Geum.ru

Курсовой проект по предмету Культура и искусство

  • 161. История художественной культуры и образования Древнего Китая
    Курсовые работы Культура и искусство

    Одним из самых привлекательных пунктов в учении Дао как для простого народа, так и для знати была проповедь долголетия и бессмертия для людей, познавших Дао. Эта идея настолько увлекала, что императоры даже снаряжали экспедиции за эликсирами бессмертия и финансировали работы даосских магов по их изготовлению. Таким образом, даосизм смог выжить и укрепиться в условиях господства конфуцианства. При этом даосизм довольно сильно изменился, идея о Дао и Дэ была отодвинута на задний план, а на передний выдвинулись многочисленные маги, знахари, шаманы, примкнувшие к даосизму, которые умело синтезировали некоторые идеи даосизма с крестьянскими суевериями, и таким образом получившие над ними (крестьянами) очень большую власть. Подтверждением этому стало крестьянское даосское восстание, произошедшее во время кризиса власти после конца династии Хань, которым руководил даосский маг Чжан Цзюнэ. Он ставил своей задачей свержение существующего строя и замену его царством Великого Равенства(Тайпин). Он объявил год восстания началом эпохи нового Желтого неба, поэтому его приверженцы носили желтые повязки. Восстание было жестоко подавлено сам Чжан Цзюнэ убит, а остатки его приверженцев скрылись на западе, в горных приграничных районах, где действовала другая даосская секта Чжан Лу. Эта, теперь объединенная, секта после падения династии Хань превратилась в самостоялельтное теократическое образование, которое так же называют государством даосских пап-патриархов. Впоследствии с ними считались даже официальные власти. Власть в этом «государстве в государстве» передавалась по наследству, само оно состояло из 24 общин, возглавляемых епископами. Жизнь в этих общинах была организованна таким образом, чтобы каждый мог очиститься, покаяться и, пройдя через серию постов и обрядов, подготовить себя к бессмертию. Согласно Дао, тело человека представляет собой микрокосм-это скопление духов и божественных сил, результат взаимодействия мужского и женского начал. Стремящийся к достижению бессмертия должен прежде всего постараться создать для всех этих духов-монад (их около 36 000) такие условия, чтобы они не стремились покинуть тело. Даосы предполагали достичь этого за счет ограничения в еде, специальных физических и дыхательных упражнений. Так же чтобы достичь бессмертия, кандидат должен был совершить не менее 1200 хороших поступков, и при этом один плохой поступок сводил все на нет.

  • 162. Итальянские библиотеки в эпоху Возрождения
    Курсовые работы Культура и искусство

    Крупнейшим собирателем рукописей был итальянский писатель-гуманист Поджо Браччолини (1380-1459), прославивший свое имя сатирическими "Фацетиями" на латинском языке. Уже в юности Браччолини интересовался античной литературой, а благоприятные условия для собирания книг нашел, работая в папской курии, сначала скриптором, затем секретарем папы Иоанна XXIII. Сопровождая папу во всех поездках, он пользовался этим для приобретения книг. Во время церковного собрания в Констанце Браччолини ознакомился с книжными собраниями близлежащих немецких, французских и швейцарских монастырей. В 1414 г. вместе с двумя приятелями он посетил Санкт-Галленский монастырь и ужаснулся тому, как запушена в нем некогда прославленная и богатая библиотека: книги оказались свалены в темной и сырой башне. В этой груде Браччолини обнаружил множество замечательных памятников античной литературы, в том числе Цицерона. В Фульдском монастыре он нашел произведения выдающегося мыслителя древности Лукреция Кара. Считая своим долгом спасти бесценные творения, Браччолини полагал, что годятся любые средства. Он доставал книги у монахов за скромные подачки, а то и просто уносил раритеты под полой. Если это не удавалось, сам делал копии. Собирал Браччолини книги в основном не для себя, а для других, например, для библиотек пап или Медичи.

  • 163. Історія архітектури Болгарії
    Курсовые работы Культура и искусство

    Тронний зал у Плисці (іл.** 10) був побудований безпосередньо після 811 р. над руїнами більш старого палацу, при цьому використовувалась частина його блоків і навіть деякі з його стін. Новий тронний зал також являв собою ізольовану будівлю; до наших днів збереглися тільки нижні частини її стін. Судячи з масивних і товстих стін (2,22,6м.), викладеним подібно стінам внутрішнього міста з великих кам'яних блоків на червоному розчині, тронний зал походив скоріше на фортецю, чим на спорудження, призначене для урочистих церемоній. Тронний зал був прямокутним у плані, довжиною 52 і шириною 26,5м. У плані першого поверху виступає з однієї сторони *переддень*, розділений на двох частин зламаної в плані стіною, що підтримувала підлогу верхнього поверху. На протилежній стороні була апсида, включена в контур будівлі і увінчана двома прямокутними приміщеннями. Судячи з її сьогоднішнього стану, головна частина будинку складалася з чотирьох довгастих розташованих паралельно одне іншому приміщень. По суті, це *субструкция* великого залу верхнього поверху, що складався із середнього і двох бічних нефів. Підлога середнього нефа лежала на двох рівнобіжних цегельних зводах різної ширини. По обидва боки цих приміщень тяглися склепінні коридори, що відповідали бічним нефам верхнього поверху. В зовнішніх стінах першого поверху, як і в стінах середнього залу, було по чотири розташованих в один ряд входи, через які можна було проходити по всьому першому поверсі. У верхньому поверсі цим проходам відповідали *інтерколумнії* колонад, що розділяла нефи, і вікна його зовнішніх стін. Про архітектурне оздоблення тринефного залу можна судити лише по знайденим у руїнах фрагментам, мармурових колон, мармуровій базі і декільком капітелям трапецієподібної форми; звертає на себе увагу одна композитна капітель з іонічними волютами і подвійними трилистими пальметами між ними.

  • 164. Історія розвитку танцю модерн
    Курсовые работы Культура и искусство

    Навчання Ф.Дельсарта продовжує розвивати Э.Жак Далькроз, що з'єднав систему виразного жесту Ф.Дельсарта з музикою. В основу своєї системи він поклав навчання про ритм як синтезуючому елементі органічного злиття музики і пластики. "Ритм музики і ритм у пластику з'єднані між собою найтіснішими узами. У них одна загальна основа; рух". Основний упор у своїй роботі ЖакДалькроз робив на вираження через рухи ритмічної структури музики. Цими рухами в основному минулому диригування, удари, вибивання ритму ногами, найпростіші гімнастичні вправи. "Тільки чиста музика і тільки " чисті" рухи" - от девіз системи евритмії Жака Далькроза. "Евритмическое" навчання Э. Жака Далькроза - це ні що інше, як спроба стерти естетичні границі нібито заважають злиттю двох мистецтв. Цю же задачу вирішували і його послідовники, що запропонували перевести музику з часу в простір. Іншими словами перетворити часовий ритм у просторовий і створити "абстраговані просторові форми" музики. Ці ідеї сприяли народженню нового відношення до музики, що найбільше яскраво проявилося у творчій практиці А. Дункан, М.Фокіна, А.Горянського, В.Нижинского, К. Гойлезовского, Ф.Лопухова". Необхідно також згадати експерименти Ж. Далькроза в області створення алфавіту рухів для зорового втілення музики. Однак "піонерами" в області сценічного танцю були яскраві і талановиті виконавці Лоуи Фуллер, Рут СантДенис, Тэд Шоун, Айседора Дункан. Дебют нового напрямку був украй удалим, оскільки воно глибоко торкало глядача. Про А. Дункан написано багато, тому в контексті даної роботи необхідно тільки згадати, що, маючи величезне число послідовників в усьому світі і відкривши свої студії в Парижеві, Нью-Йорку, Берліні і Москві, вона все-таки не створила своєї школи. На сцені вона була зовсім вільна і використовувала всі можливості руху. Вона танцювала боса, у вільній туніці, що нагадувала давньогрецьку. Не володіючи ідеальною фігурою, вона буквально гіпнотизувала публіку, хоча у своєму танці не демонструвала якої-небудь особливої техніки. Дункан використовувала повсякденні рухи, кроки, стрибки, прості повороти. Наближені до природних, вони виражали її індивідуальність. У творчості А. Дункан дуже сильна інтуїтивна, імпровізаційна характеристика танцю. Саме сіюхвилинність, несподіванка залучали глядача. Створювалося враження, що її танець ніколи не повторюється. Тому що стиль Дункан не ґрунтувався на визначеній системі рухів, він зник разом з нею. Проте, А. Дункан відкрила цілий світ можливостей: самовираження виконавця поза традиційними танцювальними формами, серйозного відношення до танцю, можливості знаходити танцювальні образи на основі симфонічної музики Небагато раніш А. Дункан починала свої пошуки Л. Фуллер. Її творчий шлях йшов паралельно з творчими шуканнями Дункан (один час вони співробітничали). Але якщо пошуки Дункан рухалися по шляху внутрішнього, емоційного, то пошуки Фуллер стосувалися зовнішнього: костюми, декорації, світло, вся атмосфера спектаклю були ареною для експериментів. Фуллер викликала до життя фантастичні форми, граючи лініями і яскравими фарбами. Не маючи практично ніякої хореографічної підготовки, Фуллер неймовірно виразно використовувала руху рук і корпуса. Прив'язуючи до рук довгі планки, покриті метрами шовкової тканини, вона створювала образи метеликів і мов полум'я. Важливим елементом її постановок було світло. Використовуючи колірні плями, матеріали із фосфору і проектор, вона перетворила виконавця в об'єкт, що зливається з всім оточенням. Пошуки Дункан продовжила також Рут СантДенис. У її роботах почувався вплив Сходу, релігійних і містичних танців. Завдяки Денис і її чоловік і партнеру Теду Шоуну в 1915 році була відкрита перша школа танцю модерн "Денишоун", назва якої на довгі роки стало символом професійного танцю модерн. Вони ставили представлення на ацтекські, індійські, єгипетські, іспанські і східні теми; їхній танець був одушевлений релігійним трепетом, що виражався в СантДенис у візуалізації внутрішнього світу людини, а в Шоуна - у підкресленої мужественности його героїв. Школа "Денишоун" породила американський напрямок танцю модерн і виховала таких лідерів цього напрямку, як Грэхем, Хамфри і Вейдман. Поява школи і пошуки Теда Шоуна в області методики і теорії виховання виконавців служили ознакою того, що танець модерн поступово перетворюється з експериментального напрямку у визначену танцювальну систему, зі своїми принципами і законами технічного виконання. Саме в "Денишоун" народився американський експресіонізм у танці, що об'єднав творчість багатьох хореографів і виконавців. Це було перше, найбільш серйозний напрямок, що багато в чому спиралося на теорії Зиґмунда Фрейда. Характерно, що до середини 30-х років ідеї танцю модерн розвивалися паралельно й у США, і в Західній Європі, насамперед у Німеччині.

  • 165. К вопросу о классификации тюркских языков и диалектов
    Курсовые работы Культура и искусство

    Предлагались и другие классификации тюркских языков. В каждой из них пытались уточнить распределение языков по группам, а также включить древнетюркские языки. Так, например, Г. Рамстедт подразделяет тюркские языки на шесть основных групп: 1) чувашский язык; 2) якутский язык; 3) северная группа (по Рясянену - северо-восточная); к этой группе принадлежат все языки, распространенные на Алтае и в прилегающих к нему местностях; 4) западная группа (по Рясянену - северозападная), куда входят языки: киргизский, казахский, каракалпакский, ногайский, кумыкский, карачаевский, балкарский, восточнокараимский, западнокараимский, татарский и башкирский; к этой же группе относятся и сохранившийся в памятниках куманский, а также кыпчакский, почему вся группа и получила название "кыпчакской"; 5) восточная группа (по Рясянену - юго-восточная): новоуйгурский и узбекский; 6) южная группа (по Рясянену - юго-западная): туркменский, азербайджанский, турецкий и гагаузский [18]. И. Бенцинг и К. Менгес делят тюркские языки на пять групп: 1) булгарская группа (чувашский, вымерший булгарский); 2) южная, или огузская, группа (турецкий, румелийский и анатолийские диалекты, гагаузский, крымско-османский, азербайджанский, туркменский); 3) западная группа (караимский, карачаевский, балкарский, кумыкский, поволжско-татарский, крымско-татарский, башкирский, казахский, каракалпакский, ногайский, киргизский); 4) восточная, или уйгурская, группа (узбекский, новоуйгурский, сары-уйгурский); 5) северная группа (алтайский, ойротский, шорский, хакасский, якутский, долганский) [19]. Предлагаемые авторами этой классификации различительные признаки также носят общий и отрывочный характер. Так, например, в качестве фонетического признака, определяющего булгарскую группу, выдвигается потеря конечного г, г (ср. чув. ту ~ тав 'гора'); восточная, или уйгурская, группа характеризуется переходом конечных г/г в q/к (йайаq 'пеший'); признаками южной, или огузской, группы являются аффиксы род. и дат. падежей -ин, -а, формы наст, времени с -ийор в турецком и -ир в азербайджанском и т. д.

  • 166. Калуга. Правобережье (Гамаюнщина)
    Курсовые работы Культура и искусство

    По сложившейся этнографической и искусствоведческой традициям мы рассматриваем калужскую народную вышивку в составе южнорусского региона как своеобразную локальную школу шитья на основании приверженности к определенным мотивам, в частности, геометрическим, особенностей их трактовки, технических приемов вышивания (белая и цветная перевить). Вышивка Гамаюнщины - составная часть данной школы с явно выраженным преобладанием геометрической орнаментики и более редким обращением к орнитоморфным и растительным мотивам. Относительно древний пласт орнамента имеющихся источников более определенно прослеживается в памятниках с геометрическими мотивами. Их условная классификация позволяет выделить следующие группы: 1-я - солярные знаки (крест, свастика, ромб с крестом - колесо, восьмилепестковая розетка); 2-я - символы плодородия (ромб с многочисленными вариациями: ромб с ровными краями, безотрывные ромбы, т.е. соединенные углами друг с другом, ромб с крючками, ромб-репей, гребенчатый ромб). Семантика их в настоящее время выявлена на широком археологическом, в частности, славянском материале. Солярные знаки, зародившись в глубокой древности, занимали большое место в орнаментальном искусстве многих народов, где важную роль в религии играли астральные верования. Небесные верования восточных славян , среди которых выделялся аграрный культ солнца, также воплотились в своеобразных идеограммах - солярных знаках, которые составляли большую часть мотивов древнерусской орнаментики. Русские крестьяне представляли солнце как блестящий круг, огненный шар, плывущий по небу, украинцы - как "коло огняне", колесо от колесницы Ильи, проезжающего по небу. Образ христианского Ильи заслонил собой своих языческих предшественников, вобрав в себя их черты. Имена Ярилы, Купалы - богов языческого Пантеона - сохранила народная память в топонимике, в праздниках весенне-летнего цикла. Наибольшее развитие весенне-летняя обрядность получила в южнорусских губерниях. Сжигание колеса - один из центральных моментов масленицы, семика, Купалы. М. Горький, описывая семик на Оке, упоминает об обычае скатывать с горы на Ярилино поле обернутое смоляной паклей зажженное колесо. Огненное колесо было как бы жертвой богу Яриле, и если оно докатывалось до реки, то считалось, что лето будет солнечным и счастливым. Праздники, связанные с земледельческим календарем, приурочивались, главным образом, к дням солнцеворотов и равноденствий.

  • 167. Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество
    Курсовые работы Культура и искусство

    То, что изображал Брюллов, происходило за чертой города, на дороге, ведущей к Неаполю. В марте 1828 года он так сообщал брату Федору о замысле, уже воплощенном в эскизе: «Пункт избрал в Strada dei Sepulcri (дорога гробниц), картинная линия на перекрестке от гробницы Scauro к гробнице сына какой-то жрицы Цереры. Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия, как главную причину,- без чего похоже ль было бы на пожар? По правую сторону помещаю групп матери с двумя дочерями на коленях (скелеты сии найдены были в таком положении); сзади сей группы виден теснящийся групп на лестнице, ведущей в Sepulcro Scauro (гробница Скавра), накрывая головы табуретками, вазами. Возле сей группы - бегущее семейство, думая найти убежище в городе: муж, закрывши плащом себя и жену, держащую грудного ребенка, прикрывая другой рукой старшего сына, лежащего у ног отца; в середине картины - упавшая женщина, лишенная чувств; младенец на груди ее, не поддерживаемый более рукою матери, ухватившись за ее одежду, спокойно смотрит на живую сцену смерти; сзади сей женщины лежит сломленное колесо от колесницы, с которой упала сия женщина; опрокинутая же колесница мчима конями, разъяренными от падающего раскаленного пепла и камней вдоль по дороге; управлявший колесницей, запутавши руку в вожжах, влечется вслед; между голов лошадей видно продолжение улицы Augustale, ведущей к Неаполю, которая хотя и не открыта, но я, следуя древним писателям и нынешним антиквариям, поворачиваю несколько влево за дом Диомедов, наполняя ее гробницами и отдыхальнями, оставшимися сзади меня, что очень кстати. По правую сторону упавшей женщины - жрец, схвативши жертвенник и приборы жертвоприношения, с закрытой головой, бежит в беспорядочном направлении; возле него я ввожу случай, происшедший с самим Плинием: мать его, обремененная летами, не будучи в состоянии бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу и силу всю, чтобы влечь ее с собой. Происшествие сие, рассказанное самим Плинием в письме к Тациту, случилось в Capo di Miseno (мизенский мыс), но художник, помещающий на саженной холстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль от онаго, может перетащить и из-за 80 миль пример детской и материнской любви, так, кстати, тут своею противоположностью прочим группам. Между сим группом и жрецом видны два молодые помпеянина, несущие на плечах своих больного старого отца; между ног детей прячется верная собака; в промежутках групп видны разные фигуры. Я задыхался...»

  • 168. Карл Фаберже в Санкт-Петербурге
    Курсовые работы Культура и искусство

    Время шло, но высокопоставленные клиенты не появлялись. В то время за императорские заказы боролись известные ювелиры Юлиус Бути, Эдуард Болин, Фридрих Кехли. Конкуренция была огромной. И тогда Карл решил пойти на хитрость. Он предложил своим мастерам ремонтировать, оценивать и реставрировать ювелирные изделия в Эрмитаже. Причем, бесплатно. Предложение вызвало недоумение, но Карл умел убеждать. И, действительно, вскоре дела Фаберже пошли в гору. Ювелирная мастерская получила заказ на серию копий Керченских украшений, реставрацией которых они ранее занимались. Более того, в 1882 году на всероссийской выставке в Москве эта работа была удостоена золотой медали. Появились заказчики, в основном, зарубежные антиквары. Многие готовы были платить хорошие деньги, но просили об одолжении: не ставить на изделии клеймо фирмы Фаберже. Карл наотрез отказывался и продолжал работать. По всей России и за ее пределами он искал одаренных дизайнеров, ювелиров, которые специализировались в разных стилях. Тогда же вместе с Карлом в фирме стал работать его младший брат Агафон, талантливый художник, генератор идей. Чтобы стать знаменитыми, братьям не хватало одного - везения. В 1882 году Фаберже участвует в Художественно-промышленной выставке в Москве и получает свою первую награду. В 1884 году российская императрица Мария Федоровна получила от гильдии нижегородских купцов весьма оригинальную вещицу - букетик ландышей из жемчуга и бриллиантов в миниатюрной золотой корзиночке. На первый взгляд, это была хорошо исполненная копия с древнего китайского оригинала. Но только на первый взгляд. В вещице было нечто такое, что заставило сердце императрицы биться быстрее. Взглянув на клеймо мастера, Мария Федоровна спросила у мужа: "Ты слышал что-нибудь о ювелирной фирме Фаберже? Кажется, именно у него я однажды покупала запонки". Император пожал плечами, но имя мастера врезалось в память. Приближалась Пасха. Александр решил подарить императрице пасхальное яйцо. Тогда-то он и вспомнил о Фаберже. Яйцо так понравилось Александру III и Марии Федоровне, что каждый год на Пасху императорская семья стала заказывать у Фаберже подобные сувениры. С 1885 года он становится официальным поставщиком ювелирных изделий императорского двора. За 32 года работы Карл сделает для царской фамилии 50 яиц, каждое - уникальное произведение искусства. В 1887 году открывается отделение в Москве, затем в Одессе (1900) и Киеве (1906). В 1903 году основывается филиал в Лондоне, через который осуществлялась связь с зарубежной клиентурой. Фаберже активно участвуют в международных художественно промышленных выставках в Нюрнберге (1885), Копенгагене (1888), Стокгольме (1897), неизменно получая высокие награды. После "Северной выставки" в Стокгольме Карл Фаберже был удостоен звания Придворного ювелира Его Величества Короля Швеции и Норвегии. Значительной вехой в истории фирмы стал 1900 год. На Всемирной выставке в Париже Фаберже получили Гран При и ряд других наград и поощрений. Для изделий его фирмы выделили отдельный зал, в котором была выставлена коллекция пасхальных яиц. Изделия фирмы Фаберже произвели самый настоящий фурор. А Карл был награжден орденом Почетного Легиона. Этому успеху способствовала художественная политика Карла, проводимая им совместно с Агафоном, а после его смерти с Францем Бирбаумом, главным мастером и художником фирмы. После успеха на выставке о Фаберже восторженно заговорил весь мир. Для того чтобы справиться с огромным количеством заказов, в 1916 году фирма Фаберже была преобразована в товарищество, которое имело несколько отделений (магазинов и мастерских): в Петрограде, Москве, Одессе и Лондоне. Его магазин в Лондоне стал местом встреч для высшего английского общества времен Эдуарда VII.

  • 169. Картина Репина "Торжественное заседание Государственного совета" как исторический источник
    Курсовые работы Культура и искусство

    Поскольку картина заказывалась и задумывалась как официальный исторический документ своей эпохи, в помощь художнику для ознакомления с личным составом Государственного совета, для консультаций и сообщения всех необходимых в работе сведений были откомандированы двое наиболее опытных помощников статс-секретаря Гос.совета граф А.А. Бобринский и Д.Н. Любимов. Первый лично знал почти всех изображаемых сановников, второй был одним из авторов изданного к юбилею «Исторического обозрения деятельности Государственного совета за 1801 1901гг.» Последний вспоминал: «Помню, мы составили для Репина списки членов с различными о них сведениями. Большинство их были самые невинные: в каких лентах и орденах они были на юбилейном торжестве, где сидели и прочее, но была графа, оставленная белою. Называлась особые отметки; их делал для себя сам Репин во время заседаний. Я часто имел потом списки в руках и видел эти отметки. Некоторые были оригинальны и остроумны. Так, ряд членов, никогда не выступавших на общих собраниях, были отчеркнуты синим карандашом с надписью: «Немые». Перед другими, которые имели обыкновение во время заседаний что-то упорно чертить на списке подлежащих рассмотрению дел, стояла надпись: «Коллеги». Против одного из самых известных членов, при трех императорах заседавшего в Государственном совете и носившего совершенно круглые с выпуклыми стеклами (что было тогда еще редкостью) черепаховые очки, была надпись: «Так совсем сова удлинить очки». Против государственного секретаря, читающего стоя рескрипт среди залы, запись: «Скулы выдаются, лучше в профиль». Про графа И.И. Воронцова-Дашкова: «Улыбка портит красивое лицо, придать сосредоточенный вид». Против одного из самых уважаемых членов, очень полного, на картине вышедшего совершенно как живой, что-то, видимо, смешное говорящего двум другим, стояла надпись: «Гастроном, глаза хитрые, умные». Про сидящего рядом: «Сперва баки потом уж лицо»... и т. д.».1

  • 170. Каслинское литье. Творчество мастеров второй половины XIX века
    Курсовые работы Культура и искусство

     

    1. Бартенев И.А., БатажковаВ.Н. Русский интерьер XIXв. Л., 1984.
    2. Бартенев И.А., БатажковаВ.Н. Русский интерьер XVIIIXIXвв. Л., 1977.
    3. Бартенев И.А., БатажковаВ.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1986.
    4. БирюковаН.Ю. Историзм в России. СПб., 1996.
    5. ЕлфимовЮ.Н. Каслинские мастера. Ч., 1979.
    6. КириченкоЕ.И. Архитектурные теории XIX в. в России. М., 1986.
    7. КириченкоЕ.И. Русский интерьер 3060х годов 19 столетия. М., 1988.
    8. ЛисовскийВ.Г. Национальные традиции в русской архитектуре XIX начала XX века. Л., 1988.
    9. МезенинН.А. Урал на всемирных выставках. Ч., 1982.
    10. ПавловскийБ.В. Касли. Свердловск, 1957.
    11. ПавловскийБ.В. Каслинский чугунный павильон. М., 1989.
    12. ПешковаИ.М. Искусство каслинских мастеров (в 2-х книгах). М., 1984.
    13. РазинаТ.М. Русские художественные промыслы XIXXXвв. М., 1965.
    14. РазинаТ.М. Русские художественные промыслы XIXXXвв. и город. Социальные основы искусства., М., 1984.
    15. СмирновВ.И. Чугунное литье мастеров Урала. М., 1954.
    16. УхановаИ.Н. Художественное убранство русского интерьера XIX века. Л., 1986.
    17. Каслинское художественное литье. Выставка из частной коллекции С.Деева. Каталог. Ч., 1993.
    18. Культура и искусство России XIXв. Сб.статей. Л., 1985.
    19. «Национальный стиль» в русском искусстве XIX нач. XX в. Под ред. ДолгихЕ.В. Каталог. Ч., 1993.
    20. Русское декоративное искусство. Под ред. Леонова А.И. Т.23. М., 196265.
    21. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 182090 годов. Под ред.
  • 171. Категория престижности в жизни Древнего Рима
    Курсовые работы Культура и искусство

    Согласиться с этим рассуждением нельзя по следующим причинам. 1) Принадлежность такого рода перечней к общему риторическому топосу определяет построение относящихся сюда стихотворений, но не их жизненное содержание. Разве "увлекать ближних худым дерзновением" у Крития не порождено атмосферой 410-х 400-х гг. в Афинах и разве был бы такой пункт перечня уместен в Византии или раннеимператорском Риме? Стремление к магистратской карьере не фигурирует ни в одном из перечней, кроме как у Горация. Разве это не характеризует римскую действительность I в. до н.э. в ее отличии от действительности греческой или византийской? 2) Из семи распространенных увлечений, перечисляемых Горацием, с перечнем Крития совпадает одно, с перечнем Григория два. Не значит ли это, что остальные пять (цирковой возница, честолюбец-магистрат, свободный крестьянин, ленивец томный, охотник) черты римской жизни, а не греко-римской риторики? 3) В такого рода произведениях автор, следуя риторическому топосу, в конце противопоставляет перечисленным увлечениям свою позицию. И эта позиция ("иметь добрую славу" у Крития, "стяжать Христа" у Григория, "стать выше толпы и сопричислиться к лирным певцам" у Горация) полностью принадлежит системе ценностей данной эпохи и данного круга и характеризует их в их историческом своеобразии. 4) Тот факт, что античные авторы стремились держаться заданной риторической схемы и не были заинтересованы в том, чтобы вводить в свои произведения эмпирические "приметы времени", делает упоминания об этих приметах, когда они все-таки появляются, особенно показательными. Писатель может искажать действительность там, где он делает это намеренно, в сфере мысли, идеологии, освещения и организации фактов; там, где он упоминает детали, представляющиеся ему абсолютно естественными и несущественными, он не задерживает на них внимание и потому передает их во всей их жизненной точности. Образ Веспасиана В "Истории" Тацита чистейший риторический штамп идеального полководца.

  • 172. Керамические сосуды античности
    Курсовые работы Культура и искусство

    «В то время возникали основные керамические формы. Повсеместно использовались своеобразные, обычно зарывавшиеся в землю, бочки из глины пифосы, в которых хранили зерно и муку. В них могло помещаться большое количество зерна, порой сосуды эти поистине огромны. Не случайно возникла легенда о том, что знаменитый пренебрегавший удобствами философ Диоген жил в бочке. Для вина и оливкового масла употреблялись низкие или вытянутые вверх сосуды с двумя вертикальными ручками - амфоры различных пропорций и форм. Наряду с амфорами, в обиходе греков существовали одноручные кувшины - ольпы, а также эйнохои с тремя сливами для разливания вина. Для ношения воды использовались гидрии - кувшины с тремя ручками. Обычай греков пить разбавленное вино привёл к появлению специальных сосудов для смешивания вина с водой - кратеров. Из них черпаками вино разливали в килики - плоские и неглубокие, но порой довольно крупные чаши с двумя горизонтальными ручками. Застольной глубокой чашей были скифос и катила. Вино пили из канфаров - чаши на ножке с высоко поднимающимися ручками. Для питья вина служил и ритон - сосуд в форме рога. Лекиф - маленький кувшинчик для хранения масла, он имеет устойчивую ножку и воронкообразный венчик. Женщины в домашнем быту пользовались керамическими флаконами для душистого масла и сосудами с крышками для хранения косметических снадобий (леканы, пиксиды, кальпиды). Сосуды специальных форм существовали для кормления грудных детей, для душистых туалетных масел, применяемых в косметике и спорте».

  • 173. Киберпанк жив или "исчезновение реальности"
    Курсовые работы Культура и искусство

    Если же говорить о чисто литературных особенностях киберпанка, то, конечно же, он многое почерпнул из того, что наработали фантасты предыдущих поколений - Альфред Бестер, Сэмюэл Дилэни, Джон Браннер, Джон Варли, Филипп Дик, Джон Г. Баллард, особенно, Уильям Берроуз (если, конечно, последнего можно назвать фантастом). Из других его характерных черт можно перечислить жесткое триллероподобное построение сюжета, многое перенявшее от "черных детективов" Рэймонда Чандлера и Дэшила Хэммета. Рубленый стиль изложения, своеобразный язык героев, сконструированный из уличного и молодежного сленга, активное использование слов из других языков - прежде всего японского и русского, ну и, конечно, современную научную и техническую терминологию. Здесь, впрочем, следует сделать оговорку. Гибсон, когда писал первые свои произведения, с компьютерами, равно как и с прочими атрибутами "хай-теха"(4), был знаком, что называется, лишь вприглядку. Впервые за компьютер он сел только во второй половине восьмидесятых, уже будучи лидером современной фантастики, да, кстати, и по сей день большую часть своей работы осуществляет не на компьютере, а водя ручкой по чистому листу бумаги. Термины, которыми Гибсон обильно уснащал свой текст, были им переняты "со слуха" (и зачастую довольно неточно), а то и попросту выдуманы. Именно поэтому, когда шла работа над русским изданием "Нейроманта", мы лишь изрядным усилием воли удержали себя от того, чтобы не переделать некоторые термины и некоторые детали описываемою Гибсоном мира, приведя их тем самым в соответствие с существующим положением вещей. Потому что термины - это не главное. Главное же заключается в том, что этот писатель, при всем своем относительно слабом знании технологии, чутко уловил суть грядущих перемен, дал яркие, запоминающиеся образы для тех явлений, которые тогда, в начале восьмидесятых, еще не были понятны даже пионерам компьютерных технологий, не говоря уж о простых мальчишках-хакерах. Кстати, термина "хакер(5)" в общеупотребительном лексиконе тогда тоже не было - именно поэтому Гибсон обычно именует своих героев "компьютерными ковбоями" или "крекерами" - то есть "взломщиками". Образ же "киберпространства", придуманный Гибсоном, - это вообще огромное и неоспоримое его достижение. Он был первым, кто произнес это слово и наглядно показал, что за ним скрывается. Именно поэтому можно с уверенностью утверждать, что мы сейчас в каком-то смысле живем в "мире по Гибсону".

  • 174. Кино - как синтетический вид искусства
    Курсовые работы Культура и искусство

    «В то время из Москвы в Одессу прикатил поруганный в столице кинорежиссер товарищ Крайних Взглядов, великий борец за идею кино факта. Местная киноорганизация, подавленная полным провалом своих исторических фильмов из древнеримской жизни, пригласила товарища Крайних Взглядова под свою стеклянную сень. Долой павильоны! сказал Крайних Взглядов, входя на фабрику. Долой актеров, этих апологетов мещанства! Долой бутафорию! Долой декорации! Долой надуманную жизнь, гниющую под светом юпитеров! Я буду обыгрывать вещи! Мне нужна жизнь, как она есть! К работе порывистый Крайних Взглядов приступил на другой же день. Розовым утром, когда человечество еще спало, новый режиссер выехал на Соборную площадь, вылез из автомобиля, лег животом на мостовую и с аппаратом в руках осторожно, словно боясь спугнуть птицу, стал подползать к урне из окурков. Он установил аппарат у подножия урны и снял ее с таким расчетом, чтобы на экране она как можно больше походила на гигантскую сторожевую башню. После этого Крайних Взглядов постучался в частную квартиру и, разбудив насмерть перепуганных жильцов, проник на балкон второго этажа. Отсюда он снова снимал ту же самую урну, правильно рассчитывая, что на пленке она приобретет вид жерла сорокадвухсантиметрового орудия. Засим, немного отдохнув, Крайних Взглядов сел в машину и принялся снимать урну сходу. Он стремительно наезжал на нее, застигал ее врасплох и крутил ручку аппарата, наклоненного под углом в сорок пять градусов. Борис Древлянин, которого прикомандировали к новому режиссеру, с восхищением следил за обработкой урны. Ему и самому тоже удалось принять участие в съемке. Засняв тлеющий окурок папиросы в упор, отчего она приняла вид пароходной трубы, извергающей дым и пламя, Крайних Взглядов обратился к живой натуре. Он снова лег на тротуар, на этот раз на спину, и велел Древлянину шагать через него взад и вперед. В таком положении ему удалось прекрасно заснять подошвы башмаков Древлянина. При этом он достиг того, что каждый гвоздик подошвы походил на донышко бутылки. Впоследствии этот кадр, вошедший в картину „Беспристрастный объектив“, назывался „Поступь миллионов“. Однако все это было мелко по сравнению с кинематографическими эксцессами, которые Крайних Взглядов учинил на железной дороге. Он считал своей специальностью съемки под колесами поезда. Этим он на несколько часов расстроил работу железнодорожного узла. Завидев тощую фигуру режиссера, лежащего между рельсами в излюбленной позе на спине, машинисты бледнели от страха и судорожно хватались за тормозные рычаги. Но Крайних Взглядов подбодрял их криками, приглашая прокатиться над ним. Сам же он медленно вертел ручку аппарата, снимая высокие колеса, проносящиеся по обе стороны его тела. Товарищ Крайних Взглядов странно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему в виде падающих зданий, накренившихся на бок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнаваться в крайне взглядовском экране. Тем не менее у странного режиссера были поклонники, и он очень этим гордился, забывая, что нет на земле человека, у которого не было поклонников».

  • 175. Кино - самое массовое из искусств
    Курсовые работы Культура и искусство

     

    1. Александров Г.В. Эпоха и кино. 2-е издание, доп. М.: Политиздат, 1983.
    2. Александров С.Е. Из истории кино. Сборник. Выпуск 7. М.: Искусство, 1968.
    3. Александров С.Е. Из истории кино. Сборник. Выпуск 9. М.: Искусство, 1974.
    4. Баскаков В.Е. Фильм движение эпохи. М.: Искусство, 1989.
    5. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // http://www.lib.ru
    6. Богомолов Ю. Краткий конспект длинной истории советского кино: 20-е годы // Искусство кино. 1995. №11 - с.16.
    7. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.
    8. Грошев А. Новаторство советского кино.- М.: Просвещение, 1986.
    9. Караганов А.В. Киноискусство в борьбе идей. М.: Политиздат, 1982.
    10. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. М.: Прогресс, 1981.
    11. Ларионов А. Такое вот кино // Советская Россия.- 12 марта 1996.- с.4.
    12. Ле Бон. Психология масс // http://www.lib.ru
    13. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино. М.: Искусство, 1965.
    14. Медведев А. Только о кино.- Кино в России - история ХХ век // Искусство кино. 1999.- №2 - с.5.
    15. Рогова В. Мекка кинобизнеса // http://www.ng.ru/style/2004-09-15/8_hollywood.html
    16. Садуль Ж. Всеобщая история кино.- М.: Искусство, 1958.
    17. Теплиц Е. История киноискусства 1928-1933. М.: Прогресс, 1971.
    18. Толстых В. Муза века: 100 лет кино // Правда.- 28 декабря 1995.
    19. Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я».- М.: Наука, 1990.
    20. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М.: Искусство,1992.
    21. Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии.- М.: Искусство, 1937.
    22. Херсонский Х. Страницы юности кино. М.: Искусство, 1965.
    23. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах // http://www.lib.ru
    24. Юренев Р. Краткая история Киноискусства.- М.: Академия, 1997.
  • 176. Китайские национальные праздники
    Курсовые работы Культура и искусство

    Самые бурные годы истории Тайваня - совсем в недалеком прошлом. Его стараются помнить, можно даже сказать, "помнить изо всех сил", хотя многое в нем до сих пор остается загадочным, а бурное "технократическое" развитие все больше теснит и старые городские кварталы, и меланхолию по поводу их утраты. В том самом 1949-м правительство Чан-Кай-ши позволило своим солдатам бесплатно селиться где угодно на острове, строить дома, разводить хозяйство. Эти поселения получили название военных деревень. Одна из самых известных - 44-я Южная деревня - была построена как временная база, и ее жители - рабочие ближайшего военного завода, бывшие солдаты, ожидали дня, когда они смогут вернуться обратно в Китай, в свои дома на его востоке, победив коммунистов. Но так и остались здесь. Один из них - 85-летний Као-Чин-лин женился на тайваньке и вырастил шестерых детей. Недавно он переехал из деревни, которая стала проблемой для городских властей - оказалась в пределах города, да еще в одном из наиболее дорогих его районов, вблизи Тайпейского центра мировой торговли. Но не все, как Као, захотели покидать место, где прошла жизнь. Один из старожилов (его фото было помещено в газете) держал под подушкой два китайских ножа на случай, если придут выселять силой. Многие жители деревни, а также общественные движения просили правительство города, чтобы это место объявили музеем. Один из его активистов сказал, что "если это селение снесут, то разрушат часть Тайваньской истории"... В начале мая этого года последние жители 44-й Южной деревни все-таки покинули свои дома - деревню начали сносить. Городские власти решили передать большую часть ее территории соседней школе, под стадион, которая в свою очередь опасается, что из-за дороговизны земли различные финансовые структуры "могут протянуть к ней руки". Пока же оставшуюся часть решено сохранить на школьной территории, что не нравится родителям школьников. Они за то, чтобы снести все. Старики же думают, что эта часть деревни с ее бомбоубежищами, подвалами и прочими атрибутами будет хорошим уроком патриотизма для молодежи. Со слезами на глазах смотрели они, как рушат их старые дома и говорили: "Молодежь быстро свыкнется с новым жилищем, а нам путь один - в могилу".

  • 177. Классический стиль дизайна в интерьере
    Курсовые работы Культура и искусство

    Дизайн как профессия существует около ста лет. Ее отсчет зачастую ведут с известного движения "За связь искусств и ремесел" в Англии конца XIX в., лидером которого был известный художник и теоретик в области предметного творчества Уильям Моррис. Именно тогда были сформулированы основные положения теории и творческие принципы дизайна, повлиявшие на школы и направления более поздних лет [4, с.58]. Иногда дату возникновения профессии дизайнера связывают с началом XX века, когда художники заняли ведущие посты в ряде промышленных отраслей и получили возможность формировать фирменный стиль предприятий, влияя на политику формообразования выпускаемой фирмами продукции. В качестве примеров приводятся фирменные стили немецкой электротехнической компании АЭГ и американской автомобильной фирмы "Форд моторе". Существует также мнение, согласно которому о дизайне, как профессии, можно говорить только тогда, когда сложились школы с методиками преподавания дизайна и появились первые дипломированные специалисты по дизайну. Это 20-е годы нашего столетия, когда были открыты первые школы дизайна - Баухауз - в Германии и ВХУТЕМАС - в Советской России. Существует также точка зрения, в соответствии с которой возникновение дизайна относят к периоду всемирного кризиса 1929 года, он описывается, прежде всего, как американский феномен. Действительно, вплоть до кризиса 1929 года европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышленное производство. И только с началом кризиса американский дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле этого слова массовый характер, возникает профессиональная "индустрия дизайна". Сформировавшееся в начале столетия в архитектуре Америки и ряда европейских стран новое стилевое направление "Функционализм" стало своего рода теоретической базой и для развития принципов формообразования в дизайне. Его лидеры, видевшие красоту художественной формы в ее функциональной целесообразности, стояли и у истоков машинного формообразования дизайна. Среди них такие известные имена как Луис Салливен - один из основателей Чикагской архитектурной школы, известной своими зданиями "машинной эпохи"; Фрэнк Ллойд Райт - патриарх американской архитектуры и дизайна; Петер Беренс - немецкий архитектор и художник, с чьим именем связывают целую эпоху в развитии дизайна и в частности появление «фирменного стиля»; Мис ван дер Роэ - один из лидеров известного германского производственного союза Веркбунда и основоположников рационалистической архитектуры и дизайна в Германии; Вальтер Гропиус - основатель "Баухауз" -всемирно известной школы современной архитектуры и дизайна; Герит Томас Ритвельд - голландский архитектор, его концептуальное «красно-синее кресло» стало скульптурным символом современного дизайна.

  • 178. Книгопечатание в России
    Курсовые работы Культура и искусство

    %d0%9f%d0%b5%d1%82%d1%80%20I%20%d0%bf%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b0%d0%b2%d0%b8%d0%bb%20%d0%ba%d0%bd%d0%b8%d0%b3%d0%be%d0%bf%d0%b5%d1%87%d0%b0%d1%82%d0%b0%d0%bd%d0%b8%d0%b5%20%d0%bd%d0%b0%20%d1%81%d0%bb%d1%83%d0%b6%d0%b1%d1%83%20%d0%b8%d0%bd%d1%82%d0%b5%d1%80%d0%b5%d1%81%d0%b0%d0%bc%20%d0%b3%d0%be%d1%81%d1%83%d0%b4%d0%b0%d1%80%d1%81%d1%82%d0%b2%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%be%d0%b1%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%be%d0%b2%d0%b0%d0%bd%d0%b8%d1%8f%20%d0%b8%20%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%b2%d0%b8%d1%82%d0%b8%d1%8f%20%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%be%d0%b9%20%d0%ba%d1%83%d0%bb%d1%8c%d1%82%d1%83%d1%80%d1%8b.%20%d0%9f%d0%b5%d1%82%d1%80%20I%20%d0%bb%d0%b8%d1%87%d0%bd%d0%be%20%d1%80%d1%83%d0%ba%d0%be%d0%b2%d0%be%d0%b4%d0%b8%d0%bb%20%d0%ba%d0%bd%d0%b8%d0%b3%d0%be%d0%bf%d0%b5%d1%87%d0%b0%d1%82%d0%b0%d0%bd%d0%b8%d0%b5%d0%bc%20%d0%b8%20%d0%b8%d0%b7%d0%b4%d0%b0%d1%82%d0%b5%d0%bb%d1%8c%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%bc%20%d0%b4%d0%b5%d0%bb%d0%be%d0%bc,%20%d0%be%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%b4%d0%b5%d0%bb%d1%8f%d0%bb%20%d1%82%d0%b5%d0%bc%d0%b0%d1%82%d0%b8%d0%ba%d1%83%20%d0%b8%d0%b7%d0%b4%d0%b0%d0%bd%d0%b8%d0%b9,%20%d1%81%d0%bb%d0%b5%d0%b4%d0%b8%d0%bb%20%d0%b7%d0%b0%20%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%b2%d0%be%d0%b4%d0%be%d0%bc%20%d0%ba%d0%bd%d0%b8%d0%b3%20%d0%b8%20%d0%b1%d1%8b%d0%bb%20%d1%80%d0%b5%d0%b4%d0%b0%d0%ba%d1%82%d0%be%d1%80%d0%be%d0%bc%20%d0%bc%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%b8%d1%85%20%d0%b8%d0%b7%20%d0%bd%d0%b8%d1%85.%20%d0%a1%20%d0%b5%d0%b3%d0%be%20%d0%b8%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d0%b5%d0%bc%20%d1%81%d0%b2%d1%8f%d0%b7%d0%b0%d0%bd%d0%be%20%d1%81%d0%be%d0%b7%d0%b4%d0%b0%d0%bd%d0%b8%d0%b5%20%d1%80%d1%83%d1%81%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%b9%20%d1%82%d0%b8%d0%bf%d0%be%d0%b3%d1%80%d0%b0%d1%84%d0%b8%d0%b8%20%d0%b2%20%d0%90%d0%bc%d1%81%d1%82%d0%b5%d1%80%d0%b4%d0%b0%d0%bc%d0%b5,%20%d0%be%d1%81%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%b0%d0%bd%d0%b8%d0%b5%20%d0%9f%d0%b5%d1%82%d0%b5%d1%80%d0%b1%d1%83%d1%80%d0%b3%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%b9%20%d1%82%d0%b8%d0%bf%d0%be%d0%b3%d1%80%d0%b0%d1%84%d0%b8%d0%b8,%20%d0%b2%d0%b2%d0%b5%d0%b4%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d0%b5%20%d0%b3%d1%80%d0%b0%d0%b6%d0%b4%d0%b0%d0%bd%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d1%88%d1%80%d0%b8%d1%84%d1%82%d0%b0,%20%d1%81%d0%be%d0%b7%d0%b4%d0%b0%d0%bd%d0%b8%d0%b5%20%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b2%d0%be%d0%b9%20%d1%80%d1%83%d1%81%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%b9%20%d0%bf%d0%b5%d1%87%d0%b0%d1%82%d0%bd%d0%be%d0%b9%20%d0%b3%d0%b0%d0%b7%d0%b5%d1%82%d1%8b%20%c2%ab%d0%92%d0%b5%d0%b4%d0%be%d0%bc%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b8%c2%bb%20%d0%b8%20%d0%bc%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%be%d0%b5%20%d0%b4%d1%80%d1%83%d0%b3%d0%be%d0%b5.">Издательское дело в первой четверти XVIII в. получило широкий размах. До сих пор оно служило преимущественно нуждам церкви. <file:///E:\JF\literatura\Литература\Баренбаум%20И.%20Е.%20История%20книги.%20М.,%201984\book1037_8.htm>Петр I поставил книгопечатание на службу интересам государственного преобразования и развития новой культуры. Петр I лично руководил книгопечатанием и издательским делом, определял тематику изданий, следил за переводом книг и был редактором многих из них. С его именем связано создание русской типографии в Амстердаме, основание Петербургской типографии, введение гражданского шрифта, создание первой русской печатной газеты «Ведомости» и многое другое.

  • 179. Ковальство: минуле і сьогодення
    Курсовые работы Культура и искусство

     

    1. Антонович Є.А. , Захарчук-Чугай Р.В. Декоративно-прикладне мистецтво.Львів: Світ, 1993.С.89-94.
    2. Археологія Української РСР. К.: Наук, думка, 1971, т. 2,409 с.
    3. Білецький С. Т. Розвиток ремесла і промислів у Львові в середині XVIII ст. В кн.: З історії західноукраїнських земель. К. : Вид-во АН УРСР, 1957, вип. 2, С. 532.
    4. Боньковська С. М. Ковальство на Україні (ХІХ початок ХХ ст.). К.: Наукова думка,2003. 184
    5. Будзан А. Ф. Українські народні скрині. В кн.: Матеріали з етнографії та мистецтвознавства. К.: Наук, думка, 1975, с. 112117.
    6. Гвоздьова К. Життя за плином всесвіту / Ковальська майстерня. 2006. № 1. С. 79 82.
    7. Головатий М. Будували повітову раду // Західний курєр. 1996. № 5. С. 4.
    8. Енциклопедія козацтва http://www.zsu.zp.ua/euk/
    9. Жіллет А. Нове мистецтво як світова естетика // Курєр Юнеско. 1990. № 10. С. 10.
    10. Жолтовський П. М. Художній метал. К. :Мистецтво, 1972. 112 с.
    11. Жолтовський II. М. Хуложнє лиття на Україні XVIXVIII ст. К.: Наук, думка. 1973. 132 с.
    12. Жолтовський II. М.. Художні металеві вироби західних областей Української РСР (XVIXIX ст.). К.: Внд-во АН УРСР, 1959, 29 с. іл.
    13. Крип'яксвич І.. Боротьба пецеховнх ремісників проти цехів у Львові (15901630). З історії західноукраїнських земель. К.: Вид-во АН УРСР, 1957, вин. 1, с. 5-42.
    14. М.: Машиностроение, 1982. 232 с.
    15. Маланчук В. А. Інтер'єр українського народного житла. К.: Т-во «Знання» УРСР, 1973, -48 с, іл.
    16. Мінжулін О. Подарунок богів / Ковальська майстерня. 2006. № 1. С. 27 32
    17. Могилевский В. Ю. Художественный металл в архитектуре Киева середины XVII начала XX ст. / Автореферат дис. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. М., 1990. 21 с.
    18. Народні художні промисли УРСР/ відп.ред. Захарчук-Чугай Р.В.К.: Наукова думка, 1986.140с.
    19. Петренко М. 3. Українське золотарство XVIXVIII ст. К. : Наук, думка, 1970. 207 с.
    20. Петриченко О. М. Художнє литво. К. : «Знання» УРСР, 1970.48 с.
    21. Суха Л. М. Художні металеві вироби українців Східних Карпат другої половини XIX XX ст. К. : Внд-во АН УРСР, 1959. 104 с.
    22. Тищенко О.Р.Історія декоративно0-прикладного мистецтва України (13-18 ст.) К.Либідь, 1992.192с.
    23. Флеров А. Художественная обработка металлов . М.1978. 224 с.
    24. Ясиєвич В. Е. Архитектура Украины на рубеже ХІХ ХХ веков. К., 1988.
  • 180. Кодекс этики российского библиотекаря и проблемы библиотечного обслуживания современного пользователя
    Курсовые работы Культура и искусство

    - Одна из проблем, регулируемых принципами информационной этики проблема цензуры. Современные технические средства позволяют фильтровать информацию, предоставляемую из электронных сетей по бесконечному количеству признаков. Осуществлять это можно на любом уровне (как в библиотеке, так и в организации-провайдере, и на любых промежуточных этапах) анонимно от конечного потребителя. В России, в большинстве случаев, библиотекари становятся на позицию ограничения получаемой информации, прежде всего, порнографического характера. Мотивация может быть разнойограниченная пропускная способность трафика, выделение приоритетов при ограниченности ресурсов и т. д. Но сам факт фильтрации информации в электронных сетях требует этического самоопределения. Ибо при отсутствии такового, а также каких-либо формальных инструкций, вопрос об ограничении доступа решается на субъективной основе. Другая проблема конфиденциальности потребителя информации. В Федеральном законе «О библиотечном деле» сказано: «Не допускаются государственная или иная цензура, ограничивающая право пользователей библиотек на свободный доступ к библиотечным фондам, а также использование сведений о пользователях библиотек, читательских запросах, за исключением случаев, когда эти сведения используются для научных целей и организации библиотечного обслуживания». Однако современные коммуникационные средства делают потребителя информации практически «прозрачным», каждый его шаг по киберпространству фиксируемым и записываемым. Более незащищенным в этом смысле стал и читатель традиционной библиотеки. Современные формы записи, регистрации читателей, фиксации его требований на компьютере также предоставляют в распоряжение библиотекаря все больше информации, которая по своей сути является конфиденциальной [3, с. 10].