Статья по предмету Культура и искусство

221. Искусство Италии 16 века
Статьи Культура и искусство

Как раз именно эти качества искусства позднего Возрождения были особенно исторически перспективными, так как они содержали первоначальную формулировку многих важных принципов искусства последующего 17 столетия. Искусство поздней фазы Возрождения несет в себе, таким образом, черты переходного этапа между двумя великими художественными эпохами Ренессансом и 17 веком. В этой переходности заключена одна из причин того, что термин «позднее Возрождение» не является в науке таким распространенным, как термины «раннее» и «Высокое Возрождение». К тому же в хронологическом плане конец всей эпохи Ренессанса не может быть определен с достаточной четкостью. Одна из причин этого заключена в том, что во второй половине 16 в. во взаимной борьбе развивается ряд направлений. Еще до того как в последние десятилетия" 16 в. завершили свой творческий путь крупнейшие представители позднего Возрождения в архитектуре Палладио, а в живописи Тинторетто, в Италии были созданы первые законченные образцы произведений нового стиля, по своим особенностям находившиеся уже в русле главных направлений 17 столетия. Уже к 1575 г. относится сооружение барочного фасада церкви Джезу в Риме (архитектор Джакомо делла Порта), а к 1590-м гг. сложилось искусство основателей Болонской Академии братьев Карраччи. Следует помнить, что в те же десятилетия продолжали свою деятельность художники-маньеристы. Но при всей сложности периода позднего Возрождения, начинающегося в 1530-х гг., а завершающегося к концу столетия, все же совершенно очевидно, что сводить его только к переходной, промежуточной стадии невозможно. Бесспорно, итальянское искусство позднего Возрождения не обладало той общей направленностью, какой при всей многочисленности и разветвленности локальных школ отличалось искусство раннего и Высокого Ренессанса. Именно в данный период впервые в мировом искусстве в столь крупных масштабах обозначился резкий антагонизм между прогрессивными и реакционными направлениями в искусстве. Но ни долголетнее засилье маньеризма, ни раннее сложение основ барокко и академизма не должны заслонять того, что на протяжении поздней фазы Возрождения ведущая роль оставалась за прогрессивной линией, представленной именами Микеланджело, Палладио и великих венецианцев и составляющей самую ценную часть художественного наследия данного Этапа. В их искусстве достаточно явственно выражена как ренсссаисная гуманистическая подоснова, даже там, где она выступает в трагическом преломлении, так и преемственная связь с Высоким Возрождением. Период позднего Ренессанса в Италии есть закономерный и неотделимый от предшествующих этапов грандиозный эпилог всей великой эпохи Возрождения.
222. Искусство Италии Проторенессанса и 14 века
Статьи Культура и искусство

Икона Джотто (дерево, 3,27 X 2,03) почти того же размера, как иконы Чимабуэ и Дуччо, что характерно для памятников подобного рода, относящихся к эпохе дученто, но все же она несколько меньше их, шире, приземистее и пространственнее в своем построении. Богоматерь изображена не строго в центре, а несколько смещена в сторону, что придает всей композиции большую ритмическую свободу. Уже этим Джотто внес изменение в традиционную для византийских икон строго симметричную схему расположения фигур. К трону, на котором восседает мадонна, изображенному в виде целого архитектурного сооружения, твердо стоящего на земле, ведут разноцветные ступени. Стрельчатая дуга арки охватывает фигуру богоматери, как бы замыкая ее в отдельное пространство, независимое от окружения ангелов и святых. Вместе с тем она придает ей весомость и объемность, так как контуры плаща мадонны ритмично повторяются в ясных очертаниях арки. Икона Джотто легко обозрима, и глаз зрителя не теряется в сложных линейных изгибах, уводящих его от реального и объемного восприятия формы, благодаря тому что тени подчеркивают каждую вогнутость, а свет создает выпуклость частей; поэтому мы ощущаем объемность человеческой фигуры независимо от того, задрапирована она или нет. В «Мадонне» Джотто все приобретает конструктивный смысл, потому что каждая линия выполняет определенное назначение, моделируя и очерчивая голову, торс, бедро, ногу, ступню, и ее направленность и напряжение всегда определяются движением фигуры. Поэтому так естественна и жизненна поза младенца, сидящего на ее коленях. Лицо Марии, несколько удлиненное, с узким, характерным для Джотто разрезом глаз. также передано не в отвлеченной византийской манере, а с большей правдивостью. На полной шее у места ее сгиба обозначены две складки, сквозь слегка раскрытые губы виднеется белая полоска зубов. Покорные и преданные взгляды ангелов тоже выражают определенный идейный замысел Джотто, который в застывшую и канонизированную схему внес, пусть еще в наивной и несовершенной форме, черты личных человеческих чувств. Фиолетово-серые и светло-зеленые хитоны ангелов, сливаясь с золотом фона и красными с голубым тонами одеяний Марии и младенца, создают праздничный и звучный аккорд, сильно отличающийся по своей мажорной тональности от более сдержанных пурпурно-фиолетовых и коричневых тонов иконы Чимабуэ. В этой радостной колористической гамме, в новом, более жизненном воплощении религиозных образов улавливаются признаки зарождающегося жизненно правдивого мироощущения, закладываются основы нового художественного мировоззрения.
223. Искусство маньеризма
Статьи Культура и искусство

Сороковые годы 16 в., знаменующие начало следующего этапа феодально-католической реакции в Италии, отмечены стабилизацией в итальянских государствах феодально-монархического режима и активизацией деятельности папского Рима, который возглавляет организованное наступление правящих кругов на все ренессансное наследие в политической и духовной жизни страны. Папа Навел III Фарнезе (понтификат 15341549 гг.) вводит церковную цензуру, восстанавливает деятельность инквизиции; в 1540 г. возникает орден иезуитов, который становится авангардом католической реакции. Она достигает своего апогея в 5070-е гг. 16 в., когда церковь, опираясь на инквизицию, становится на путь массового террора в борьбе со всеми прогрессивными силами общества. Стремясь подчинить себе духовную жизнь страны, подавить всякий проблеск протеста в народе и кругах прогрессивной интеллигенции, папство, не ограничиваясь террором, вводит целую систему контроля над всеми областями идеологии, разработанную Тридентским собором (15451563). В 1559 г. издается индекс запрещенных книг, в который попали имена Боккаччо, Ариосто, Макиавелли; накладывается вето на всю продукцию шестидесяти одной типографии. «Нам запрещено читать почти все», пишет по этому поводу некий кардинал Латини. Жесткой регламентации подвергается и изобразительное искусство. Церковь рьяно насаждает в нем аскетический дух, не останавливаясь перед актами настоящего варварства, таков был приказ Павла IV «одеть» фигуры «Страшного суда» Микеланджело или распоряжение Пия V убрать из Ватикана все античные статуи. Тридентский собор предписывает служителям церкви строгий контроль над соответствием произведений на религиозные темы католическим догматам; в близких церкви кругах возникают трактаты Джильо (1564) и Габриэле Палеотти (1582), посвященные ошибкам художников с точки зрения теологии. Часто художники работают под строгим надзором кардиналов Ватикана: например, покровитель иезуитов кардинал Алесс.андро Фарнезе контролирует росписи братьев Цуккари в замке Капрарола; он же исправляет проекты Виньолы для церкви Иль Джезу. Господствующими жанрами в живописи становятся парадный портрет и «истории» грандиозные многофигурные росписи, посвященные религиозно-мифологическим темам или восхвалению правящих династий; в пластике преобладает тип декоративной парковой или фонтанной скульптуры. Отражение требований церковных и придворных кругов можно найти и в трактатах крупнейших теоретиков маньеризма, работавших во второй половине 16 и в первые годы 17 в.: Боргини, Ломаццо, Арменини, Ф. Цуккари. Так, Боргини и Арменини говорят о необходимости соблюдать в произведениях искусства правила благочестия, Ломаццо разрабатывает целую систему условий, которым должен отвечать парадный портрет, и т. д. Стремление к регламентации искусства сказывается и в деятельности различных академий, крупнейшей из которых была основанная в 1560 г. Вазари Академия рисунка во Флоренции.
224. Исламские общины Северного Кавказа: идеология и практика
Статьи Культура и искусство

Идеологи "ваххабизма" отводят одно из ведущих мест джихаду, понимаемому как вооруженная борьба за веру. В конспектах "ваххабита" говорится: "Ислам - религия Джихада и жизни. Ислам предписывает каждому мусульманину не щадить ни своего имущества, ни своих сил во имя победы Ислама"14 . Иными словами, ведение джихада "ваххабиты" считают обязанностью каждого мусульманина. Например, в 1999 г., объявляя о "восстановлении исламского государства Дагестан", "Исламская Шура Дагестана" прямо указала, что "Джихад в Дагестане является фарзом-айн (т.е. личной религиозной обязанностью. - А. Я.) для каждого мусульманина"15 . При этом они считают, что сегодня джихад обязательно принимает форму вооруженной борьбы против врагов ислама. В одной из листовок, распространявшихся в Дагестане так называемым "Центром исламского призыва "Бадр", среди десяти столпов "исламского джамаата" под номером четыре называется джихад (естественно, понимаемый как вооруженная борьба)16 . Один из крупнейших российских идеологов ваххабитского движения Б. Кебедов эту идею проводил последовательно и методично: призывами к ведению вооруженной борьбы с "безбожниками" полны не только его проповеди и сочинения, но и такая, казалось бы, далекая от идеологических споров литература, как учебники арабского языка. В составленном Б. Кебедовым учебнике арабского языка первого года обучения, в текстах для перевода на арабский язык можно прочитать массу интересных мыслей. Например, такую: "Мы воюем с гяурами, и гяуры воюют с нами постоянно. Сегодня они обладатели силы и обладатели многочисленного оружия, но мы - обладатели имана (веры. - А. Я.), вот поэтому мы непременно победим, у нас - Аллах, а у них - сатана"17 .
225. Исламское видение реальности
Статьи Культура и искусство

Ведь всем нам известно множество свидетельств существования этой более обширной Реальности, хотя она и не может быть воспринята непосредственно. Среди них - сама физическая вселенная, преподносящая нам множество свидетельств о невообразимом могуществе, мудрости и власти Бога. Еще одно поразительное свидетельство этого - человек. Он приходит из небытия в бытие, и когда умирает, его покидает наиболее жизненная часть. В своих духовных чувствах и стремлениях человек нуждается в чем-то более глубоком и высоком, нежели материальная сфера, так как существуют очевидные признаки существования нематериальной области, с которой человек каким-то непостижимым образом столь прочно связан, что отказ или нежелание это признать неизбежно приведут к весьма серьезным для человека и общества последствиям. Религиозные чувства и их внешние проявления свойственны всем людям, и многие из них одинаково выражают свою веру. В частности, большие монотеистические религии - Иудаизм, Христианство и Ислам - поразительно похожи, что указывает на их общее происхождение - Всевышнего Бога. И, наконец, различные сверхчувственные явления, среди которых можно назвать видение, предвидение будущего и многие другие несомненные проявления существования нематериального, несомненно дают нам ключ к Скрытой Реальности.
226. Исландские саги
Статьи Культура и искусство

Древнеисландская саговая литература очень разнообразна. Есть саги, в которых рассказывается об истории Норвегии. Они называются "саги о королях", поскольку в Норвегии издавна были короли, тогда как в Исландии их никогда не бывало. Древнейшие из сохранившихся саг - это именно саги о некоторых норвежских королях. Есть саги о царствовании отдельных норвежских королей - "Сага о Сверрире", "Сага об Олаве Трюггвасоне", "Сага о Хаконе Хаконарсоне" и т. д. Но есть и сводные саги о норвежских королях. Самая знаменитая из таких сводных саг - это так называемая "Хеймскрингла" (буквально "земной круг"), которая обычно приписывается Снорри Стурлусону. Она охватывает период с мифических времен до 1177 года. Есть также исландская сага о датских королях и датской истории - "Сага о Кнютлингах" (Кнютлинги - датский королевский род). Есть саги, в которых рассказывается об истории Исландии в XII - XIII веках, то есть о событиях, почти одновременных написанию саги. Эти саги собраны в компиляции XIII века, которая называется "Сага о Стурлунгах" (Стурлунги - знатный исландский род, представители которого боролись тогда за власть). "Сага о Стурлунгах" отличается чрезвычайной дотошностью в изложении фактов. Есть саги, в которых рассказывается об исландских епископах XI - XIV веков и церкви в Исландии. Они называются "Саги об епископах". В этих сагах тоже немало достоверных фактов. Есть и саги о легендарных героях, живших еще до колонизации Исландии (то есть до конца IX века). Они называются "саги о древних временах". В этих сагах обычно нет ничего исторически достоверного, но некоторые из них основаны на древних эпических сказаниях или древних героических песнях. Самая знаменитая из этих саг - "Сага о Вёльсунгах". В ней рассказывается о героях, известных также по эпическим сказаниям других германских народов. В "сагах о древних временах" много сказочных мотивов. Есть и саги, целиком состоящие из сказочных мотивов. Саги, в которых много сказочных мотивов, еще в древности называли "лживыми сагами". Есть и различные переводные повествовательные произведения. Все они тоже называются "сагами" (например, "Всемирная сага", "Сага о римлянах", "Сага о иудеях", "Сага о троянцах", "Сага об Александре", "Сага о Карле Великом и его витязях"). Есть, наконец, большая группа саг, в которых рассказывается о событиях в Исландии в X - XI веках, то есть в так называемый "век саг" (а написаны они, насколько это удается установить, тоже в XIII - XIV веках). Эти саги называются "сагами об исландцах", или "родовыми сагами".
227. Исследование образной характеристики Екатеринбурга
Статьи Культура и искусство

Весьма интересные ответы мы получили на вопрос о самых запоминающихся зданиях центра Екатеринбурга. Здесь называют два объекта - оперный театр и мэрию (бывший горсовет). Это несколько неожиданно для профессионалов, так как последние считают, что таких зданий больше. Жители города с большим разочарованием воспринимают здание цирка. Я вспоминаю мнения людей, которые высказывались в процессе строительства этого сооружения. Часто говорили: "Когда же наконец застеклят купол?" Людям непонятно неиспользуемое, по-существу "застроенное", пространство. И здесь всякие рассуждения и объяснения профессионалов просто бессмысленны. Купол, "построенный для голубей", оправдать трудно. Теперь с некоторым раздражением горожане ждут окончания строительства бизнес-центра на ул.Куйбышева, вопрошая: "Когда же будет достроен этот "сарай"? Здание еще не достроено, но "убогость" его уже оценена. Кроме того, здесь налицо ошибка пространственного решения. Объединение входной зоны центра с площадью перед церковью не выдерживает никакой критики. Церковь нуждается в изоляции от светских зданий, пространство вокруг церкви должно быть самодостаточно и нуждается скорее в обособлении, нежели в объединении с какими-либо зданиями, тем более не обладающими культовыми функциями. Примечательно, что здания, выполненные в стиле "конструктивизм" и в стиле "функционализм" не попали в число примечательных. Исключение составляет только гостиница "Исеть". Но она выполняет роль доминанты, служит пространственным ориентиром. А это несколько другая функция. А вот здание университета на ул. Ленина является запоминающимся. Конструктивистские здания не вошли в число "любимых", как бы профессионалы не внушали мысль о их исключительности и ценности. Не отмечено ни одного здания в новых городских районах. А архитекторы полагают, что они немало потрудились, чтобы сделать их привлекательными. Но, увы.
228. Историческая живопись (П. П. Свиньин и его Русский музеум, часть IV)
Статьи Культура и искусство

Не только современные исследователи, но и историки прошлого свидетельствовали, что картин с одноименным сюжетом в то время в России не появлялось. Лишь осенью 1769 года в Академии художеств экспонировалась композиция “Жертвоприношение Авраама” Себастьяно Риччи, подаренная пейзажистом Баруцци. Она была заключена в овал и отличалась от той, которую мы видим на рисунке в Каталоге Свиньина. Совет Академии отблагодарил Риччи, наградив его золотой и бронзовой медалями и поместил картину в свое собрание. На сюжет “Жертвоприношение Авраама” в 1763 году была выполнена также скульптура, очевидно, кем-то из учеников Академии (6). Таким образом, с уверенностью утверждать, что в собрании Свиньина была подлинная картина Лосенко, которая ныне находится в Русском музее, преждевременно. Но был ли это другой вариант, неизвестный нам, либо эскиз, остается вопросом.
229. История „Книги Велеса“
Статьи Культура и искусство

«...Далее, согласно рассказу Ю. П. Миролюбова, книга оказалась за границей, в Брюсселе. Там в 1924 году Юрий Петрович познакомился с Изенбеком, в то время открывшим мастерскую по росписи тканей. Узнав о том, что Миролюбов литератор, пишущий на исторические темы, Изенбек указал на лежавший в углу мешок... Юрий Петрович мечтал сочинить поэму о Святославе Игоревиче, и потому находка источника, написанного на древнеславянском языке, была для него бесценной. Пятнадцать лет затем он работал с «дощечками Изенбека», приходя в его мастерскую и оставаясь там запертым на ключ...
230. История группы "Rammstein"
Статьи Культура и искусство

По материалам ООО "Скит Интернэшнл"Биография Rammstein:

Немногое известно о шести парнях с востока Германии, которые поднялись к вершине мировой славы под именем RAMMSTEIN... Но, к счастью, по поводу названия все более понятно. RAMMSTEIN - это местечко в Германии, где несколько лет тому назад, в результате авиакатастрофы погибло несколько десятков человек. Это обстоятельство помогает сразу, еще не прослушав ни одной композиции, представить себе основную идею группы, которая заключается в страдании, потере, смерти и не зависящей от всего этого, вечной человеческой любви. А началось все в 1993 году. Именно тогда Ричард Крупс собрал вокруг себя достаточно колоритных перцев из восточного Берлина и не столь отдаленного Шэврина, образовав костяк группы. Ребята быстро нашли звучание, отличное от других исполнителей. Оно являлось связкой мастерства гитаристов Ричарда Крупса и Пола Ландэрса и жесткой, но ритмичной основы, созданной благодаря слаженности игры басиста Оливера Рэйдэла и ударника Кристофа Шнайдера. Но чего-то не хватало: и тогда в группу пришел клавишник Флэйк, придавший музыке электронный оттенок, и солист, в прошлом олимпийский пловец, Тилль Линдэманн, чей неповторимый густой голос стал визитной карточкой коллектива. Дикая музыка, а также безумные пиротехнические эффекты, которыми изрядно сдабривалось каждое живое выступление, безусловно, сделали свое дело. Группа стала набирать обороты, этому способствовало также то, что все происходило в неразвитой восточной Германии, жертве социализма. "Наш стиль стал совсем ни тем, чего мы сначала искали, и вышел за рамки понимания" - пояснял позже Флэйк - "Мы не хотели делать пародию на американскую музыку или что-то похожее на панк. Это должно было быть что-то, что мы могли бы делать вместе: и мы делаем это". Стихия RAMMSTEIN"а - романтический ужас, провокация, противостояние всем устоям общества, апокалипсис, смесь театра и музыки, дикий огонь. И это на самом деле так. Линдэманн в текстах песен заигрывает с такими вещами, как смерть, агония, боль, он хочет петь, полностью хваченный огнем, с головы до пят. Эта навязчивая идея с огнем, неподвластным человеку, идеально сочетается с философией группы, но лично для Линдэманна это опасная игра, отдушина для его противоречивого разума. В песнях Тилль дает выход тем эмоциям, которые он не может выплеснуть в реальной жизни, но которые терзают его душу. "Главная идея наших композиций - любовь, любовь во всех проявлениях и вариациях" - говорил Лидэманн. Для него не важно - нормальная это любовь или с дюжей долей извращенства, любовь между мужчиной и женщиной или любовь к труппу, он думает, что любовь это нечто большее, чем половой акт. Возьмите для примера хотя бы отрывок из основного трэка на дебютном альбоме HERZELEID (см. тексты песен). Вообще же люди относятся к творчеству группы по-разному, как говорится "сколько людей - столько и мнений:" И члены команды не противятся этому, они считают, что все мнения в какой-то степени верны. Но сами ребята охарактеризовывают себя, как современных развлекателей... Но разве апокалипсис или погибший в огне человек это развлечение? Нет, думаю подобное объяснение лишь колпак, скрывающий реальный смысл RAMMSTEIN"а, смысл, рассчитанный на более глубоко понимающего критика, чем те, которые только и норовят приписать команде фашистскую идеологию. Но как бы то ни было, ни что не помешало выходу первого альбома, который до сих пор пользуется огромной популярностью во всем мире. Кстати с этим альбомом связан один достаточно интересный случай. Когда группа не имела такой популярности, они послали свой новоиспеченный компакт Дэвиду Линчу, в надежде, что он снимет для них клип, но известный режиссер в то время был занят работой над фильмом "Шоссе в никуда" и естественно не мог заниматься каким-то там клипом. Но пластинка ему настолько понравилась, что он, не зная немецкого, решил включить в фильм даже не одну, а целых две композиции, в качестве саундтреков. Скандал, связанный с фильмом сыграл на руку музыкантам и принес им популярность. Сейчас у группы нет проблем с заказами на саундтрэки к фильмам. Последние наиболее успешные картины с участием RAMMSTEIN"а были "Смертельный Бой-2", "Матрица" и сериал "Солдаты удачи". Ну и, безусловно, видеоклипы группы, созданные с сюжетом! Например, "DU HAST", "DU RIECHST SO GUT"98", "ENGEL". Естественно ничто не могло быть идеально, и, к сожалению, путь RAMMSTEIN"а тоже был тернист и труден, например, в сторону группы, средствами массовой информации постоянно бросаются обвинения в фашизме и нацизме, многие критики, не понимая сути песен, называют RAMMSTEIN фашистским роком. Но надо заметить, что группа достаточно туманно отвечает на подобные заявления. Они отрицают политическую направленность песен, но о своих привязанностях к политическим движениям предпочитают умалчивать. Возможно, именно это и дает повод журналистам думать о коллективе подобным образом, но лично я считаю, что в музыке RAMMSTEIN"а больше жестокости, нежели фашизма. Иной раз пресса настолько увлекалась порицаниями, что дело доходило до абсурда. Например, кто-то расценил оформление альбома, где на фоне желтого цветка стоят члены команды, как пропаганду главенства новой расы, созданной самими музыкантами. "Это совершенная чушь, там всего лишь фото" - сказал по этому поводу Флэйк. Но незнакомец продолжал порицать группу и на этот раз сравнил вокал Линдэманна и речь Адольфа Гитлера! Совсем плохо дело было, когда Mtv взяло у членов команды интервью и сделало такой монтаж, что любой, кто услышал бы это принял бы RAMMSTEIN за фашистов. Правда потом, видимо капитулируя перед армией фанатов группы, Mtv пригласило RAMMSTEIN на церемонию Mtv-MUSIC AWARDS в 1998-ом году, причем ребята отыграли первыми и как бы открыли церемонию. Так же некоторые журналисты считают музыку, а особенно живые шоу и тексты песен RAMMSTEIN"а тупыми и бессмысленными. Странно, но многие в России, не зная немецкого, думают точно так же, как и журналисты, может это не текст, а музыка создает атмосферу, но как бы там ни было, мне лично нравится RAMMSTEIN и мне кажется, что характер песен и самих парней жестокий, но не фашистский. По крайней мере, они - настоящие мужчины, а не какие-то сопляки из BACK STREET BOYS или ИВАНУШЕК ИНТЭРНЕЙШНЛ. "Если бы мы были из Испании, то никогда не подверглись бы подобным нападкам. И мы не можем помочь тем журналистам, которые хотят зажать нас в нацистский угол, т.к. это безосновательно. То же самое они пытались сделать с KRAFTWERK" - заметил Ландэрс. После выхода второго альбома SEHNSUCHT коллектив стал собирать на своих концертах огромные массы людей (от 10000 до 30000), и тогда свершилось невероятное - альбом сразу после выпуска, в августе, вошел в германские чарты под номером один и приблизился к этому показателю в Австрии и Швейцарии. Но самое главное случилось, когда пластинка стремительно ворвалась в европейский BILLBOARD чарт и потеснила даже таких общепризнанных китов индустрии, как PROGIGY, RADIOHEAD и даже ROLLING STONES. Сейчас группа закончила работу над очень любопытным проектом. Они приготовили запись живого выступления в Берлине. Существуют CD и видео версии, а так же DVD, в которую вошло все. В России этим проектом займется СТАНЦИЯ 2000, реально прогрессивная организация. Вообще сейчас идет активная раскрутка RAMMSTEIN в России. К примеру, недавно по Mtv был показан LIVE AUS BERLIN и ДНЕВНОЙ КАПРИЗ, в котором проводился розыгрыш призов, связанных с выше названным проектом.
231. История плюшевого мишки
Статьи Культура и искусство

Американский историк Чарльз Панати, автор книги "Необычайные истоки обычных вещей, считает, что изобретение плюшевого медведя стало отправной точкой для технического прогресса. Изначально медвежата Тедди изготавливались из натурального меха и дорогих тканей. Но массовый спрос потребовал от производителей удешевления исходных материалов. Поэтому уже в 1903 году для изготовления шкуры медведя начали использовать плюшевую ткань, до этого применявшуюся, в основном, для обивки мебели. Именно плюшевые мишки побудили производителей тканей разрабатывать специальные материалы, рассчитанные исключительно на детей.
232. История праздника Крестовоздвижения
Статьи Культура и искусство
233. История русской вышивки
Статьи Культура и искусство

Наиболее распространенным мотивом в орнаменте народной вышивки является "ромб". В вышивке разных народов он выглядит по-разному и имеет различные значения. Ромб с крючками в вышивке рассматривается как символ плодородия, связанный с представлением о матери - прародительнице - непосредственном начале всех рождений на земле. Ромб -"репей" в фольклоре сравнивается с дубом, священным деревом многих народов, и является метафорой небесного "цвета" -молнии, которая разит демонов, оберегает скот. В числе любимых мотивов была "розетка", состоящая из 8 - ми лепестков - лопастей, соединенных в центре Она выступает как символ женского начала, плодородия. Среди мотивов растительного орнамента видное место занимает "мировое дерево" - дерево жизни. Распространенным мотивом лицевых вышивок является стилизованная женская фигура. Она может выступать в различных композициях:
234. История Русской Церкви. Период IV. Московское патриаршество (1589-1700 гг.). Христианская жизнь и богослужение.
Статьи Культура и искусство

Христианская жизнь в среде русского народа продолжала развиваться в том же направлении, как и прежде. Тот исключительно религиозный уклад всей русской жизни с преобладающим обрядовым направлением, который так резко обозначился еще в ХV и ХVI веке, теперь получил полную законченность. Окончательно сформировалась Русь святая, православная, единое, как писали русские книжники, православное царство во вселенной, перед которым все другие страны были странами или еретическими, или басурманскими. Здесь все оценивалось и осмысливалось с религиозной точки зрения, в применении к Православию, причем освящение православием простиралось и на все житейские формы и обычаи. Независимо от религии, от Церкви немыслимо было и само государство; оттого ему мало казалось одного великого государя, а нужны были два великих государя, из которых один царствовал, а другой, сидя с ним на своем месте рядом, благословлял его царственные дела, направлял их по правилам святой церкви и молился об их успехе. Петр Великий заметил после в своем Духовном регламенте, что народ прямо считал патриарха "вторым государем, самодержцу равносильным, или больше его." Не мудрено, что со времени Никона, со времени высшего развития государственной и патриаршей властей вопрос об их взаимном отношении получил такой острый и беспокойный характер, и решение его, вследствие большого развития государственных идей, приняло направление, клонившееся прямо к уничтожению патриаршества. Вся жизнь великого государя царя проходила не столько в государственных занятиях, сколько в церковных службах, праздничных выходах, богомольных путешествиях и церковных церемониях и была вся окружена церковной обрядностью и религиозным этикетом. Точно так же, насколько могли, старались устраивать свою жизнь и все государевы холопы - служилые люди разных рангов, и государевы сироты - простой народ. Светская сторона общественной жизни была вовсе не развита; церковная обрядность служила единственным источником для удовлетворения всем высшим эстетическим потребностям, а церковное учение и божественные писания - единственным источником всего образования и всех жизненных идеалов русского общества. Такое господствующее значение религии и церкви во всем укладе русской жизни сопровождалось многими светлыми явлениями, обнаруживавшими в русском обществе большую набожность и сильную любовь к своей православной и святой Руси. Смутное время, бурями своими поднявшее с Русской земли весь ее сор и плевелы, ознаменовавшееся таким множеством измен, душепродавцев и кровавых деяний, показало вместе с тем и то, как крепок грунтовой слой этой земли и какие дорогие заключаются в нем сокровища, вызвало на высокие подвиги Иова, Гермогена, Аврамия Палицына, Дионисия, целый сонм русских святителей, иноков и других духовных лиц - страдальцев за православие и за Русскую землю, вызвало на поприще истории Пожарского, Минина, Сусанина и многие сотни тысяч всяких земских людей, "в любви, совете и соединеньи" поднимавшихся со всех концов России спасать Москву, святые церкви Божии, веру истинную, свое "прироженье." Высокие примеры благочестия, патриотизма и христианских добродетелей не оскудевали и в последующее время. Благотворное влияние святой веры выражалось многими добрыми явлениями и в обыденной жизни обыкновенных, рядовых русских людей, служа более или менее сильной сдержкой для страстей и грубых инстинктов и сообщая довольно суровому строю этой жизни хотя несколько более мягкие черты некоторого патриархального добродушия. Одной, например, из самых распространенных добродетелей того времени было милосердие к нищим, убогим и страждущим в тюрьмах; подача милостыни и посещение тюрем в некоторые священные времена христианского года считались обязательными для всех достаточных людей, не исключая и царя с царицей, и хоть в эти времена напоминали сильным и богатым людям ? чувствах христианской любви к людям слабым и убогим. Высшей формой благочестия по-прежнему была жизнь монашеская; в ХVII веке появилось до 220 новых обителей. Много было в них монахов недостойных, вызывавших против себя сильные обличения со стороны и духовной и светской власти, но не оскудевала Русская церковь и истинными подвижниками, которых по кончине их доселе чтит в лике своих святых. Таковы: Василий Мангазейский (+ 1600), Галактион и Иосиф Вологодские (+ 1612), Иринарх Ростовский (+ 1619), Адриан Монзенский (+ 1619), Прокопий Вятский юродивый (+ 1627), Иринарх Соловецкий (+ 1628), Дионисий Троицкий (+ 1633), Никодим Кожеезерский (+ 1640), Елеазар Анзерский (+ 1656), Максим и Андрей Тотемские, Макарий Коневский (+ 1678) и многие другие. Не упоминаем уже ? высоких иноческих добродетелях многих русских святителей.
235. История слияния синтоизма и буддизма и его роль в формировании японского менталитета
Статьи Культура и искусство

Важнейшим объективным фактором, способствовавшим распространению буддизма в Японии, являлся уровень культурного развития тогдашнего японского общества. Буддизм, особенно в том виде, в котором он пришел в Японию, имел более эмоциональный, чем конфуцианство, характер и оказался несравнимо ближе уже сформировавшейся системе мировосприятия японцев и местным верованиям. В этом смысле буддизм нашел достаточно благоприятные условия для своего распространения за счет преобладания в нем литургической стороны, что зависело от большой доли сверхъестественного в религиозной практике, причем последнее, можно сказать, лежало на поверхности и буквально поражало первых японских буддистов. Таким образом, наличие возможностей для сближения, воплотившегося позднее в синто-буддийском синкретизме, а также сам тип буддизма, пришедшего на острова, несомненно, являлись еще одним важным фактором, обусловившим проникновение этой религии в японское общество в VI первой половины VII в. Исследование синтеза этих двух религий интересно еще и тем, что данный феномен имеет широкое историческое и социальное значение и, на мой взгляд, дает возможность разобраться в столь сложном мироощущении японского народа. В своих исследовательских работах многие авторы рано или поздно подходят к проблеме менталитета японцев. Это делается не случайно, уже давно отмечался своеобразный синкретизм этого народа. Наряду с культурой внутреннего духа (например, бусидо, «кодекс самурая») уместно было бы также выделить и религию как определяющий фактор в этом вопросе. Любой менталитет, а в особенности японский, основывается на религии, хотя, если спросить японца, какую религию он исповедует, то он, скорее всего, ответит, что никакую. Причины такого ответа кроются именно в менталитете японцев. Для них очень важно внутреннее состояние духа, именно им они обеспечивают то внутреннее спокойствие и богатство, которое как внешний фактор так важно, скажем, для жителей Европы. Но одной из характерных черт японского народа является умение вобрать и растворить в себе чужую и даже чуждую культуру (или религию), при этом использовав все ее плюсы и попытавшись избавиться от минусов. Именно этим объясняется смешение почти всех крупных религий мира в повседневной жизни японца. Однако, по моему мнению, это является скорее следствием японского менталитета, а не его основой. Менталитет японцев формировался сотни лет, причем долгое время он как бы варился в собственном соку, но, как и в каждом развитии, там были свои вехи, которые направляли дальнейшее развитие в определенное русло. Именно такой вехой стало появление буддизма в Японии и постепенное его слияние с традиционной японской религией синтоизмом. При работе с литературой по синтоизму я столкнулся с интересным фактом: практически все авторы, прежде чем перейти к синтоизму, обязательно приводили концепции школ японского буддизма. На мой взгляд, интересен тот факт, что именно благодаря сильной и естественной экспансии буддизма в Японию синтоизм вынужден был перерасти в религию, отвечающую запросам общества. Среди японских и европейско-американских исследователей распространено мнение, ставшее практически общепринятым: с самого начала своего распространения в Японии буддизм стал дублировать уже сложившиеся к тому времени представления и институты синтоизма. Вне всякого сомнения, на будд и бодхисаттв были перенесены некоторые свойства синтоистских божеств, а определенные буддийские идеи осмыслялись в соответствии с традиционными синтоистскими воззрениями. Однако, как мне представляется, для понимания причин распространения буддизма и для определения истинного его места в совокупности социально-идеологических отношений весьма плодотворным было бы выяснение функциональных различий между двумя религиями. Я полагаю, что проблема функционализма является ключевой при рассмотрении любого рода межкультурных влияний. Это тем более справедливо по отношению к Японии, где процесс адаптации буддизма происходил не насильственными методами, а естественным путем. История Японии позволяет проследить, как те или иные явления континентальной культуры усваивались и развивались без всякого давления извне, в силу внутренних потребностей японского общества. В подтверждение тезиса о раннем дублировании буддизмом функций синтоизма в некоторых работах, которые я рассматривал, указывается, что еще в VII в. начали читаться сутры для вызывания дождя. Однако, на мой взгляд, обращение к изолированным примерам еще не может считаться достаточным доказательством. Если же прибегнуть к статистике, то окажется, что на протяжении VII VIII вв. функция вызывания и прекращения дождя (ветра, бури) практически монопольно выполнялась синтоистскими жрецами. Овладение конкретным пространством, освоение его, перемещение в нем все это продолжало находиться во власти божеств. Поэтому даже перенесение столицы было невозможно без их благорасположения. Отношения между буддизмом и синтоизмом характеризовались, с одной стороны, их соперничеством, а с другой взаимопроникновением, обусловленным непрекращающимися контактами между адептами двух религий, стойкостью стереотипов религиозных представлений и поведения, отсутствием у многих промежуточных социальных групп четкого осознания своих интересов, слабо выраженным национальным самосознанием, намеренной политикой правящего рода и т. п. Организация храмового, а также любого другого сакрального пространства является переосмыслением в наглядно-чувственной форме важнейших догматов вероучения, например, культа предков.
236. История сюрреализма
Статьи Культура и искусство

Вот другой пример. В сентябре 1926 года Андре Бретон опубликовал довольно обширное разъяснение своей позиции. Он сообщал, между прочим, что Анри Барбюс, заведовавший отделом литературы в «Юманите», предложил ему, Бретону, сотрудничество. Бретон ответил инвективой. Роман Барбюса «Огонь» он назвал «большой газетной статьей», а самого «г-на Барбюса» - «если не реакционером, то по крайней мере ретроградом, что, может быть, не лучше». «Вот человек - писал Бретон, - который пользуется влиянием, ничем не оправданным: он и не человек дела, и не светоч разума, и буквально ничто». При такой безапелляционной характеристике Барбюса, характеристике, скорее напоминающей смертный приговор, трудно даже учитывать некоторые верные возражения Бретона. Например, Бретон обратил внимание на то, что Барбюс в те годы чрезмерное, отправное значение придавал форме - Бретон потребовал идти от революционного содержания к форме, к слову. «Да здравствует социальная революция и только она!» - восклицает Бретон. Прекрасно, но полемика с Барбюсом свидетельствовала о том, что Бретон, призывая к социальной революции, накануне вступления в партию в полной мере сохранил те навыки цинической, скандальной, «дадаистской» журналистики, которые нашли себе применение и в надругательстве над памятью Анатоля Франса. Приемы, не предполагавшие никаких «устаревших» нравственных понятий, говорили о сохранении Бретоном анархической позиции. Недаром он Лотреамона поставил рядом с Лениным. Бретон был, конечно, прав, когда возражал попыткам сектантской и вульгарно-материалистической недооценки духовной жизни, якобы ничего не значащей перед лицом проблем зарплаты и экономической эксплуатации пролетариата. Он был прав в споре с сектантством. Но какое стократное сектантство и какой крайний нигилизм проявлял сам Бретон в отношении, например, к Франсу и Барбюсу!
237. История технической игрушки
Статьи Культура и искусство

Английский физиолог Грей Уолтер сконструиропал несколько более сложных устройств подобного типа, получивших впоследствии название "черепах", так как они действительно напоминали этих животных своим внешним видом и медлительностью действий. Черепаха Эльмер (электромеханический робот) была выполнена в виде небольшой трехколесной тележки, на которой были установлены два мотора (ход вперед и поворот), несколько электромагнитных реле, электронная аппаратура и питающий аккумулятор. Пока аккумулятор черепахи был заряжен, она вела себя как сытое животное: при слабом освещении или в темноте она медленно передвигалась по комнате, при столкновении с каким-либо препятствием (буфетом, ножкой стола и пр.) она останавливалась, сворачивала в сторону и обходила это препятствие. Если в комнате появлялся яркий источник света, Эльмер вскоре замечал его и направлялся к свету, но не подходил к лампе слишком близко, "боясь" ослепления. По мере разряда аккумулятора черепаха начинала проявлять все больший интерес к источнику света, так как он освещал "кормушку" - место для зарядки аккумулятора. Когда аккумулятор был разряжен настолько, что нуждался в подзарядке, черепаха смело направлялась к источнику света и подключалась к питающим контактам зарядного устройства. Получив "пищу" новый запас электроэнергии, она отходила от зарядного устройства и вновь блуждала по комнате в поисках неосвещенного угла.
238. Источники Истории Апостольского Века
Статьи Культура и искусство

К таковым принадлежат, в первую очередь, послания ап. Павла. За исключением так называемых Пастырских посланий, т. е. посланий к Тимофею и Титу, а также послания к Евреям, которое только условно должно быть признано Павловым, они все относятся к тому периоду служения ап. Павла, которому посвящено повествование Деян. По самому своему заданию, они представляют собою не отвлеченные богословские трактаты, а письма, посвященные острым вопросам современности. Составляя свои послания ап. Павел, конечно, не думал о том, что последующие христианские поколения будут почерпать из них исторические сведения о жизни христианской Церкви в 1-ом веке. И то непреходящее значение, которое закрепило за ними на все времена место в Священном Каноне Нового Завета, заключается в установлении тех общехристианских предпосылок, которые были для ап. Павла отправною точкою при решении тех или иных неотложных вопросов дня. Но эти жгучие темы, волновавшие первое христианское поколение, дошли до нас во всей своей непосредственности именно в посланиях ап. Павла. Договаривая то, что только подразумевается в Деян. упоминая факты, в Деян. не упомянутые, послания ап. Павла ценны для историка еще и потому, что проливают свет и на ту пору его жизни, которая в Деян. не затронута вовсе: мы разумеем послания к Тимофею и Титу, написанные по освобождении ап. Павла из первых Римских уз. В нашу задачу не входит обсуждение критической проблемы Пастырских посланий. В настоящее время все большее и большее число либеральных ученых признает их подлинность. Мы не видим надобности и в той перекройке истории Апостольского Века, которая предлагается некоторыми современными учеными, защищающими подлинность Пастырских посланий ценой отрицания вторых Римских уз ап. Павла.
239. Іван Нечипоренко – засновник традиційної школи богуславського ткацтва
Статьи Культура и искусство

Нова технологія винахідника-митця відкрила перед майстрами широке поле для діяльності, дозволяла виконувати складні узори при високій продуктивності праці, зберігаючи традиції, т випускаючи різний асортимент виробів. Цю новаційну технологію почали застосовуватися на фабриках художніх виробів Києва, Переяслав-Хмельницького, Решетилівки, Кролевця, ряді промислів Росії, Білорусії, Молдавії. Свої новації І. Нечипоренко виклав у посібнику [4, 1-4], що став корисним методичним надбанням для ткачів, які виконували ескізні рішення автора. На богуславській фабриці почали розробляти вишукані композиції доріжок, накидок, серветок, рушників, портьєр. декоративних тканин, покривал, наволочок, узорних купонів, тканин для спідниць, суконь, фартухів тощо. В них спостерігається відхід від усталеної насиченості (іноді й перевантаженості) орнаментальними площинами полотнища, а більше місця відведено нейтральному тлу, увага зосереджувалася на виявленні краси природних властивостей пряжі натуральних забарвлень, структурі й фактурі тканин (світлина 2). Вироби фабрики “Перемога” швидко реалізовувалися на торгових ринках України та інших радянських республік, а також за їх межами Німеччині, Франції, Польщі, Чехословаччині, США, Канаді, Японії. Для самих богуславців продукція місцевої фабрики була дефіцитом, бо відправлялася за межі країни. Богуславські рушники стали своєрідною візитною карткою Богуславщини та Київщини зокрема. Виготовлення авторських творів І. Нечипоренком на богуславській фабриці, позначені новаторськими пошуками, мистецькою виразністю, що досягалася за рахунок структури, фактури, оригінального композиційного рішення. Це вимагало від виконавців-ткачів тонкого відчуття матеріалу, володіння багатим арсеналом професійних прийомів, бездоганного мистецького смаку та високого професіоналізму. Популярність та поліфункціональність богуславських тканин певною мірою включала їх у перелік виробів, які мали нести конкретну ідеологічну забарвленість. Тому з середини 50-х рр. поряд з традиційними мотивами в цих тканинах почали застосовувати не властиві для декору народних тканин елементи партійної та державної емблематики: пятикутна зірка, серп і молот, герби, ордени, написи, гасла, дати, Кремль, крейсер “Аврора” ба навіть портрети комуністичних вождів. Такі примусово насаджені символи жодним чином не поєднувалися з усталеними естетичними уявленнями і принципами декоративного вирішення тих чи інших виробів, а лише надавали творам тенденційності, еклектичності й надуманої штучності. У народному мистецтві утверджувалися засади плакатності, властиві провідним стилістичним принципам соціалістичного реалізму. Жодна звичайна виставка, не кажучи вже про ювілейну, не обходилася без таких ідейних псевдомистецьких творів [5, 136 ]. Повераючись до постаті І. Нечипоренка, художника, який своєю творчістю задекларував себе як опозиціонер до офіційного мистецтва соціалістичного реалізму, навязаного радянською владою, неодноразово акцентував увагу на суперечливих питаннях досліджуваного автором періоду як негативно тогочасна тоталітарна ідеологія, що не залишила без уваги жодної сфери життєдіяльності людини, впливала на збереження місцевих традицій у виробах фабрики, що сформувалися протягом не одного століття, і до сьогодні несуть мистецький, науковий та духовний багаж інформації. І. Нечипоренко в когорті з однодумцями виносив подібні питання на засідання керівництва фабрики, що призводило до негативного ставлення владних структур до його особи. У свою чергу це приводило до неможливості розкривати йому свій творчий потенціал та реалізувати наміри. Водночас І. Нечипоренко як новатор-митець, з яким змушена була рахуватися партійно-адміністритивна структура, залишався певний час головним інженером богуславської фабрики “Перемога”(1955-1961рр.), адже мав непересічний талант та високий професіоналізм. Період так званого застою привніс негативні тенденції у традиційне народне декоративно-ужиткове мистецтво зі своєю кольористикою, образами, індивідуалізмом. Посилений попит на вироби фабрики “Перемога”, (як і інші аналогічні підприємства народних промислів) зумовив розширення асортименту, ставив їх на конвеєр, пригальморвував творчі пошуки. Тенденція до масового планового виробництва передбачала розробку зразків композиційно не складних для виконання, спрощених за орнаментальним вирішенням й обмежених у доборі кольорових барв. Нерідко через брак часу, необхідного для створення нових взірців-еталонів і впровадження їх у виробництво, художники змушені були застосовувати вже знайдені орнаментально-композиційні варіанти лише з незначними змінами. Створювалися й дещо складніші та вишуканіші за композиційними схемами, багатші за колоритом та змістом зразки малосерійних виробів, але вони складали незначну частку в загальній кількості продукції підприємства, до того ж гальмувався і виробничий процес. Творчо-експериментальні пошуки у тканих виробах, що призначалися для особистого домашнього вжитку і певною мірою зберігали давню ткацьку традицію меншали. Подальше форсування темпів виготовлення тканих і килимових виробів на підприємствах у 80-х роках призвело до посилення негативних явищ: стандартизація, уніфікація, звуження асортименту, спрощення і збіднення художнього вирішення. Масове тиражування здебільшого одноманітних у мистецькому відношенні виробів спричинилося, що кількісні показники звели нанівець художню якість тканини. Перенасичення ринку низькою за художнім рівнем тканою продукцією, зменшення попиту на неї зумовили різкий спад виробництва, закриття нерентабельних підприємств [5, 144-145]. Постійне прагнення до підвищення продуктивності праці за рахунок уніфікації, гонитва за кількісними показниками украй негативно позначилися на ткацькому промислі: остаточно втратилися його специфіка та мистецька виразність творів. Нині згасають найпотужніші ткацькі осередки центральної частини України, зокрема Кролевець, Дігтярі, Решетилівка, Богуслав. Майже всі вони припинили своє існування, або через брак сировини, попиту на продукцію, інші матеріальні скрути змінили профіль виробничої діяльності. Втрачаються матеріальні цінності, здобуті великими зусиллями, ентузіазмом та самовідданою творчою працею багатьох поколінь народних митців на ниві народного ткацтва, переривається нитка спадковості родинної майстерності й досвіду. Незважаючи на великі досягнення в цій галузі і невичерпний творчий потенціал народних майстрів та художників, ткацький промисел тепер у край важкому стані [5, 146]. Іван Нечипоренко, безумовно, знакова постать у житті не тільки Богуславщини, а й усієї центральної частини України, що розвивала ткацький промисел. Його активна творча діяльність мала чимало спрямувань і всюди він досягав успіху завдяки таланту. Тому він заслуговує увічнення серед найвидатніших митців українського народу та в історії декоративно-ужитвої творчості України і Богуслава, міста, де відбулося його становлення як митця. Зауважимо, що творчий доробок І. Нечипоренка та інших талановитих майстрів богуславської фабрики «Перемога» відіграв значну роль у збереженні народних традицій у сфері декоративно-ужиткової творчості, а також, був свого роду агітаційною продукцією направленою на становлення нових тенденцій у ткацькому промислі. Позитивним є той факт, що на сьогодні, у громадян України підноситься почуття національної самосвідомості, зростає й зацікавлення народними ручнотканими виробами. На початку вже третього тисячоліття посилюється їх роль насамперед як репрезентантів народної традиції. Адже вона не перестала існувати, тому тепер особливо гостро постає проблема підтримки й відродження осередків народної творчості.
240. Інтерв`ю з художницею М. Шкарупою
Статьи Культура и искусство

Творчість Марини Шкарупи, як і будь-якого іншого художника, залежить в певній мірі від зовнішніх каталізаторів. Гештальт-проектом може бути будь-яке емоційне враження художника, яке пройшовши через свідомість художника виливається в художній образ. В основі полотна завжди лежить певна першопочаткова ідея, захоплення чимось, емоція. Марину Шкарупу у цьому контексті можна радше віднести до малоемоційної форми пізнання світу. Її картини є відображенням її внутрішньої гармонії з собою, з світом, зі своєю творчістю. За словами пані Марини, вона не може писати в моменти найбільшого емоційного напруження, коли всередині вирує ураган почуттів. Для того, щоб ці почуття вилились в живопис потрібен певний час на обміркування та зосередження. Звичайно, такий спосіб письма має свої недоліки, наприклад те, що на полотнах Шкарупи ми не знайдемо бурхливого виру емоцій, що захоплює нас і змушує співпереживати. Але позитивна сторона є набагато глибшою – живопис пані Марини змушує глядача замислитись, спробувати зрозуміти ту ідею, яка вкладена в нього. Незворушний спокій і гармонія, ідилічне поєднання часів – от що найбільше вражає нас в живописі Марини Шкарупи. Ця художниця з дуальним складом розуму, яка завжди прагнула до серйозного наукового пізнання, виражає в своїх картинах лише глобальні загальнолюдські теми, що торкаються глибокого шару підсвідомості її глядачів. Живопис пані Марини гармонійний, оптимістичний, дещо жіночий. Вона не прагне змінити чи перевернути світ, вказати глядачам дорогу чи змінити їх, вона просто малює, відображає свій погляд на світ, донести певний message до своїх глядачів. І, здається, в неї це непогано виходить.

Blog

Статья по предмету Культура и искусство