Курсовой проект по предмету Культура и искусство

101. Евангелие от Варнавы
Курсовые работы Культура и искусство

Правитель, первосвященник и царь попросили Иисуса подняться на возвышенное место и обратиться к людям, чтобы толпа утихла. Иисус поднялся тогда на одну из двенадцати скал и громко сказал: “Пусть наш первосвященник поднимется на возвышенное место, чтобы я подтвердил ему мои слова!” Первосвященник поднялся, и Иисус сказал ему: “Скажи ясно, чтобы каждый понял, не написано ли в Завете, что наш Бог не имеет начала и у него никогда не будет конца?” Первосвященник ответил: “Именно это там написано!” Иисус спросил: “Не написано ли там, что Бог создал все одним своим словом?” “Да, это так”, ответил первосвященник. Иисус сказал: “Не написано ли там, что Бог невидим и скрыт для человеческого разума, будучи бесплотным, не состоящим из чего-либо и недвижим?” “Это правда!”, сказал первосвященник. Иисус снова спросил его: “Не написано ли, что все небеса вместе взятые, не смогут удержать Бога, так как Он необъятен?” - “Это то, что сказал пророк Соломон, о, Иисус”, ответил первосвященник. Иисус продолжал: “Не написано ли там о том что, Бог ни в чем не нуждается, поскольку Он не ест, не спит и не испытывает ни в чем нужды?” - “Это так!”, сказал первосвященник. Иисус спросил: “Не написано ли там, что Бог повсюду, и что нет другого Бога, помимо Него, который поражает и исцеляет, и который вершит все, что пожелает?” “Так >написано!”, ответил первосвященник. Тогда, воздев руки, Иисус сказал: “Господь Бог наш, такова вера моя, с которой я приду на Суд и буду свидетельствовать против любого, кто поверит в обратное!” Повернувшись к людям, он добавил: “Проявите терпение, так как вы можете осознать ваш грех, сделав выводы из того, что сказал первосвященник и что написано в Книге Моисея, вечном союзе с Богом! Действительно, я видимый человек, ходящий по земле, смертный, как и другие люди, который родился, и который умрет. И я таков, что не способен даже создать и мухи из ничего”.
102. Еволюційний шлях розвитку книги
Курсовые работы Культура и искусство
1. Баренбаум И.Е. Історія книги. - М.: Книга, 1984. - 246 с.
2. Баренбаум И.Е. Книгознавство й електронна книга // Книга: Дослідження й матеріали: Сб. 76. - М.: ТЕРРА, 1999.
3. Борхес Х.Л. Про культуру // Борхес Х.Л. проза різного років: Збірник. - М.: Веселка, 1989.
4. Герчук Ю.Я. Історія графіки й мистецтва книги - М., 2000.
5. Гончарів А.Д. Художник і книга - М., 1964.
6. Ялинників М.П. Книгознавство як наука: від шістдесятих до двохтисячного // Книга: дослідження й матеріали: Сб. 80. - М.: Наука, 2002.
7. Запаско Я., Мацюк О., Стасенко В. Качани українського друкарства. - Л.: Центр Європи, 2000.
8. Історія книги /Під ред. Гаварова А.А., Куприянова Т.Г.
9. Книга: Енциклопедія / Ред.кіл.: Барендаум И.Е., Беловицкая А.А., Говорів А.А. і ін.; Гл.ред. Жарков В. - М.: Більша Російська енциклопедія, 1999.
10. Куфаев М.Н. Проблеми філософії книги: Вибране. - М.,1981.
11. Люблинский В.С. Подвиг Гутенберга // Книга: дослідження й матеріали: Сб. 80. - М.: Наука, 2002.
12. Палеха Ю.І., Леміш Н.О. Загальне документознавство. Навчальний посібник. - Київ.: Ліра-К, 2008.
13. Сидоров А.А. Мистецтво книги - М. 1979.
14. Швецова-горілка Г.М. Функціональна сутність і властивості книги // Книга: Дослідження й матеріали. - М., 1995.
15. Тимошик М. Переосмислити історію виникнення українського друкованого слова спонукає книга Я.Запаска, О.Мацюка та В.Стасенка "Качани українського друкарства" // Вісник кн. Палати. - № 7. - 2002.
16. Ткаченко О.А. Перші журнальні видання в Європі // Бібліотечний вісник. - № 5. - 1999.
17. Швецова-Водка Г.М. Книга й документ: співвідношення понять // Книга: Дослідження й матеріали. - М., 1994.
18. Немировский Е.Л. Іван Федоров і виникнення друкарства в Москві й на Україні.- М.: АСТ- Пресс книга, 1975.
19. Прибытков В. Іван Федоров: Життя Чудових Людей.- М.: Молода Гвардія, 1964.- 304 с.
20. http:// ru.wikipedia.org Вільна енциклопедія Іван Федоров [електронний ресурс]
103. Еврипид и его время
Курсовые работы Культура и искусство

Софистическая риторика присваивает себе право отстаивать субъективную точку зрения обвиняемого всеми средствами убеждения. Общий корень одновременных явлений судебного красноречия и красноречия трагических героев у Еврипида неудержимая смена исконных греческих понятий о вине и ответственности, происходящая под влиянием прогрессирующей индивидуализации жизни в этот период. Старая мысль о виновности была объективной, человек мог подвергнуться проклятию и быть осквернен вне зависимости от собственного сознания или воли. Демон проклятия набрасывался на него с божественной силой, но это не освобождало его от горьких последствий его поступка. Эсхил и Софокл еще преисполнены этой древней религиозной идеей, однако они пытаются ее смягчить, давая возможность человеку, которого постигло такое проклятие, более активно участвовать в выстраивании собственной судьбы, конечно, не посягая при этом на объективное понятие этой "Ате". Их персонажи "виновны" в смысле проклятия, которое они носят в себе, т. е. для нашей субъективной мысли они "невиновны", но их трагичность в объективном смысле этих поэтов основывается не на невинном страдании. Впервые это появляется у Еврипида и вытекает из мировосприятия его эпохи, чья точка зрения в основном вытекает из человеческой субъективности. Когда старый Софокл защищает своего Эдипа в Колоне от грозящих ему изгнанием жителей того места, которое служило ему убежищем, доказывая его невинность и с полным основанием описывая его ужасные поступки отцеубийство и кровосмешение как совершенные без участия его воли и сознания 37, то это значит, что поэт чему-то научился у Еврипида, однако это никак не затрагивает его глубочайшего восприятия трагичности образа Эдипа. Напротив, для Еврипида этот вопрос везде является решающим, и страстное субъективное сознание его героями своей невиновности проявляется в его драмах как многоголосое горькое обвинение кричащей несправедливости рока. Мы знаем, что субъективизация проблемы правовой ответственности в уголовном праве и в судебной защите времен Перикла иногда угрожала полностью стереть границы между виной и невиновностью, так что, например, действия, совершенные в состоянии аффекта, многими более не признавались актами свободной воли. Это глубоко связано со сферой трагической поэзии, и еврипидова Елена анализирует свою супружескую измену как действие, совершенное под влиянием навязчивой эротической идеи 38. Это тоже относится к главе о риторизации искусства, но это все что угодно, только не формальный вопрос.
104. Европейские фонды, поддерживающие культуру
Курсовые работы Культура и искусство
Если государственные органы преследуют, как правило, политические цели в поддержке того или иного проекта, то частные фонды свободны от подобной политики. Так фонды, учредителем которых является крупная компания, ставят перед собой цель чисто экономического содержания - завоевание новых рынков. Более объективны фонды, учреждённые группой предпринимателей и творцов европейского масштаба. Фонды, таким образом, выступают как нечто среднее между государственной поддержкой и отдельными спонорами в области культуры. Необходимость их существования можно доказать следующими аргументами:
1. Фонды, как правило, могут работать более гибко, чем государство. Они могут осуществлять работу в качестве первооткрываетелей и в случае успеха показать дорогу государственной поддержке. Они могут в прямом смысле “поддерживать” культурные начинания. Так, к примеру, в июле 1990 года “Juergen-Ponto фонд” (ещё до объединения Германии) вместе с Банком Дрездена разработал и начал осуществлять проект по сотрудничеству между 20 архитекторами и градостраителями и 40 студентами из восточной и западной части Германии. Результаты 11 рабочих групп отразились на общественном мнении и имели важное значение для дальнейшей судьбы двух немецких стран.
2. Фонды в основном не связаны с отдельными или групповыми интересами. Перед ними стоят свои уставные цели, не связанные с предвыборными кампаниями или зависимостью от своих акционеров. Это даёт возможность фондам, задача которых - поддерживать творцов, сконцентрироваться в первую очередь на художественных критериях. Конечно, руководство фонда может определить для себя приоритеты в различных областях, но всё равно художественные цели остаются первостепенными, чего не может себе позволить бизнес. Отделы PR при выборе объектов спонсорской поддержки ожидают прежде всего эффективной маркетинговой отдачи, не обращая особого внимания на истинную художественную ценность проекта.
3. Фонды могут осуществлять долгосрочные проекты и преследовать долгосрочные цели. Они не ориентируются, как коммерческие предприниматели, в наше время стремительного роста компьютерных технологий на краткосрочные периоды. Они не ставят перед собой цели, как политики, успеть провести программы до новых выборов. Им не нужно следовать веяниям моды. Таким образом, фонды могут инвестировать средства, результат которых проявится в следующих десятилетиях или даже в следующих поколениях. Это одна из важнейших причин, почему мы нуждаемся в большем колличестве фондов в области культуры и, особенно, экологии. Как мы обходимся с окружающим миром, это ведь тоже культурологический вопрос.
4. Фонд отличается от бизнеса своими целями. Предприниматель может поменять свою стратегию в зависимости от внешних условий, а следовательно и стратегию спонсорской поддержки. Для бизнеса важен не продукт, как результат труда, сам по себе, а доход от предприятия. Другими словами, бизнес может поддерживать, а фонд должен поддерживать культуру.
105. Емоції та характер при виконанні європейських танців
Курсовые работы Культура и искусство

В спортивних танцях багато уваги уділяється дитячому віку. Тут, очевидно, найважливішу роль грає фізична (тілесне) досконалість, Але навчання спортивним танцям дітей вимагає особливого підходу. Ювенали (молодше 11 років), юніори (I- 12-13 років і II - 14-15 років) і молодь (16-18 років) проходять найвідповідальніші періоди життя, розвитку і вдосконалення. Величезну роль тут грає еротико-сексуальна сфера їх духовного життя. Вірогідність духовної деградації і етичної деформації тут дуже велика. Ось що із цього приводу пише Валерій Кузин - ректор Російської Державної академії фізичної культури: "усугубляє проблему дитячо-юнацького спорту система відбору талановитих дітей, коли підбирається не спорт для дитини, а дитина для спорту. Селекційний відбір дітей ... є серйозним психологічним стресом, який назавжди відштовхує дитину від занять спортом. Використання спеціальних технологій, відпрацьованих на дорослому контингенті без адаптації їх до методики дитячо-юнацького спорту, приводить до передчасного "накачування" юного спортсмена, і про спортивне довголіття не може бути і мови. Корені суперечності, що лежать в дитячо-юнацькому спорті ... роздирають єство спорту, приводять спортсменів до глибоких етичних деформацій" (121, с.132). Тут слід додати, що не існує скільки-небудь обґрунтованих методик навчання спортивним танцям навіть дорослого контингенту танцюристів. Все навчання зводиться до показу і дресирування - нескінченного повторення ланцюжків елементів танцю, про що ми докладали на торішній конференції ("схема і образ при навчанні бальним і спортивним танцям" /3/. с.9-11). Тому виявлення закономірностей творчого спілкування і вдосконалення в спортивному танці.
106. Жаккардовая ткань в интерьере. Керамика Древней Греции
Курсовые работы Культура и искусство

Кратер краснофигурный. VII в. до н.э. Художественные произведения разных времен и народов настолько отличаются орнаментацией и формами, что в большинстве случаев можно безошибочно определить, к какой эпохе и какому народу они относятся. В то время как египтяне, халдеи, персы и др. восточные народы предпочитали в своей живописи яркие остеклованные краски, и их художественные керамические изделия, относящиеся даже к отдаленнейшим периодам, покрыты глазурью и разрисованы эмалевыми красками простейшего состава, - в древней Греции и Этрурии не знали ни глазури, ни цветных эмалей. Основным материалом для производства глиняных изделий в древней Греции служила простая пластичная железистая глина, дававшая при обжиге черепок кирпично-красного или бледно-желтого цвета. Для раскрашивания изделий использовались землистые краски, из которых особенно замечателен блестящий черный лак. Живопись на античных изделиях производилась по сырой глине, для чего требовалась большая уверенность и решительность руки рисовальщика. Расцвету керамики в Античной Греции предшествовало развитие гончарного дела на острове Крит, одного из ведущих центров Эгейской культуры. До нас дошли критские сосуды разных периодов, расписной декор их очень разнообразен. Чаще всего роспись отличал живой динамичный ритм, свободная плавность рисунка. К числу наиболее известных и совершенных относятся вазы стиля «камарес» (так называется пещера, где они были найдены), с изящными округлыми формами, покрытые черным лаком (разновидность флюсного ангоба), по которому белой и красной красками нанесены крупные, очень своеобразные узоры из звездчатых форм, вихревых розеток, листьев и лепестков, вписанных в мягко круглящиеся овалы (около 1800 г. до н. э.). Известна и ваза так называемого морского стиля из Гурнии (середина II тыс. до н. э.), форма которой несколько расплывчатая, текучая, подчиненная росписи, изображающей большого осьминога, словно охватившего все тулово своими гибкими щупальцами; вокруг него - водоросли и кораллы. Образ морской стихий дается зеленоватыми тонами фона росписи. В полисах Древней Греции керамика становится одним из главных видов художественного ремесла. Своего расцвета она достигает в VI-V вв. до н. э. Изделия греческих мастеров вывозились далеко за пределы Греции и оказывали всюду большое влияние на местную продукцию. Ведущее место среди греческой керамики занимало производство различных сосудов. Знаменитые греческие вазы не были предметом роскоши; многочисленная армия гончаров выполняла их из простой глины, для росписи использовался только лак. Но при всей ограниченности применяемых материалов (греки не знали ни прозрачных глазурей, ни цветных эмалей), расписные вазы превращались в подлинные произведения искусства. В чернофигурных композициях роспись давалась черным лаком по не закрашенному фону, в красно-фигурных - темный лак, напротив, покрывал фон, оставляя изображение не закрашенным (его красноватый цвет - это естественный цвет глиняного черепка). В зависимости от назначения были разработаны разные типы сосудов. Кратер имел широкое горло, он предназначался для смешивания вина с водой; килик - плоская чаша с двумя ручками - из него пили вино; стройный, небольшой, вытянутый кверху лекиф с одной ручкой предназначался для хранения масла при погребальных церемониях. Наиболее прославилась своими на редкость гармоничными и благородными пропорциями стройная амфора - ваза с двумя высокими ручками, предназначавшаяся для хранения масла и вина. Каждый тип вазы отвечал ее назначению, отражал жизненную потребность. При этом формы и декор были хорошо продуманы с учетом пластических свойств самого материала, глины. Масса для изготовления греческих ваз, поначалу бурая и грубая, впоследствии становится более тонкой, твердой и чистой, красного или желтоватого цветов. Техника формовки доходила порой до виртуозности. Неповторимо своеобразны и сами росписи. Ни в какой другой период не достигало прикладное искусство такого удивительного сочетания одухотворенной жизненности и декоративности. Гуманистическое мировоззрение древних эллинов, основанное на глубоком интересе к земному миру, к реальному человеку, нашло свое яркое выражение и в вазописи. Художники вазописцы с большой свободой и наблюдательностью воспроизводили самые различные сцены из реальной жизни и мифологии, с уважением показывали труд ремесленников (мастерскую гончара, скульптора и др.). Человеческие фигуры занимали в композициях основное место, в живых и конкретных образах подчеркивалась красота и значительность земного человека. Эти жизненно естественные изображения были неразрывно связаны с формой вещи, подчеркивали ее архитектурную красоту. Издали же они производили впечатления красивых, ритмично построенных композиций с плавно изгибающимися линиями и силуэтами. Росписи дополнялись орнаментальными мотивами, среди которых преобладали пальметта и меандр. Широкой известностью издавна пользовались небольшие терракотовые скульптурки, встречающиеся при раскопках почти во всех древнегреческих городах и представляющие собой интереснейшие образцы малой пластики. Главным центром их производства была Танагра. Излюбленным мотивом являлось изображение молодой гречанки, исполненное тонкой поэтичности. Особой грациозностью отличались фигурки юных танцовщиц. Большая часть фигурок лепилась в формах, после чего разделывалась от руки.
107. Женский костюм стиля модерн
Курсовые работы Культура и искусство

Наименование композиционного признакаАнализ композицииНаименование костюмаБальное платье от Чарльза Фредерика Ворта в стиле модернФорма и силуэтПлатье прилегающего силуэта с расширенной книзу от талии юбкойЛинии в костюмеФорму костюма заполняют диагональные, вертикальные и овальные декоративные линии: орнамент ткани, вышивка на лифе по линии выреза. Их связь с формой костюма в целом организуется по принципу нюанса.МатериалыПлатье из атласа броше блокитного цвета с бархатным орнаментом. Материал гладкой фактуры, обладает благородным блеском, тяжеловесностью и формоустойчивостью, образует красивые фалды за счет своих пластических свойств. Орнамент состоит из разномасштабных пионов-стебля, цветка и листьев, и вереницы лепестков, плотно прижатых друг к другу, и образующих единую полосу. Орнаментальная композиция платья абсолютно симметрична. Материал и его орнамент соответствуют стилю модерн, т.к. это было время торжества цветочных мотивов в искусстве, и костюме в частности, а для балов всегда подбирались ткани с блестящей фактурой, чтобы свет мягко отражался от их поверхности, создавая разные тоновые переходы. Легкое кружево рукавов облегчает тяжеловесность наряда, и вносит фактурный элемент.Цвет в костюмеЦвета в платье организуются по принципу подобия: сине-голубой цвет служит фоном для орнамента темно-синего цвета. Лиф платья цвета слоновой кости не спорит с основной цветовой гаммой, мягко создавая акцент и уравновешивая композицию. Является теплым оттенком, соответственно отвлекает внимание от холодного голубого. Цветы орнамента выглядят более насыщенными за счет своей фактуры - в бархатные материалы свет проникает глубже, создавая глубокий насыщенный оттенок. Голубой цвет, в психологии цвета, вызывает ощущение благополучия, умиротворения, мечтаний, спокойствия и гармонии - эмоциональных состояний, так характерных для женщин модерна.Декор в костюмеВ виде декора лифа платья, использована вышивка бисером в стиле гарибальди, россыпь бисера и бахрома и кисти из стекляруса. Играет роль композиционного центра в костюме за счет цвета, блеска и дугообразных линий.ПропорцииПропорции костюма строятся по принципу контраста 1:5. Контрастные пропорции более экстравагантны и активно привлекают внимание, поэтому чаще используются для вечерних костюмов.Ритм в композицииСтатический ритм частей формы. Нерегулярный ритм орнамента развивается по вертикали, что само по себе способствует возникновению зрительного завершения.СимметрияТип симметрии в композиции костюма - зеркальная. Вызывает ощущение равновесия и покоя.Статика, динамикаКостюм статичен за счет симметричности и цвета.Центр композицииГлавным центром композиции является лиф с вышивкой, второстепенным центром можно обозначить цветочный орнамент платья.ЗаключениеВ целом, костюм отвечает всем закономерностям композиции, является законченным и гармоничным, грамотно соответствует своему назначению и доказывает свою принадлежность стилю модерн.
108. Живописец Нестеров Михаил Васильевич
Курсовые работы Культура и искусство

Продолжая активно работать в 1920-е1930-е годы над новыми религиозными картинами, Нестеров одновременно пишет и много повторений со старых произведений. Отчасти потому, что необходимо было просто выжить в новых условиях, а спросом пользовались уже известные полотна мастера, отчасти потому, что Нестерова беспокоила судьба его дореволюционных картин. В подтверждение этому находим в одном из его писем следующие строки: «Вы пишете, что мои картины по своим темам и моему к ним отношению стоят как бы вне возможности к ним иного отношения, как только их «художественной ценности». Мне, к моему сожалению, не кажется так, и я ожидаю от новых вершителей судеб нашего искусства немало для себя огорчений. Возможно и то, что все эти «Св. Руси», «Постриги», «Св. Сергий» в одно прекрасное время будут сосланы в народные дома Самары, Вологды, Вятки и прочее». Также возможно, что, повторяя свои старые произведения, художник ностальгически пытался вернуться в безвозвратно ушедшее, далекое и счастливое время их создания. Вообще, для Нестерова было характерным «некоторые мотивы повторять по много раз». «Его творчество не иссякало с последними мазками, заканчивающими картину. Наоборот, оно созидало целый ряд новых вариаций на ту же тему», отмечал еще один из современников мастера. Обращаясь к волнующей его теме, художник каждый раз заново «обыгрывал» ее, находя все новые решения, раскрывая неожиданные глубинные пласты в ее понимании. Это можно проследить на примере многочисленных вариаций «Путника», созданных Нестеровым в 1920-е годы. Тема пути к Богу была всегда одной из центральных в творчестве Нестерова, ей были посвящены главные программные произведения художника: картина «Святая Русь»(19011905) с ищущими Бога и пришедшими к нему разными путями русскими людьми, роспись Покровского храма из Марфо-Мариинской обители(19111912), где продолжалась разработка той же темы, и, наконец, полотно «Душа народа», где дорога к Христу становилась торжественным, полным эпической мощи и размаха всенародным шествием.
109. Живописный образ Христа в творчестве В.Д. Поленова
Курсовые работы Культура и искусство

В свое время В.Г. Короленко и М.В. Гаршин написали сочувственные рецензии на картину "Христос и грешница "и лучше всех поняли и передали ее содержание. Характеризуя образ Христа Короленко писал:" "С первого взгляда на картину вы как будто не замечаете ее главной фигуры, другие выступают с большей резкостью. Но это только кажется. В сущности, даже рассматривая прежде другие фигуры, вы уже испытываете какое-то неопределенное беспокойство: что это за человек сидит на камне, освещенный солнцем? Да, это он, убеждаетесь вы, с чувством, похожим на разочарование, этот человек - именно человек, сильный, мускулистый, с крепким загаром странствующего восточного проповедника... Чем больше вы вглядываетесь в эту замечательную фигуру, с ее физической крепостью, вместо аскетической полувоздушности, с ее небрежно упавшей на колено рукой, со всей незамечаемой им самим усталостью утружденного, но сильного человека, и, человека с этим замечательным выражением лица, - тем больше первоначальное чувство заменяется удивлением, уважением, любовью... В мирную возвышенную беседу в затененном углу врывается шумная, пестрая, дикая и страстная улица. Толпа влечет на суд к Иисусу молодую блудницу. Она бедно одета, молода, красива, и испугана... Христос оторван от своей общей мысли. Блудницу еще не довели до того места, где ее нужно поставить перед Христом, в толпе продолжается движение... На лице Христа не исчез отпечаток общей отвлеченной возвышенной формулы...Он еще не вполне спустился с высоты, еще не отдал себе полного отчета во всех подробностях предстоящего частного факта человеческого гнева и страдания, но этот факт уже зовет его к себе, требуя разрешения... И взгляд Христа исполнен уверенности, это-точка, вокруг которой должен повернуться весь этот умственный и душевный хаос старого мира". М.В. Гаршин выразил свое впечатление так: "Христос Поленова очень красив, очень умен и очень спокоен. Его роль еще не началась. Он ожидает...Что бы ни спросили у него, он знает, что он сумеет ответить, ибо у него в душе есть живое начало, могущее остановить всякое зло". Но Короленко был неправ, видя в грешнице блудницу. Она изображена молодой и красивой, но Поленов изображал не блудницу. Это наивное дитя, еще очень юное. В картине, между тем, нет драмы, за что она была критикована П.П. Чистяковым и другими. В то же время консервативная критика нападала на Поленова за искажение Евангельской темы и уход от канонов.
110. Жизненный и творческий путь Э. Мане и Б. Кустодиева
Курсовые работы Культура и искусство

Борис Михайлович Кустодиев родился 7 марта (23 февраля - по старому стилю) 1878 года в Астрахани. Его отец служил преподавателем местной духовной семинарии, но его художник не помнил - тот умер от чахотки, когда мальчику было чуть больше года. Мать же свою Екатерину Прохоровну, он нежно любил. Она, оставшись вдовой 25 лет от роду с четырьмя детьми на руках, всю жизнь свою посвятила им. Семья арендовала флигель в купеческом доме, жили бедно, но дружно. Екатерина Прохоровна привила детям любовь к литературе, театру, музыке, живописи - эхо этих детских привязанностей мы можем обнаружить в зрелом творчестве художника, будь то собственно живопись, работа в театре или оформление и иллюстрирование книг. Уже в 9 лет Борис твердо решил стать художником. Но обстоятельства сложились так, что в 1892 году ему пришлось начать учебу в астраханской духовной семинарии. Одновременно он брал уроки у местного живописца и педагога А.П. Власова. С его благословения юноша, по окончании в 1896 году семинарии, отправился в Петербург, где поступил в Академию художеств. Два года он занимался в общих классах, а в 1898 году был принят в мастерскую Ильи Репина. Репин сразу приметил Кустодиева: "На Кустодиева, - писал он, - я возлагаю большие надежды". Молодой художник много писал с натуры и увлекся портретом, в котором следовал своему учителю - то есть изображал не столько внешность портретируемого, сколько его внутренний мир. О нем и заговорили впервые, как о талантливом портретисте. Более того, на последних курсах Академии Кустодиев стал сотрудником Репина, привлекшего своего ученика к работе над заказанной ему правительством картиной "Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года". Для этого монументального полотна Кустодиев исполнил 27 портретов, написав - под присмотром наставника - треть холста. Он настолько органично имитировал репинскую манеру, что тот позже порой путал свои и кустодиевские этюды к этому произведению. За дипломную работу Кустодиев в 1903 году получил золотую медаль с правом на заграничную стажировку. В первое свое европейское путешествие художник поехал уже не один. Его сопровождали жена и недавно родившийся сын. Тремя годами ранее, во время "ознакомительной" поездки на Волгу, Кустодиев познакомился с 19-летней Юлией Евстафьевной Прошинской, бывшей "смолянкой". Это была любовь с первого взгляда. В январе 1903 года они обвенчались в Петербурге. А те места, где художник встретил свою судьбу, стали его второй родиной. Здесь, близ Кинешмы, он построил в 1905 году дом-мастерскую, назвав его "Терем". С "Теремом", где Кустодиев жил и работал практически каждое лето, у него связывалось то, что принято называть счастьем. С женой молодому живописцу повезло. Ю.Е. Кустодиева родила мужу двоих детей, сына и дочь (еще один ребенок умер в младенчестве) и была ему верной помощницей в тех тяжких испытаниях, что выпали на его долю. Семья стала и огромной темой в творчестве Кустодиева - самой нежной, интимной и проникновенной в исполнении. В 1904 году в Париже он написал знаменитое "Утро", изображающее молодую жену с маленьким сыном. Пять месяцев провел художник за границей, массу времени отдав посещению в Париже и Мадриде музеев и выставок, но дольше выдержать на чужбине не мог и возвратился в Россию. До самого наступления болезни Кустодиев был великим ходоком - ежегодно он отправлялся либо по родным просторам, набираясь впечатлений, либо за границу, чтобы смотреть картины старых мастеров и быть в курсе современной художественной жизни. В годы первой русской революции Кустодиев, соответствуя критическим общественным настроениям, сотрудничал в сатирических журналах "Жупел" и "Адская почта", дав волю своему сарказму в созданных им шаржах и карикатурах на влиятельных сановников. Популярность его между тем росла. От желающих получить свой портрет, выполненный Кустодиевым, не было отбоя (кстати, одной из таких заказных работ был портрет Николая II, созданный в 1915 году). В 1907 году Кустодиев стал членом Союза русских художников, а когда в 1910 году бывшие "мир искусники", не согласные с выставочной политикой Союза, вышли из него, оформив "вторую серию" "Мира искусства", он вошел в это новое художественное объединение. Картины Кустодиева показывались на отечественных и международных выставках, неизменно собирая большую прессу. В 1909 году его избрали академиком живописи. Все было, казалось бы, хорошо, но художника подстерегала тяжелейшая болезнь. Первые ее признаки дали о себе знать в 1909 году. В 1911 году с диагнозом "костный туберкулез" он лечился в швейцарской частной клинике (неподалеку от Лозанны). В 1913 году у него нашли опухоль в спинномозговом канале и в Берлине сделали ему первую операцию. После повторной операции в 1916 году у Кустодиева развился необратимый паралич нижней части тела (когда врачи поставили Ю.Е. Кустодиеву перед выбором - что сохранять: руки или ноги? - она тут же ответила: "Конечно, руки. Он - художник, и без рук жить не сможет"). С тех пор, по собственным словам Кустодиева, "его миром стала его комната". Но еще - память, воображение. Он говорил: "Картины в моей голове сменяются, как кино". Именно в это время он пишет те праздничные, жизнелюбивые картины, по которым его по преимуществу и знают. На полотнах появляются пестрая провинциальная жизнь, праздники, знаменитые кустодиевские купчихи и красавицы. Художник устремленью творит фантастический и ностальгический мир, который - странным образом - глядится реальнее окружающей действительности. Революцию Кустодиев встретил с надеждами. В 1918 году участвовал в оформлении Петрограда по случаю годовщины Октябрьской революции. Тема современности в первые советские годы заняла, чуть ли не главенствующее место в его творчестве. Он написал несколько "праздничных действ", придумывал красноармейскую форму, иллюстрировал ленинские сборники. Однако и к прежде любимым темам художник изредка возвращался, как бы прощаясь с выпестованным фантазией прекрасным образом прежней России. Кустодиев много работал в новом театре, оформив несколько спектаклей (в частности, знаменитую "Блоху", написанную Е. Замятиным по мотивам "Левши" Н. Лескова). В 1923 году он вступил в Ассоциацию художников революционной России (АХРР). Впрочем, непонимания хватало. В 1926 году на выставке АХРР его 24 работы попали в двусмысленный отдел "Формальные искания". А болезнь прогрессировала. Организм был донельзя ослаблен - ничтожная простуда, повлекшая за собой воспаление легких, свела Кустодиева в могилу. Он умер 26 мая 1927 года - буквально в работе. Этой работой был эскиз задуманного им триптиха "Радость труда и отдыха". Гримаса судьбы - за десять дней до смерти Кустодиеву сообщили, что советское правительство разрешило выехать ему за границу на лечение и выделило на эту поездку деньги.
111. Жизнь древнего Рима: дети
Курсовые работы Культура и искусство

Шкала этих ученических упражнений была весьма широка: от очень легкого постепенно переходили к более и более трудному. [с.167] Начинали с басен Эзопа ("они непосредственно следуют за сказками кормилиц", Quint. I. 9. 2): ученик должен был пересказать басню устно правильным языком, а затем сделать такой же пересказ письменно; сначала он только переделывал стихи в прозу, затем должен был заменить слова басни их синонимами и, наконец, написать вольный пересказ; "ему разрешается и сократить, и приукрасить, не искажая, однако, мысли поэта" (Quint. I. 9. 2). Материалом для чисто грамматических упражнений служили сентенции пословицы или афоризмы, неизвестно кому принадлежавшие, и хрии изречения какого-либо известного лица. "Марк Порций Катон сказал, что корни учения горьки, но плоды сладки". Требовалось это изречение "провести по всем падежам": "мы знаем слова М. Порция Катона, что..."; "М. Порцию Катону казалось, что..."; "М. Порцием Катоном сказано, что..." Не беспокоясь о смысле, ретивый ученик принимался склонять ту же хрию во множественном числе: "Марки Порции Катоны сказали, что..." и т.д., до творительного включительно. По мере того как ученик развивался, эти простенькие задания усложнялись. Хрия из упражнения в склонении превращалась в сочинение, в котором надлежало подробно развить мысль, на которой основано нравоучение афоризма, обосновать его верность, привести свидетельства древних авторов, его подкрепляющие, показать, к каким губительным следствиям приводит нежелание считаться с этим нравоучением. Вместо басен Эзопа ученику предлагалось изложить содержание комедии, сочинить "рассказик" на тему, заимствованную у какого-либо поэта (Quint. I. 9. 6). Творчеству ученика открывался широкий простор. "Я должен был, рассказывает Августин, произнести речь Юноны, разгневанной и опечаленной тем, что она не может повернуть прочь от Италии царя Тевкров. Я никогда не слышал, чтобы Юнона произносила такую речь, но нас заставляли блуждать по следам поэтических выдумок и пересказывать прозой то, что было сказано в стихах. Особенно хвалили того, кто умел удачно изобразить в соответствии с достоинством вымышленного лица гнев или печаль, умел одеть свои мысли в подходящие выражения" (Confes. I. 17. 27). Персию задано было сочинить "предсмертные громкие слова" Катона (3. 45). К великому негодованию Квинтилиана, грамматики часто забирались в ту область, которую он считал владением ритора, и предлагали ученикам такие [с.168] упражнения, которыми, по его мнению, следовало заниматься в риторской школе. Негодование это было бессильно переделать школьную жизнь его времени: строгой границы между школой грамматика и ритора не существовало (Quint. II. 1-8; XII. 11. 14). Светоний ясно это засвидетельствовал: "Старые грамматики преподавали и риторику и оставили руководство по обеим наукам. Следуя этому обычаю и позднее, когда школа грамматика отделилась от риторической, они удержали (а может быть, ввели) некоторые подготовительные к риторике упражнения, чтобы не вручать риторам мальчиков, знающих одни сухие и скучные правила" (Suet. gram. 4).
112. Жизнь и творчества Лопе де Вега. Художественные особенности творчества на материале пьесы "Собака на...
Курсовые работы Культура и искусство

Советский литературовед В. Р. Гриб верно отмечает, что комедия Лопе "создала легкий, радостный мир, где почти нет грани между желанием и осуществлением, где достаточно только сильно хотеть, чтобы добиться своего, где всегда торжествует личная энергия любовников- бурная, стремительная и вместе с тем почти что невесомая, нематериальная, так как все серьезные действительные препятствия с ее дороги убраны, "опекуны" всегда тупы и беспомощны, соперники- простофили, а от внутренних сомнений в своей правоте любовники избавлены". Прибавим, что этой праздничности способствует стремительное развертывание действия. Комедия Лопе- комедия интриги, и события летят в ней вперед все убыстряя и убыстряя темп, увлекая зрителя стремительностью своего полета. Однако это не означает, что герои совсем оторваны от земли. Нет, это не "голубые" герои-марионетки, это подлинные люди Возрождения с горячей кровью, большими страстями и своеобразными характерами, люди, не лишенные недостатков, я нередко и пороков. Вспомним легкомысленного и не очень-то далекого дона Фелиса из "Крестьянки", так легко меняющего свои симпатии и жадно бросающегося на приданое в сорок тысяч дукатов. Да и отношение Теодоро к Марселе отнюдь не безупречно. Не по-ангельски ведут себя и героини. В порыве ревности Диана может разбить Теодоро лицо, предложить утопить Тристана. Мария не только благородно убьет кинжалом оскорбителя родовой чести, но и надает затрещин назойливым парням, а с нахальным хозяином расправится при помощи его же собственных сапог. Под ярким плащом, наброшенным в комедиях на действительность, внимательному глазу не трудно разглядеть и куда более характерные ее черты- черты времени. Это разоренные замки и обнищание идальгии, всерастущая власть золотого мешка, глупость и вырождение знати, расовые предрассудки- стоит только назвать человека мавром, чтобы друзья с отвращением отвернулись от него.
113. Жизнь и творчество С. Эрьзи в контексте диалога культур 20 века
Курсовые работы Культура и искусство

Обладая прекрасной зрительной памятью и удивительной фантазией, Эрьзя работал без подготовительных этюдов и набросков, почти никогда не делал натурных портретов, во всяком случае, в зрелые годы. большинство из них сделано по памяти или воображению, часто с отходом от натуры в целях усиления выразительности, но во всех его работах чувствуется крепкое архитектоническое начало. Эрьзю привлекают прежде всего сильные, мужественные характеры, высокий интеллект, несгибаемая воля людей талантливых, одержимых идеей. В портретах писателей, художников, исторических и политических деятелей он достигает подлинной глубины реализма, точной психологической характеристики. Особенно выразительными являются портреты Бетховена (1929, ГРМ), Л. Толстого (1930, ГРМ), Александра Невского (1931, МРМИИ) и др. Прекрасен своей романтической взволнованностью портрет Бетховена, в экспрессивной моделировке лица которого Эрьзя сумел передать одухотворенную стихию движения мысли и гений великого композитора В портрете Льва Толстого, поражающем смелостью композиционного решения, скульптор достигает художественного совершенства. Если его «Бетховен» еще в какой-то степени традиционен, то «Толстой» порождение его собственного мировосприятия, глубоко индивидуального и самобытного. Образ великого писателя необычен, мало совпадает с общим представлением о нем. В нем нет той сосредоточенности и самоуглубленности, которая нам привычна по портретам И. Репина, И. Крамского. Его Толстой одержимый горением, раздираемый внутренними противоречиями бунтарь. В этом портрете ярко выражены мощь интеллекта, сила творческой мысли, озаряющей лицо гения, его метущаяся душа. «Толстой» Эрьзи это и философ, и правдоискатель, и пророк.
114. Жостовская роспись
Курсовые работы Культура и искусство

До этого я встречала много форм изделий в жостовском исполнении, как объемные, так и плоские: скрипку, гитару, матрешку, которая держит жостовский поднос в нарисованных руках, самовар, чайник, утюг и даже автомобиль. Кто-то пытался расписать ведро в жостовском стиле, но если поразмыслить логически, то все эти предметы, будучи украшены цветами, не выявляют той связи с цветами, которые показывает, к примеру, ваза для цветов, в жостовской росписи. Поэтому, я поначалу решила расписать вазу для цветов. Но, согласитесь, выглядело бы очень нелепо, если в цветастую вазу вставить цветы, ведь они могут проиграть перед росписью, или наоборот, оттенить ее красоту. В любом случае, в этом соревновании кто-нибудь да проиграл. Правильнее было бы нарисовать на вазе стебли или корни цветов, но, к сожалению, в жостовской росписи корни не изображают. Поэтому мной был выбран другой предмет, который так же тесно связан с цветами, так как вся его жизнь посвящена только им. Срезанные цветы в доме, которыми люди часто любят украшать свой быт, оставляют нам лишь краткий миг своего увядания и напоминают о том, что и наша жизнь рано или поздно подойдёт к концу. Так чувствует себя человек, отрезанный от своих корней, своей истории и своего прошлого. А ведь в природе всё совсем иначе... Растение зарождается из семени, в котором содержится вся информация о том, каким будет взрослое растение. Сначала оно даёт росток, который уходит вглубь земли, потом поднимает наверх само семя и сбрасывает семядоли, словно шлем, который стал слишком тяжел, чтобы вознести свои руки - листья к свету, растёт, формирует бутоны, расцветает, а когда вянет - образует плоды, дающие начало новой Жизни.
115. Загадки египетских пирамид
Курсовые работы Культура и искусство

Второй фараон V династии- Сахура (2458-2446г.г. дон.э.), был первым египетским фараоном, который построил свою усыпальницу на Абусирском песчаном плато. После него там были похоронены его преемники Неферефра и Ниусерра. Их пирамиды сохранились здесь вплоть до нашего времени. К югу от этих пирамид из песка выступают остатки пирамиды фараона Неферефра (Ренеферефа), которая по неизвестным причинам осталась недостроенной. Кроме того, на поле пирамид в Абусире обнаружены остатки около десяти небольших сооружений- возможно пирамиды царских жен или мастабы высокопоставленных чиновников. Древнейшая из абусирских пирамид- пирамида Сахура сохранилась к настоящему времени лучше всех остальных построек. Первоначально ее основание составляло квадрат 78×78м., высота- 49,6м. Сейчас эта пирамида приблизительно на 15м ниже своей первоначальной высоты и на четверть занесена песком. Погребальная камера необычно больших размеров (площадь- 15,3×15.3м, высота- 3,6м) находится в ядре постройки, на уровне основания точно на центральной оси пирамиды. Каменные блоки потолка уложены таким образом, чтобы равномернее распределять давление верхних слоев пирамиды на погребальную камеру. Как удалось установить Борхардту, пирамиду Сахура строили подобно Медумской пирамиде- сначала каменное ядро, а затем внешние слои и облицовку. Сначала строители возвели шестиступенчатое каменное ядро, затем ступени были заполнены горизонтально уложенными блоками и покрыты облицовкой из турского известняка. После окончания строительства пирамида Сахура имела вид "истинной" пирамиды с углом наклона стен чуть более 50°. Когда в более поздние времена облицовка была снята, блоки, использовавшиеся для заполнения пустот между ступенями, обвалились, и ступени частично обнажились. Примерно такими же методы строительства использовались на рубеже III и IV династии. Этим же способом были построены все другие пирамиды абусирского некрополя. (Приложения, рис.10-11)
116. Значение знака и символа в культуре
Курсовые работы Культура и искусство

Это важнейшие из созданных людьми знаковых систем. Их называют «естественными», чтобы отличить от искусственных языков. Любой из нескольких тысяч естественных языков это исторически сложившаяся знаковая система, образующая основу всей культуры говорящего на нем народа. Никакая другая знаковая система не может сравниться с ним по своему культурному значению. Человеческий язык сложился на основе возможностей, заложенных в биологической природе человека. По-видимому, человек обладает врожденной и генетически передающейся по наследству языковой способностью, т.е. психофизиологическим механизмом, с помощью которого ребенок в течение первых лет жизни может научиться речи. Но реализация и развитие языковой способности происходит у людей только в условиях общения. Наблюдения над детьми, оказавшимися вне человеческого общества (так называемые «маугли» - дети, потерявшиеся и выросшие среди животных), показали, что они не умеют говорить и научиться речи, по-видимому, не могут. Язык формируется и развивается людьми только благодаря совместной, общественной жизни. Поэтому он хотя и имеет биологические предпосылки, но является по своей сущности социальным феноменом. Во всяком языке существуют нормы, определяющие построение речи. Люди, говорящие на одном языке, способны понимать друг друга потому, что придерживаются одних и тех же норм. Несоблюдение этих норм порождает путаницу и недоразумения. Наглядным примером тому служит известное выражение «Помиловать нельзя повесить», которое может приобрести два противоположных смысла в зависимости от того, где поставить запятую (или в устной речи где сделать интонационную паузу). Но вместе с тем границы языковых норм не являются жесткими. Они достаточно гибки и изменчивы, чтобы дать простор воображению и обеспечить приспособление языка к возникающим в культуре новшествам. Например, принципиально новая идея требует новых языковых средств для ее объяснения: ведь действительно новую идею нельзя определить или логически вывести из уже существующих в языке понятий. Как правило, приходится прибегать к новообразованием, которые со временем становятся полноправными элементами языка. Так вошли в язык многие научные термины: «гены», «бессознательное» (прилагательное, ставшее существительным), «волны вероятности», «кварки» и др.
117. Значение легенды о Федоре Кузьмиче Томском для истории и ее влияние на самосознание горожан
Курсовые работы Культура и искусство

«Если хотите узнать основательно дух христианства, - пишет И.В. Киреевский, - то необходимо познакомиться с монашеством…». Это замечание светского писателя о сущности христианского подвижничества, обстоятельно развитое, художественно выраженное Ф.М. Достоевским в романе «Братья Карамазовы», представляется вполне справедливым. Монашество есть лучший цвет христианства, апогей христианства, наглядное отображение Евангельской жизни. «Свет монахам, - говорит Иоанн Лествичник, - Ангелы, а свет для мирских - монашеское житие». Этот ряд можно продолжить: цвет цвета христианства, лучшее выражение монашества - это старчество. Жаждущие духовного совета русские люди самого разного общественного положения и умственного развития, начиная с мужика, мещанина и заканчивая столичным чиновником, а то и вовсе - престолонаследником, в разное время устремлялись к старцам. Известно, что у старцев отметились и известные писатели: Н.В. Гоголь, И.В. Киреевский, К.Н. Леонтьев, Л.Н. Толстой, B.C. СоловьЁв, а Ф.М. Достоевский, находясь под впечатлением от бесед со старцем Амвросием, в 1877 году создаёт роман «Братья Карамазовы». Являясь признанным знатоком своего народа и его духовных потребностей, Достоевский отмечает: «Для смиренной души русского простолюдина, измученной трудом, горем, а главное всегдашнею несправедливостью и всегдашним грехом, как своим, так и мировым, нет сильнее потребности и утешения как обрести святыню или святого, пасть пред ним ниц и поклониться ему: «Если у нас грех, неправда и искушение, то все равно, есть на земле там-то, где-то святой и высший; у того зато правда; значит не умирает она на земле, а стало быть, когда-нибудь и к нам перейдёт и воцарится по всей земле, как обещано».
118. Значение образа Георгия Победоносца в художественной культуре
Курсовые работы Культура и искусство

Мы проанализировали некоторые известные памятники, запечатлевшие высокий подвиг св. Георгия и увидели, что на Руси Георгия почитали, как одного из святых христианской церкви. Тем ни менее, он являлся наследником языческих богов и героев, вроде Персея или Хорса. В драконе под ногами его коня видели то побежденное язычество, то темные силы природы. При этом одно значение не исключало другого. Георгий сближался и с героями средневековой легенды: и с Михаилом Архангелом на белом коне, и с Никитой, поражающим дьявола, и с Ильей-пророком, причастным к молнии. На Руси он был сродни киевским богатырям-змееборцам, в Сербии национальному герою Марку. Все эти сближения придают легендарному образу Георгия многогранность. Вместе с тем и византийские и древнерусские мастера подчеркивали в изображениях Георгия различные черты. То это всесильный заклинатель, который одним своим словом в состоянии покорить свирепое чудовище, то стойкий проповедник, то смелый воин, то бесстрашный искатель приключений, то гордый триумфатор, то заступник и защитник людей. Возникновение в XIIXV веках таких живописных шедевров, как новгородские иконы Георгия, было явлением не случайным. В общественной жизни Новгорода большую роль играли демократические силы, в его искусстве явственно слышен был голос народа. В московской живописи XIVначала XV века встречается меньше изображений змееборства Георгия. Однако в иконографии Георгия произошли изменения, которые свидетельствуют о его возросшем значении. Вместе с Дмитрием Георгий был отнесен к числу святых, занявших почетное место в церковной иерархии. Представление о Георгии как заступнике и защитнике так прочно укоренилось в народном сознании, что на протяжении XV века на Руси властями делались неоднократные попытки объявить народного героя своим союзником и покровителем и этим поднять свой авторитет. На протяжении средних веков, когда церковно-аскетические представления способны были вытравить всякие понятия о гуманизме, образ святого воина сохранял родство с античным идеалом героизма. В средневековом искусстве Западной Европы в образе Георгия более полно проявились рыцарские представления. Георгий это бесстрашный завоеватель. Итальянским мастерам Возрождения удавалось опоэтизировать самую борьбу Георгия. Они опирались на античные традиции, восходящие к стелле Дексилея. У Карпаччо подчеркнуто равенство наступающих друг на друга противников. В картине Рафаэля, созданной, видимо, под влиянием образов Леонардо, все выглядит так, будто изящный рыцарь торжествует над страшным чудовищем не столько благодаря своей силе и ловкости, сколько благодаря своей обаятельности и юношеской прелести. Можно отметить, что в тоже время все эти образы однотипны и лишены индивидуальности.
119. Золотое кольцо России: Владимир, Суздаль, Боголюбово
Курсовые работы Культура и искусство

Белокаменная летопись на Руси начинается с 1165 года со времен постройки по велению князя Андрея Боголюбского храма Покрова на Нерли. В отличие от сооружений Киевской Руси, где использовался кирпич-плинфа, во владимирско-суздальских и московских сооружениях с XIII-XIV веков использовались блоки белого камня. В Подмосковье стимулом к интенсивной добыче белого камня, так называемого мячковского известняка и доломита, послужило решение Дмитрия Донского окружить Кремлевские постройки каменной стеной. С тех пор Москва получила эпитет «белокаменная». Природный белый камень с честью выдержал испытания веками. Величественные белокаменные сооружения с резными украшениями и орнаментами уже более восьми столетий воплощают эстетическую самобытность и техническое мастерство русских зодчих. Белые известняки, желтые доломиты, бежевые песчаники придают строгость и индивидуальность фасадам и интерьеру зданий. В камне есть то, на чем всегда можно остановить взгляд. Элементы белого камня великолепно подчеркивают «главные линии» фасадов, хорошо сочетаясь с облицовочным кирпичом, штукатуркой, деревом. Изделия из камня Русской платформы неповторимы и индивидуальны. Они являются символом долговечности, прочности и красоты.
120. Изучение китайской мифологии и книга профессора Юань Кэ
Курсовые работы Культура и искусство

В 30-40-е годы продолжает развиваться и европейское китаеведение. Если в 30-е годы ещё появляются весьма поверхностные работы, вроде книги Хэнца, объясняющей китайские мифы с позиций давно устаревшей мифологической школы (Юй - солнце, его жена - луна и т.п.), то в 40-е годы выходят серьёзные исследования о древнекитайской культуре. В 1942 г. увидели свет два тома труда «Местные культуры в древнем Китае» немецкого учёного В.Эберхарда, уехавшего из фашистской Германии в Турцию и продолжавшего в стенах Анкарского университета свою работу. Труд Эберхарда - не специальное исследование по мифологии, но касается многих вопросов, связанных с ней. Развивая свои взгляды о большом значении местных культур и местного колорита в китайской культуре вообще и фольклоре в частности, автор пытается как-то распределить и мифологических персонажей в связи с отдельными местными культурами. Происходит обратное тому, что делали все учёные до Эберхарда, стремившиеся связать осколки китайских мифов в единую систему. Различные божества оказываются у немецкого синолога отнесёнными к различным культурам: так, великан Куа-фу, догонявший солнце,- к тибетской культуре, Нюй-ва - одновременно к тибетской и к сычуаньской культуре Ба и т.п. Как это часто случается с исследователем, выдвинувшим какую-то новую точку зрения, Эберхард слишком увлёкся в своём стремлении точно локализовать всякое явление. Мори Микисабуро, говоря об обширности территории древнего Китая, указывает, что связь между отдельными частями страны в древности была не так уж затруднена географическими условиями. Следовательно, нельзя и переоценивать значение местного начала в том или ином явлении. Надо иметь в виду, что до нас дошли (особенно по мифологии) разрозненные осколки в весьма разновременных и разнохарактерных памятниках, по которым трудно судить о локализации древних мифов. Не всегда чётко разделяя материал в хронологическом отношении, занимаясь только вопросами локализации, Эберхард нередко упускает из вида вопросы исторического развития образа, хотя и нельзя сказать, что он совершенно игнорирует его. Эберхард рассматривает подъём китайской цивилизации как результат слияния различных культурных компонентов, которые, по его мнению, в древности сильно отличались как этнически, так и регионально. Нельзя не видеть в теории Эберхарда положительного зерна, но нельзя и полностью доверять ей, так как она представляет собой крайность, обратную теориям тех учёных, которые рассматривают древнекитайскую культуру как единое целое.

Blog

Курсовой проект по предмету Культура и искусство