Статья по предмету Культура и искусство

• 41. Апостольский послания. Общие Сведения.
  Статьи Культура и искусство

  Если жизнь выдвигала новые темы и требовала их обсуждения, то основные линии церковного развития были предопределены в предыдущую эпоху. Прежде всего, те два центра, около которых сосредоточилась церковная жизнь в конце 1-го века, возникли до шестидесятых годов. Начало Ефесской Церкви относится к первой половине пятидесятых годов. Павел основал ее при возвращении из своего второго путешествия (Деян. 18:19 и слл.) и посвятил ей главное внимание во время своего третьего путешествия (Деян. 19-20). То значение, которое закрепилось за Ефесской Церковью, подтверждается фактом Ефес. и тем, что в последние годы своего служения ап. Павел отправил своего возлюбленного ученика Тимофея, в лице которого готовил себе преемника, прежде всего в Ефес. Что касается Римской Церкви, то, как было в свое время указано, она была основана даже ранее Ефесской Церкви и, переживши административные меры Клавдия, очень скоро достигла высокой степени духовного процветания. Мы это вывели из Римл., отправленного ап. Павлом в конце его третьего путешествия. Во время двухлетних уз ап. Павла, Римская Церковь была центром его деятельности. Оттуда он отправил четыре послания из уз. Оттуда, при его ближайшем участии, было отправлено Евр. Вполне возможно, что оттуда же он ходил со словом благовестия в Испанию. Наконец, в Риме, в новых узах ап. Павел написал и свое последнее послание: Второе в Тимофею. В Риме он и пострадал за Христа. Эти две Церкви, Римская и Ефесская, и были главными центрами христианского мира в течение Четвертого Периода Истории Апостольского Века.

• 42. Армянский Новый Год
  Статьи Культура и искусство

  Из-за разных климатических условий Армении в разных районах на праздничный стол подавались различные блюда. Однако в новогодний праздник все блюда имели что-то общее, что подчеркивало национальные особенности. В этих блюдах первое место занимала круглая пшеница, которая росла только в Армении. Наши предки на стол клали хлеб, испеченный из этой пшеницы, чтобы языческие боги армян сделали новый год плодородным. Наверное, одна из древних армянских поговорок - в новогодний день нельзя брать в долг хлеб - является результатом этих традиций. И поэтому всегда старались на новогодний стол положить хлеб, испеченный из пшеницы, выращенной своими руками.

• 43. Архаические элементы в русско-украинской свадьбе Иссык-Кульской области Кыргызстана
  Статьи Культура и искусство

  Как видно из вышеприведенного описания, данный обычай преследует строго определенную цель сохранение здоровья и способности к продлению рода, которая достигается магико-предохранительными приемами с использованием растительных сил природы и очистительно-охранительными банными действиями. Все действие, включая баню, происходит в день свадьбы, тогда как боле традиционным является проведение банного обряда в день перед свадьбой, когда подруги невесты, разбившись на пары, отправляются в дом жениха «за мылом», «мыленными дарами». Они несут в дом жениха красиво украшенный бантами, лентами, конфетами веник. (Есть варианты, когда этот веник подруги невесты получают в доме жениха вместе с «мыленными дарами). В обмен на веник они получают угощение и мыло, которое относят в дом невесты. Следует, однако, отметить, что в Джеты-Огузском и Тюпском районах нами были записаны банные обряды, проводимые на второй день свадьбы. В них, как правило, обычай «ходить за мылом» отсутствует. Нами, к сожалению, не найдены аналоги в описании свадебных обрядов основных этнических массивов, мы имеем лишь возможность сослаться на «Домострой», в котором описывается обычай присылать в дом жениха на второй день «мыленные дары».

• 44. Архимандрит Макарий (Глухарев): Жизненный путь и переводческая деятельность
  Статьи Культура и искусство

  Несколько неопределенно выглядит практика двух переводов в отношении Личного, Священного божественного имени. У архим. Макария в книгах Бытие и Исход везде читается "Иегова". ("Иегова" искусственная форма прочтения Священного божественного имени, согласно Исх 3, 13-15; 6, 2-3, открытого Моисею, и представленного в еврейском тексте четырьмя буквами YHWH, Священная тетраграмма, Тетраграмматон. Еще в дохристианскую эпоху из благочестивых побуждений охранения этой величайшей святыни от "профанного" употребления Имя табуируется в произношении и заменяется при чтении соответствующих мест чаще всего на имя Adonay, "Господь". Данная практика замены определяет прочтение Имени во всех древних переводах: LXX Kurios; Vulg. Dominus. Отсюда и "Господь" в традиции славянского перевода. В масоретском тексте Священная тетраграмма вокализируется гласными от имени Adonay, что и дает при прочтении "Иегова". Со времени Реформации данная форма постепенно находит себе место в новых европейских переводах, которые делаются с масоретского текста. Только в XIX столетии библеистика окончательно убеждается в ее искусственности сегодняшняя реконструкция звучания Имени предполагает "Ях(г)ве". И перевод РБО, и перевод Макария в отношении прочтения Имени следуют еще старой школе, что естественно, поскольку тогда вопрос о его правильном озвучивании еще не обрел своего окончательного разрешения в библейской науке.) В переводе Библейского общества употребление формы "Иегова" чередуется с традиционным именем-заменой "Господь", и подобная практика является характерной для всего "Восьмикнижия". Поскольку такое смешение никак не отвечает исходным для перевода РБО библейским текстам, еврейскому и греческому, выбор переводчиков в данном случае представляется полностью произвольным. В книгах: Левит, Числа, Второзаконие, Иисуса Навина, Руфь, далее, выходя за границы Восьмикнижия, всех четырех Царств, первой-второй Паралипоменон у Макария везде стоит "Господь". В остальных книгах, где он находит поддержку в переводе прот. Г.Павского, употребляется форма "Иегова", и соответствие переводу учителя в этом отношении полное. Подобным же образом переведены Ездра и Неемия. Скорее всего, такая непоследовательность вызвана незавершенностью перевода архим. Макария. Действительно, из его переписки становится очевидным, что перевод существовал во многих вариантах и постоянно редактировался. К сожалению, издатели XIX в. никак не охарактеризовали публикуемый ими текст в отношении к тем рукописным вариантам, которые у них имелись, поэтому в настоящий момент проследить тенденции перевода и определиться с окончательным выбором переводчика в этом вопросе вряд ли представляется возможным.

• 45. Архитекторы-иностранцы при Петре Великом
  Статьи Культура и искусство

  В Петербурге Микетти всецело был занят постройкой дворца в Стрельне. Сначала он еще доделывает кое-что в Летнем саду17 и в Петергофе18, но затем окончательно погружается в "Стрелинскую мызу", достроить которой ему так и не пришлось. Тот большой дворец, который существует там в настоящее время, совершенно перестроен в конце XVIII и еще раз в XIX веке, и только общий план его остался прежний. Трудно сказать, чем воспользовался Микетти из существовавших уже до него проектов других архитекторов и насколько только ему единолично принадлежит тот вид дворца, который сохранился до нас в многочисленных чертежах Эрмитажа и Архива Министерства двора. Несомненно лишь одно: начат существующий доныне дворец Микетти в 1720 году, притом по плану, ничего общего с леблоновским не имеющему. Бывший в этом году в Петербурге польский путешественник записал в своем дневнике о поездке в Стрельну: "Пошли туда, где закладывают весьма большой дворец: первый камень положил царь, второй посол, и мы, бывшие там, тоже положили камни. Царь провозгласил тост за скорое окончание постройки". Начиная с этого года и, особенно в течение двух ближайших лет здесь, судя по документам Канцелярии строений, идет непрерывная работа, которою все время руководил сам Микетти19. Однако уже к осени 1721 года Петр, видимо, охладел к Стрельне, которую до того любил больше всех своих загородных дворцов. "Царь, как я слышал, даже сожалеет, что начал строить Стрельну-мызу, которая только для того и была задумана им, чтоб иметь где-нибудь много фонтанов и гротов", - заносит в свой дневник Берхгольц в августе 1721 года. Весьма возможно, что это охлаждение Петра к самой грандиозной из всех построек, какие до того были осуществлены, заставило Микетти вернуться снова в Италию. И действительно, после него дворец был совершенно запущен, и только в половине XVIII века принялись его доделывать. В эрмитажном собрании сохранилось несколько чертежей и набросков Микетти, между которыми есть и проект церкви для Петербурга, вероятно, той самой Василеостровской, которую делал и Гербель. Она очень своеобразна по своей внешности, представляя неожиданную комбинацию какого-то пантеона, убранного фантазией барочного художника. План ее очень ясен, формы определенны и выразительны. С этими крупными массами и решительными делениями стен огромными вертикальными выступами, идущими кругом всей ротонды, очень пикантно контрастируют тоненькие "факелы" и вазочки, которыми унизана вся церковь.

• 46. Архитектура Италии 15 века
  Статьи Культура и искусство

  В Воспитательном доме (приюте покинутых младенцев) филантропическая функция этих учреждений, известных еще в средневековье, впервые облечена в архитектурные формы крупного общественного здания, занимающего видное место в городе. Оно занимает одну из боковых сторон созданной в 15 в. площади перед фасадом церкви Сантиссима Аннунциата. В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции внутренний двор, приобретает более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым качеством в пространственной композиции здания явился принцип «открытого плана», при котором сооружение Брунеллески включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Эти особенности получили отражение и в его внешнем облике. В композиции главного, выходящего на площадь фасада Брунеллески использовал мотив глубокой открытой лоджии. В своей основе он восходит к старому обычаю итальянских городов-республик воздвигать на площадях открытые павильоны-лоджии, предназначенные для народных собраний, празднеств, выставок произведений искусств. Древнему мотиву арочной колоннады Брунеллески придает облик приветливого, гостеприимного вестибюля, открытого на площадь и всем доступного. Это подчеркнуто широкими пролетами упругих арок лоджии, опирающихся на тонкие, стройные колонны, стоящие на ступенчатом основании, приподнятом над уровнем площади.

• 47. Архитектура итальянского Возрождения
  Статьи Культура и искусство

  Во Флоренции по проекту Микеланджело осуществлены также интерьеры библиотеки Лаурепцианы. Стремясь сделать более значительным тесный вестибюль, предшествующий сильно вытянутому и расположенному на более высоком уровне главному залу, Микеланджело применил в первом необычный прием: он лишил членящие стену спаренные полуколонны конструктивного смысла, заглубив их по сравнению с плоскостью стены и архитравом. Сильная пластика этой композиции подчеркнута суровой цветовой гаммой серо-белых тонов. Ведущая в главный зал лестница (модель ее прислана Микеланджело из Рима в 1559 г.), криволинейные нижние ступени которой словно застыли в своем движении, предвосхищает формы барокко. После поражения Флорентийской республики, во время обороны которой Микеланджело проявил себя выдающимся военным архитектором, мастер в 1534 г. переехал в Рим, где его архитектурная деятельность началась с реконструкции пришедшей в упадок площади Капитолия (с 1536г.). Используя остатки ранее существовавших сооружений (палаццо Сенаторов, построенного в средние века на остатках римского Табулария, и палаццо Консерваторов), а также античную скульптуру, Микеланджело создал здесь один из самых выдающихся градостроительных ансамблей эпохи Возрождения. Его идейный замысел связан с некогда высоким общественным значением Капитолийского холма, являвшегося центром и символом Древнего и средневекового Рима. Напротив уже начатого палаццо Консерваторов Микеланджело наметил поставить еще здание, симметричное по расположению и тождественное по. архитектуре, мастерски подчинив их оба центральному сооружению ансамбля палаццо Сенаторов, значение которого было повышено при помощи большого ордера, крупных членений и богатой двойной лестницы. Четвертая сторона получившейся трапециевидной площади не была замкнута, благодаря чему раскрылся прекрасный вид на город. Используя особенности рельефа, Микеланджело устроил с этой стороны торжественный подход широкую и пологую лестницу, наверху которой он поставил античные статуи Диоскуров. Законченность ансамбля, строительство которого продолжалось и в 17 в., была предопределена Микеланджело установкой в центре площади античной конной статуи императора Марка Аврелия в 1538 г. Удачно найденный пьедестал ее и вписанный в овал рисунок замощения площади (восстановлен в соответствии с эскизом Микеланджело лишь в 1940 г.) содействовали Закреплению центра всей композиции.

• 48. Архитектура Нидерландов
  Статьи Культура и искусство

  Своеобразный контраст к брюссельской ратуше представляет знаменитая ратуша в Лувене (14481463), строителем которой был главный мастер каменных дел города Лувена Матье де Лайен. В общей объемной композиции ратуши сильно выражена вертикальная устремленность: в основе своей это как бы узкий, поставленный на ребро параллелепипед, покрытый крутой двускатной кровлей, которая образует на торцовых сторонах очень высокие фронтоны. К четырем углам здания примыкают своеобразные башенки узкие стройные многогранники, увенчанные необычайно высокими двухъярусными, тоже многогранными пинаклями; подобные же пинакли возвышаются над коньками фронтонов. Оригинальность общего объемного построения, редкое изящество силуэта соединяется в этом здании с поистине сказочным богатством архитектурного и скульптурного декора ее фасадов. Кажется, что строитель боится оставить незаполненной хотя бы небольшую часть плоскости стены и фронтонов. Узкие простенки заняты стоящими на консолях статуями под традиционными коническими балдахинами; стены угловых башенок и сложные пинакли также сплошь покрыты рядами статуй. При всем Этом формы даны чрезвычайно измельченно; в результате крупное здание утрачивает масштаб монументального сооружения. Не случайно, что менее всего здесь оказался выраженным общественный элемент, столь необходимый для постройки данного типа. Если в брюссельской ратуше формы готического зодчества были умело использованы для создания впечатляющего образа светского общественного здания, то язык архитектуры лувенской ратуши в большей мере подобал бы изысканной церковной постройке при дворе герцогов Бургундских, нежели зданию городского самоуправления в одном из крупных промышленных центров страны. В этом, по-видимому, нашли свое отражение внутренние противоречия, характерные для общественного и художественного развития Нидерландов 15 столетия.

• 49. Архитектура Новгорода и Пскова. Звонницы и крыльца
  Статьи Культура и искусство

  Если в Пскове, как видно на иконе "Владычнего креста", почти каждая церковь имела свою звонницу, и колокольни совсем были не в ходу, то в Новгороде, как раз наоборот, звонницы являлись, видимо, редкими исключениями и предпочтение явно отдавалось колокольням. Так было, по крайней мере, в конце XV и в XVI веках. Первыми сооружениями для подвески колоколов, конечно, и здесь были звонницы, но, когда и в силу каких условий вырос новый тип колоколен, сказать невозможно. Надо думать, что первые из них были невысокими четырехгранными сооружениями, что-нибудь вроде двух кубиков, поставленных друг на друга и покрытых шатром. Естественнее предположить, что они возникли из деревянных колоколен. Когда последние стали рубиться в восьмерик, то эта новая форма колоколен, наиболее распространенная на всем русском Севере, не могла не отразиться и на каменном зодчестве, неоднократно уже питавшемся приемами, выработанными плотниками. Появились каменные колокольни, как бы скопированные целиком с деревянных шатровых. Они чаще всего рубились таким образом, что низ их делался квадратным, и только на известном расстоянии от земли куб переходил в восьмигранник. Совершенно так же стали строиться и каменные колокольни. Образчиком первого типа может служить колокольня церкви Петра и Павла на Софийской стороне. Она едва ли старше XVIII века, довольно уродлива по пропорциям и мало вяжется своими широкими пролетами для звона со стоящей рядом дивной церковью, но в то же время в ней, вероятно, лишь повторен известный, бывший в ходу тип. Образцом восьмигранной колокольни является колокольня церкви Феодора Стратилата. Такова же и полная своеобразного настроения колокольня Спаса-Нередицы. Любопытно, что она построена всего только в конце XVIII века, между тем, не будь достоверных сведений об этой постройке14, по внешнему виду ее можно было бы принять за древнейшую из уцелевших колоколен Новгорода. Если она дает такое впечатление, то из этого следует только то, что немудреный ее строитель, быть может, совсем не архитектор, а простой каменщик, воспроизвел в ней один из существовавших еще в ту пору типов.

• 50. Атеисты и верующие: взгляд на смерть
  Статьи Культура и искусство

  Согласно языческим воззрениям, отраженным в дошедших до наших дней писаниях волхвов, именно Явь (Наш Мир, Мир Сей) является "самым совершенным", поскольку именно в нем воплощены обе дуалистичные, взаимосвязанные, не враждующие категории - материя и дух. В отличие от несовершенного "мира иного", где присутствует лишь одинокий дух без материи, Мир Сей полноценен. Именно материя придает ему красочность и многоплановость. Соответственно своим представлениям, язычник уже живет в раю: здесь - его земля, его небо, его леса и поля, его дело, друзья, родственники, и рядом с ним незримо присутствуют так же и души Предков; здесь же его искания, борьба, радость, боль, счастье, испытания, смерть, жизнь - в таком замечательном райско-адскомадско-райском переплетении. В Этом Мире есть все, и "доброе" и "злое", и он-то есть настоящий рай. Язычники считают, что, уже живя праведно в этом земном рае, они так же продолжат свою жизнь в ином рае (Ирии), где у подножья гор Рипейских посреди лугов зеленых течет молочная река; и там же, в Сварге Небесной (в Ирии) живут по соседству со своими родителями-богами их Предки. И не то чтобы в Ирии все безоблачно и безбедно. Там "так же, как и здесь, только лучше". [Славянское язычество]

• 51. Атлантида: наука и миф
  Статьи Культура и искусство

  Начиная с 1960-х гг. на Багамских островах сделаны самые сенсационные открытия. Здесь были найдены следующие объекты: несколько сооружений, похожих на «Дорогу Бимини», остатки древних храмов, несколько десятков мраморных колонн, обработанные и отшлифованные камни и гранитные блоки, глиняная посуда и керамические фигурки, созданные около 50003000 гг. до н.э. Два обработанных каменных блока, найденных в 1975 и 1995 гг., представляют собой части какого-то сооружения. На их ребрах имеются «сложные соединительные элементы» в виде глубокого треугольного шпунта или канавки. С 1989 г. несколько организаций, в том числе группа «Поиски Атлантиды» (Джоан Хенли, Ванда Осман), проект GAFA (Джоан Хенли), проект «Альта» (Билл Донато, Донни Филдс), стали использовать новые методики при подводных исследованиях. В рамках этих проектов с 1997 по 2001 г. было проведено семь экспедиций в район Багамских островов. В 1998 году ученый Билл Донато отыскал три концентрических круга южнее острова Андрос. По мнению атлантолога, эти развалины напоминают округлую столицу Атлантиды, обрисованную Платоном. По своим размерам три окружности точно соответствуют описанию столицы в диалоге «Критий». У острова Сан-Паулу (восточное побережье Бразилии) были обнаружены следы голоценовых подвижек планетарной коры в течение последних 12 000 лет, произошедших после окончания ледникового периода. На дне океана найдены континентальные породы: граниты, углистые сланцы, а также признаки выветривания на суше! Литосферные блоки опустились на дно недавно и не покрыты морскими осадками.На нашем втором съезде выступал доктор геолого-минералогических наук А.М. Городницкий, который в своем выступлении заявил: «Доказательства существования Атлантиды могут изменить концептуальное понимание развития природы и жизни на Земле. Этот вопрос настолько важен, что им надо заниматься серьезно на солидном научном уровне». До сих пор не снят вопрос о происхождении жизни на планете Земля. Временная планка зарождения белковых форм на Земле постоянно уходит в даль времен.

• 52. Афинагор Афинянин
  Статьи Культура и искусство

  В данном важном с точки зрения триадологии отрывке Афинагор вполне отчетливо намечает основные пункты христианского учения о Святой Троице, единстве и различии Лиц Ее. Тем не менее, несколько моментов изложения этого учения у Афинагора требуют пояснений. Прежде всего, и Бог Отец, и Бог Сын здесь называются оба "Умом". Можно констатировать явное влияние терминологии "среднего платонизма" (Альбина, Нумения и др.) на подобное обозначение первых двух Лиц Троицы у Афинагора, ибо у названных "средних платоников" высшие принципы бытия довольно часто обозначаются как "первый Ум" и "второй Ум". Однако эту платоническую терминологию Афинагор заставляет служить христианскому учению о Святой Троице, ибо для него "Отец-Ум" и "Сын-Ум" являются не безликими "умопостигаемыми Сущностями", но Божественными Личностями. В триадологии Афинагора несомненен акцент на единстве Лиц Святой Троицы; апологет, говоря "Сын в Отце, и Отец в Сыне", явно опирается на речения Самого Господа: "Я в Отце и Отец во Мне" (Ин. 14, 11). Правда, следующая фраза Афинагора: "единством и силою Духа" представляется несколько загадочной. Разумное объяснение ей находит П. Мироносицкий, понимающий многозначный термин в конкретном случае как "существо" или "природа". Отсюда указанная фраза, согласно этому православному исследователю, означает: "Сын пребывает в Отце и Отец в Сыне по единству и существу Духа, т. е. Божественной Их природы". Еще один сложный момент обозначение (повторяющееся дважды) Сына в качестве "идеи и действия" Отца. Скорее всего, понятие "идея" здесь следует понимать в смысле "формообразующего принципа", а термин "действие" ("энергия") в смысле "осуществленности" ("реализации"). Поэтому данной фразой Афинагор подчеркивает космологическую роль Логоса в духе пролога Евангелия от Иоанна (1, 3), согласно которому "мир этот творится Отцем через Сына Слово, единосущное Отцу причина появления всякого бытия, как Отец источник всякого бытия". Наконец, требует пояснения и обозначение Святого Духа как "Истечения Божиего". Оно, вкупе с образом солнечных лучей, явно восходит к Прем. 7, 25, где Премудрость также обозначается как "чистое излияние славы Вседержителя". Это еще раз показывает стремление апологета опереться в своем учении о Святой Троице на Священное Писание. Главное, что бросается в глаза в разбираемом месте сочинения Афинагора тонкий "баланс" между единством и различием Лиц Святой Троицы. Он наиболее ощутим в заключительных словах, где говорится, что христиане признают "Бога Отца и Бога Сына и Святого Духа, представляя Их как Силу в единстве и как различие по чину". Другими словами, все три Лица едины по Своей Божественной сущности, но между Ними существует различие в "порядке" ("строе, чине"), т. е. в иерархии внутритроичных отношений. Необходимо еще отметить, что слово "Бог", стоящее в фразе перед первыми двумя Лицами Троицы, опускается перед третьим Лицом. Однако подобная констатация вряд ли предполагает, что Афинагор не считал Святой Дух "полноценным Богом", хотя определенный элемент "умаления" Его, по сравнению с двумя другими Лицами Святой Троицы, у апологета все-таки присутствует.

• 53. Б. Гройс \"О музее современного искусства\"
  Статьи Культура и искусство

  ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ N°23 Борис Гройс О музее современного искусства В последнее время культурное развитие приобрело несколько странный характер. С одной стороны, неумолимо и по всему миру растет число музеев современного искусства. В них вкладываются деньги, приглашаются знаменитые архитекторы, им делается реклама и т. д. С другой стороны, никогда ранее эта художественная институция - все ее аспекты, но прежде всего ее предназначение музеифицировать современное искусство - не подвергалась столь серьезному сомнению. Наряду с этим, аргументы - как авангардистского, так и анти-авангардистского толка, переплетаются в актуальной критике музейных институций столь трудно расчленимым образом, что какое-либо возражение ей представляется почти невозможным. Тем не менее, с подобными возражениями я и попытаюсь выступить. Авангардистская аргументация против музея современного искусства хорошо известна: музеи - это могильники живого искусства. Подлинно актуальное, современное искусство должно осуществляться непосредственно в жизни - оно должно придавать форму жизненному миру, чувствам, восприятию, социальной реальности своего времени. Попав в музей, попав, как принято говорить, в художественное \"собрание\", оно уже не сможет выполнять эту задачу, так как его осуществление будет нейтрализовано, а само оно станет лишь фактом дистанцированного, чисто эстетического, \"безобидного\" созерцания. Таким образом, музеифицировать современное искусство значит лишить его потенциала общественного воздействия, передать его сфере художественной индустрии - и тем самым сломить его, умертвить. Следовательно, подлинному стороннику современного искусства пристало препятствовать его попаданию в музей. Все его усилия должны быть отданы тому, что бы как можно дольше продлить внемузейную жизнь современного искусства. Если современное искусство поторопилось попасть в музей, оно пропало. К этому в сущности и сводится авангардистская аргументация против музея современного искусства. Аргументация же анти-авангардистская, сегодня, пожалуй, даже более распространенная, сводится приблизительно к следующему: современный музей - это место, репрезентирующее историю искусства, то есть то, что в определенный исторический период воплощало собой новое, оригинальное и потому характерное. Однако в настоящее время история искусства завершилась - ничего нового более не создается, так как репертуар художественных формотворческих возможностей исчерпан. Наше время - время пост-авангардистское, пост-историческое, израсходовавшее все известные художественные методы - ничего оригинального более произвести не способно. Таким образом, искусство сегодня не в состоянии создать исторический стиль, который мог бы занять свое место в репрезентируемой музейной экспозицией истории искусства. Поэтому музей современного искусства - это бессмыслица, это всего лишь факт коммерческой художественной индустрии, которая сверхпроизводительностью хочет скрыть исторически обусловленный дефицит нового. Таким образом, тот, кто пытается сегодня теоретически оправдать музей современного искусства, проявляет себя, во-первых, реакционным поклонником мертвого искусства и недругом подлинной жизни, а во-вторых, навеки застрявшим во вчерашнем дне авангардистом, проспавшим конец истории искусства и уже неспособным различать знамения времени. В обеих же перспективах он представляется наивным, некритичным попутчиком лживой, циничной художественной индустрии. И все же я склонен занять именно эту позицию и выступить в защиту музея современного искусства. Но прежде хотелось бы ответить на вопрос, почему авангардистская и анти-авангардистская аргументации пребывают сегодня в таком единодушии, в то время как еще вчера они непременно бы противоречили друг другу? Ответ на этот вопрос сводится к тому, что упомянутое выше противоречие было исходно относительным. Классический авангард разделял традиционную точку зрения, согласно которой сущность искусства определяется творческим, продуктивным началом. Традиционное понимание роли художника сводило ее к задаче являть миру новые, прекрасные, чудесные вещи. Авангард же напротив хотел весь мир превратить в новую, прекрасную, чудесную вещь. Различие это хоть и велико, но и не столь велико как может показаться на первый взгляд. В обоих случаях художник понимается одиноким, противостоящим публике творцом: он или очаровывает публику своими творениями или же весь жизненный мир, этой публикой населенный, превращает в свое творение. При этом в обоих случаях подлинный художник не воспроизводит - он производит. Вот почему распространение медиальных техник воспроизведения, которые Вальтер Беньямин провозгласил главным событием нашего времени, и воспринимается подтверждением того, что искусство сегодня себя исчерпало. Так, Дуглас Кримп в своей знаменитой книге \"На руинах музея\", ссылаясь на того же Вальтера Беньямина, писал: \"Использование технологий воспроизведения приводит постмодернистское искусство к утрате ауры. Фикция творческой личности уступает место откровенному заимствованию, цитированию, подборам цитат, аккумуляции и повторению уже существующих образов. Понятия оригинальности, аутентичности и присутствия, столь важные для упорядоченного музейного дискурса, оказываются подорванными\"* . Новые репродукционные приемы художественного производства отменяют принцип музейной организации, основанной на фикции субъективного, индивидуального творчества; своей репродукционной практикой они нарушают сложившийся порядок, низводят музей до руин. Возможным же это оказывается в силу того, что иллюзорен сам принцип музейной организации: он лишь создает видимость историчности, понимаемой как данное во времени откровение креативной субъективности, там, где de facto мы имеем дело всего лишь с грудой не связанных между собой артефактов. Такова восходящая к Мишелю Фуко, суть рассуждений Кримпа. При этом, критика традиционного понимания искусства сводится им (как и многими другими авторами его поколения) к критике художественных институций, в том числе и художественного музея, который будто бы и призывается к жизни этим возвышенным, сколь и устаревшим пониманием искусства. Кто-то может разделять радостное принятие Кримпом \"музейных руин\" и этим продолжать линию авангардистского поругания музеев, кто-то может оплакивать конец творчества, однако же все они будут единодушны в своем диагнозе: общественный перевес репродуктивных, медиальных техник достиг сегодня таких масштабов, что индивидуальное творчество обречено на исчезновение. Отдельный художник не может более сопротивляться медиальному воспроизведению - он может ему только пассивно покориться. Таким образом, с музеем как с местом институционализирующим индивидуальное творчество покончено. Впрочем, своей убедительностью этот диагноз обязан пониманию искусства, отождествляющему авторство и творчество, пониманию, которое при ближайшем рассмотрении оказывается более, чем проблематичным. Давно уже - во многом благодаря философскому дискурсу французского постструктурализма и, особенно, деконструктивизма - к фигуре человека-творца, к мифу индивидуального творчества принято относиться с недоверием. Было убедительно показано, что человек не стоит у истоков языка, смысла, значения. Сегодня уже никто не может с готовностью утверждать, что человек \"креативен\", в традиционном смысле этого слова, то есть, что именно он порождает свои произведения, что именно он рождает новые содержания и формы, за существование которых исключительно он несет ответственность. Более того, стало уже почти естественным полагать, что художник просто пользуется набором готовых форм - форм, лишенных какого-либо индивидуального происхождения, циркулирующих анонимно и свободно парящих в коммуникационных сетях. Вот почему художник теряет ныне право на присталую лишь творцу авторскую подпись под произведением. Рассуждения о \"смерти автора\" - по крайней мере, начиная с Фуко и Ролана Барта - вошли уже во всеобщий обиход. Отсюда и феномен современного искусства, приобретающий все более сомнительный характер, тем более, что \"смерть автора\" как у Барта, так и у Фуко описывает не просто лишь некое конкретное историческое событие, но в гораздо большей степени вскрывает исходную репродукционную природу любой человеческой практики. * * * Тем не менее, в своем анализе оба теоретика сохраняют верность, упомянутому выше, отождествлению творческой личности с автором. Только тот, кто создает новую форму или новое значение, может на этом основании ставить под ними свою авторскую подпись. Однако возможна не только подпись начала, рождения, создания, но и подпись конца - если угодно, подпись смерти. Подписать можно не только новую созданную форму, но и определенное употребление уже давно существующих форм и вещей - что и продемонстрировал Дюшан в своих ready mades. Сегодня автор уже более не является творцом, но от этого он не перестает быть автором. Художник уже более не стоит у начала вещей, но у их - пусть только временного - конца. Он не создает вещи, но демонстрирует их возможное - а значит, индивидуальное, новое, оригинальное - употребление. Он потребляет вещи неким своеобразным образом и выставляет это потребление как возможный способ обращения с вещами этого мира. Формы, с которыми мы имеем дело, в сущности анонимного происхождения. Создать их одиночкам - задача непосильная. В нашем мире вещи порождаются процессом бессубъектным и неподконтрольным, эта анонимная, серийная, техническая массовая продукция не может подчиняться творческой воле отдельной личности. Однако использование подобных анонимно произведенных вещей и форм может быть индивидуальным. Так, все водят одни и те же автомобили, но у каждого при этом есть свой индивидуальный водительский стиль. Так, все пользуются одним и тем же дискурсом современной цивилизации, но каждый имеет свое собственное мнение. Так, все пользуются вещами общедоступными, но пользуются они ими индивидуальным образом и способом. В мире художественных институций аналогичные отношения мы можем наблюдать между анонимным, обобществленным производством товаров и их частным присвоением, которые Маркс некогда положил в основу определения закона индустриальной цивилизации. Таким образом, речь сегодня идет не об авторской подписи производителя, а о подписи потребителя. Произведение искусства не является более продуктом, представляющим ценность в силу лишь факта его художественного производства, ценность его предопределяется тем, что оно показывает, как некий анонимный продукт может быть потреблен - потреблен, в рамках индивидуальной эстетической практики тождественной (по крайней мере в тенденции) жизненной практике данного художника. Система искусства - это система демонстративного потребления, имеющая, безусловно, много общего с другими системами потребления - модой, туризмом или спортом. Однако разумеется, система искусства несравненно более индивидуализирована: если в других системах практикуется групповое потребление, то в системе искусства практикуется потребление персональное, оригинальное, индивидуальное. Система искусства предлагает зрителю не столько продукт, сколько варианты индивидуального способа его потребления. Или еще короче: в системе искусства потребляется само потребление. * * * Долгое время почти безусловным было представление, что критика, направленная против риторики креативности, лишает оснований и институцию искусства. Однако является ли традиционная историко-художественная риторика креативности столь безусловным оправданием институционально обеспеченной автономии искусства, что критика этой риторики оказывается тождественной критике институции? В самом деле, если предположить, что художественное произведение непременно отличается от всех остальных вещей в силу своих особых выразительности, качества или, говоря иначе, если предположить, что произведение суть проявление творческого гения, то тогда в художественной институции отпадает какая бы то ни было надобность. Ведь, если произведения искусства и так непосредственно выглядят и отстаивают себя как таковые, то для того, чтобы приобрести визуальную значимость, они не нуждаются в создании специального, привилегированного, музейного контекста. Гениальную картину, если таковая вообще бывает, мы можем вполне опознать и оценить в совершенно профанном пространстве. Динамичное развитие художественных институций и, прежде всего, музеев современного искусства, свидетелями которого мы стали в последние десятилетия, происходит параллельно процессу стирания явных различий между произведением искусства и профанной вещью, а так же и между рукотворными и технически произведенными вещами, чего столь последовательно добивались авангардные направления нашего столетия. Чем менее наглядно отличается произведение искусства от профанной вещи или от технически произведенного объекта, тем более необходимым становится наглядное различие между художественным контекстом и профанным, повседневным, внемузейным контекстом пребывания вещи. Произведение искусства, став столь похожим на \"нормальную вещь\" или на медиа-образ, поэтому то и начинает испытывать потребность в музейной контекстуализации и в музейной защите. В наше время музей и есть последнее средство отличать искусство от неискусства. Так, критика понятия креативности оказывается не только далекой от задач подрыва или лишения легитимности музея как институции, но и более того, она добавляет собственные теоретические основания для институционализации и музеификации современного искусства. С введением Дюшаном метода ready made, музейное собрание, музейное пространство, музейная институция - это то, без чего практика искусства становится абсолютно невозможной. Именно потому, что фотография или видео- и кинопродукция в контексте современной культуры представляет собою широко распространенную, безличностную и разностороннюю практику, в которой растворяется любая индивидуальная творческая деятельность, необходимость музейного контекста и сохраняет силу также и для фотографии и для медийного искусства. Только в контексте музея индивидуальные стратегии использования технических средств воспроизведения могут быть внятно сформулированы, сопоставлены с другими стратегиями, выявлены и продемонстрированы. Между тем вышесказанное означает, что принципиальным образом изменилось отношение музея к так называемой истории искусства. Нормативный историко-художественный нарратив, на котором традиционно основывался современный художественный музей, утратил свою былую достоверность. Критерии включенности и исключенности, которыми по сути конституируется история искусства, давно и основательно поставлены под вопрос. Дискредитирован сам идеал Истории: она сменилась многообразием отдельных, конкурирующих, противоречивых, нередуцируемых, разнообразных историй. Поэтому когда мы слышим, что в современном искусстве нельзя усмотреть ничего нового, так как мы переживаем конец истории искусства, то диагноз этот справедлив лишь отчасти. Речь идет не о кризисе нового, а о кризисе старого. История как рассказ о старом, наряду с его репрезентацией в музее, стала недостоверной. Поэтому сегодня мы не готовы сходу определить чем различаются между собой искусство актуальное и искусство историческое. Мы не можем быть более уверенными, что собственно относится к истории старого искусства, постольку не можем быть уверенными в том, что сегодня с исторической точки зрения является новым. * * * Этой задаче и служит пространство музея или выставочного зала: именно здесь мы можем осознать, чем же отличаются между собой те два контекста, в которых обычно и встречаются присущие современной цивилизации образы. С образами мы, во-первых, соприкасаемся в контексте информации или социальной коммуникации. По преимуществу это происходит в сети медиа, где образы эти оцениваются в соответствии с их непосредственным воздействием, их успехом у публики и, прежде всего коммерческой эффективности. Во-вторых, мы соприкасаться с образами в музейном контексте: здесь, опосредованные художником, они могут крайне индивидуально сравниваться друг с другом, а также и с образами, созданными в другие эпохи. Один и тот же образ, независимо от того, является ли он традиционно-живописным или произведенным технически, может функционировать как в контексте масс-медиа, так и в музейном контексте. Из этого, однако, не следует, что тем самым различие между этими контекстами оказывается снятым, поскольку использование образов остается различным. Из места, в котором выставляется искусство прошлого, музей превратился, таким образом, в машину, которая производит новое искусство, помещая уже давно существующие вещи и образы в другой, альтернативный повседневной и медиальной действительности контекст. Как правило, только в музее обыкновенная вещь или технически произведенное изображение может быть как-то иначе использовано или интерпретировано. Современный музей осеняет собой и принимает в своих залах отнюдь не исключительное, гениальное и ауратическое, что и так уже нашло признание в большом мире, а невзрачное, тривиальное, анонимное и повседневное, теряющееся вне музейной действительности. Если музею когда-нибудь и суждено исчезнуть, то утраченной для искусства окажется возможность показывать нормальное, повседневное, тривиальное и тогда, чтобы утвердить свою успешность и жизнеспособность, искусство должно будет стать необычным, поразительным, исключительным. История же свидетельствует, что удается это искусству только тогда, когда оно приобщается к классической, мифологической традиции и отказывается от задач воссоздания реальности. Современная массовая культура, имеющая ныне вполне заслуженный успех, посвящает себя нападениям инопланетян, мифам гибели и спасения, героям, наделенным сверхчеловеческими силами и т. д. Все это, несомненно, захватывающе и поучительно, но иногда ведь хочется увидеть и что-то нормальное, привычное, повседневное и хочется об этом поразмышлять. Удовлетворено это желание - в нашей культуре - может быть только в музее. Только в музее у нас еще сохраняется шанс созерцать что-то неброское и заурядное. В жизни, напротив, мы обречены на то, чтобы поражаться необычному. Функция, которую выполняет сегодня музей современного искусства - оставаться последним культурно защищенным местом индивидуального общения с повседневной нормальностью, скукой и посредственностью, предполагает также и то, что искусство здесь сохраняет некоторую дистанцию к художественному рынку. Ныне стали уже привычными суждения, что актуальное искусство полностью подчинено художественному рынку. С определенной точки зрения это, безусловно, верно, но верно лишь отчасти - по меньшей мере, настолько, насколько музейная система все еще функционирует. Так, экономический принцип, на котором выстроен музей, очень прост и похож на принцип церковной экономики. Музей покупает произведения искусства на рынке, но впоследствии он уже их не продает. Мы здесь имеем дело - по крайней мере в идеале - с необратимой экономической операцией. И это в мире, где все экономические операции обратимы! Как правило, все, что покупается, если оно не расходуется, может быть впоследствии продано. Экономическое своеобразие музея заключается в том, что он не продает вещи и в то же время не расходует их. Таким образом, музей функционирует в современной экономике как черная дыра: именно так внутри этой экономики он открывает пространство символического обмена, т. е. обесценивания, которое порождает ценность. Без учета этой своеобразной экономической операции художественные стратегии современности не могут быть поняты, поскольку стратегии эти как раз и стремятся возвести в правило то, чтобы не-ценное, поражение, провал в тривиальное и незначительное предстали как ценность, как победа, как что-то необычное. Поэтому упразднить музеи, в сущности, очень просто: достаточно нарушить эту экономическую необратимость и вынести музейные собрания обратно на рынок. Тогда все, что на этом рынке не получит спроса - а это, безусловно, будет почти все современное искусство - попросту пропадет. Впрочем, я не исключаю, что в дальнейшем культура и последует этому пути. Тогда наша собственная банальность не будет более нам столь очевидна и возможность нашего контакта с ней будет утрачена. * * * Наконец, музей современного искусства - это единственное место, где различные медиа оказываются доступными взаимному сравнению. Только в контексте музея медиа действительно становится сообщением, т.е. тем, чего от них некогда требовал Маклюэн. Современное медиа-искусство столь же зависит от дискурса, как в свое время и искусство традиционное. Однако на этот раз, речь идет не об историко-художественном нарративе, который определяет ценность отдельного художественного произведения, указывая ему на то место, которое оно занимает во всеобщей нормативной истории искусства, а о дискурсе медиа, тематизирующем скрытую, медиальную сторону любого образа, что собственно и делает его интересным с художественной точки зрения. Вхождение медиа-искусства в художественную систему во многом поставило под вопрос традиционное выставочное пространство. В первую очередь потому, что утраченной оказалась определенность границы между отдельным произведением и выставочным пространством - о ней необходимо заново договариваться. Так, медиа-искусство - в форме видео- или киноинсталляции - погрузило выставочное пространство, где ранее царил вечный день, в темную ночь или сумерки. Распределенное равномерно, приятное глазу освещение современного музея потухло. Музейный свет более не освещает произведения искусства. Свет теперь излучают сами образы - образы видео-, теле- или компьютерные. Возникает вопрос: принадлежит ли этот свет произведениям или нет? Ранее музейный свет был символической собственностью зрителя: в этом свете он видел произведение. Теперь свет стал частью произведения - и таким образом контролируется художником. Речь идет о передаче условий освещения от зрителя к художнику, а, следовательно, и контроля за тем, как произведение зрительно воспринимается Сдвиг же этот крайне существеннен, и он еще пока недостаточно отрефлексирован. Кроме того, в медиа-искусстве от зрителя к художнику переходит и контроль за временем созерцания. В классическом выставочном пространстве зритель полностью контролировал время созерцания: в любой момент он мог прервать этот процесс, а позднее снова вернуться к картине. В период его отсутствия традиционная картина не менялась. В случае же с образами пребывающими в движении правило это не соблюдается: кинофильм, видеофильм, а также интерактивное, управляемое компьютером произведение навязывает зрителю время и ритм их восприятия. Даже масштабные инсталляции, хоть они и выполнены из традиционных материалов, также в гораздо большей мере, чем это было принято в традиционном искусстве, диктуют зрителю условия их восприятия. * * * Таким образом, если художник утратил ныне статус творца, он одновременно получил невиданные ранее возможности контроля над восприятием, использованием и констекстуализацией изображения. Вместо того, чтобы рассматривать и любоваться созданными художниками образами, современному зрителю предлагают смотреть глазами художника на уже давно знакомые изображения. Художник, возможно, перестал быть создателем, но благодаря этому он стал образцовым зрителем. Художник уже - не производитель, а публика - не потребительская масса. Более того, сегодня именно масса анонимно порождает продукты нашей цивилизации, а художник - это лишь индивидуальный созерцатель этих продуктов и автор их употребления. Институция современного искусства выполняет сегодня функцию, ранее, в сущности, доступную лишь Богу - смотреть на нас. Мы же, по-видимому, хотим, чтобы на нас смотрели. Итак мы идем в музей современного искусства отнюдь не для того, чтобы там что-то увидеть: ведь там нет ничего, чего мы не могли бы видеть в обыденной реальности. В музей современного искусства мы идем дабы удостовериться, что искусство все еще смотрит на нас. Перевод с немецкого Георгия Литичевского

• 54. Б. Малиновский \"Магия и религия\"
  Статьи Культура и искусство

  32 5. Магия и наука Нам потребовалось сделать некоторое отступление на тему мифологии, поскольку мы установили, что миф порождается реальным или воображаемым успехом колдовства. Но что сказать о его неудачах? При всей своей значимости, которой магия обязана глубокой вере и спонтанности ритуала, воплощающего жгучие желания и страстные чувства, со всей силой, какую дает ей личный авторитет, социальная власть и успех, как самого мага, так и участника магических ритуалов, — магия все же не гарантирована от неудач и провалов, и мы серьезно недооценили бы интеллект, логику и опыт дикарей, если бы предположили, что они будто бы не осознают этого или не могут извлечь из этого необходимые уроки. Прежде всего надо напомнить, что магия ограничена строгими условиями своей эффективности: точное воспроизведение колдовской формулы, безукоризненное совершенство ритуала, безукоснительное соблюдение табу и церемоний обряда, обязательных для мага. Если хотя бы одно из двух условий не выполняется, магия обречена на неудачу. Но даже если магический ритуал исполняется самым совершенным образом, он все же может не дать желаемого результата. Дело в том, что на каждую магию может быть и контрмагия. Если, как мы уже показали, магия призвана соединить неутолимость человеческих желаний со своенравной игрой случая, то понятно, что каждое желание, как позитивное, так и негативное, может и даже должно иметь соответствующую магию. Жизнь такова, что во всех своих социальных и бытовых устремлениях, во всех попытках заслужить благосклонность фортуны и поймать за хвост птицу счастья человек не может не считаться с соперничеством, завистью и злобой себе подобных существ. Удача, обладание, даже здоровье — все это познается в сравнении. Если ваш сосед имеет больше скота, больше женщин, больше власти, вы ощущаете неудовлетворенность тем, что имеете, и даже самим собой. Такова природа человека: часто его желания не меньше удовлетворяются тем, что ему удалось помешать другому, чем своим собственным успехом. Этой социально обусловленной игре желаний и контржеланий, амбиций и злобы, успеха и зависти соответствует игра магии и контрмагии или белой и черной магии. В Меланезии, где я занимался прежде всего этой проблемой, у туземцев не существует ни единого магического действия, которое не сопровождалось бы твердой уверенностью в том, что существует и противодействие, которое, если окажется сильнее, может полностью свести на нет усилия мага. В некоторых видах магии, например, в целительной магии, формулы заклинания и контрзаклинания всегда соседствуют друг с другом. Чародей, обучаясь технике магического ритуала, посредством которого он вызывает болезнь, одновременно обучается формуле и обряду, которые могут полностью аннулировать действие его злой магии. В любовной магии не только существует вера в то, что сердце возлюбленной отзовется на более сильное из двух направленных к нему заклинаний, но считается также, что с помощью заклинания можно изменить уже сложившуюся любовную привязанность, например заставить жену разлюбить мужа. Трудно сказать, имеет ли место подобная двойственность магии во всем мире так же, как и на Тробриандских островах, но несомненно, что двойственность сил, черных и белых, положительных и отрицательных, наблюдается повсеместно. Поэтому неудача магии может быть отнесена за счет ошибки памяти, небрежности обряда, нарушения табу и, наконец, что не менее важно, неудача может быть объяснена тем, что кто-то другой совершил какой-то контрмагический обряд. Теперь мы можем более полно охарактеризовать отношения между магией и наукой... Магия сродни науке в том смысле, что та и другая направлены к определенным целям, тесно связанным с человеческой природой, потребностями и 2. Религия и общество. Часть II 33 стремлениями людей. Магическое искусство направлено на достижение практических целей. Как и другие искусства и практические занятия, она подчинена ряду принципов, которые, складываясь в определенную систему, диктуют тот способ действий, какой считается наиболее эффективным. Такие системы принципов обнаруживаются при анализе магических обрядов, колдовских заклинаний и предметов, составляющих арсенал мага. Магия, как и наука, обладает собственным техническим оформлением. Как и в других искусствах, человек, прибегающий к магии, способен из-за ошибки погубить весь свой замысел, но может и исправить свою ошибку. Другое дело, что в магии количественное равенство черного и белого имеет гораздо большее значение, результаты колдовства уничтожимы в большей степени, чем это возможно в каком бы то ни было практическом искусстве или ремесле. Таким образом, между магией и наукой имеются некоторые сходства и мы вправе, вслед за Джеймсом Фрэзером, назвать магию псевдонаукой. Нетрудно понять, в чем состоит ложность этой псевдонауки. Настоящая наука, даже в ее зачаточных формах, в каких она находит свое выражение в примитивных знаниях первобытных людей, базируется на повседневном универсальном опыте человеческой жизни, на тех победах, которые человек одерживает над природой в борьбе за свое существование и безопасность, на наблюдении, результаты которых находят рациональное оформление. Магия основывается на специфическом опыте особых эмоциональных состояний, в которых человек наблюдает не природу, а самого себя, в которых истина постигается не разумом, а раскрывается в игре чувств, охватывающих человека. Наука стоит на убеждении в универсальной значимости опыта, практических усилий и разума; магия — на вере в то, что человеческая надежда не может не сбыться, желание — не исполниться. В теории познания центральное место отводится логике, в теории магии — ассоциации идей под воздействием желаний. Исследования показывают, что рациональное и магическое знания относятся к разным культурным традициям, к различным социальным условиям и типам деятельности, и эти различия ясно осознавались людьми первобытных обществ. Рациональное знание доступно непосвященным, магическое — входит в область сакрального, овладение им требует посвящения в таинства обряда и выполнения табу. 6. Магия и религия Как магия, так и религия возникают в ситуациях эмоционального стресса: житейский кризис, крушение важнейших замыслов, смерть и посвящение в таинства своего племени, несчастная любовь или неутоленная ненависть. Как магия, так и религия указывают выходы из таких ситуаций и жизненных тупиков, когда действительность не позволяет человеку найти иной путь, кроме обращения к вере, ритуалу, сфере сверхъестественного. В религии эта сфера наполняется духами и душами, провидением, сверхъестественными покровителями рода и провозвестниками его тайн; в магии — первобытной верой в силу о волшебстве магического заклинания. И магия и религия прямо опираются на мифологическую традицию, на атмосферу чудесного ожидания раскрытия своей чудотворной силы. И магия и религия окружены системой обрядов и табу, которая отличает их действия, от того, как ведут себя непосвященные. Что же отличает магию от религии? Начнем с наиболее определенного и бросающегося в глаза различия: в сакральной сфере магия выступает как некое практическое искусство, служащее для выполнения действий, каждое из которых является средством достижения определенной цели; религия — как система таких действий, выполнение которых само по себе есть некоторая цель. Попытаемся проследить это различие на более глубоких уровнях. Практическое искусство 34 магии обладает определенной и применяемой в строгих границах техники исполнения: колдовские заклинания, ритуал и личные способности исполнителя образуют постоянное триединство. Религия во всем многообразии ее аспектов и целей не имеет столь простой техники; ее единство не сводится ни к системе формальных действий, ни даже к универсальности ее идейного содержания, оно скорее заключается в выполняемой функции и в ценностном значении веры и ритуала. Верования, свойственные магии, в соответствии с ее практической направленностью крайне просты. Это всегда вера во власть человека достигать желаемой цели с помощью колдовства и ритуала. В то же время в религии мы наблюдаем значительную сложность и многообразие сверхъестественного мира как объекта: пантеон духов и демонов, благотворные силы тотема, духи — хранители рода и племени, души праотцов, картины будущей загробной жизни — все это и многое другое создает вторую, сверхъестественную реальность для первобытного человека. Религиозная мифология также более сложна и разнообразна, в большей степени проникнута творчеством. Обычно религиозные мифы сосредоточены вокруг различных догматов и развивают их содержание в космогонических и героических повествованиях, в описаниях деяний богов и полубогов. Магическая мифология, как правило, выступает в виде бесконечно повторяющихся рассказов о сверхобычных достижениях первобытных людей. Магия, как особое искусство достижения конкретных целей, в одной из своих форм однажды входит в культурный арсенал человека и затем непосредственно передается от поколения к поколению. С самого начала она является искусством, которым овладевают немногие специалисты, и первая профессия в истории человечества — это профессия колдуна и чародея. Религия же в самых своих первоначальных формах выступает как всеобщее дело первобытных людей, каждый из которых принимает в ней активное и равное участие. Каждый член племени проходит через обряд посвящения (инициации) и впоследствии сам посвящает других. Каждый член племени скорбит и рыдает, когда умирает его сородич, участвует в погребении и чтит память усопшего, а когда придет его час, он точно так же будет оплакан и помянут. У каждого человека есть свой дух, и после смерти каждый сам становится духом. Единственная существующая в рамках религии специализация — так называемый первобытный спиритический медиумизм — это не профессия, а выражение личного дарования. Еще одно различие между магией и религией — это игра черного и белого в чародействе, тогда как религия на своих первобытных стадиях не слишком интересуется противоположностью между добром и злом, благотворными и зловредными силами. Здесь опять-таки важен практический характер магии, направленной на непосредственные и измеримые результаты, тогда как первобытная религия обращена к роковым, неотвратимым событиям и сверхъестественным силам и существам (хотя, главным образом, в моральном аспекте), и потому не касается проблем, связанных с человеческим воздействием на окружающий мир. Афоризм о том, что страх впервые создал богов во вселенной, совершенно неверен в свете антропологии. Чтобы понять различия между религией и магией и ясно представить отношения в треугольном созвездии магии, религии и науки, надо по крайней мере вкратце обозначить культурную функцию каждой из них. Функция первобытного знания и его ценность уже обсуждалась выше, и она достаточно проста. Знание окружающего мира дает человеку возможность использовать природные силы; первобытная наука дает людям огромное преимущество по сравнению с другими живыми существами, продвигает их намного дальше всех прочих тварей по пути эволюции. Чтобы понять функцию религии и ее ценность в сознании первобытного человека, необходимо тщательно изучить множество туземных 2* 35 верований и культов. Мы уже показали раньше, что религиозная вера придает устойчивость, оформляет и усиливает все ценностно-значимые ментальные установки, такие, как уважение к традиции, гармоническое мироощущение, личностная доблесть и уверенность в борьбе с житейскими невзгодами, мужество перед лицом смерти и т.д. Эта вера, поддерживаемая и оформляемая в культе и церемониях, обладает огромным жизненным значением и раскрывает первобытному человеку истину в самом широком, практически важном смысле слова. Какова культурная функция магии? Как мы уже говорили, все инстинктивные и эмоциональные способности человека, все его практические действия могут заводить в такие тупиковые ситуации, когда дают осечку всего его знания, обнаруживают свою ограниченность силы разума, не помогают хитрость и наблюдательность. Силы, на которые человек опирается в повседневной жизни, оставляют его в критический момент. Природа человека отвечает на это спонтанным взрывом, высвобождающим рудиментарные формы поведения и дремлющую веру в их эффективность. Магия основывается на этой вере, преобразует ее в стандартизированный ритуал, обретающий непрерывную традиционную форму. Таким образом магия дает человеку ряд готовых ритуальных актов и стандартных верований, оформленных определенной практической и ментальной техникой. Тем самым как бы воздвигается мост через те пропасти, которые возникают перед человеком на пути к его важнейшим целям, преодолевается опасный кризис. Это позволяет человеку не терять присутствие духа при решении самых трудных жизненных задач; сохранять самообладание и целостность личности, когда подступает приступ злобы, пароксизм ненависти, безысходность отчаяния и страха. Функция магии заключается в ритуализации человеческого оптимизма, в поддержании веры в победу надежды над отчаянием. В магии человек находит подтверждение того, что уверенность в своих силах, стойкость в испытаниях, оптимизм одерживают верх над колебаниями, сомнениями и пессимизмом. Бросая взгляд с высот нынешней, далеко ушедшей от первобытных людей, развитой цивилизации, нетрудно видеть грубость и несостоятельность магии. Но нам не следует забывать, что без ее помощи первобытный человек не смог бы справляться с труднейшими проблемами своей жизни и не мог бы продвинуться к более высоким стадиям культурного развития. Отсюда ясна универсальная распространенность магии в первобытных обществах и исключительность ее могущества. Отсюда понятно неизменное присутствие магии в любой значимой деятельности первобытных людей. Магия должна быть понята нами в ее неразрывной связи с величественной безрассудностью надежды, которая всегда была лучшей школой человеческого характера. ...Миф это составная часть общей системы верований туземцев. Отношения между людьми и духами определяются тесно связанными друг с другом мифическими повествованиями, религиозными верованиями и чувствами. В этой системе миф — это как бы основание непрерывной перспективы, в которой повседневные заботы, печали и тревоги людей обретают осмысленность движения к некой общей цели. Проходя свой путь, человек направляется общей верой, личным опытом и памятью прошлых поколений, хранящей следы тех времен, когда происходили события, ставшие толчком для возникновения мифа. Анализ фактов и содержание мифов, в том числе пересказанных здесь, позволяют сделать вывод о всеохватной и последовательной системе верований у первобытных людей. Было бы напрасно искать эту систему только во внешних, доступных прямому наблюдению слоях туземного фольклора. Этой системе соответствует определенная культурная реальность, в которой все частные формы туземных верований, переживаний и предчувствий, относящихся к смерти и жизни духов 36 после смерти людей, сплетаются в некую грандиозную органическую целостность. Мифические повествования сцепляются друг с другом, их идеи пересекаются, и туземцы постоянно находят параллели и внутренние связи между ними. Миф, вера и переживание, связанные с миром духов и надприродных существ, — это составные элементы единого целого. То, что соединяет эти элементы, — это непреходящее желание иметь общение с нижним миром, обиталищем духов. Мифические рассказы только придают важнейшим моментам туземных верований явную форму. Их сюжеты иногда довольно сложные, всегда повествуют о чем-то неприятном, о какой-то потере или утрате: о том, как люди утратили способность возвращать себе молодость, как колдовство вызывает болезнь или смерть, как духи покинули мир людей и как все же налажена хотя бы частичная связь с ними. Бросается в глаза, что мифы этого цикла более драматичны, связь между ними более последовательна, хотя и более сложна, чем мифы о началах бытия. Не останавливаясь на этом моменте, я скажу только, что здесь, может быть, дело в более глубоком метафизическом смысле и более сильном чувстве, которые связаны с проблемами человеческой судьбы, по сравнению с проблемами социального плана. Как бы то ни было, мы видим, что миф, как часть духовности туземцев, не может объясняться только познавательными факторами, как бы ни было велико их значение. Важнейшую роль в мифе играют его эмоциональная сторона и практический смысл. То, о чем повествует миф, глубочайшим образом волнует туземца. Так, миф, повествующий о возникновении праздника миламала, определяет характер церемоний и табу, связанных с периодическим возвращением духов. Само это повествование туземцу совершенно понятно и не требует никаких \"объяснений\", поэтому миф даже в малой степени не претендует на такую роль. Его функция иная: он призван смягчить то эмоциональное напряжение, какое испытывает человеческая душа, предчувствующая свою неизбежную и неумолимую судьбу. Во-первых, миф придает этому предчувствию вполне ясную и ощутимую форму. Во-вторых, он сводит таинственную и леденящую душу идею до уровня привычной повседневной реальности. Оказывается, что вожделенная способность возвращать молодость, спасающая от дряхлости и старения, была утеряна людьми всего лишь из-за пустякового случая, который мог бы быть предотвращен даже ребенком или женщиной. Смерть навсегда разлучающая близких и любящих людей, — это нечто такое, что может произойти от небольшой ссоры или неосторожности с горячей похлебкой. Опасная болезнь наступает из-за случайной встречи человека, собаки и краба. Ошибки, провинности и случайности обретают огромное значение, а роль судьбы, фатума, неизбежности низводится до масштаба человеческой промашки. Чтобы понять это, следует еще раз напомнить, что чувства, испытываемые туземцем по отношению к смерти, то ли своей собственной, то ли смерти своих любимых и близких, отнюдь не вполне определяются его верованиями и мифами. Сильный страх перед смертью, острое желание избежать ее, глубокое горе от утраты близких и родных — все это глубоко противоречит оптимизму веры в легкое достижение загробной жизни, которой пронизаны туземные обычаи, идеи и ритуалы. Когда человеку грозит гибель или когда смерть входит в его дом, дает трещину самая бездумная вера. В долгих беседах с некоторыми тяжело больными туземцами, особенно с моим чахоточным другом Багидо\'у, я ощущал всегда одну и ту же, быть может, неявно или примитивно выраженную, но несомненно меланхолическую печаль об уходящей жизни и ее радостях, тот же ужас перед неизбежным концом, ту же надежду, что этот конец может быть отсрочен, пусть даже ненадолго. Но я ощущал также, что души этих людей согревались надежной, идущей от их веры. Живое повествование мифа заслоняло перед ними готовую разверзнуться бездну.

• 55. Б. Малиновский \"Смерть и реинтеграция группы\"
  Статьи Культура и искусство

  10. Религия и общество. Часть I 273 Я не получил от андаманцев никакого объяснения цели или причины этого запрета на имя. Если рассматривать этот акт как символический и исходить, таким образом, из предложенного нами метода, вместо того чтобы строить догадки, то не удастся ли понять его значение? Для начала мы можем выдвинуть общую рабочую гипотезу, согласно которой в простом обществе один и тот же символ используется в разных контекстах или в различного рода условиях и имеет какой-то общий элемент своего значения. Сравнивая между собой различные варианты использования этого символа, мы можем выделить этот общий его элемент. Это тот самый метод, который мы используем для изучения не имеющих письменности языков для обнаружения значения слов и морфем. Андаманцы избегают имени умершего человека с момента его смерти до окончания траурных церемоний; не называются имена участвующих в поминальных обрядах родственников умершего; существует запрет на имена юношей и Девушек во время церемоний, совершаемых в период их отрочества; жених и невеста не называют друг друга по именам в течение короткого времени после их свадьбы. Для андаманцев личное имя есть символ социальной индивидуальности, т.е. той позиции, которую данный индивид занимает в социальной структуре и в социальной жизни. Запрет на личное имя является символическим признанием или обозначением того факта, что в данное время личность не занимает своей нормальной позиции в социальной жизни. Можно добавить, что персона, чье имя временно выводится из употребления, рассматривается как имеющая на это время анормальный ритуальный статус. Вернемся к правилу, запрещающему употребление определенной пищи. Ответы андаманцев на вопрос, что произойдет, если отец или мать нарушат табу, как правило, состоит в том, что он или она заболеют; правда, один или два из моих информантов думали, что возможно это произойдет и с ребенком. Это просто пример стандартной формулы ритуальных запретов. Участники поминовения умершего родственника не могут есть свинину и черепаху, наиболее употребительную мясную пищу, и причина называется та, что если они это сделают, они заболеют. Чтобы понять значение запрета на пищу, относящегося к родителям, мы можем использовать тот же самый метод, который применяли, рассматривая запреты на употребление имени. Существуют похожие или аналогичные правила для присутствующих на похоронах, для женщин во время менструаций, для юношей и девушек в период отрочества. Но для полноты картины мы должны принять во внимание место пищи в андамантских ритуалах в целом, и для этого я должен напомнить то, что я уже писал по этому поводу. Я хотел бы привлечь Ваше внимание к другому аспекту метода, с помощью которого можно проверить нашу гипотезу относительно значения ритуалов. Мы брали различные условия, в которых два обряда оказывались схожими, например выявляли сходство между запретами на личное имя и запретами на употребление определенной пищи для данной личности, как это обнаруживалось на примерах с участниками похоронных обрядов, с одной стороны, и ожидающими ребенка матерью и отцом, с другой. Мы должны предположить, что для андаманцев существует важное сходство между этими двумя различными ситуациями – рождением и смертью, – в которых для них существует сходная ритуальная ценность. Мы не можем удовольствоваться любой интерпретацией табу, связанных с рождением ребенка, пока параллельно не будет дана интерпретация в отношении участников траурных обрядов. В терминах, используемых мной в этих случаях, мы можем сказать, что у андаманцев родственники недавно умершего человека и родители ребенка, который должен родиться или недавно родился, обладают анормальным ритуальным статусом. Это обнаруживается или указывается запретом на употребление их имен. Они должны иметь в виду вероятные тяжелые последствия, если 274 хотите – несчастье, неудачу, в случае нарушения ритуальных предписаний относительно запрета на определенные виды пищи. На Андаманских островах угрожающая в таких случаях опасность представляется как опасность заболеть. Это относится и к верованиям полинезийцев относительно ритуального статуса тех, кто прикасается к трупу или новорожденному младенцу. Следует отметить, что для полинезийцев так же, как для андаманцев, рождение имеет такую же ритуальную ценность, как и смерть. Интерпретация табу по поводу рождения ребенка, которая разработана нами в результате изучения проблемы в ее связи с системой ритуальных ценностей в целом у жителей Андаманских островов, слишком сложна, чтобы представлять ее здесь полностью. Ясно, однако, что она выражает в соответствии с андаманской ритуальной идиомой общее отношение и интерес к этому событию. Родители демонстрируют свое согласие, соблюдая запрет на определенную пищу; их друзья соблюдают запрет на произнесение личных имен родителей. Благодаря выполнению табу событие приобретает социальную ценность, в том смысле, в каком этот термин был определен выше. Существует теория, которая может показаться подходящей для объяснения нашего примера. Она основывается на гипотезе относительно психологической функции определенной группы обрядов. Эта теория состоит в том, что в соответствующих условиях человек в своем индивидуальном существовании озабочен последствиями каких-то событий или действий, поскольку они в какой-то степени зависят от условий, которые человек не может контролировать с помощью находящихся в его распоряжении технических средств. Поэтому он прибегает к обрядам, которые, как он верит, принесут успех. Они успокаивают его, придают уверенность. Так, летчик берет с собой в самолет талисман, который – как он верит защитит его от случайностей и поможет уверенно выполнить полет. Эта теория имеет почтенный возраст и выражена в различных формах того объяснения религии, которое было дано Юмом, и до объяснения Малиновским магии на основе исследований на Тробриандовых островах. Она может быть представлена в весьма правдоподобном виде благодаря соответствующему отбору иллюстраций. Поэтому ее следует рассмотреть очень внимательно и с разумной долей скептицизма. В таких случаях всегда существует опасность принять в качестве истинной правдоподобную теорию, основные доказательства которой неубедительны. Я думаю, что в отношении ряда обрядов легко можно доказать с равным правдоподобием прямо противоположную теорию, а именно – что дело обстоит так, что существование обрядов и ритуалов не связано с тем, что индивид чувствует беспокойство и что психологический эффект обрядов заключается в том, чтобы пробудить в нем чувство тревоги или опасности. Так, жители Андаманских островов полагают, что опасно есть мясо дюгоня, свиньи или черепахи, если не выполнены необходимые для сохранения жизни ритуалы, предполагаемая цель которых защитить их от этой опасности. Многие тысячи подобных примеров могут быть приведены и найдены повсюду в мире. Таким образом, в то время как одна антропологическая теория заключается в том, что магия и религия дают человеку уверенность, комфорт и чувство безопасности, с той же степенью достоверности может быть аргументирована противоположная точка зрения – что они пробуждают в человеке страх и беспокойство, от которых он ранее был свободен – страх перед черной магией или духами, страх перед Богом, Дьяволом, адом. В действительности, в наших страхах и беспокойстве, равно как в наших надеждах, мы находимся под влиянием сообщества, в котором мы живем. И это в большей степени относится к оформлению надежд и страхов в то, что я назвал общей 10* 275 заинтересованностью в событиях или происходящем, соединяющей человеческие существа во временные или перманентные ассоциации. Возвращаясь к андаманским табу относительно рождения ребенка, хочу сказать, что здесь трудно утверждать, что они выполняли роль средства, успокаивающего родителей перед лицом случайностей, которые могут вмешаться и помешать благополучным родам. Если будущий отец нарушит предписания пищевого табу, то, согласно общепризнанной андаманцами точке зрения, он заболеет. Больше того, он должен продолжать соблюдать требования табу после рождения ребенка. Кроме того, как иначе мы могли бы дать объяснение аналогичного табу в отношении человека, принимавшего участие в траурных церемониях, посвященных умершему родственнику? Табу, связанные с беременностью и родами, часто объясняют в терминах той гипотезы, о которой я упомянул. Отец, естественно обеспокоенный исходом события, в отношении которого мы не располагаем средствами технического контроля и которое опасно для субъекта, успокаивает себя соблюдением требований табу или выполнением каких-то магических действий. Он может избегать определенных видов пищи. Он может не плести сети или не завязывать узлы, или он может ходить вокруг дома, развязывая все узлы и открывая все запертые или закрытые ящики или контейнеры. Я хочу пробудить в Вашем сознании, если это уже не произошло, сомнение относительно того, что обе общие теории и их специальное применение раскрывают полную истину, в действительности они могут вовсе не быть истинными. Скептицизм в отношении правдоподобных, однако не обоснованных гипотез имеет существенное значение в каждой науке. Сомнения, наконец, могут возникать и потому, что эти теории соотносятся с фактами, которые, как кажется, их подтверждают, однако отсутствуют попытки систематического соотнесения их с фактами, с ними не согласующимися. Существует немало трудностей, которые я пытаюсь решить в моих собственных исследованиях. Альтернативная гипотеза, предлагаемая мной для рассмотрения, заключается в следующем. В данной общине принято, что будущий отец должен чувствовать заботу или по крайней мере показывать, что он ее чувствует. Соответствующая символика выражения его заботы находится в терминах общего ритуала или символической идиомы этого общества, и общепринято, что мужчина в этой ситуации должен выполнять символические или ритуальные действия или соблюдать воздержание. Для каждого правила, которое должно соблюдаться, нужна какая-либо санкция или причина. Для действий, которые явно затрагивают других лиц, моральные и юридические санкции требуют в целом достаточных сил, контролирующих индивида. Ритуальные обязательства конформности и рационализации обеспечиваются ритуальными санкциями. Простейшая форма ритуальной санкции – вера в то, что если правила ритуала не соблюдены, то, вероятно, произойдет какое-то несчастье. Во многих обществах ожидаемая опасность есть нечто более определенно мыслимое – опасность болезни или же в крайнем случае даже смерти. В более специальных формах ритуальной санкции надежда на хороший результат или опасение плохого исхода находятся в более сложной зависимости от проведения или значения ритуала. Эта теория не касается исторического происхождения ритуала, она не пытается реализовать и другой подход – дать объяснение ритуала в терминах человеческой психологии; эта гипотеза рассматривает ритуал и ритуальную ценность в их отношении к основной структуре человеческого общества, т.е. тем инвариантным общим характеристикам, которые присущи всякому человеческому обществу прошлому, настоящему и будущему. Она основывается на знании того факта, что если взаимодействие в животном сообществе зависит от инстинкта, то в 276 человеческих обществах оно зависит от эффективности многих различного рода символов. Теория, которую я предлагаю, может быть оценена в рамках общей теории символов и ее социальной эффективности. С позиций этой теории андаманские табу, касающиеся рождения ребенка, являются обязательным признанием в стандартизованной символической форме значимости и важности этого события для родителей ребенка и для общины в целом. Они служат, таким образом, фиксации социальной ценности событий такого рода. Подобным образом я доказывал в другом месте, что андаманские табу относительно животных и растений, употребляемых в пищу, служат средством закрепления определения социальной ценности пищи, основывающемся на ее социальной важности. Социально важная пища не та, которая удовлетворяет голод, но та, которая в андаманских поселках и деревнях связана с ее добыванием и использованием в совместной деятельности, с повседневными проявлениями сотрудничества и взаимной помощи, т.е. постоянно выступает как фактор, воздействующий на интересы и взаимоотношения, связывающие индивидов – мужчин, женщин и детей – в обществе. Я полагаю, что эта теория может быть обобщена и с необходимыми модификациями распространена на обширное число табу в различных обществах. Моя теория может развиваться – как приемлемая рабочая гипотеза, дающая исходную основу для понимания всех ритуалов, а на этой основе – религии и магии, хотя между ними следует проводить различие. Исходный базис ритуала есть отнесение ритуальной ценности к объектам и событиям, которые или сами являются объектами важных общих интересов, соединяющих воедино личность и общину, или являются символическими представителями таких объектов. Для иллюстрации того, что я имею в виду в этих последних рассуждениях, можно привести два примера. В определенных андаманских ритуалах ценность отнесена, например, к цикаде, не потому что это имеет какую-то социальную значимость само по себе, но потому что символически выражает или представляет тот сезон года, который действительно имеет значение, важен. В некоторых трибах Восточной Австралии бог Байям является персонификацией, т.е. символическим выражением, морального закона трибы, а радуга змея (австралийский эквивалент китайского дракона) – символом роста и плодородия природы. Байям и радуга-змея в свою очередь представляются фигурами земли, которые изготавливаются из священной церемониальной почвы обрядов инициации и в которые они включаются. Почитание, которое австралийцы оказывают образу Байяма или его имени, представляют собой символический способ фиксации социальной ценности морального закона, в особенности законов, касающихся брака. В заключение позвольте еще раз вернуться к трудам того антрополога, которого мы здесь отмечаем. Сэр Джеймс Фрэзер, в Psyche\'s task и в других своих работах показывает, что табу вносят свой вклад в строительство сложной ткани общества. Он был, таким образом, инициатором функционального исследования ритуала, в которое и мне удалось внести свой вклад. Нужно учитывать, однако, смещение акцентов. Сэр Джеймс описывал табу диких племен как приложение на практике верований, представляющих собой ложное объяснение причин явлений, и он думал, что обладает объяснением действия этих верований в создании или поддержании стойкой упорядоченности общества как случайного образования. Мой собственный взгляд заключается в том, что негативные и позитивные обряды дикарей существуют и сохраняются потому, что они – часть того механизма, с помощью которого упорядоченное, организованное общество поддерживает себя в своем существовании, устанавливая определенные фундаментальные социальные ценности. Верования, в которых обряды получают свое оправдание и обеспечиваются определенным постоянством, являются рационализациями символических 277 действий и с помощью чувств связываются с ними. Я бы предположил, что то, что сэр Джеймс Фрэзер рассматривал как случайный результат магических и религиозных верований, действительно конституирует их существенные функции и объясняет конечную причину их существования.

• 56. Базилика Сен-Дени
  Статьи Культура и искусство

  В шестнадцатом веке в монастырской церкви проводятся работы по строительству ротонды Валуа мавзолея, начатого между 1559-1587 годами и предназначенного для погребения Генриха II, Екатерины Медичи и их детей. Однако религиозные войны, грабеж аббатства гугенотами в 1567 году прервали созидательный процесс. А в 1719 году незаконченный памятник был уничтожен. Его "место отмечено большой круглой плитой из бетона, воспроизводящей план ротонды, которая была устроена недавно в саду Пьера де Монтрейля, на севере базилики"35 Столетняя война и Гугенотские войны внесли большой вклад в картину разрушения аббатской церкви. Известно, что в 1435 и 1567 аббатство было в центре конфликта, но точного описания потерь не обнаружено.36 Как место погребения королей Франции оно сильно пострадало в 1793 году37, считается, что головы скульптур были изувечены именно в тот период. Проект радикальной реконструкции внутренней части церкви, предложенный в 1781, связанный "с созданием в крипте капеллы Бурбонов, не был осуществлен по политическим и финансовым причинам. Несколькими годами позже, могилы, витражи и сокровища аббатства были расхищены во время Революции. Здание чудесным образом ускользнуло не только от разрушения по распоряжению Национального собрания, и от ярости революционеров, но также от проекта Наполеона, связанного с превращением монастырской церкви в императорский мавзолей"38, и пережило пагубные реставрации первой половины ХIХ-го века. В 1837 году молния поразила шпиль северной башни. Для ее восстановления архитектор аббатства Франсуа Дебре использовал камень, вес которого значительно превышал вес известняка, использованного при строительстве. Это привело к возникновению серии трещин по всей структуре фасада, которые распространились и на тимпаны всех трех порталов. В результате северная башня была демонтирована вовсе, а западный фасад и скульптура подверглись масштабной реставрации, которая кардинально изменила облик фасада. Разрушительная деятельность Дебре в конце концов привела к его отстранению. После этого, Эжен Виолле-ле-Дюк и барон Гилерми (Guilhermy) решили "вернуть базилике ее прежний блеск. В течение этого периода, королевские могилы, которые прославили аббатство, неоднократно перемещали между Сен-Дени и Парижем, затем, после их возвращения в монастырскую церковь, между криптой и нефом. Они сохранены, к счастью, благодаря усилиям Александра Ленуара. Учредитель музея французских Памятников намеревался спасти также от разрушения надгробные памятники других церквей, которые находятся сегодня в Сен-Дени… Изменения продолжались. Можно увидеть ныне в крипте строгого Хильдуина шесть плит черного мрамора, под которыми были помещены останки королей и королев, которые избежали, по различным причинам, разрушений королевских погребений, совершенных Революцией. Наиболее старые останки, по иронии судьбы, это останки Людовика VII (1137-1180), покровителя Сугерия, который бросил вызов аббату Сен-Дени, повелев похоронить себя в цистерцианском аббатстве де Барбо (Barbeaux) (около Фонтенбло); остатки скелета короля хранились во время Революции доверенным лицом аббатства, а затем были перенесены в Сен-Дени 1-ого июля 1815. Рядом с останками Людовика VII лежат тела, (предположительно), Марии-Антуанетты (1755-1793) и Людовика XVI (1754-1793), короля Франции с 1774 по 1793, возвращенные в 1817 с кладбища Мадлен де Пари, где они были похоронены после казни… Зал на юге старой крипты был восстановлен и превращен в часовню, названную капеллой Принцев или Бурбонов, которая укрывает кенотафы различных королевских персон…различные элементы остались в течение лет разбросанными в крипте, затем снаружи церкви, на месте существующего сада Пьера де Монтрейля…"39. Реставрация портала северного рукава трансепта, названного Дверью Валуа, возродила утраченное великолепие. Редкие сугериевские панели витражей, которые пережили все революционные события, были снова подняты в церковь в XIX веке. Но демонтированные и сохраненные в укрытии по причинам безопасности, они были заменены не современными копиями, приближающимися к оригиналу, а пластифицированными диапозитивами в масштабе ("diapositives à l'échelle, plastifiées"), и "цвета их сильно отличаются от витражных панно XIX века, которые их окружают"40.

• 57. Бахтин и его кружок
  Статьи Культура и искусство

  Первым был биолог и историк науки Канаев, сыгравший видную роль в русских переводах и комментировании и исследовании естественно-научных работ Гёте. Кроме особой роли Гёте для Бахтина (в том числе для выработки идеи карнавала, в книге о Рабле раскрываемой с помощью известного текста Гёте), стоит отметить исключительное значение Гёте для синтеза гуманитарных и естественных наук в России к концу 1920-х годов и позднее. Уже в книге Андрея Белого о гётевском учении о цветах в интерпретации Штейнера (Андрей Белый 1917/2000) возникает та новая концепция Гёте как современного мыслителя, которая по отношению к было забытой его теории цвета позднее будет раскрыта физиком Гейзенбергом, в своих философских трудах в противопоставлении Ньютона и Гёте увидевшего два разные пути науки- ориентированный на человека и от него отвлекающийся. Сознательное подражание естественно-научным работам Гёте пронизывает «Морфологию сказки» Проппа и всю его концепцию. В этом смысле Проппа (особенно в этой ранней работе) можно было бы считать промежуточным звеном между Гёте-натуралистом и его современными последователями, продолжающими, как Рене Том в своих исследованиях морфогенеза, именно ту линию работ, которая была недооценена в 19-м веке. Для Вернадского, в самые поздние свои годы обратившегося к изучению Гёте, он был примером синтеза естественной науки и гуманитарных интересов. Канаев в своем подборе переводов естественно-научных работ Гёте, а потом в посвященной им монографии старался показать современность Гёте, причины, делавшие его актуальным автором.

• 58. Безрелигиозная мораль и «педагогический беспредел», или проблема воспитания подрастающего поколения
  Статьи Культура и искусство

  Формирование безрелигиозной морали, ставшее характерным для России в последние две трети XX века, привело к утрате религиозной консолидирующей основы морали, следствием чего стало появление разных моральных норм классовой, социальной, возрастной морали. Для процесса воспитания наиболее значимым стало жесткое разделение общества на «детей» (те, кого воспитывают) и «взрослых» (те, кто воспитывает). При этом характер, процесс, задачи и приемы воспитания оказались вне того этического контроля, который гарантировался религиозной моралью. Пример: детей учат тому, что врать нехорошо, но родители и воспитатели имеют право говорить неправду, курить, но взрослые имеют право это делать открыто в этих условиях воспитуемые имеют право выбора между назиданиями воспитателей и их действиями, и это правое реализуется не в исполнении прививаемых установок, а в стремлении в чем-то выйти из класса воспитываемых именно здесь, в стремлении играть иную социальную роль, и заключены истоки разных форм девиантного поведения. Причем не всегда имеются в виду асоциальные или криминальные действия: негативную оценку вызывает любое проявление выхода из своей возрастной категории (например, самостоятельность, расцениваемая как излишняя и со стороны родителей, и со стороны педагогов). Воспитание вне религиозной морали, объединяющей разные поколения, обрело характер и цели дрессуры, задачей которой была уже не гармоничная социальная адаптация, а формирование наиболее комфортного для воспитателей поведения. Главным достоинством детей младшего возраста стало понятие «послушный», это качество соответственно ложилось в основу инертности, безынициативности и плохой адаптации в социуме, при этом контингент «непослушных», помимо подавления пассионарности и самостоятельности, не находил иного выхода своей активности, кроме бесполезного времяпровождения или совершения антиобщественных действий. Те, кто не желал быть «детьми», не могли приобрести права «взрослых» не в силу физической невозможности, а вследствие того, что граница между «взрослыми» и «детьми» поддерживалась искусственно, и, главное, сознательно.

• 59. Бернар Сишер \"Ницше Жоржа Батая\"
  Статьи Культура и искусство

• 60. Беседа на притчу о смоковнице
  Статьи Культура и искусство

  2. Но возвратимся к началу рассказа. "Поутру же", говорит евангелист, Иисус, "возвращаясь в город, взалкал". Утром после того, как прошла ночь заблуждения и Христос утро возблистал миру свет воскресения; ведь Христос и есть утро, по словам пророка: "как утренняя заря - явление Его" (Ос. 6:3). "Поутру же, возвращаясь в город". Утром после того, как мракообразная смерть была уничтожена светом славы Христовой и в сердца омраченных людей проникли золотые лучи Солнца правды; утром после того, как теплые лучи Божества разлились повсюду и согрели умерщвленные дьяволом души, - потому что "ничто не укрыто от теплоты его" (Пс. 18:7). Сильнейшим холодом греха умертвил дьявол сердца людей, почему пророк и молится такими словами: "расплавь внутренности мои и сердце мое" (Пс. 25:2). Холодом нечестия оковано было все человечество. Поэтому все пророки единодушно молились Богу, говоря: "возврати, Господи, пленников наших, как потоки на полдень" (Пс. 125:4), т.е., как теплый южный ветер, пахнув, возвращает замерзшую воду в ее прежнее обычное состояние, так точно и нас, умерщвленных грехом от дьявола, теплый южный ветер пусть обновит своим дуновением в прежнем состоянии нетления. Это теплое дуновение юга призывает и невеста Христова Церковь в Песни Песней, говоря: "Поднимись [ветер] с севера и принесись с юга, повей на сад мой, - и польются ароматы его" (П.П. 4:16). "Поутру же", говорит евангелист, "возвращаясь". Хорошо сказано - "возвращаясь", чтобы показать, что удаленного из рая Адама Господь наш опять возвращает в то же самое место. "Поутру же", Иисус, "возвращаясь в город, взалкал". При упоминании о городе не смотри вниз, но взирай к горнему Иерусалиму, к небесной стране. "Наше же жительство - на небесах" (Фил. 3:20). "Поутру же", Иисус, "возвращаясь в город, взалкал": не пищи людской захотел Он, но жизни людей: "Моя пища есть творить волю Пославшего Меня" (Иоан. 4:34) Отца, - чтобы люди уверовали в Того, Которого Он послал, потому что "всякий верующий" в Него "не умрет вовек" (Иоан. 11:26). "Поутру же, возвращаясь в город, взалкал; и увидев при дороге одну смоковницу, подошел к ней". Ведь если бы он прошел мимо смоковницы, тогда дьявол имел бы в ней вечное для себя жилище; но Он подошел к ней и иссушил ее. Под такою смоковницею видел Господь Нафанаила: "прежде нежели позвал тебя Филипп", сказал Он ему, "когда ты был под смоковницею, Я видел тебя" (Иоан. 1:48). Эту смоковницу, осужденную на бесплодие, провидя, говорил пророк: "приду к людям пришествия моего, потому что смоковница не принесла плода" (Авв. 3:16,17). На такую смоковницу влез Закхей, чтобы увидеть Иисуса, и ему говорил Господь: "сойди скорее" (Лк. 19:5). [Там змей раскидывает сети, там гнездится он, там скрывается. "Сойди скорее" оттуда]. Евангелист, рассказывая о Закхее, кстати назвал смоковницу, чтобы показать, что широкий и удобный путь, соединяясь с неразумием, приводит к злейшей участи. Пришел Господь к смоковнице. Эта смоковница была образом пространного и удобного пути: ведь и дерево смоковницы имеет широкие листья, и грех обольстителен тем, что ведет широким и удобным путем к погибели. Плод смоковницы весьма приятен; приятно и удовольствие, увлекающее в греховное падение тех, кто ему предается. Избегай внушения его, возлюбленный: оно сладко только при вкушении, а на деле оказывается горьким. "Ибо мед источают уста чужой жены, и мягче елея речь ее; но последствия от нее горьки, как полынь, остры, как меч обоюдоострый" (Прит. 5:3,4). Удовольствие действует как блудница: оно вступает с тобою в приятную беседу, а во время беседы тайно посевает горечь смерти. Таков был и змей, сладкий на словах и горький в коварстве; вкушение было сладко, а падение горько. Итак, избегай, возлюбленный, блудницы, сладко с тобою беседующей и наносящей горькие раны; избегай удовольствия, как Илия Иезавели. Вот пришел Господь с небес; взалкал обрести жизнь людей; перед Ним открылся широкий и удобный путь жизни; пришел Он к нему и нашел его покрытым листьями, т.е. он цвел учением греха, но не имел самого плода смерти. Почему? Так как было не время, как это и пояснил евангелист: не имела смоковница плода, "ибо еще не время было" (Мрк. 11:13). В самом деле, как могла она плодоносить смерть, когда пришел Иисус и проповедывал миру воскресение? Уже не время было ей плодоносить смерть: "смерть царствовала от Адама до Моисея" (Римл. 5:14), т.е. до закона, - Писание обыкновенно называет Моисеем, как, например, в евангелии: "у них есть Моисей и пророки" (Лк. 19:29). И Господь сказал ей: не дальше, и "да не будет же впредь от тебя плода вовек",т.е.: до Моего пришествия ты плодоносила смерть; вот Я пришел , это воскресение. С Моим пришествием "да не будет же впредь от тебя плода вовек. И смоковница тотчас засохла". И исполнилось написанное: "поглощена смерть победою. Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа" (1 Кор. 15: 54,55)? В словах евангелиста, что смоковница была покрыта листьями, так как в то время была зима, заключается намек, что грех процветал среди той зимы и непогоды, которые навел дьявол на все человечество. До пришествия Умиротворителя род человеческий испытывал всякие бури и непогоды, увлекаемый в идолопоклонство, кровопролитие, распутство и похоти; Господь же наш Иисус Христос, мир мира, пришествием Своим разрушил силы противных ветров, возмущавших горькосоленое море этой жизни, и усмирил пенистые волны удовольствий. Иссушив смоковницу, Он насадил цветущую веру креста, блистающую для всех жизнью; корни этого креста насаждены в земле, а ветви простерты в небеса; его листья не увядают, цвет не отпадает и плод бессмертен; об этом древе вспоминает Давид, говоря: "и будет он как дерево, посаженное при потоках вод, которое приносит плод свой во время свое, и лист которого не вянет" (Пс. 1:3). Об этом дереве, прозрев пророческим оком, что оно будет приготовлено иудеями для Христа, с обличением возвещал им Иеремия: "положим [ядовитое] дерево в пищу его и отторгнем его от земли живых" (Иереем. 11: 19). Древо это крест, хлеб тело Христово. В самом деле, Господь, взяв хлеб, сказал: "сие есть Тело Мое, за вас ломимое" (1 Кор. 11:24; Мф. 26:28). Взойдя на это древо креста, Господь наш Иисус Христос распростер руки Свои и, прогнав летающие в воздухе силы, сделал для нас беспрепятственным доступ на небо, а в вере указал нам и лестницу, возводящую от земли на небо. Невероятным не правда ли - кажется вам все это, возлюбленные?

• Назад
• 1
• 2
• 3
• 4
• 5
• 6
• 7
• 8
• 9
• 10
• 11
• 12
• 13
• Далее
• На последнюю страницу