратностью мастеров мозаичистов, скорее шов стал заметен со временем в результате подвижек и проседаний грунта и мозаичного фундамента. Так же красноречив нижний обрез бороды Океана на бордюре: при тщательной проработке волос-водорослей, обрамляющих исключительно тонкий набор лица, этот лапидарный обрез производит ощущение дисгармонии. Примерно то же можно сказать о сюжете с лошадьми и жеребенком: трещина, прошедшая ниже копыт животных, не затронула изображения, а широкие межтессерные швы, больше похожие на трещины, мягко обтекают контуры изображения лошадей.
365. Наследие воинов Севера
Статьи Культура и искусство

Хотя, спустя даже десятилетия, сложно дать однозначную оценку тому или иному событию или человеку. Ведь, несмотря на официальное отрицательное отношение, эдакий позорный ярлык, в каждой стране найдутся люди, совершенно искренне верящие в величие и огромную положительную роль таких персонажей истории как, скажем, Гитлер или Сталин. Хотя, говоря честно, мнение многих последователей подобных «культов»» весьма опосредованно является их собственным. И, по большему счету исключительно в противовес общественному. В некотором смысле, это даже модно быть в меньшинстве. Есть в этом особый кайф…до добра не доводящий. Ну да боги рассудят.
366. Наследие Потебни и Веселовского
Статьи Культура и искусство

Живший во второй половине русский и украинский лингвист (большинство им написанного было по-русски, хотя и с приближением к украинскому, напоминающему Гоголя, но Гомера стихами он переводил на украинский), специалист по фольклору и поэтике А.А. Потебня оказал значительное влияние на всех, занимавшихся в России в ХХ в. психологией творчества и смежными проблемами эстетики, поэтикой фольклора и художественной литературы и теорией языкового развития. Потебня, обучавшийся в годы после университета сравнительно-историческому индоевропейскому языкознанию в стране, эту науку породившей - в Германии, начал с философской книги «Мысль и язык», выдержанной в духе того самого психологистического направления, конец которому несколько десятилетий спустя положили последователи Гуссерля. В продолжавшей это раннее направление его занятий серии харьковских изданий в начале ХХ в. вышло несколько ценных исследований, как книга Погодина о языке и творчестве, приближающаяся к мыслям известной работы Бенедетто Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика». Но в следующих своих сочинениях Потебня быстро шел к принципам структурного анализа, в котором равное внимание уделяется и форме, и функции. От Потебни позднее отталкиваются в своих эстетических работах теоретики символизма, как Андрей Белый; с предложенным Потебней пониманием искусства как мышления в образах в ранних формалистических работах спорит Шкловский. Из планировавшейся большой книги «Из записок по теории словесности» Потебня сам отделал и привел в вид, пригодный для публикации, только начальную вступительную часть, описывающую строение относительно простых словесных текстов «Басня, пословица, поговорка». Предложенной Потебней понимание структуры басни послужило отправной точкой для развернутого изложения строения басни в «Психологии искусства Выготского (Выготский 1997; рукопись закончена в 1925г. и 40 лет не печаталась) и позднее в работах об античной и классической мировой басне М.Л. Гаспарова. Рассмотрение таких небольших (минимальных) законченных языковых текстов, как пословица и поговорка, явилось шагом к созданию науки о них - пареомиологии, расцвет которой в трудах Пермякова и других русских исследователей происходит в 1960-е гг. на фоне укрепляющихся структурных и семиотических подходов, одним из главных предшественников которых в России был Потебня. В работах московско-тартуской семиотической школы, В.Н. Топорова и его соавторов использованы конкретные выводы работ Потебни по славянскому фольклору, в частности, касающихся таких символов, как мировое дерево. Еще раньше, в книге, вышедшей сразу после конца войны, но продолжавшей неопубликованную диахроническую часть предшествовавшего исследования волшебной сказки, В.Я. Пропп развил идею статьи Потебни о Бабе-Яге. Согласно предположениям Потебни и Проппа, в основе образов, связанных с Бабой Ягой и аналогичными персонажами славянского фольклора, лежит представление о невидимости мертвых, которых не могут увидеть живые. Эти мысли были продолжены в последующих семиотических работах, посвященных бинарной оппозиции «видимый-невидимый». Архаизм Бабы-Яги был выявлен благодаря открытому В.Н. Топоровым ее сходству с древней жрицей-колдуньей, проводившей магические обряды в Древней Малой Азии во II тыс. до н.э.
367. Наука, библия и моррисианство
Статьи Культура и искусство

Вопиющее зоологическое невежество! Щечные зубы большой панды тупобугорчаты, как у свиней, людей и медведей, совершено не похожие на щечные зубы кошачьих с их режущими лезвиями. Лишь крупные клыки напоминают о плотоядном прошлом предков медведей и панды. И клыки эти, кстати, используются по хищному назначению и пандой, и, паче, медведями (кроме, возможно, очкового). А у белого медведя, эволюционно недавно вернувшегося к сугубо мясной диете, уменьшилась жевательная поверхность щечных зубов. Среди летучих мышей зубы почти сугубо плодоядных крыланов тупобугорчаты, таковые насекомоядных - остробугорчатые. Впрочем, мы не сомневаемся, что моррисиане, наторелые в апологетике, уберут эти ляпсусы в своих следующих изданиях: ряд глупостей их 1-й "Книги Ответов" (Хэм и др., 1993) снят во 2-ой (Хэм и др., 2000). Но от этого не изменится главное: ни лев, ни хорек не смогли бы жить, паче же - размножаться на сугубо растительной пище. Дело не только в зубах, но во всей морфофизиологии специализированных хищников. Столь же фантастичны и картины будущего, где "лев, как вол будет есть солому" (Жизнь..., 1992: 244; Хэм и др., 2000: 100). Эта идиллия более чем простительна поэту-пророку (Исаия, 11: 7), но непростительна претендующим на ученость авторам XXI века. Льву, дабы питаться соломой "как вол" (ведь даже панда не ест соломы!), пришлось бы обзавестись и перетирающими зубами, преджелудками, специализированным желудком, объемистым кишечником, с их микрофлорой и набором ферментов как у вола или иного копытного с большим брюхом. Но тогда он не будет львом. Божий мир обеднеет без прекрасно приспособленных хищников. И как без них регулировать численность растительноядных? Болезни? - Нельзя: страдания. Голод по истреблению корма? - Тоже. Увы: без смерти нет экосистем, нет жизни. Это ясно любому экологу, любому здравомыслящему человеку. Кроме моррисианина. Моррисианство и вымирания. Как ни странно, здесь у моррисиан с дарвинистами больше общего, чем в остальном. Первые научились у вторых словам "давление со стороны конкурентов и/или хищников" (Хэм и др., 2000: 214), стали говорить о повышенной уязвимости малых популяций, о невозможности для тех или иных форм приспособиться к изменившимся условиям, о прямой и косвенной истребительной деятельности человека.
368. Начало истории русского перевода Библии и Российское библейское общество
Статьи Культура и искусство

С русским переводом Библии произошла ровно такая же метаморфоза, как и с Библейским обществом. Издания первых переводов РБО были встречены практически с всеобщим энтузиазмом, успех был безоговорочный. Известны самые благожелательные отклики многих правящих архиереев Православной Церкви на его появление. Их подборка повторяется в основных исследованиях . Так, еп. Псковский Евгений (Болховитинов) писал в связи с изданием Четвероевангелия: "Польза от сего издания не только простолюдинам, но и самому духовенству, наставляющему их, очевидна и несомнительна. Давнее уже и нетерпеливое всех ожидание онаго ручается в успехе еще большего распространения Слова Божия в сердцах верующих". Очень проникновенно глубинную суть как самого Священного Писания, так и его нового перевода передает высказывание архиеп. Минского Анатолия (Максимовича): "Сколь не сближен славянский язык с российским в церковных книгах наших, но многое для многих оставалось непонятным даже и в Евангелии по непривычке к славянским изречениям: и от того святая истина не могла действовать на сердца читателей в полной своей силе. Ныне и сие препятствие разрушено. Да кажется язык живой и приличнее Слову Жизни. Слыша сие слово на языке нашем, тем паче можем убедиться, что Бог говорит к нам. Да будет сей новый плод трудов Библейского общества знамением новой благодати и силы Божией во спасение Россов" . Начало переводческой работы не доносит ни одного отзыва со стороны духовенства, содержавшего неприятие перевода как такового.
При внимательном рассмотрении не выдерживает критики ставшее расхожим мнение о изначальном несогласии Св. Синода с делом русского перевода, основанное на несколько странном высказывании Чистовича. Он пишет: "Таким образом [речь идет о поручении Синода организовать дело перевода Комиссии духовных училищ] Святейший Синод отклонил от себя одобрение русского перевода к печатанию и изданию его. Последующие подписи духовных особ под предисловиями были подписями только тех епископов, которые были членами (вице-президентами) комитета Российского Библейского общества". Обе фразы, как характеризующие ситуацию с переводом приводятся Корсунским, правда, в примечании. Несколько искаженная цитация Чистовича позволяет М.И. Рижскому прямо утверждать скрытую оппозицию Св. Синода воле государя, завуалированный отказ высшей церковной власти от непосредственного участия в деле русского перевода . Однако, кроме туманности самого высказывания получается согласие на перевод, но неодобрение его издания (?), подобная трактовка принятого Синодом решения вызывает, по меньшей мере, недоумение. Во-первых, решение Св. Синода полностью отвечало предложениям доклада Голицына, оставлявшим РБО и издание, и распространение перевода. Другого и быть не могло, поскольку все программы по изданию Библий в России, включая славянскую, к этому времени осуществляло Общество. Поручение Комиссии духовных училищ выполнить перевод являлось конкретным организационным решением и означало фактическое участие в нем Церкви, поскольку подразумевало, что переводческая работа будет исполнена церковными учебными заведениями. (Если не предполагать, что Синод дистанцировался и от православных духовных школ.) Во-вторых, не выдерживает критики и категорическое отнесение Чистовичем подписей духовных лиц, стоявших под предисловиями к изданиям переводов, только к их статусу членов РБО. Все подписи это подписи действительных членов Св. Синода, во главе с первенствующими митр. Михаилом и митр. Серафимом, при этом смена имен подписавшихся последовательно отражает изменение состава Синода в соответствующие годы . Поэтому если уж и проводить различие статусов в подписях данных духовных персон (?), их нужно рассматривать прежде всего в качестве подписей синодальных членов и, соответственно, как отражение участия Св. Синода в деле перевода. Собственно, в посвящениях, предварявших все издания русского перевода новозаветных текстов, прямо значилось: "по Благословению Святейшего Правительствующего Всероссийского Синода". Благословение Св. Синода стояло также в "Возглашении к христолюбивым читателям". Таким образом, выводы о несогласии Св. Синода с переводом, основанные на подобной аргументации, выглядят более чем произвольными. Наоборот, свидетельство официальных документов позволяет уверенно утверждать, что русский перевод Библии был предпринят с полного одобрения и санкции высших церковных властей. Попытки с иных позиций трактовать волеизъявление Синода будут в данном случае оставаться на уровне досужих домыслов. Чистович и сам далее озвучивает мнение митр. Филарета (Дроздова) о изначальной церковности осуществляемого под эгидой РБО перевода: "В опровержение мнения, будто мысль о переводе Священного Писания на русское наречие принята первоначально не в Святейшем Синоде, а в канцелярии обер-прокурора, высокопреосвященный говорит, что русский перевод Нового Завета был одобрен первенствующими членами Святейшего Синода: Амвросием, Михаилом и Серафимом, и издаваем был по благословению Святейшего Синода".
369. Небольшой экскурс в историю игр
Статьи Культура и искусство

С XVII века и до наших дней отношение общества к азартным играм претерпело сложную эволюцию. Если чувство, что азартные игры являются пагубной страстью и серьезным грехом, начинает преобладать, то практика лишает некоторые игры значительной доли случайности, увеличивая значение интеллектуальных усилий игроков, притом настолько успешно, что отдельные виды карточных и других игр все меньше и меньше подпадают под категорию безоговорочно осуждаемых азартных игр. Другое развлечение танец получило совсем иное развитие. Мы уже видели, какое огромное место в повседневной жизни занимал танец, объединяющий детей и взрослых. Этот факт меньше задевает наше моральное чувство, нежели повсеместная практика азартных игр. Известно, что даже монахи не упускали случая потанцевать, не рискуя дискредитировать себя в глазах общественного мнения, по крайней мере, до начала движения за очищение церковных нравов в XVII веке. Нам знакома жизнь аббатства Мобюиссон на момент назначения туда матери Анжелики Арно в начале XVII века с целью проведения реформы. Нравы были не слишком примерными, но и не особенно скандальными, скорее чрезмерно светскими. «Летними днями, пишет господин Конье, цитируя мать Анжелику де Сен-Жан, биографа своей сестры, после вечерней службы, если была хорошая погода, настоятельница уводила общину далеко от аббатства, они гуляли на озерах, что вдоль дороги на Париж, и куда частенько приходили монахи из обители Сен-Мартен де Понтуаз, чтобы потанцевать с монашками» . Совсем как в миру, где танцы самая безобидная вещь на свете. Хороводы монахов и монашек возмущали мать Анжелику де Сен-Жан. Согласен, это занятие не соответствовало духу монастырской жизни, однако оно не производило на общественное мнение столь же шокирующего эффекта, какой произвел бы сегодня вид танцующих парами монахов и монашек крепко обнявшись, как этого требует современный стиль медленного танца. Можно предположить, что сами монахи не видели в том греха. Традиции в некоторых случаях допускали танцы в среде клириков. В Осере каждый новый каноник по случаю назначения дарил прихожанам мяч для игры. Игра в мяч большая коллективная игра на две команды, холостые против женатых или приход против прихода. В Осере праздник начинался с пения Victimae laudes Pacshali и заканчивался хороводом, в котором танцевали все священники. Историки говорят, что этот обычай, восходящий к XIV веку, наблюдается и в XVIII веке. Скорее всего, сторонники тридентской контрреформы смотрели на эти пляски столь же враждебно, что и мать Анжелика на танцы сестер из Мобюиссона и братьев из Понтуаза, другие времена, другое понимание мирского.
370. Незаметный герой: священник в армии
Статьи Культура и искусство

А с отцом Харалампием, монахом монастыря, инициатором и ведущим сегодняшнего классного часа, впервые мы встретились на монастырских полях, где зарабатывали овощи для школьной столовой. С тех пор мы добрые друзья. Для гостей (участников VII Корнилиевских Православных образовательных чтений) поясню, что именно в приобретении овощей для школьной столовой заключалась наша задача, когда коллектив гимназии обратился с просьбой о таком сотрудничестве к настоятелю монастыря. Но, работая на полях вместе с отцом Харалампием, наши дети получили не только материальные блага. Вот что написали эти ребята, тогда еще девятиклассники, в статье для школьной газеты: "В первый день нашей трудовой практики шел ливень и наш руководитель, отец Харалампий, повел нас в пещеры и на Святую горку.
371. Неизвестное Евангелие по Матфею
Статьи Культура и искусство

Известны опыты по реконструкции изначальной арамейской формы евангельских изречений. Тогда «под медлительным ритмом греческого текста проступила сжатая, упругая речь, более похожая на энергичные стихи, чем на прозу, играющая каламбурами, ассонансами, аллитерациями и рифмоидами, сама собой ложащаяся на память, как народное присловье».2 Можно увидеть здесь дополнение к перечисленным выше особенностям притчи, «машал». Мы отметим и очень важное для нас противопоставление прозы и поэзии. В древности это противопоставление имело несколько иной характер, нежели сегодня (и «проза», и «поэзия» связаны с творением, творчеством; поэтическим языком писали как художественные, так и научные сочинения), однако нас в первую очередь интересует именно сегодняшнее восприятие евангелия, которое пока может быть прочитано только как прозаический текст. Это означает, что читатель Нагорной проповеди, даже если он осознает не только религиозные, культурно-исторические, но и художественные особенности лежащего перед ним текста, в первую очередь получает установку на считывание информации абсолютно авторитетной, абсолютно серьезной, изложенной в форме свода правил и законов. Это означает, что даже там, где у читателя может возникнуть подозрение в неоднозначности смысла тех или иных слов, то есть там, где было задумано препятствие, с необходимостью требующая разрешения загадка, он предпочтет предложенную однозначность, удобную возможность обойти препятствие.
372. Некоторые богослужебные особенности у греков и русских и их значение
Статьи Культура и искусство

Обязательно и важно говорить еще и о богослужебных особенностях у русских и греков в праздник Пасхи. Из них наиболее бросается в глаза верующего народа то, что русские читают Евангелие на нескольких языках на Литургии в пасхальную ночь (начало Евангелия от Иоанна), тогда как греки делают это на вечерне в день Пасхи (явление Христа апостолам в отсутствии Фомы). Однако, чтобы не слишком затягивать свое изложение, я перейду к рассмотрению моей темы с другой точки зрения: места почитания Богоматери в изложенных особенностях. Здесь надо прежде всего отметить новшество, недавно введенное Братством Зои под явно протестантским влиянием, довольно распространенное в приходах крупных греческих городов, но не принятое на Афоне: традиционное православное обращение "Пресвятая Богородице, спаси нас", заменено другим, где почитание Богоматери умалено: "Пресвятая Богородице, молися о нас". Эта последняя форма, "молися о нас", конечно не еретическая; она встречается во многих молитвах к Божией Матери. Но когда ею заменяется "спаси нас", то это уже приобретает анти-богородичный оттенок. Сходная тенденция, но более ранняя, может быть усмотрена в распоряжениях типикона 1838 г., изменяющих древние церковные правила, согласно которым праздник Благовещения, ввиду своего значения в деле нашего спасения, началом ("главизной") и содержанием которого он является, никогда не может быть перенесен на другую дату, даже если он совпадает со Страстной Пятницей, Субботой, или самой Пасхой. Типикон 1838 г., под предлогом, что такое совпадение создает богослужебные осложнения, превосходящие способности сельских священников, предписывает в таких случаях переносить праздник Благовещения на второй день Пасхальной Седмицы. Это нововведение, принятое в Греции, было отвергнуто афонскими монахами, которые усмотрели в этом умаление праздника Благовещения и, следовательно, умаление значения Богоматери в нашем спасении.
373. Некоторые особенности переломного периода между барокко и классицизмом в русской архитектуре
Статьи Культура и искусство

В работах Д. В. Ухтомского и С. И. Чевакинского рационалистические тенденции проявляются еще заметнее. Стоит вспомнить проект Инвалидного дома в Москве, созданный Ухтомским, или колокольню Никольского Военно-морского собора в Петербурге, четкая ясность архитектуры которой настолько отличается от кипучей веселости самого собора, что некоторые ученые даже не хотели признавать ее произведением Чевакинского. Оба архитектора были учениками И. К. Коробова, деятельность которого частично совпадала с периодом барокко. Однако среди мастеров этого времени Коробов, один из славных петровских пенсионеров, сохранил наиболее рационалистическую направленность творчества. Именно через Коробова традиции рационализма получили свое продолжение в работах его многочисленных учеников и в творчестве младшего из них А. Ф. Кокоринова возродились уже в ином художественном качестве, переосмысленные в духе задач нового архитектурного направления.
374. Непрошедшее время
Статьи Культура и искусство

Антироманная трактовка "Евгения Онегина" в целом весьма характерна для зарубежного пушкиноведения и выглядит явным диссонансом с достаточно прочно - начиная с классического определения В. Г. Белинского - укоренившимся взглядом пушкиноведения отечественного. Именно ему, "знаменитому, но бесталанному Виссариону Белинскому"2 , основателю социологического направления, или "гражданской критики", в России, принадлежит, по мнению В. Набокова, сомнительная заслуга определения жанра "Онегина" как романа, вопреки общей тенденции ранней русской критики, склонной видеть в новом произведении Пушкина отнюдь не изображение "русского общества в одном из фазисов его развития"3 , но "поэтический альбом живых впечатлений автора"4 . Вооружившись методологическими идеями Белинского, пушкиноведение в России, по мнению западных коллег, пошло по заведомо одностороннему пути, сосредоточившись в основном на анализе повествовательного сюжета и системы персонажей романа, что не могло не привести к очевидной деформации восприятия: "Один выдающийся советский критик зашел так далеко, что провозгласил "Евгения Онегина" первым реалистическим романом в мировой литературе"5 . Однако, «сколько бы мы ни пытались, весьма трудно, если вообще возможно, обнаружить в "Онегине" социальную направленность Тургенева или Толстого. По верному замечанию Набокова, как "энциклопедия русской жизни он попросту несостоятелен"»6 . Отвергая романную концепцию жанра "Евгения Онегина", большинство зарубежных исследователей настаивает на необходимости лирического прочтения пушкинского произведения. "Евгений Онегин" - это "лирический дневник" Пушкина, в котором "романные элементы образуют всего лишь удобный каркас для лирических излияний автора"7 . Единственно верный путь восприятия "Онегина" - это "прочтение его как лирической поэмы"8 , обладающей рядом специфических жанровых признаков - таких, например, как новый, "сниженный" тип героя, обыденность тематики, отсутствие драматической напряженности повествования, особенности сюжетно-композиционного построения, основанного на кругообразности и симметрии и т. д. Таким образом, характер соотношения лирики и эпоса в жанровой структуре "Евгения Онегина" воспринимается как антагонистическое противостояние двух взаимоисключающих возможностей, а "лирический" и "романный" способы его прочтения - как жесткая альтернатива двух взаимоисключающих методологических подходов. И то и другое безусловно противоречит и собственно авторскому определению жанра (если, конечно, рассматривать его целиком, а не заведомо односторонне), и объективной логике "двустворчатого" пушкинского повествования, существующего только как органическое единство лирики и эпоса. Само по себе привлечение особого внимания к лирической стихии романа (актуализация лирической проблематики) представляется весьма важным и плодотворным, ибо позволяет преодолеть действительно весьма устойчивый стереотип восприятия "Онегина" как «сюжетного повествования о судьбах вымышленных героев, осложненного многочисленными "лирическими отступлениями"»9 автора. Взгляд на лирику как на нечто вторичное, единичное, случайное в общей структуре романного повествования на сегодняшний день практически исчерпал себя и в отечественном пушкиноведении. "Лирика пушкинского романа, - заявляет С. Бочаров, - не в "лирических отступлениях" (во всяком случае, не главным образом в них), не на периферии или в отдельных участках, но прежде всего в основании целого"10 . В. С. Непомнящий, предпринимая "поглавное" лирическое исследование пушкинского произведения, исходит из того, что в "Евгении Онегине" лиризм диктует всю художественную логику романа, а ""отступления" - лишь наиболее очевидные проявления, опорные точки насквозь лирической структуры"11 . Лирическая стихия из разряда второстепенного и случайного переходит, таким образом, в разряд закономерного и значимого, претендуя в работах некоторых исследователей на звание "первоэлемента" романа (см. работы Л. А. Степанова, Ю. Н. Чумакова, Г. Л. Гуменной, В. Д. Сквозникова, Л. С. Билинкиса и других). Однако при этом, в отличие от западного пушкиноведения, попытки лирического прочтения "Онегина" отнюдь не означают отказ от романного понимания его жанровой структуры. Уникальность и та самая "дьявольская разница", о которой пишет и которую на глазах у читателя творит в своем новом произведении Пушкин, как раз и связана с лирической природой традиционно не лирического жанра. Лирическое авторское сознание, осваивая в "Евгении Онегине" принадлежащую эпическому роду жанровую форму, творит при этом не лирический, но именно романный, полифонический образ мира. "Один из парадоксов Онегина, - отмечает В. Маркович, - заключается в том, что здесь лирика создает эпос (курсив наш. - О. Ч.). Именно лирическая стихия с ее ничем не ограниченной субъективностью строит здесь подлинно эпические образы, обладающие бесконечно емким объективным смыслом и целостным жизнеподобием"12 . При этом, вступая на чуждую ему "территорию" романного жанра, лирическое сознание претерпевает серьезнейшие внутренние изменения, сущность которых заключается в усложнении содержательной структуры традиционно моносубъектного лирического переживания. Одним из важнейших художественных открытий, совершенных Пушкиным в "Онегине", является формирование особого, уникального типа романного лиризма, преодолевающего и расширяющего границы лирической субъективности. Диапазон суждений лирического субъекта романного повествования поражает своей широтой, разнообразием и поистине эпической объемностью, будь то разворачивающиеся на протяжении всего романа традиционные лирические темы дружбы, любви, творчества, смысла жизни или поражающие своим внутренним многоголосием отдельные лирические фрагменты (известный пассаж "о ножках", к примеру). Возможности романной трансформации лирики не ограничиваются, однако, структурным усложнением переживания лирического субъекта. Объективизация лирического сознания осуществляется и в сюжетно-фабульном повествовании "Онегина", в том "как охвачен эпос героев образом авторского сознания"13 . Для современного пушкиноведения весьма актуальной является мысль о необходимости исследования "лирического способа развертывания эпического содержания"14 "Онегина". Такой подход, отмечает В. С. Непомнящий, позволяет "перевернуть структурную перспективу романа. В результате именно звенья сюжета героев можно будет осмыслить как своего рода "отступления" от сюжета автора, точнее инобытие этого сюжета"15 . Подобная методология представляется чрезвычайно плодотворной. Стремление увидеть "эпос героев" как "инобытие" авторского сюжета позволяет избежать множество досадных неточностей и погрешностей восприятия и интерпретации пушкинского романа. Начиная от логизированной, школьной разделенности изучения авторского сюжета и сюжета героев, заканчивая загадочно обреченными на неудачу попытками кино- и театральных версий "Онегина", в большинстве своем сводящихся к попытке "вне автора" рассказать историю романных персонажей. Лирическое прочтение романа позволяет увидеть в судьбах героев историю души самого автора, переживающего на протяжении "онегинского семилетия" тяжелейший мировоззренческий кризис 1823 года, художественно осмысленный им в образах Онегина, Ленского и Татьяны. Многообразие форм авторского присутствия в повествовании (лирический субъект, эпический комментатор, персонаж) проявляется также и в своеобразной лирической мотивированности характеров и судеб эпических персонажей романа. Во все более многочисленных исследованиях последнего времени, посвященных этой проблеме (см., к примеру, работы О. Н. Скачковой, О. И. Видовой, И. Кудлиньской, Г. Л. Гуменной и других), речь прежде всего идет об Онегине и Ленском, чьи позиции оказываются соотносимы с представлением о лирическом герое разновременных этапов творчества Пушкина. Образ Ленского, по мнению большинства исследователей, ориентирован на восторженно-романтический тип мировосприятия героя ранней пушкинской лирики (1817-го - начала 1820-х годов); образ Онегина - на "демонический" характер романтической поэзии Пушкина. Знакомство с главным героем романа, безусловно, влечет за собой целую цепь ассоциаций с лирическим творчеством Пушкина, которые не ограничиваются, однако, только "демоническим" направлением его поэзии. Герой вбирает в себя и иной опыт, соотносимый с лирическим циклом так называемых дневниковых стихотворений Пушкина. В его поэзии начала 1820-х годов, то есть непосредственно предшествующей "Онегину", далеко не последнее место занимает лирическая маска пресыщенного "знатока" жизни, двадцатилетнего повесы, искушенного во всех тонкостях светского поведения. Тон и содержание его суждений вполне соответствуют тому образу "гения... науки страсти нежной", который рисует автор в первой главе романа, изображая Онегина. Облик романного героя в начале повествования в большей степени ориентирован, на наш взгляд, на воспроизведение светского, салонного типа культуры. Демонизм - пока не более чем извне усвоенная, чужая маска. Характер Онегина первых глав романа ( вплоть до события дуэли и смерти Ленского) прежде всего и образует это противоречие между видимой разочарованностью, внешней пресыщенностью жизнью и внутренней органической принадлежностью к тому самому стереотипу светского существования, законы которого он как будто пытается преодолеть. Неслучайно поэтому содержание и стиль первой главы романа, целью которой, по мысли Пушкина, является "...описание светской жизни петербургского молодого человека в конце 1819 года"16 , - вплоть до центрального ее вопроса: "Но был ли счастлив мой Евгений?", переводящего повествование в иной, внутренний план, - определяются интонацией перечисления внешних примет жизни Онегина, его ежедневных привычек и обыкновений, мельчайших деталей повседневного быта (описание дня Онегина, изображение его кабинета). Интересно, что эти описания очень точно отражают характер и тон многочисленных журнальных публикаций того времени, посвященных характеристике класса так называемых светских щеголей. Например, на страницах "Московского телеграфа" в разделе "Модные обычаи" вполне серьезно обсуждался вопрос о том, "сколько должно иметь галстухов" настоящему щеголю, если у одного насчитали только цветных семьдесят два, а у другого - всего сто пятьдесят четыре. Не последнее место занимал и перечень "платьев", которые должен иметь щеголь: "сюртук утренний, с одним рядом пуговиц", "сюртук с пелериной", два разных - для "простых" и для "верховых" прогулок, "сюртук белый английский с перламутровыми пуговицами", "прусский с круглым воротником, с шалью и меховой опушкой", и наконец - "сюртук гусарский с бранденбургами и снурком"17 . Не менее подробно обсуждались плащи, которых должно быть не менее пяти, фраки, головные уборы и прочие предметы туалета. Лирическая мотивированность образа главного героя романа не исчерпывает, таким образом, его содержания в целом. И речь идет отнюдь не только о многократно подчеркнутой самим Пушкиным "разности", существующей между ним самим и его "непоэтическим" героем (сцена в театре, на балу и т.д.) В способе создания характера проявляется общая эстетическая закономерность - устойчивое равновесие лиро-эпического синтеза, осуществленного в пушкинском романе и составляющего его жанровую доминанту. В образе Онегина своеобразно соединяются и взаимодействуют некая, и весьма существенная, часть души самого поэта и духовно-практический опыт целой эпохи. Объективируя в себе некоторые черты авторской индивидуальности, Онегин является в то же время носителем определенного исторически значимого типа культуры. "Недуг", поразивший Онегина и являющийся действительным объектом творческого исследования автора романа, поистине стал знамением времени для России первой четверти ХIХ века. "Это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям", "преждевременная старость души", которые - пусть даже в масочном варианте - воплотились в образе главного героя романа, сделавшись, по мнению его автора, "отличительными чертами молодежи ХIХ века" (9, 52)18 . К этому типу принадлежали многие близкие знакомые Пушкина: П. Я. Чаадаев, П. П. Каверин, А. Н. Раевский и др. Настроения разочарованности и равнодушного скептицизма нередко звучат и в его собственных письмах периода начала работы над романом: "Прощай, душа моя, - у меня хандра..." (там же, 67-68); "...у меня хандра, и нет и единой мысли в голове моей..." (там же, 140); "...часто бываю подвержен так называемой хандре. В эти минуты я зол на целый свет, и никакая поэзия не шевелит моего сердца" (там же, 53). Позиция героя во многом воспроизводит состояние души самого поэта, переживающего последствия мучительного духовного кризиса 1823 года. Однако при этом позиция Онегина идейно не исчерпывает авторской и хронологически не совпадает с ней. Состояние Онегина в начале романа, как точно замечает В. А. Грехнев, "это предкризисное состояние души, пребывающей еще за порогом выбора. Оно потенциально конфликтно и в перспективе чревато душевной борьбой"19 . Состояние автора в начале работы над романом - это пик грандиозного мировоззренческого кризиса и начало постепенного выхода из него, начало обретения новой картины мира, хронологически совпадающее с "онегинским" семилетием. В финале романа - после объяснения с Татьяной - Онегин, переживающий "минуту злую" осознанного теперь уже краха прежних представлений о жизни, только еще приближается к решению тех вечных, "проклятых" вопросов человеческого бытия, которые породили идейно-философский замысел пушкинского романа в стихах. По верному замечанию В. С. Непомнящего, "жизнь героя, его время и пространство включены в авторское время и пространство в качестве "былого" его аспекта - былого и в хронологическом смысле и в идеологическом"20 . Однако отношение автора к этому прошлому своему опыту отнюдь не исчерпывается, на наш взгляд, формулой, предложенной исследователем, - то, "от чего ему хотелось бы избавиться"21 . В этом реализуется еще одно важнейшее творческое и человеческое открытие, совершаемое Пушкиным в период работы над "Онегиным":
375. Несколько страниц в защиту Клеопатры
Статьи Культура и искусство

Было ли царице кому отдавать приказания о подготовке столь масштабного океанского путешествия? Да у нее был целый специализированный аппарат. Имеются документы о существовании с 70-х годов I века до нашей эры государственной должности «стратега Эритрейского и Индийского морей»13 (возможно, се ввел отец Клеопатры Птолемей XI Авлет). Государство практически было монополистом в осуществлении этих связей. Замечательный специалист в нашем вопросе, русский историк М.М. Хвостов в начале XX века писал: «Прежде всего бросается в глаза, что почти все ... данные, относящиеся к этому периоду, говорят почти исключительно о деятельности правительства»14. Оно не только получало прибыли от монополии на большинство восточных товаров, но и тратило крупные средства на содержание военного контингента и флота для борьбы с пиратством, охрану побережий, конвоирование, на посылку экспедиций, обустройство верфей и портов, географические и навигационные исследования 15. Вдоль всего западного берега Красного моря были проложены дороги, контролировался и Африканский Рог (откуда напрямую удобней было плыть в Индостан), а названия портов сами говорили о том, кто их владелец, Птолемаида, Береника (в память одной из птолемеевских цариц). И вот вся эта мощь была в руках у подруги Антония.
376. Новейшее время и его культура
Статьи Культура и искусство

В ее оправдание говорят: дифференциация искусства была всегда. Да, но по каким признакам? Вырастали прежние страты из социальной дифференцированности жизни: вслед за жизнью и музыка расслаивалась на деревенскую, городскую, аристократическую, ремесленную. Внутри них системная полнота жанрового многообразия. К примеру, в безбрежности русского крестьянского фольклора видим мы и светскую, и духовную области (духовные стихи). В светской сфере есть полюс философичности (высшим родом выступает протяжная песня, сестра знаменного распева, это вершина серьезности, глубины, сосредоточенно-благоговейного впевания в красоту), но также и полюс злободневности, представленный частушками (см. об этом прекрасное исследование о. Павла Флоренского). Страты социально-культурные были спаяны в единство, освещенное идеалами православия, самодержавия, народности (в интерпретации русских святых: Церкви, Царя, Царства). Представители разных слоев общества сходились в храме: церковная община на равных условиях объединяла господина и слугу. Соответственно и церковно-богослужебное пение было средоточием культуры, равно доступной всем слоям населения, центром духовного бытия народа. Церковные жанры для светских во всех стратах служили общим источником возвышенной красоты. Потому столь естественным было сочетание фольклорного и профессионального начал ("сочиняет музыку народ, а композитор аранжирует", излагал Серов размышления Глинки).
377. Новейшее совершенствование религии и зарождение свободомыслия на островах Океании
Статьи Культура и искусство
378. Новозаветные корни православного учения о Таинствах
Статьи Культура и искусство

Древняя традиция предполагала, что литургическое действие над Чашей совершалось после ужина. Между двумя пророчески-символическими действиями (благословением хлеба и вина) располагалась собственно трапеза. Но в Коринфской церкви (как у Евангелистов Матфея и Марка) оба действия помещены в конец ужина и объединились. Говоря о "Новом Завете в Моей Крови", Апостол Павел, как и Лк 22.20, ближе к первоначальной версии, чем Мф 26. 28 и Мк 14. 24. Там формулировка сильно "сглажена" по образцу слов о хлебе: "сия есть Кровь Моя, Кровь Завета". У Апостола Павла, как и у Евангелиста Луки, речь идет о "Новом" Завете, очевидный намек на Иер 31. 3134, то есть послушание и жертвенная смерть Иисуса основание нового, окончательного и неразрушимого союза с Богом. Другие тексты Нового Завета указывают еще один смысловой аспект Евхаристии: она общение с Воскресшим (ср. Лк 24. 2831, 3643; Ин 21. 1213). Естественно, также и для Апостола Павла в хлебе и вине дарует Себя Своему народу прославленный Христос. На это указывает хотя бы дважды повторяемый титул "Господь" в ст.23. И если Апостол не подчеркивает этот момент, то делает это, вероятно, ради дистанцирования от коринфских мечтателей, которые полагали, что уже живут в новой реальности "совершенства" и воскресения. Они как бы перешагивали через Крест.Ради них Апостол присоединяет к тексту о Вечере свое собственное толкование: Трапеза Господня возвещение Смерти Господа до времени Его пришествия. Совершенство все еще предстоит! В Трапезе Господней Церковь встречает Воскресшего, который Сам прошел через смерть. Трапеза дарует общение с Ним в этой жизни, со всеми е скорбями и трудностями. Далее Апостол Павел переходит к нетерпимым обстоятельствам Трапезы Господней в Коринфе. Ведь предание о Тайной Вечере он цитировал ради этого наставления. Под "недостойным" принятием Трапезы Господней (ст. 27. 29) он понимает не индивидуальное недостоинство отдельного христианина: так это место часто понималось в позднейшем душепопечении. Апостол Павел пишет о вещах конкретных, о невнимании, об отсутствии чувства солидарности богатых в Коринфе, их эгоизме. Кто унижает бедных, согрешает против Самого Господа, так как они братья и сестры, за которых Он умер (ср. 8. 1112). Также и "самоиспытание" в ст.28 нацелено не на собственное нравственное достоинство вообще, но очень конкретно на любовь и на уважение к бедным. Все это с внутренней необходимостью вытекает из празднования Трапезы Господней, ибо это празднование воспоминание самоотдачи Иисуса людям. Праздновать солидарность Иисуса с людьми и при этом вести себя не солидарно, невозможное противоречие, абсурд и оскорбление Господа (ст. 27). В ст.29 под Телом Господним понимается не только Евхаристия, но и Тело Церкви, которая в праздновании Трапезы Господней утверждает себя как "Тело Христово". Это показывает, что обстоятельства в Коринфе абсолютно непереносимы, противоречат сущности Церкви по определению. Таков взгляд веры. Поэтому Апостол Павел считает общество коринфских христиан больным. Они не живы как Тело Христово, какими они должна быть. То, что Апостол в ст.30,8 Проф. архим Ианнуарий (Ивлиев) "Новозаветные корни православного учения о Таинствах" кажется, рассматривает индивидуальные случаи болезней и смертей в церкви как следствия инаказания за недостойное поведение, представляет для нас некоторую трудность, те м более что вдругом месте Нового Завета такие представления однозначно отклоняются (Ин 9. 23). В ст. 31 он призывает к критической самопроверке. Если церковь критически исследует своё поведение, она может избежать осуждения на Суде Божием. В ст. 32 Апостол понимает случаи болезни и смерти как знаки суда Господа, уже совершающегося в настоящее время. Этот суд преследует цель образумить коринфян и призвать их к покаянию, с тем чтобы они смогли избежать конечного Суда Божия (ср. 5. 5). В ст. 3334 Апостол Павел устанавливает определенные правила с целью устранить самые дурные недоразумения при праздновании трапезы Господней.
379. Новые религии и перемены в России
Статьи Культура и искусство

Пришествие новых религий в Россию было внезапным и непредсказуемым лишь для тех, кто не хотел или боялся осознать, что такое свобода религии в стране, где ее и в помине не было на протяжении многих десятилетий. Между тем всякому, кто был хоть немного знаком с религиозным подпольем или читал религиозный самиздат, очевидно было, что в стране готовится почва для самых разнообразных и диковинных верований, активно распространявшихся по западному миру с начала шестидесятых годов. Понятно это было и тем представителям новой религиозной волны, которые не собирались ограничивать свою миссионерскую деятельность лишь Западной Европой и Северной Америкой. Основатель современного кришнаизма Свами Прабхупада посетил нашу страну в 1971 г., а к началу следующего десятилетия в СССР уже существовала небольшая подпольная кришнаитская организация, что позволило КГБ разыграть громкий процесс о проникновении в колыбель социализма чуждой и зловредной идеологии. Поэтому неудивительно, что, когда в конце восьмидесятых разваливающаяся на глазах империя перестала сводить счеты с религией, к нам хлынули проповедники самого разнообразного толка, а проведенные в ту пору исследования общественного мнения показали, что спрос на нетрадиционные верования в стране высок как никогда. Расцвет всевозможных Lкультов¦ * [*От лат. сultus v почитание] и Lсект¦ повлек за собой неизбежную реакцию в виде антисектантской истерии, которая охотно подогревалась жадной до сенсаций прессой. В угаре идейной борьбы было уже не до анализа и исследований, и вполне закономерно, что мнения ряда Lэкспертов по сектам¦ поразительно напоминали документы Совета по делам религии при Совете Министров СССР, с которыми мне довелось познакомиться во времена регистрации кришнаитской организации в Москве. Возникало впечатление, что их писали одни и те же люди.
380. Новый пол: мужчины в женских ролях
Статьи Культура и искусство

В балете изначально абсолютно все партии исполнялись мужчинами. Да и с появлением на сцене женщины мужчины все равно продолжали играть ведущую роль в спектакле, так как неудобный женский костюм не давал возможности полностью проявить свои технические возможности. Затем женщина стала доминировать на балетной сцене, и это продолжалось более двух веков. Мужчина же был просто «фоном» для балерины-ассолюта. Однако даже в те времена нашлось место для иронии над сложившейся в театральном мире ситуацией. Еще в конце 19 века специально для актера А. Мартынова, учившегося танцевать у Ш. Дидло, был сочинен водевиль, в котором он виртуозно пародировал знаменитую австрийскую балерину Фанни Эльслер. Стоит отметить, что традиция «серьезного» исполнения мужчинами женских партий сохранилась и до наших дней. Например, партию феи Карабос из балета «Спящая красавица» до сих пор танцует мужчина. Таким образом, с самого начала существования балета как самостоятельного вида искусства исполнение танцовщиками женских ролей имело неоднородный характер: одни постановки были серьезными, другие же комическими, призванными веселить публику. Различные цели породили различные технические приемы, используемые для создания женских образов, поэтому, анализируя технику, можно судить о статусе конкретного произведения.

Blog

Статья по предмету Культура и искусство