Курсовой проект по предмету Культура и искусство

41. Буддизм -возникномение и влияние на культуру
Курсовые работы Культура и искусство

«В беседе с Анатхапиндикой Будда, как передают, выдвигал следующие аргументы по этому вопросу: «Если бы мир был создан Ишварой, не было бы ни изменения, ни разрушения, не было бы таких вещей, как скорбь и несчастия, как справедливое и несправедливое, поскольку все вещи, чистые и нечистые, исходят от него. Если печаль и радость, любовь и ненависть, возникающие во всех сознательных существах, это дело Ишвары, то он сам должен быть способен на печаль и радость, любовь и ненависть, а если у него есть все это, то как можно сказать, что он совершенен? Если Ишвара создатель и если все существа молчаливо должны подчиняться власти их создателя, какова была бы польза от добродетельного поведения? Поступать праведно или неправедно было бы одно и то же, поскольку все деяния созданы Ишварой и должны быть тем же, что их создатель. Но если печаль и страдание приписать другой причине, тогда, значит, будет что-то, причиной чего Ишвара не является. Почему же в таком случае и всему не быть беспричинным? Опять-таки, если Ишвара создатель, он действует или с намерением или без. намерения. Если он действует с намерением, он не может быть назван всесовершенным, ибо намерение необходимо означает, что нужно удовлетворить. какую-то потребность, восполнить недостаток. Если же он действует без намерения, он должен быть подобен лунатику или грудному младенцу. Кроме того, если Ишвара творец, почему бы людям просто не покориться ему со всем почтением, зачем они должны приносить ему жертвы в момент, когда их сурово» гнетет необходимость? И почему люди должны почитать не одного бога, а нескольких? Таким образом, разумными аргументами доказывается ложность представления об Ишваре, и все подобные противоречивые утверждения должны быть отвергнуты» (Asvaghosha's Buddhacarita). «Если, как говорят теисты, бог слишком велик для того, чтобы человек мог его понять, тогда получается, что его качества превосходят диапазон нашей мысли и мы не можем ни познать его, ни приписать ему качество творца» (Bodhicaryavatara). Если мир не был создан Ишварой, то, может быть, все существующее есть проявление абсолютного, необусловленного, непознаваемого, выходящего за пределы всех видимостей? «Благословенный сказал Анатхапиндике: «Если под абсолютным подразумевается что-то, находящееся вне связи со всеми познаваемыми вещами, его существование не может быть установлено никаким рассуждением (хетувидьяшастра). Как мы можем знать, что нечто, не связанное с другими вещами, вообще существует? Вся вселенная, как мы ее знаем, это система отношений мы не знаем ничего, что не соотнесено или не может быть соотнесено к чему-либо. Как может то, что ни от чего не зависит, ни с чем не связано, производить вещи, связанные друг с другом и зависящие в своем существовании друг от друга? Опять-таки, абсолют или один, или их несколько. Если он только один, как он может быть причиной различных вещей, происходящих, как мы знаем, от различных причин? Если различных абсолютов столько же, сколько вещей, как последние могут быть отнесены друг к другу? Если абсолют пронизывает все вещи и наполняет все пространство, тогда он не может их еще и создавать, потому что создавать нечего. Далее, если абсолютное лишено всех качеств (ниргуна), то все вещи, возникающие из него, тоже должны быть лишены качеств. Но в действительности все вещи в мире целиком определяются качествами. Поэтому абсолют не может быть их причиной. Если мы будем рассматривать абсолют как нечто отличное от качеств, то каким же образом он постоянно создает вещи, обладающие качествами, и проявляет себя в них? Опять-таки, если абсолют неизменен, то все вещи тоже должны быть неизменными, ибо следствие не может разниться по природе от причины. Но все вещи в мире подвержены изменениям и распаду. Как же в таком случае абсолют может быть неизменным? Более того, если абсолют, пронизывающий все, есть причина всего, почему тогда мы должны искать освобождения? Ведь тогда мы сами обладаем этим абсолютным и должны терпеливо нести все страдания и печали, беспрестанно создаваемые абсолютом» (Asvaghosha's Buddhacarita)».
42. Буддизм и искусство
Курсовые работы Культура и искусство

Более того, исторически буддизм возникает как своеобразный орден странствующих и нищенствующих монахов. «...Будда Шакьямуни был не что иное, как основатель братства нищенства, что и сохранилось в самом древнейшем названии каждого члена Бикшу, что значит... нищий». Это привело к тому, что ранний буддизм (хинаяна) часто был изолирован от широких народных масс, превращался в очень замкнутую касту избранных, его социальное, идеологическое и духовное воздействие оказывалось подчас весьма и весьма незначительным. Поэтому постепенно буддизм стал включать в себя различные мифы, сначала ведические, а затем создавать сказания и о самом Будде, его деяниях и восхождении к нирване. Ярким примером в этом отношении является ранне-буддийское сказание об обращении жестокого царя Ашоки в последователя Будды, о превращении его в доброго и справедливого правителя. Постепенно буддизм включает в себя и элементы ритуальных представлений, обрядов, создается целая система и стиль буддийской архитектуры, декоративного искусства, скульптуры, театра. И, наконец, в I в. традиционный буддизм претерпевает качественные изменения, возникает широкое и сильное течение внутри него махаяна (буквально широкий путь), которое говорит о путях движения каждого человека к нирване, а не только избранных, создает образно-конкретное учение о рае и аде. Недаром в махаяне говорится о том, что каждый человек в потенции Будда. А в сутрах рай приобретает привлекательный, эстетически-художественный характер: «В стране совершенного блаженства есть семь драгоценных прудов, наполненных водой восьми заслуг... В пруду лотосы с большое колесо, благоухающие тонким ароматом. В стране совершенного блаженства, в чистой земле Будды есть всевозможные красивые птицы разных цветов домашние и дикие гуси, цапли, аисты, журавли, павлины, попугаи... двухголовые птицы шиншин и другие. Во все часы дня и ночи они общим хором стройно поют».
43. В поисках жанра (Новые книги об авторской песне)
Курсовые работы Культура и искусство

Почти одновременно с «Миром Высоцкого» в Днепропетровске вышла книга Л. Томенчук [10] (хорошо, кстати, что география высоцковедческих изданий расширяется, хотя днепропетровские издатели могли бы сработать получше: справочный аппарат они зачем-то вынесли в отдельную брошюру, а не поместили сразу после основного текста, поэтому пользоваться книгой неудобно). Это сборник статей и этюдов разных лет, в том числе и не публиковавшихся прежде. Нам кажется, что сильная сторона книги в анализе особенностей поэтики барда. То, что автор пишет о визуальных и слуховых образах или о закономерностях озаглавливания Высоцким своих песен, необычайно любопытно и важно (например: «...Высоцкий не жаловал названия потому, что ощущал их ненужными, неестественными границами в своем поэтическом мире», с. 69). Но порой исследовательница увлекается и опять-таки усложняет (а по большому счету упрощает) своего героя. Вот она пишет, например, об известной строке «Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий» из «Коней привередливых»: «Так все-таки: к последнему приюту или в гости влекут героя ВВ его кони? Навсегда или временно? В гости к Богу это ж не смерть, а прогулка, пусть и со щекотаньем нервов» (с. 77). Случай тот же, что и с «притяжением земли»: смысл приписан стихам, в которых трагический «гибельный восторг» и ощущение, что «дожить не успел», просто исключают всякую мысль о «прогулке со щекотаньем нервов». Оборот «в гости к Богу» звучит как печально-иронический парафраз на тему смерти примерно в том же смысле, какой слышится в написанной незадолго до «Коней...» для фильма «Бумбараш» и Высоцкому наверняка известной (скорее всего, в исполнении В. Золотухина) песне Юлия Кима «Журавль»: «Только вот на небе я ни разу не обедал / Господи, прости меня, я с этим обожду!» В интерпретации Л.Я. Томенчук оказывается даже, что финальный прорыв героя «Охоты на волков» за флажки еще ничего не значит: мол, следом опять звучит припев «Идет охота на волков...», а значит, охота продолжается, и волк на самом деле за флажки не вырвался. С таким буквальным пониманием припева (неожиданным для музыковеда, автора многих тонких наблюдений над мелодикой Высоцкого) не хочется даже и спорить, а надо. Так вот, охота в финальном припеве обретает расширительное значение, выходит за рамки конкретной ситуации, и эту универсальность едва ли не первым подметил, кстати, только что упомянутый нами Ю. Ким. Герой ушел от загонщиков, но охота повсеместно продолжается, и двойное «идет... идет...» получает в последнем припеве значение некоего перманентного, непрекращающегося зла. Показательно, что тема волчьей охоты не отпускала Высоцкого, и в последующие годы он посвятил ей еще две песни, создал и «Охоту на кабанов».
44. Ведьмы, шинели и ревизоры в итальянском кино
Курсовые работы Культура и искусство

Фильм пользовался большим успехом и благодаря блестящей актерской игре Нино Манфреди (Nino Manfredi) Омеро-Хлестаков, Джино Черви (Gino Cervi) мэр-городничий и Сальво Рандоне (Salvo Randone) врач-антифашист. Ставка на популярность харизматических актеров одна из составляющих сатирической комедии нравов, «комедии по-итальянски» («commedia allitaliana»), ставшей в 19601970-е годы классическим жанром итальянского кино. «Рычащие годы» принадлежат к его лучшим образцам, и именно в пределах этого жанра заключаются и достоинство и слабость картины: в ней сила сюжета и гражданский пафос искупают поверхностность формального и стилистического поиска. Впрочем, следует отметить одну ее особенность: довольно необычная историческая обстановка (для «комедии по-итальянски» того времени более характерно разоблачение пороков буржуазного общества периода бума) является предельно, документально конкретной действие развивается в октябре 1937 года; первая сцена киножурнал Национального института ЛУЧЕ [25]: голый по пояс Муссолини бодро собирает урожай... Но все это служит одновременно рамкой для сатиры более универсальной, актуальной в любое другое время в частности, и сатирой на тогдашнюю «легкую» современность [26]. Этой цели способствует выбор объекта для панорамных съемок, произведенных частично в городке Остуни (Ostuni), в области Апулия (Puglia), среди древних «труллей» («trulli» круглые дома, состоящие из одного помещения, с конической крышей из слоев камней без цемента), и частично в городе Матера, где дома вырыты в живом камне (знаменитые «камни» Матеры, «Sassi» di Matera). Спустя два года, в 1964 году, Пазолини использует этот неподвижный пейзаж для создания метафизического мира своего «Евангелия от Матфея» («Vangelo secondo Matteo») [27]. А в фильме Дзампы оба фона символизируют отсталость Южной Италии и одновременно создают некую вневременную, сюрреалистическую декорацию. Не случайно городок, в котором происходит действие, носит сказочное (и горько-ироническое) название Джояаваллата (Gioiavallata, что означает «долина счастья»). Таким образом, устанавливается прямая связь с безымянным городом «Ревизора», с тем значением универсальной притчи, метафоры пустоты, лицемерия и бесчеловечности любой земной власти, которое обеспечило бессмертие гоголевской пьесе и лежит в основе ее бесчисленных переработок и переложений. К фильму Дзампы, например, точно подходят слова современного немецкого режиссера Маттиаса Лангхофа (Matthias Langhoff), автора известного спектакля «Ревизор» (при всем различии этих двух постановок): в гоголевском тексте гротеск «и смешит, и страшит, выдвигая на первый план конкретный образ “чудовищной” власти, которая использует коррупцию, но для которой коррупция является лишь внешним ликом тем, что можно видеть и изображать. Посредством комизма Гоголь (и позже Кафка) бросает песчинку в тупую машину этой власти, то есть совершает акт саботажа»[28]. Именно в этом и состоит внутренняя установка фильма Дзампы. Для того чтобы осуществить ее, в гоголевский сюжет были внесены значительные корректировки. Самая существенная относится к характеру главного героя: Омеро наивный молодой человек, фашист в силу своего легкомыслия и нехитрого конформизма. Он живет в Риме со старой матерью, о которой шутливо-нежно заботится. Он добросовестно работает и в финале картины гордо противопоставляет себя, человека, зарабатывающего на жизнь честным трудом, всем «значительным лицам», разбогатевшим посредством воровства и эксплуатации простого народа, а также своей возлюбленной, которая бросает его, когда узнает, что он не фашистский «иерарх», а простой страховой агент, получающий пятьсот лир жалованья.
45. Величайшая мусульманская религия - Ислам
Курсовые работы Культура и искусство
46. Вепсы: этнокультурная характеристика
Курсовые работы Культура и искусство

Наиболее ранние упоминания веси относятся к VI в н.э. Готский писатель Иордан, перечисляя племена Севера тогдашней Европы, называет племя Vas или Vasina. О местонахождении Vasina там ничего не сказано, но племя перечисляется среди Thiudos (Чудь), Merens (Меря), Mordens (Мордва). Многочисленные упоминания о народе Вису или Ису встречаются и у арабских авторов, начиная с X в. Созвучие названия и совпадение географического размещения (Межозерье) позволяет заключить ,что речь идёт именно о веси. Более подробные сведения можно найти в русских летописях. «Повесть временных лет» сообщает о местообитании веси в этнографическом введении: «В Афетове же части седять Русь, Чудь и вси языцы: Меря, Мурома, Весь, Мордва, Заволочская Чудь, Пермь…», также ПВЛ недвусмысленно указывает на участие веси наряду с другими народами в призвании варягов. О местообитании сообщено краткое: «На Беле озере седять Весь».[6, с.20-27] Ранее существовала версия, что во второй половине - конце I тыс. н.э. на Белом озере формируется одна из группировок веси с центром на месте г. Белоозера. Однако археологические материалы, полученные в 1980-90х гг позволяют сделать иные выводы. Дело в том ,что финских поселений с комплексом керамики IX-XI вв на Белом озере и Шексне было не так уж много, причём только 3 из них можно назвать относительно крупными, следовательно численность населения там не могла быть значительной. А согласно летописи, весь - 1 из главных участников событий, связанных со становлением Северной Руси. Поэтому нет оснований считать, что ядро веси находилось именно на Белом озере. Открытие памятников второй половины I тыс. н.э., атрибутированных как весских, на Суде позволяет сделать предположение, что основной массив расселения был локализован не на самом Белом озере, а в 70-100 км на юго-запад, на р. Суде и её правых притоках (см. приложение 2). Нельзя оставить без внимания и материалы топонимики, неизменно занимавшие центральное место в разработках по этногенезу и истории веси. Исследование Муллонен показало, что интенсивность вепсского топонимического пласта в Межозерье ослабевает с запада на восток. В Белозерье вепсская топонимика явно уступает более мощному довепсскому топонимическому субстрату, имеющему прасаамское происхождение. Так Муллонен приходит к выводу, что Белозерье - окраина вепсского ареала, где вепсское влияние не было столь мощным, чтоб перекрыть предшествующий субстрат. Это полностью соответствует картине, воссозданной по материалам археологии. [4, с.188-198/ 5, с. 132]
47. Взаимодействие православия, католицизма и протестантизма в условиях современного мира
Курсовые работы Культура и искусство
48. Взаимоотношение государства и религии
Курсовые работы Культура и искусство
49. Взгляд на Антропологическую концепцию психологии музыкального образования А. В. Тороповой
Курсовые работы Культура и искусство

историю мы не погружались, нигде мы не найдём человека без сознания, без языка, без плача по умершему... Таким образом, двунаправленными становятся предметные понятия нашего тезауруса: сознание, язык, символ, символическое действие - одним концом направлены к пониманию порождающей музыку цепочки превращенных форм сознания, а другим концом - к пониманию порождения человека и трансформаций его природы через звукосимволический пласт культуры. В первой перспективе - музыка, её язык и значение "просвечивает" сквозь целостность человека, во второй - человек, его развитие, прошлое, будущее и вневременное просвечивают сквозь музыкальную реальность, её "интонируемый смысл", образуя один из аспектов человековедения - музыкально-психологическую антропологию. Ещё В.Гумбольдт хотел понять, как "язык, происходя из природного звука и потребности, становится родителем и воспитателем всего высочайшего и утончённейшего в человечестве". Гумбольдт считал язык организмом духа. Думаю, что речь идёт не об одном языке
50. Виды долганских народных инструментов, их история, традиционные формы бытования и роль в современной музыкальной культуре
Курсовые работы Культура и искусство

Звуковые инструменты, то есть "фоноинструменты долган также отражают особенности хозяйственного уклада, обрядовые традиции и специфику музыкально-художественной избирательности. Хозяйственные и обрядовые фоноинструменты составляют большую часть: каангалда - ботало на рогах оленя (изготавливали из деревянной пластины или жестяной банки); купулаан - ботало-колокол на шее упряжного оленя, отпугивающий волка; кобо - шаровые погремушки-бубенчики, используемые в оленеводстве, на праздничной одежде детей и женщин, в шаманском облачении (уостаак кобо - трубоконусные подвески, каагыр кобо - металлические шары на оленях); чуораан - колокольчики на детской колыбели и одежде; тингкинэс или кингкилээн - звуковые украшения-подвески на одежде; кыыьаан - шаманские подвески-погремушки, символизирующие кости и перья шамана; ситим - шаманский ремень с тремя колокольчиками, за который шаман держится во время камлания; дунгур - бубен шамана якутского типа. Музыкальные инструменты и звуковые игрушки составляют единую группу и слабо-дифференцированы: баргаан - дуговой варган; унгуох баргаан - пластинчатый костяной варган; иьиирэр - а) свисток из тальника, б) шалмей из гусиного пера (оба могут употребляться и как охотничьи манки); аланга (ох) - лук, который может использоваться как музыкальная игрушка и тимэк - "пуговица", употребляемая в качестве вихревого аэрофона (4. c.86).
51. Византийский костюм и возможности использования его мотивов в современной одежде
Курсовые работы Культура и искусство

Элементы композицииОписание, изображенияСхематическое изображение изделия, название, назначение Нижняя туника - надевается на голое тело Туника (стола) - одевается поверх нижней туники Мантия - покрывает обе туники Покрывало - закрывает грудь, спину и плечи Шарф - перебрасывается через плечи и спускается до колен Туника одевается на голое тело, плотно прилегает к шее; длинна - до пола, рукава длинные, зауженные в запястье. Туника (стола) - выглядит как длинная рубашка, расширенная к низу, с XII века укорочена до колен. Рукава - длинные, расширенные к запястью. Мантия - одевается на тунику; длинна - до пола, в более поздние века - до колен. Застегивается на правом плече. Вместо мантии могли использовать покрывало - одевается на плечи, прикрывает грудь и спину до талии. %d0%a8%d0%b0%d1%80%d1%84%20(%d0%bb%d0%be%d1%80%d1%83%d0%bc)%20-%20%d0%be%d0%b4%d0%b8%d0%bd%20%d0%ba%d0%be%d0%bd%d0%b5%d1%86%20%d0%be%d0%bf%d1%83%d1%81%d0%ba%d0%b0%d0%bb%d0%b8%20%d1%81%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%b4%d0%b8%20(%d0%bf%d0%be%20%d1%81%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%b4%d0%b8%d0%bd%d0%b5)%20%d0%b8%20%d0%bd%d0%b0%20%d1%83%d1%80%d0%be%d0%b2%d0%bd%d0%b5%20%d0%b3%d1%80%d1%83%d0%b4%d0%b8,%20%d0%be%d1%82%d0%b2%d0%b5%d1%80%d0%bd%d1%83%d1%82%20%d0%b5%d0%b3%d0%be%20%d0%bf%d0%be%d0%b4%20%d1%83%d0%b3%d0%bb%d0%be%d0%bc,%20%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%ba%d0%b8%d0%b4%d1%8b%d0%b2%d0%b0%d0%bb%d0%b8%20%d0%b5%d0%b3%d0%be%20%d1%87%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%b7%20%d0%bf%d0%bb%d0%b5%d1%87%d0%be,%20%d0%bd%d0%b0%20%d1%81%d0%bf%d0%b8%d0%bd%d1%83.%20%d0%9d%d0%b0%20%d1%81%d0%bf%d0%b8%d0%bd%d0%b5%20%d0%b8%d0%b7%20%d0%bb%d0%be%d1%80%d1%83%d0%bc%d0%b0%20%d0%b4%d0%b5%d0%bb%d0%b0%d0%bb%d0%b8%20%d0%bf%d0%b5%d1%82%d0%bb%d1%8e,%20%d1%87%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%b7%20%d0%bd%d0%b5%d1%91%20%d0%bf%d1%80%d0%be%d0%b4%d0%b5%d0%b2%d0%b0%d0%bb%d0%b8%20%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b0%d0%b2%d1%88%d0%b8%d0%b9%d1%81%d1%8f%20%d1%81%d0%b2%d0%be%d0%b1%d0%be%d0%b4%d0%bd%d1%8b%d0%b9%20%d0%ba%d0%be%d0%bd%d0%b5%d1%86,%20%d0%bf%d1%80%d0%be%d0%bf%d1%83%d1%81%d0%ba%d0%b0%d0%bb%d0%b8%20%d0%b5%d0%b3%d0%be%20%d0%bd%d0%b0%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%b4%20%d0%b8%20%d1%80%d0%b0%d1%81%d0%bf%d0%be%d0%bb%d0%b0%d0%b3%d0%b0%d0%bb%d0%b8%20%d0%bf%d0%be%20%d0%bb%d0%b5%d0%b2%d0%be%d0%b9%20%d1%80%d1%83%d0%ba%d0%b5.%20%d0%af%d0%b2%d0%bb%d1%8f%d0%b5%d1%82%d1%81%d1%8f%20%d0%b4%d1%80%d0%b0%d0%bf%d0%b8%d1%80%d0%be%d0%b2%d0%b0%d0%bd%d0%bd%d1%8b%d0%bc%20%d0%b2%d0%b8%d0%b4%d0%be%d0%bc%20%d0%be%d0%b4%d0%b5%d0%b6%d0%b4%d1%8b.%d0%bc%d0%b0%d1%82%d0%b5%d1%80%d0%b8%d0%b0%d0%bb%d1%84%d0%b0%d0%ba%d1%82%d1%83%d1%80%d0%b0%d0%93%d0%bb%d0%b0%d0%b4%d0%ba%d0%b0%d1%8f,%20%d0%b6%d0%b5%d1%81%d1%82%d0%ba%d0%b0%d1%8f%d0%be%d1%80%d0%bd%d0%b0%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d1%82%d0%b0%d1%86%d0%b8%d1%8f%d1%87%d0%b5%d1%82%d0%ba%d0%b0%d1%8f%20%d0%ba%d1%80%d1%83%d0%bf%d0%bd%d0%b0%d1%8f,%20%d1%81%d0%b8%d0%bc%d0%b2%d0%be%d0%bb%d0%b8%d0%ba%d0%b0%d1%86%d0%b2%d0%b5%d1%82%20%d0%be%d1%81%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d0%bc%d0%b0%d1%82%d0%b5%d1%80%d0%b8%d0%b0%d0%bb%d0%b0%d0%b8%d0%b7%d0%bb%d1%8e%d0%b1%d0%bb%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d0%be%d0%b5%20%d1%81%d0%be%d1%87%d0%b5%d1%82%d0%b0%d0%bd%d0%b8%d0%b5:%20%d0%ba%d1%80%d0%b0%d1%81%d0%bd%d0%b0%d1%8f%20%d1%81%d1%82%d0%be%d0%bb%d0%b0,%20%d0%b3%d0%be%d0%bb%d1%83%d0%b1%d0%b0%d1%8f%20%d0%bc%d0%b0%d0%bd%d1%82%d0%b8%d1%8f%d1%86%d0%b2%d0%b5%d1%82%20%d0%be%d1%82%d0%b4%d0%b5%d0%bb%d0%ba%d0%b8%d0%b7%d0%be%d0%bb%d0%be%d1%82%d0%be%d0%b9,%20%d0%b7%d0%b0%d1%82%d0%b5%d0%bc%d0%bd%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d1%8b%d0%b9%20%d0%ba%d1%80%d0%b0%d1%81%d0%bd%d1%8b%d0%b9%d0%bf%d0%bb%d0%b0%d1%81%d1%82%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b5%20%d1%81%d0%b2%d0%be%d0%b9%d1%81%d1%82%d0%b2%d0%b0%d0%9d%d0%b0%d1%82%d0%b5%d0%bb%d1%8c%d0%bd%d1%8b%d0%b5%20%d1%82%d0%ba%d0%b0%d0%bd%d0%b8%20-%20%d0%bc%d1%8f%d0%b3%d0%ba%d0%b8%d0%b5,%20%d0%bf%d0%be%d0%bb%d1%83%d0%bf%d1%80%d0%be%d0%b7%d1%80%d0%b0%d1%87%d0%bd%d1%8b%d0%b5;%20%d0%92%d0%b5%d1%80%d1%85%d0%bd%d1%8f%d1%8f%20%d0%be%d0%b4%d0%b5%d0%b6%d0%b4%d0%b0%20-%20%d1%82%d1%8f%d0%b6%d0%b5%d0%bb%d0%b0%d1%8f,%20%d0%bf%d0%bb%d0%be%d1%82%d0%bd%d0%b0%d1%8f,%20%d0%bd%d0%b5%d0%bf%d0%bb%d0%b0%d1%81%d1%82%d0%b8%d1%87%d0%bd%d0%b0%d1%8f%d0%93%d0%b5%d0%be%d0%bc%d0%b5%d1%82%d1%80%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b9%20%d0%b2%d0%b8%d0%b4%20%d1%84%d0%be%d1%80%d0%bc%d1%8b%d0%a1%d1%82%d1%80%d0%b5%d0%bc%d0%b8%d1%82%d1%81%d1%8f%20%d0%ba%20%d1%86%d0%b8%d0%bb%d0%b8%d0%bd%d0%b4%d1%80%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%b9%20%d1%84%d0%be%d1%80%d0%bc%d0%b5%d0%9b%d0%b8%d0%bd%d0%b8%d0%b8%d0%bf%d0%be%20%d0%bd%d0%b0%d0%bf%d1%80%d0%b0%d0%b2%d0%bb%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%8e%d0%b2%d0%b5%d1%80%d1%82%d0%b8%d0%ba%d0%b0%d0%bb%d1%8c%d0%bd%d1%8b%d0%b5%20%d0%a1%d0%ba%d0%bb%d0%b0%d0%b4%d0%ba%d0%b8,%20%d0%b4%d1%80%d0%b0%d0%bf%d0%b8%d1%80%d0%be%d0%b2%d0%ba%d0%b0,%20%d1%83%d0%ba%d1%80%d0%b0%d1%88%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%8f%20-%20%d0%b2%d0%b5%d1%80%d1%82%d0%b8%d0%ba%d0%b0%d0%bb%d1%8c%d0%bd%d1%8b%d0%b5,%20%d1%81%d0%bb%d0%b5%d0%b3%d0%ba%d0%b0%20%d0%b7%d0%b0%d0%ba%d1%80%d1%83%d0%b3%d0%bb%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d1%8b%d0%b5%d0%bf%d0%be%20%d1%82%d0%b8%d0%bf%d1%83%d0%ba%d0%be%d0%bd%d1%81%d1%82%d1%80%d1%83%d0%ba%d1%82%d0%b8%d0%b2%d0%bd%d1%8b%d0%b5%d0%bf%d0%be%20%d1%85%d0%b0%d1%80%d0%b0%d0%ba%d1%82%d0%b5%d1%80%d1%83%d0%bf%d1%80%d1%8f%d0%bc%d0%be%d0%bb%d0%b8%d0%bd%d0%b5%d0%b9%d0%bd%d1%8b%d0%b5,%20%d0%bf%d0%be%d0%bb%d1%83%d0%ba%d1%80%d1%83%d0%b3%d0%bb%d1%8b%d0%b5%d0%97%d0%b0%20%d1%81%d1%87%d0%b5%d1%82%20%d0%bf%d1%80%d0%be%d1%81%d1%82%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d0%bf%d0%be%d0%ba%d1%80%d0%be%d1%8f%20%d0%b8%20%d0%bc%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%be%d1%81%d0%bb%d0%be%d0%b9%d0%bd%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b8%d0%94%d0%b5%d1%82%d0%b0%d0%bb%d0%b8%d0%a0%d1%83%d0%ba%d0%b0%d0%b2%d0%b0,%20%d0%b2%d0%be%d1%80%d0%be%d1%82%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%b8,%20%d0%ba%d0%b0%d1%80%d0%bc%d0%b0%d0%bd%d1%8b,%20%d0%b7%d0%b0%d1%81%d1%82%d0%b5%d0%b6%d0%ba%d0%b8%d0%9d%d0%b8%d0%b6%d0%bd%d1%8f%d1%8f%20%d1%82%d1%83%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%b0%20-%20%d0%b2%d0%be%d1%80%d0%be%d1%82%d0%bd%d0%b8%d0%ba%20%d0%b7%d0%b0%d1%83%d0%b6%d0%b5%d0%bd%20%d0%b2%20%d0%b3%d0%be%d1%80%d0%bb%d0%be%d0%b2%d0%b8%d0%bd%d0%b5,%20%d1%80%d1%83%d0%ba%d0%b0%d0%b2%d0%b0%20%d0%b4%d0%bb%d0%b8%d0%bd%d0%bd%d1%8b%d0%b5,%20%d0%b7%d0%b0%d1%83%d0%b6%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d1%8b%d0%b5%20%d0%ba%20%d0%b7%d0%b0%d0%bf%d1%8f%d1%81%d1%82%d1%8c%d1%8e.%20%d0%92%d0%b5%d1%80%d1%85%d0%bd%d1%8f%d1%8f%20%d1%82%d1%83%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%b0%20-%20%d0%b4%d0%bb%d0%b8%d0%bd%d0%bd%d1%8b%d0%b5%20%d1%88%d0%b8%d1%80%d0%be%d0%ba%d0%b8%d0%b5%20%d1%80%d1%83%d0%ba%d0%b0%d0%b2%d0%b0.%20%d0%9c%d0%b0%d0%bd%d1%82%d0%b8%d1%8f%20-%20%d1%88%d0%b8%d1%80%d0%be%d0%ba%d0%b8%d0%b5%20%d0%ba%d0%be%d1%80%d0%be%d1%82%d0%ba%d0%b8%d0%b5%20%d1%80%d1%83%d0%ba%d0%b0%d0%b2%d0%b0,%20%d0%b7%d0%b0%d0%ba%d1%80%d0%b5%d0%bf%d0%bb%d1%8f%d0%bb%d0%b0%d1%81%d1%8c%20%d0%bd%d0%b0%20%d0%bf%d1%80%d0%b0%d0%b2%d0%be%d0%bc%20%d0%bf%d0%bb%d0%b5%d1%87%d0%b5%20%d0%b7%d0%b0%d0%b2%d1%8f%d0%b7%d0%ba%d0%b0%d0%bc%d0%b8%20%d0%b8%d0%bb%d0%b8%20%d0%ba%d1%83%d1%88%d0%b0%d0%ba%d0%be%d0%bc.%20%d0%9a%d0%b0%d1%80%d0%bc%d0%b0%d0%bd%d1%8b%20%d0%bd%d0%b5%20%d0%bf%d1%80%d0%be%d1%81%d0%bb%d0%b5%d0%b6%d0%b8%d0%b2%d0%b0%d0%bb%d0%b8%d1%81%d1%8c.%d0%98%d1%81%d0%bf%d0%be%d0%bb%d1%8c%d0%b7%d1%83%d0%b5%d0%bc%d1%8b%d0%b5%20%d1%86%d0%b2%d0%b5%d1%82%d0%b0%d0%b0%d1%85%d1%80%d0%be%d0%bc%d0%b0%d1%82%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b5%d0%9e%d1%81%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%bd%d0%be%d0%b9%20%d0%b8%d1%81%d0%bf%d0%be%d0%bb%d1%8c%d0%b7%d1%83%d0%b5%d0%bc%d1%8b%d0%b9%20%d1%86%d0%b2%d0%b5%d1%82%20%d0%bd%d0%b8%d0%b6%d0%bd%d0%b5%d0%b9%20%d1%82%d1%83%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%b8%20-%20%d0%b1%d0%b5%d0%bb%d1%8b%d0%b9.%20%d0%9a%d0%b0%d0%b9%d0%bc%d0%b0%20%d0%bd%d0%b0%20%d1%88%d0%b0%d1%80%d1%84%d0%b5%20-%20%d0%b1%d0%b5%d0%bb%d0%b0%d1%8f%d1%85%d1%80%d0%be%d0%bc%d0%b0%d1%82%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b5%d1%82%d0%b5%d0%bf%d0%bb%d1%8b%d0%b5%d0%a7%d0%b0%d1%81%d1%82%d0%be%20%d0%b8%d1%81%d0%bf%d0%be%d0%bb%d1%8c%d0%b7%d1%83%d0%b5%d0%bc%d1%8b%d0%b9%20%d1%86%d0%b2%d0%b5%d1%82%20%d0%b2%20%d0%be%d0%b4%d0%b5%d0%b6%d0%b4%d0%b5%20%d0%b8%20%d1%83%d0%b7%d0%be%d1%80%d0%b0%d1%85%20-%20%d0%ba%d1%80%d0%b0%d1%81%d0%bd%d1%8b%d0%b9,%20%d0%b7%d0%be%d0%bb%d0%be%d1%82%d0%b8%d1%81%d1%82%d1%8b%d0%b9%20(%d0%be%d1%87%d0%b5%d0%bd%d1%8c%20%d0%bd%d0%b0%d1%81%d1%8b%d1%89%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d1%8b%d0%b5).%d1%85%d0%be%d0%bb%d0%be%d0%b4%d0%bd%d1%8b%d0%b5%d0%97%d0%b0%d1%82%d0%b5%d0%bc%d0%bd%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d1%8b%d0%b9%20%d0%b7%d0%b5%d0%bb%d0%b5%d0%bd%d1%8b%d0%b9,%20%d1%83%20%d0%bf%d1%80%d0%be%d1%81%d1%82%d1%8b%d1%85%20%d0%b6%d0%b5%d0%bd%d1%89%d0%b8%d0%bd%20-%20%d0%b3%d0%be%d0%bb%d1%83%d0%b1%d0%be%d0%b9"> <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:%D0%9B%D0%BE%D1%80%D1%83%D0%BC.jpg>Шарф (лорум) - один конец опускали спереди (по середине) и на уровне груди, отвернут его под углом, перекидывали его через плечо, на спину. На спине из лорума делали петлю, через неё продевали оставшийся свободный конец, пропускали его наперед и располагали по левой руке. Является драпированным видом одежды.материалфактураГладкая, жесткаяорнаментациячеткая крупная, символикацвет основного материалаизлюбленное сочетание: красная стола, голубая мантияцвет отделкизолотой, затемненный красныйпластические свойстваНательные ткани - мягкие, полупрозрачные; Верхняя одежда - тяжелая, плотная, непластичнаяГеометрический вид формыСтремится к цилиндрической формеЛиниипо направлениювертикальные Складки, драпировка, украшения - вертикальные, слегка закругленныепо типуконструктивныепо характерупрямолинейные, полукруглыеЗа счет простого покроя и многослойностиДеталиРукава, воротники, карманы, застежкиНижняя туника - воротник заужен в горловине, рукава длинные, зауженные к запястью. Верхняя туника - длинные широкие рукава. Мантия - широкие короткие рукава, закреплялась на правом плече завязками или кушаком. Карманы не прослеживались.Используемые цветаахроматическиеОсновной используемый цвет нижней туники - белый. Кайма на шарфе - белаяхроматическиетеплыеЧасто используемый цвет в одежде и узорах - красный, золотистый (очень насыщенные).холодныеЗатемненный зеленый, у простых женщин - голубой
52. Виноградная лоза - декоративный растительный мотив народного орнамента
Курсовые работы Культура и искусство

Хохломская роспись по дереву, русский народный художественный промысел. Возник во 2-й половине XVII в. на территории современного Ковернинского района Горьковской области; название промыслу дало торговое с. Хохлома той же области - центр сбыта изделий хохломской росписи в XVIII - начале XX вв. Для хохломской росписи характерна оригинальная техника окраски дерева в золотистый цвет без применения золота. Выточенные из дерева предметы (преимущественно посуда) грунтовались раствором глины, сырым льняным маслом и порошком олова (в современных изделиях - алюминия), по слою которого выполнялся растительный узор в свободной кистевой манере письма, затем покрывались лаком из льняного масла (ныне - синтетическим) и закалялись при высокой температуре в печи. Для колорита хохломской росписи типично сочетание красного и чёрного цвета с золотистым. Распространены типы росписи - "верховая" (красным и чёрным на золотистом фоне) и "под фон" (золотистый силуэтный рисунок на цветном фоне). Датированные изделия с росписью "под фон", относящиеся к середине XIX века, почти единичны. В Нижегородском краеведческом музее находится дуга, помеченная 1857 годом. Ее роспись имеет композицию, широко распространенную при декорировании таких видов изделий: парные геральдические золотые львы у основания и розетка наверху у отверстия для прикрепления колокольчика. Основная часть поверхности дуги украшена орнаментом, напоминающим рисунки узорных тканей с золотистыми листьями и гроздьями винограда. Роспись исполнена рукой опытного орнаменталиста. Тщательно и тонко выписаны замысловатые изгибы виноградных лоз. И хотя роспись интересна своей затейливостью, однако в ней нет той смелости и свободы письма, которую мы особенно ценим в Хохломе. На более поздних дугах орнамент "под фон" исполняется уже в более непринужденной манере.
53. Віденська культура
Курсовые работы Культура и искусство

Важливу роль в операх Глюка грають речитативи; вони завжди звучать під акомпанемент оркестру (на відміну від секко - речитативів опери-серіа, які супроводжувалися клавесином). Головна мелодійна лінія проводиться в аріях; композитор відмовився від віртуозних прийомів і прикрас, що відволікали слухачів від змісту тексту. Зросла роль оркестру - уже в увертюрі були позначені основні ідеї. Добутки композитора одержали визнання у Відні, але повне розуміння майстер сподівався знайти в столиці Франції, і в 1773 р. він відправився в Париж. Для французької сцени Глюк створив нові редакції "Орфея й Евридики" і "Альцести", написав такі опери, як "Іфігенія в Авліді" (1774 р.; по трагедії французького поета й драматурга Жана Расіна) і "Іфігенія в Тавриді" (1779 р.; за мотивами трагедії давньогрецького драматурга Еврипіда). Опери Глюка, що мали в Парижі великий успіх, викликали проте запеклі суперечки. Суспільство розділилося на прихильників Глюка і його лютих супротивників. Композитора підтримали письменники й філософи Дені Дідро, Жан Жак Руссо. Однак багато хто виступили проти нововведень - вони відстоювали традиційні принципи французької опери в дусі Люлли й Рамо й італійської опери-серіа. Супротивники Глюка навіть викликали в Париж в 1776 р. відомого італійського композитора Нікколо Піччінні й домоглися постановки його опер. Розгорілася так звана "війна глюкістів і піччінністів", що викликала багато суперечок у паризькому суспільстві. У добутках Глюка залучали ясність драматургічного розвитку, цілісність образів, класична строгість і виразність музики, природність і краса мелодій, шляхетність почуттів героїв. Творчі принципи композитора придбали чимало прихильників, але жоден з них не мав таке ж яскраве дарування, тому досвід віденського майстра можна вважати унікальним і не має прямого продовження. Однак до ідеї про провідну роль поетичного тексту зверталися багато музкантів, зокрема німецький композитор Рихард Вагнер. [8, 163-166]
54. Вклад выдающихся отечественных и зарубежных деятелей в мировое библиотековедение
Курсовые работы Культура и искусство

За всю свою жизнь Татищев собрал две библиотеки. Первую, насчитывающую более 1000 книг, он, уезжая в 1737 г. с Урала, подарил учрежденным им горнозаводским школам. Это настоящий подвиг благотворительности и просветительства, поскольку книги были весьма дороги, и библиотека В.Н. Татищева стоила целое состояние. В 1961 г. в библиотеке Свердловского краеведческого музея было найдено около 120 книг с вензелем Татищева и его пометами. Через год опубликован каталог обнаруженных книг, к сожалению, неполный и с ошибками. В нем «перечислены 78 книг, из них 1 на русском языке, 2 на латинском, 1 на голландском, все остальные на немецком. Как показывают данные каталога, около 40% всех … книг относились к исторической литературе, на втором месте по числу книг шла географическая литература (около 13%), литература по другим естественным наукам (математика, астрономия, геология, химия и т.д.) составляла около 9% книг, книги нравоучительного характера о правилах хорошего тона и т.п. - около 8%… религиозная литература…свыше 6%», - сообщает С.П. Луппов. Исследователь отмечает далее, что эти цифры условны, так как относятся лишь к 78 книгам библиотеки, состоявшей из 1000 томов. Тем не менее, при всей своей условности, они отражают особый интерес к географии и истории. Расставшись со своей первой библиотекой, Татищев всю жизнь собирал вторую, и к концу его жизни он состояла из более чем 300 книг. Шире всего в библиотеке представлены книги по истории: они составляют треть, а вместе с архивными материалами - даже 39% всего собрания. И это понятно: во время собирания второй библиотеки Татищев интенсивно работал над «Историей Российской…». География, когда-то живо занимавшая Василия Никитича, теперь отходит на второй план. Неожиданно много религиозной литературы (15,4%). Большинство книг - на русском языке (62,4%), а иностранная же литература - преимущественно на немецком. В Татищеве-читателе и ученом поражает многосторонность знаний и увлечений. Трудно найти такую область знаний, где бы он не оставил следа. «Математик, естествоиспытатель, горный инженер, географ, этнограф, историк и археолог, лингвист, … юрист, политик и публицист, и вместе с тем, просвещенный практический деятель и талантливый администратор», - характеризует Василия Никитича один из его биографов - Д.А. Корсаков, справедливо называвший Татищева в одном ряду с Ломоносовым «одним из первоначальных зодчих вообще русской науки». Экономист, фольклорист, палеонтолог… - можем мы добавить после современной публикации собрания сочинений русского книжника.
55. Вклад Джона Ноймайєра в мистецтво балету
Курсовые работы Культура и искусство
1. Ноймайер Д. Прежде всего меня интересует человек/ Джон Ноймайер// Мариин.театр.-2001.-№3-4.-с.2.
2. Зозулина Н.Н. Проблема интерпритации драматургии Шекспира в балетном театре Дж. Ноймайера «Ромео и Джульетта»:Автореф.дис... канд.иск./Н.Н. Зозулина; Санкт-Петерб.акад.театр.искусства.-СПБ., 2005.-24с.
3. Ермакова О.А. Новые выразительные средства в зарубежной хореографии второй половины ХХ в: Автореф.дис... канд.иск./О.А. Ермакова; Санкт-Петерб.гуманит.ун-т профсоюзов.-СПБ., 2003.-20с.
4. Галушко М. Гамбургская драматургия/М. Галушко//Мариин.театр: Окно в Европу.-1995.-№6-7.-с.4-5.
5. Зозулина Н. По Гамбургскому счету/ Наталия Зозулина// Мариин.театр: Окно в Европу.-2000.-№5-6.-с.10-11.
6. Зозулина Н. Золотые россыпи Джона Ноймаера/ Наталия Зозулина// Мариин.театр: Окно в Европу.-1993.-№1(сентяб).-с.6-7.
7. Зозулина Н. Триумфальное лето Д. Ноймайера/ Наталия Зозулина//Петербург.театр.журн.-2004.-№3.-с.150-154.
8. Фирер А. Джон Ноймайер: Apassionato/ Александр Фирер//Муз.жизнь.-2004.-№12.-с.5-8.
9. Ванслов В. Театр Джона Ноймайера/Виктор Ванслов//Сов.балет.-1989.-№4.-с.56-59.
10. Черномурова И. «Чайка» Чехова по Ноймайеру/Ирина Черномурова//Петербург.театр.журн.-2003.-№33.-с.110-112.
11. Сабрекова Г. Перед зерклом/Г. Сабрекова//Балет.-2004.-№6.-с.46-49.
12. Чепалов О. Хореографічний театр західної Європи ХХ ст./О.Чепалов//Харків, ХДАК.-2007.
56. Влияние даосизма и буддизма на формирование культурных традиций Китая
Курсовые работы Культура и искусство

После смерти Дао-аня слава наивысшего знатока и авторитета среди буддистов перешла к Хуэй-юаню (334 417 гг.). Хуэй-юань, самый выдающийся ученик Дао-аня, принял монашество, но при этом по сути остался аристократом (сначала придерживался конфуцианства, затем увлекся даосизмом и в конце концов остановился на буддизме). Хуэй-юань был блестящим популяризатором буддизма. Благодаря его усилиям гора Лу на берегу реки Янцзы, окутанное легендами священное место, стала знаменитым центром раннебуддийского движения в Китае. Учение Хуэй-юаня почти ничем не отличалось от учения его учителя, но в силу ряда обстоятельств он оказался мужественным защитником буддийской религии. Китаизация буддизма в его деятельности проявилась в установлении культа Будды Запада Амитабхи, покровителя «Западного рая», «Чистой земли», чем было положено начало китайскому, а затем и японскому амидизму. Страстный поклонник Будды Амитабхи, Хуэй-юань любил использовать в качестве вспомогательных средств для медитации картины и зрительные образы. Считается, что его последователи основали Общество Белого Лотоса. Таким образом, Хуэй-юань традиционно считается основателем и первым патриархом школы Чистой Земли в Китае. Его последователи усиленно занимались медитацией, рассчитывая таким образом обрести отблеск сияния Амитабхи и потусторонней Чистой Земли во время видений и экстатических состояний. Кроме того, Хуэй-юань занимался медитацией, чтобы достичь единства с Абсолютом или источником всего сущего независимо от того, называть ли его природой, мировой душой или Буддой. «Без проникновения медитация не позволяет достичь полного успокоения, но проникновение без медитации не отражает всей глубины опыта». В медитационной практике Хуэй-юаня, когда он всматривался в пустотность всех вещей, переплетались буддийские и даосские элементы. В даосизме глубина реальности обозначается понятием «изначальное ничто»: та же самая реальность постигается через праджню. Многие мистики китайского буддизма вслед за Хуэй-юанем придерживались практики произнесения имени Будды на каждой стадии их духовного становления, не усматривая при этом никакого противоречия между метафизическим погружением в абсолютную пустоту и предельно зримым, радостным видением рая Амитабхи.
57. Влияние западных "отцов церкви" на формирование христианского вероучения
Курсовые работы Культура и искусство
58. Влияние Зарубежной культуры на современные российские городские свадебные традиции
Курсовые работы Культура и искусство

Выкуп обычно, как и по старой традиции, должна проводить младшая сестра или младший брат невесты, если таковых нет, то этим занимаются старшая сестра, подружки невесты и обязательно свидетельница. Сама процедура продажи невестиной красы начинается с улицы. Весь подъезд до самой квартиры невесты украшают шарами, плакатами со свадебными слоганами (их обычно рисуют родственники и подружки невесты, но эта проблема решается также готовыми покупными плакатами) Жениха и свидетеля (дружку) встречают на улице с шутками и уже подготовленными заданиям. Чтоб забрать невесту жених должен пройти ряд испытаний сам или с помощью свидетеля, если испытание оказывается не по силам, то жених должен откупиться деньгами или конфетами. Если в доме есть лифт и невеста живет достаточно высоко, то продающие, до определенного этажа не пускают жениха в лифт и он проходит испытания по площадкам, если же невеста живет на первом или втором этаже, то жениху приходиться платить или преодолевать препятствия практически на каждой ступеньке. На выкупе смотрят на смекалистость ловкость и щедрость жениха. Однако в современном ритме жизни частенько случаются «форс-мажоры» и выкуп не успевают провести в полной мере, и его приходиться сокращать по ходу. "Выкупив" невесту жених преподносит ей свадебный букет и пара, как правило, отправляется на регистрацию брака. Таким образом, выкуп в современной городской свадьбе остался, как традиция, однако не является основным и значимым элементом, и в большинстве случаев выступает как развлекательный элемент. Отметим, что свидетель и свидетельница играют важную роль в проведении свадьбы. Они активно участвуют в организации свадебного торжества, свидетели - это самые близкие друзья жениха и невесты. Как правило, в роли свидетелей выступают - холостой друг жениха и незамужняя подруга невесты. На их плечах лежит большое количество обязанностей - начиная от помощи в приготовлении и заканчивая свадебным пиром, немного поясним что же конкретно входит в обязанности свидетелей.
59. Влияние ритуала на отношение к объекту
Курсовые работы Культура и искусство

Вторая функция ритуалов - культурная (социальная) система торможения агрессивности. Агрессивное поведение человека ограничивается специфическими культурными моделями, дающими возможность контролировать его и трансформировать в недеструктивные формы. Для этого в обществе были выработаны правила поединков и других форм агрессивного социального взаимодействия с целью предотвратить убийства людей внутри общности. "Интрагрупповая агрессия, - пишет И. Эйбл-Эйбесфельдт, - часто приводит к установлению иерархического устройства, которое дает преимущество не только тем, кто занимал высшие ранги, но и всей группе". Борьба за высокие места в иерархической системе стала приобретать более ритуализованный характер, лидеров в группах "начали выбирать не только за их силу, агрессивность, но и в соответствии с социальными способностями, такими, как умение установить мир, организовать деятельность". Все большую роль стали играть обряды, дающие возможность в ритуализованной форме проигрывать ситуацию, будущие действия и тем самым готовиться к ним. Этот вид ритуалов преобразовывает деструктивные импульсы, дает им выйти в культурно-приемлемой форме. Автор высказывает мнение, что многообразные ритуализованные игры способствуют уменьшению агрессивности, и наоборот.
60. Влияние СМИ на формирование общественного мнения в отношении мусульман
Курсовые работы Культура и искусство

Blog

Курсовой проект по предмету Культура и искусство