Курсовой проект по предмету Культура и искусство

21. Антонио Гауди
Курсовые работы Культура и искусство

Посидеть на скамье-змее любимый ритуал. Подрядчик вспоминал: Гауди приказал рабочим снять с себя всю одежду и усесться как можно удобнее на свежий слой раствора, чтобы получить совершенную форму сидения. Бегущий узор из блестящей разноцветной керамики только поначалу кажется случайным. По всей длине скамьи разбросаны магические формулы, таинственные знаки, зашифрованные послания, загадочные рисунки, составные картинки, ряды чисел. Есть много историй о том, как люди, сидевшие на скамье, вдруг начинали различать проступающие надписи, имена, даты, слова молитв... Парк Гуэль - самое жизнерадостное произведение Гауди. У всех, кто впервые посетил его, создается ощущение, что этот ансамбль спроектирован шаловливой детской рукой. Забавные пряничные домики у входа, разноцветные, переливающиеся драконы и змеи, вьющаяся вдоль центральной площади скамейка, волшебный грот - все это выглядит как ожившая сказка. Но все это сказочное королевство на самом деле было задумано графом Гуэлем как часть респектабельного загородного поселка для состоятельных барселонцев. В 1900 году по его приказу склон безлесой горы на окраине Барселоны был выровнен и разбит на 60 участков, которые предполагалось продать под строительство усадеб. Однако не в меру амбициозный проет потерпел фиаско - были куплены только два участка земли, причем один из них приобрел сам Антонио Гауди. Несмотря на провал своих первоначальных планов, дон Гуэль все же достроил этот необыкновенный парк, и в 1914 году его сказочные сокровища стали доступны всем желающим.
22. Антреприза Дягилева
Курсовые работы Культура и искусство

За несколько лет до начала 1-ой мировой войны Дягилев гастролировал в ведущих государственных оперных театрах Европы. Его труппа регулярно выступала на сценах Парижа, Брюсселя, Берлина и Монте Карло, где начиная с 1911 года он остановился для проведения репетиционного периода - подготовки к зимнему сезону. Учитывая полувековой опыт Италии в создании балетмейстеров и артистов балета, в начале 1911 года в La Skala были поставлены "Шехерезада" и "Клеопатра" с Фокиным и Идой Рубинштейн, которые специально были приглашены для этих премьер. Спектакли стали показателем быстрой интернационализации дягилевского репертуара. Несмотря даже на такие прочные связи, владельцы многих театров не прикладывали особого усилия, чтобы помочь труппе в постановках, тем самым они заранее ставили крест на кассовых сборах со спектаклей. Зная вкус зрителя и всегда преподнося им готовые к употреблению театральные блюда, зарубежные владельцы театров, без особого энтузиазма относились к артистическим новациям Дягилева. У всех этих театров, где гостил со своей труппой Дягилев, были свои коллективы, которые несмотря на невысокий уровень, были выгодней своей постоянностью, нежели редкие наезды гостей - новаторов. Нужно оценить успех Дягилева, который успешно смог адаптировать свою труппу в сложных условиях существующего рынка, развитого, благодаря импрессарио, которые работают по другую сторону искусства, живущего на дотациях. Новички мира, правящего традициями, такие как Gabriel Astruc и Sir Thomas Beecham, один сын раввина, другой внук производителя запатентованных лекарств, или к примеру Oscar Hammerstein и Max Rabinoff в США, оставили свой след, создавая альтернативные организации, которые приспосабливались к желанию растущей аудитории, увидеть что-то новое. Космополитичные во вкусах и взглядах, они были антрепренерами, насыщенными религией высокой культуры, которые и нашли в русских последователях (это является хорошим комплиментом русскому инновационному мышлению) отображение самих себя, как людей, которые далеко стоят от искусства, а также пути, как завоевать общественное и профессиональное признание. В редком соединении богатства и актерства, инновации (за исключением работ Нижинского) с определенным количеством символизма и новое искусство, и традиционные русские сезоны проявили попытки найти свою аудиторию и своих последователей.
23. Арганізацыя Беларускай Аўтакефальнай Праваслаўнай Царквы
Курсовые работы Культура и искусство
24. Архитектоника сценарно-режиссерской разработки представления
Курсовые работы Культура и искусство

Первый этап разработки замысла представления - определение темы и идеи будущего действа. Главная идея представления - основная мысль режиссёра. На этом же этапе автор сценария должен продумать основные ключевые моменты представления. При разработке сценарно-режиссерского замысла театрализованного представления, нужно учитывать не только предпосылки возникновения ситуации, взятой за основу, но и многие другие факторы. Например, совсем не лишним будет знакомство с этнографическим, историческим, документальным материалом, касающимся интересующего режиссёра события. Исследуя общественный процесс, режиссер театрализованного представления, должен не только уметь отбирать, понимать и вскрывать внутренний смысл событий, которые он собирается проанализировать художественными средствами, но и быть готовым, придать этим событиям форму историзма. В отбираемых событиях прошлого и настоящего, режиссер должен видеть не просто свершившийся жизненный факт, а рассматривать отобранные «факты жизни», как систему действительности, закономерно развивающуюся во времени и пространстве. Кроме того, задача режиссёра состоит в том, чтобы целенаправленно спланировать, сформировать, создать такую театрализованную праздничную ситуацию, предшествующую основному действию, которая была бы способна так подготовить зрителя, чтобы у того родилась «потребность именно в этом, а не в другом праздничном действе».
25. Архитектор Ф.-Б.Растрелли в Петербурге
Курсовые работы Культура и искусство

28 июня 1762 года к власти пришла Екатерина II, как я уже сказала. С этого времени над головой Растрелли начали сгущаться тучи. Ему перестали давать заказы, считая, что его стиль барокко стал немодным. Обер-архитектор просит дать ему отпуск, и 10 августа 1762 года Екатерина II подписывает соответствующий указ. Растрелли с семьей отправляется к себе на родину, в Италию. Через год он возвращается с тайной надеждой, что опять вернется к работе. Но за время его отсутствия ситуация ухудшилась. Растрелли узнает, в частности, о том, что архитектор Валлен-Деламот переделывает внутренние покои Зимнего. Он подает прошение об отставке. 23 октября 1763 года Екатерина II принимает решение об отставке обер-архитектора Франческо Бартоломео де Растрелли с назначением ему пенсиона тысяча рублей в год. В 1764 году Растрелли отправляется в Митаву, столицу Курляндии, к своему старому покровителю и доброжелателю Эрнсту Иоганну Бирону завершать и отделывать начатый им когда-то дворец. Почти год он проработал в Митаве и Руентале. Но вскоре сын Эрнста Иоганна Бирона Петр, который теперь управлял всеми делами, дал понять, что хочет взять молодого архитектора. Это означало не что иное, как вежливый отказ от услуг Растрелли. Он, правда, в это же время попробовал предложить свои услуги прусскому королю Фридриху II. Однако барочные дворцы Растрелли не входили в планы практичного короля, которого интересовали только финансы, политика и военное дело. 13 февраля 1767 года умерла жена Растрелли. Он прожил с ней вместе свыше тридцати лет. В феврале 1769 года Растрелли вновь отправляется в Италию с коммерческой целью купить там картины итальянских живописцев с тем, чтобы потом перепродать их в Петербурге. Хоть таким образом он мог позволить себе просуществовать какое-то время без заботы о хлебе насущном. Нет никаких известий, насколько удачной была эта коммерческая акция, но известно другое прошение Растрелли о принятии его в члены Императорской Академии художеств было удовлетворено 9 января 1771 года. Через семьдесят девять дней Франческо Бартоломео Растрелли умер, но остались его великолепные творения, которые нас радуют. Наша экскурсия подошла к концу. За три часа нашей экскурсии мы смогли проследить эволюцию стиля Ф.Б. Растрелли; увидеть дома, где он жил; познакомиться с его великолепными творениями. Хочу поблагодарить Вас за внимание.
26. Архитектурные памятники Древнего Египта
Курсовые работы Культура и искусство

Научная хронология выделяет эпоху Древнего Царства 3000-2263 гг. до н. э., или I-VI династий (в ином варианте в эпоху Древнего Царства включаются только III-VI династии). Далее следует переходный период смут и раздробленности страны (2263-2040 гг. до н.э.; VII-Х династии). Датировки Древнего Царства, которых придерживаются разные ученые, расходятся (от 360 до 150 лет). Период Среднего Царства, возрождения государства новой Фиванской династией фараонов, обычно датируется 2160-1785 гг. до н.э. (XI-XII династии). Затем следует второй переходный период (1785-1580 гг. до н.э.; XIII-XVII династии). Новое Царство, 1580-1085 гг. до н.э. (XVIII-XX династии), начинается изгнанием племени гиксосов, ослабивших Египет после XVII династии, и объединением Верхнего и Нижнего Египта под властью Фив. Эпоха Нового Царства включает период «египетского Возрождения» при фараоне XVIII династии Эхнатоне (1424-1388). Период раздробленности и междоусобных войн именуется третьим переходным периодом (1085-715 гг. до н.э.; XXI-XXIV династии). В Позднем Царстве (715-332 гг. до н.э.; XXV-XXXI династии) выделяется период объединения страны под властью XXVI Саисской династии. В 525 г. до н.э. Египет был захвачен персидским царем Камбизом II. После покорения Египта в 332 г. Александром Македонским страной правили цари династии Птолемеев.
27. Б.В. Иогансон о живописи маслом
Курсовые работы Культура и искусство

Очень большую роль Б. Иогансон уделял палитре. По его мнению, идеальная палитра должна быть округлой - так легче упорядочивать краски, она должна быть белой - чтобы можно было точно намешать цвет. На палитре должна быть четкая организация и порядок. Палитра должна быть чистой, ее следует мыть и досуха вытирать после каждого сеанса письма, чтобы при письме не задумываться над тем, где найти свободное место, чтобы намешать новую смесь. Краски на палитру следует выкладывать также в строгой последовательности, чтобы привыкнуть к их расположению и не тратить время на поиски нужного цвета во время сеанса письма. Нет ничего хуже, чем во время прилива вдохновения вместо работы заниматься чисткой палитры от наслоения смесей от предыдущей работы - так писал Борис Иогансон и с этим я от души согласна, испытав подобные ситуации на собственном опыте. Опытные художники располагают рядом те цвета, которые наиболее часто используются в смесях, но у каждого они индивидуальны, поэтому ничего конкретного по этому поводу посоветовать нельзя, можно лишь дать общие рекомендации. Б. Иогансон советует расположить краски на палитре в следующей последовательности (по часовой стрелке): сиена жженая, умбра натуральная, марс коричневый, марс фиолетовый, ван-дик, кисеельская коричневая, кость жженая, пурпурная темная, ультрамарин, кобальт, кадмий зеленый, кадмий лимонный, кадмий светлый, кадмий темный, кадмий оранжевый, кадмий красный, кадмий пурпурный, кобальт фиолетовый светлый, кобальт фиолетовый темный, неаполитанская желтая, охра, сиена натуральная, марс оранжевый. Белила следует выложить посредине, ближе к верхнему краю палитры. Лучше всего иметь палитру большую, чтобы на ней хватило место для всех искомых смесей, а также для шкалы разбелов красок. Начинающим художникам Б. Иогансон советует нанести по краям палитры все имеющиеся цвета в разбеле. Эта шкала должна быть нанесена один раз и хорошенько высушена. Свежую краску следует класть рядом с соответствующим образцом в разбеле, ближе к середине палитры, по мере надобности. Прежде, чем начать намешивать цвет, следует определить, из каких красок он будет состоять, учитывая цвет каждой отдельной в смеси с белилами, в этом как раз и поможет нанесенная по краю палитры шкала.
28. Балет как феномен русской культуры XVII - начала 20 века
Курсовые работы Культура и искусство
1. Бахрушин Ю.А., История русского балета. М.: Просвещение, 1977. 287 с.
2. Вальберх И., Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии. - М. Л.: Искусство, 1988. 191 с.
3. Ванслов В.В., Статьи о балете. Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1980. 191 с.
4. Захаров Р.В., Искусство балетмейстера. М.: Искусство, 1954. 431 с.
5. Косоруков В.С., Балет. М.: Сов. художник, 1966. 83 с.
6. Красовская В.М., Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.: Искусство, 1963. 551 с.
7. Красовская В.М., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.: Искусство, 1958. 309 с.
8. Мариус Петипа. Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1971. 446 с.
9. Мастера большого балета. М.: Искусство, 1976. 241 с.
10. Новер Ж.Ж., Письма о танце и балетах. Л.: Искусство, 1965 375 с.
11. Пасютинская В.М., Волшебный мир танца. М.: Просвещение, 1985. 223 с.
12. Петров О.А., Русская балетная критика конца XVIII - первой половины XIX века. М.: Искусство, 1982. 319 с.
13. Русский балет: энциклопедия. М.: Большая Российская энциклопедия, 1997. 632 с.
14. Слонимский Ю.И., «Лебединое озеро» П. Чайковского. Л.: Искусство, 1962. 79 с.
15. Слонимский Ю.И., Балетные строки Пушкина. Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1974. 184 с.
16. Слонимский Ю.И., Дидло: вехи творческой биографии. Л.: Искусство, 1958. 262 с.
17. Слонимский Ю.И., Драматургия балетного театра XIX века. М.: Искусство, 1977. 343 с.
18. Слонимский Ю.И., Жизель: этюды. Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1969. 159 с.
19. Слонимский Ю.И., П.И. Чайковский и балетный театр его времени. М.: Музгиз, 1956. 335 с.
20. Штелин Я., Музыка и балет в России XVIII века. Л.: Тритон, 1935. 191 с.
21. http://www.swan-lake.ru/swlall/krasovskaja.htm
29. Барное дело
Курсовые работы Культура и искусство

Сейчас имеется множество учебных заведений, где учат профессиям гостеприимства: официанта, бармена и бариста. Но ваше будущее обусловлен того, насчитывает ли учебное заведение связи с работодателями и насколько высоко котируется его диплом. Когда эта работа нужна вам на время, и вы не планируете связать собственную жизнь с ресторанным бизнесом, довольно окончить низкобюджетные курсы и приобрести свидетельство об окончании с указанием выученных дисциплин. Данный вариант превосходен для этих, кто пытается, побыв кое-какое время барменом и подзаработав маленько денег, заняться своими делами. Длительность этого обучения как правило около 2-ух недель, цена курсов от 2500 до 6000 руб. Однако в данном случае ни один человек не гарантирует трудоустройства. В лучшем примере вам во время некоторого эпохи будут извещать о новых вакансиях. С таким же преуспеванием можно отыскивать работу независимо. Но если вы грезите однажды овладевать ресторана либо бара и желайте получить качественное базовое образование, то надо отыскать такое учебное заведение, где обучение совмещено с практикой, наставники профессионалы мирового уровня, а по окончании курсов вы зарабатываете международный диплом. Это даст право специализироваться не только в отечественной стране, но и за границей, участвовать в российских и международных конкурсах барменского искусства. Существует Международная ассоциация барменов (IBA), что объединяет государственные цеховые организации из разных государств. У нас в государству есть БАР (Барменская альянс России), куда входят региональные ассоциации и гильдии. Эти структуры объединяют всех без исключения профессиональных барменов страны, обучают профессии и предоставляют работу в престижных заведениях. Главные требования к поступающим на курсы: российское гражданство, возраст от 18 лет и медицинская справка.
30. Белорусский национальный костюм
Курсовые работы Культура и искусство

Поверх рубахи также носилась понева, поясная одежда замужних женщин. Самые первые из них представляли собой несшитый кусок ткани, который завязывали вокруг пояса так, что края расходились спереди, оставляя открытым подол сорочки. Часто поневы делались из ткани в клетку или полоску. В основе понёвы всегда лежали три полотнища черной, синей, реже красной шерстяной клетчатой домашнего или кустарного производства ткани. Полотнища сшивались кромками частично или полностью и образовывали прямоугольник, верхняя часть которого собиралась под обшивку. Существовало несколько типов понев. Первый из них назывался распашной поневой и представлял собой описанный выше прямоугольник из трех полотнищ. Часто между полотнищами по всей длине или только в нижней части вшивались полосы красной ткани - сукна или кумача. В некоторых случаях не до конца пришитая кумачовая вставка, называвшаяся бедром, располагалась между передним и задним полотнищами. Распашную понёву носили в различных губерниях и даже в селах одной губернии по-разному. Ее либо распускали во всю длину, либо подтыкали за пояс одну или обе передние полы так, что сзади образовывался залом, называвшийся кульком. Второй тип поневы, получивший название поневы с прошивой, представлял собой юбку, сшитую из трех клетчатых шерстяных понёвных полотнищ и одного гладкого темного из ткани другой фактуры домашнего или фабричного производства, не обязательно шерстяной. Вставка, называвшаяся прошвой, при надевании располагалась впереди и сбоку. Третий тип поневы - это понева - юбка, сшитая из четырех - пяти полотнищ. Принято считать ее более поздним вариантом этой поясной одежды. Манера ношения понёвы с прошвой и понёвы-юбки была различна для будней и праздников. В будние дни, при выполнении домашних и полевых работ, понёва подтыкалась спереди или сбоку за пояс. В праздничные дни, при посещении церкви, во время поездки в город, в гости, понёву носили «врастычку», т.е. спустив ее подол вниз. Ходить в эти дни в «подтыканной» понёве считалось неприличным. Этого не могла позволить себе ни одна женщина.
31. Библиотековедение как наука
Курсовые работы Культура и искусство

Таким образом, сравнительное библиотековедение обладает своей методологией, ибо познание столь сложного, многогранного и противоречивого объекта требует серьезных и аналитических усилий. Методология сравнительного библиотековедения - лишь в этом смысле можно говорить об отождествлении его со сравнительным методом. Следует различать случайное и систематическое применение сравнительного метода. В последнем случае, как это нетрудно заметить, он не может не стать методом определенной науки. Предположим, что эта наука начинает свой путь без собственного, строго очерченного предмета. Однако по мере использования сравнительного метода накапливаются результаты и на их основе все более четко вырисовывается специфическая сфера действия этой науки. Тем более, что эти результаты, как правило, существенно отличаются от тех, к которым приходят в итоге изучения какой-либо одной отрасли библиотековедения. Использование сравнительного метода ведет к формированию нового научного содержания. И в этом смысле можно сказать, что сравнительное библиотековедение само в конечном счете создает свой предмет. Сравнительное библиотековедение - это наименование весьма точно отражает описанный выше объективный процесс - предстает перед нами как совокупность систематизированных знаний, что и является фундаментальной характеристикой любой науки. В свете сказанного было бы весьма трудно не признать сравнительное библиотековедение как научную дисциплину. Сравнительное библиотековедение - это совокупность сравнительного метода, сознательно и систематически применяемого в качестве основного и ведущего общенаучного метода, стратегии и теоретического подхода, позволяющих делать обобщения, объяснять конкретные проблемы или вопросы, связанные с библиотечным делом.
32. Бизнес-этикет
Курсовые работы Культура и искусство
10. Найду такую тему для беседы, чтобы нам обоим было интересно. "Личные вопросы" буду задавать, подумав: Не огорчится ли? Не обидится ли?В деловом взаимодействии все речевое поведение ориентировано на определенную реакцию партнера. Для того чтобы реакция оказалась адекватной намерениям каждой из сторон, необходимо:
- овладеть личностными качествами делового человека - быть уверенным в себе, иметь личные цели и ценности, владеть предметом коммуникации, быть информированным и компетентным; демонстрировать объективность в оценке информации и в способах ее сообщения, проявлять искренний интерес к предмету речи и к партнеру;
- в партнере по деловому общению уважать личность, стремиться увидеть проблему глазами партнера, уважительно относиться к его суждениям и контр-аргументам;
- соблюдать постулат релевантности (от англ. relevant - уместный, относящийся к делу) - говорить по существу обсуждаемого вопроса, соотносить информацию с ожиданиями партнера по деловой коммуникации;
- корректно относится к количеству и качеству информации, ее достоверности, быть последовательным и аргументированным;
- соблюдать языковую нормативность деловой речи - четко формулировать мысль, использовать принятые в деловом общении клише, избегать неконгруэнтности (несовпадения слов и невербальных сигналов, ведущих к недопониманию);
- подчиняться установленным правилам и ограничениям (протоколу, деловому этикету, культуре общения, позволяющим формировать у собеседника приятный имидж), поскольку деловой коммуникации свойственна регламентированность.
33. Биография и творческая деятельность Майи Плисецкой
Курсовые работы Культура и искусство

В 1960-е годы Плисецкая уже вполне официально считалась первой балериной Большого театра. У нее не было недостатка в спектаклях, и тем не менее росло чувство творческой неудовлетворенности. Хотелось танцевать не только классику, но и что-то новое, причем поставленное специально для нее. Побывав в конце 1966 года на спектаклях Национального балета Кубы, приезжавшего на гастроли в Москву, она загорелась идеей пригласить на постановку балета «Кармен», о котором давно мечтала, кубинского хореографа Альберто Алонсо. 20 апреля 1967 года на сцене Большого театра была впервые показана «Кармен-сюита». Балет был поставлен очень быстро, а транскрипцию оперы Ж. Бизе Щедрин сделал и вовсе в рекордные сроки - за двадцать дней. Великолепные метафорически-точные декорации к спектаклю, главную идею которого балетмейстер сформулировал емкой фразой «Вся жизнь Кармен - коррида», создал известный театральный художник, двоюродный брат Плисецкой Б.А. Мессерер, ныне главный художник МХАТа. В премьерный состав (и долгое время единственный) помимо Майи Плисецкой входили Н.Б. Фадеечев (Хозе), С.Н. Радченко (Тореро), Н.Д. Касаткина (Рок), А.А. Лавренюк (Коррехидор). Дирижировал Г.Н. Рождественский. Обескураженная новизной балета, публика отнеслась к премьере прохладно. Одним из немногих зрителей, безоговорочно принявших новый спектакль, был Д.Д. Шостакович, о чем он сообщил в Министерство культуры. Создатели «Кармен-сюиты», слишком непривычной, эротичной (очевидно, подразумевалось, что и политически не вполне благонадежной), нуждались в поддержке, поскольку сразу же попали в опалу. «Вы - предательница классического балета», - в ярости скажет Плисецкой министр культуры СССР Е.А. Фурцева. «Пояснения» к этому высказыванию можно найти в поэме А.А. Вознесенского «Портрет Плисецкой» (сб. «Витражных дел мастер». М., 1976):
34. Бібліографічні класифікації
Курсовые работы Культура и искусство

Наприкінці XIX - на початку XX ст. фахівці в Росії зацікавилися Десятковою класифікацією, її починають застосовувати в окремих бібліотеках. Проте ставлення до неї російських бібліотекознавців було досить суперечливим, її активно пропагували Б.С. Боднарський, Е.М. Добржинський, П.О. Унде-Попов. На І Всеросійському з'їзді з бібліотечної справи (1911) Б.С. Боднарський запропонував запровадити Десяткову класифікацію в наукових бібліотеках Росії. Інші бібліотекознавці, визнаючи практичну зручність цієї системи, вказували на її наукову неспроможність, невідповідність послідовності основних відділів і їхніх підрозділів рівню наукових знань того часу. На тому ж з'їзді відомі бібліотечні діячі АЛ. Калішевський, П.М. Богданов та інші виступили проти обов'язкового її застосування в бібліотеках країни. У 1919 р. Книжкова палата України підготувала до друку «Міжнародну децимальну бібліографічну класифікацію», складену відомим українським бібліографом Ю. Івановим-Меженком. її особливістю була орієнтація на реалії українського життя. Але після Жовтневої революції використання бібліотечно-бібліографічних класифікацій, що існували на той час, стало неможливим з ідеологічних причин, а також у зв'язку з тим, що в цих системах часто просто не було місця для книг радянської тематики, особливо для суспільних наук. Тому одразу постало питання про необхідність створення нової класифікаційної системи, яка б відповідала потребам радянських бібліотек. Проте вирішити це завдання за нетривалий термін було неможливо. Саме тому в січні 1921 р. Головполітосвіта РРФСР прийняла постанову про обов'язкове застосування «Міжнародної десяткової класифікації» в бібліотеках республіки і видала відповідні таблиці. Невдовзі аналогічну постанову ухвалило Управління у справах друку і Головполітосвіта УРСР. З 1924 р. індекси десяткової класифікації зазначаються в «Літописі українського друку», а з 1927 р. на друкованих картках, які почала видавати Книжкова палата України. Проте застосування Десяткової класифікації в СРСР розглядалося як тимчасове, вимагалося вносити до неї корективи, щоб усунути ідеологічну невідповідність завданням радянських бібліотек і надати можливість відображати нові явища в житті радянського суспільства. Тому одним із напрямів розвитку бібліотечно-бібліографічної класифікації в нашій країні стала переробка і пристосування Брюссельського варіанта таблиць Десяткової класифікації до потреб радянських бібліотек. У 20-30-х роках було видано значну кількість таблиць, у яких Десяткова класифікація не зазнала значних змін. Серед них і видання Книжкової палати УРСР, призначене для масових бібліотек. Ці видання не відповідали завданням бібліотек, і тому в Інституті бібліотекознавства в Москві створили комісію на чолі з Л.Н. Троповським для більш глибокої переробки Десяткової класифікації [15, C. 203].
35. Бітлз і їх роль у розвитку молодіжної культури ХХ століття
Курсовые работы Культура и искусство

Протягом січня 1969 року кінооператори зняли багато кілометрів плівки, за той же термін музиканти записали більше ста пісень, з яких лише кілька вийшли потім на пластинках. Завершальним епізодом зйомок став імпровізований концерт, який група влаштувала на даху будівлі студії звукозапису 30 січня. 3 лютого 1969 року менеджером «Бітлз» став Ален Клейн, заповзятливий шоу-бізнесмен із США. З цього дня почався розпад квартету. Річ у тому, що, на думку МакКартні, менеджером міг бути тільки близька, майже рідна музикантам людина. МакКартні запропонував кандидатуру свого майбутнього тестя Джона Істмена. Джон, і без того ущемлений лідерством Пола в групі, був проти. В результаті МакКартні визнавши все ж таки Клейна як менеджера «Бітлз», відмовився визнати його менеджмент у відносинах своїх власних творів. На ділі відмова вимагала виходу Пола з фінансової залежності від «Бітлз». Проте добитися цього можна було тільки шляхом судового позову. Створилася суперечлива ситуація: МакКартні, який більше за будь-кого з «Бітлз» хотів зберегти ансамбль, вимушений був пред'явити позов не тільки Клейну, але і персонально Джону, Джорджу і Рінго. МакКартні зважився на це не відразу, але неминучість цього усвідомив вже незабаром після 3 лютого 1969 року. У липні-серпні 1969 року «Бітлз» записали альбом "Abbey Road". 20 серпня вони востаннє разом працювали в студії. Серед пісень альбому фахівці перш за все відзначили видатну роботу Джорджа Харрісона, пісню "Something", поставивши її в один ряд з піснею "Yesterday". Внесок Джона в створення альбому менший, ніж звичайно. Ще 4 липня 1969 року він заявив журналістам, що утворив нову групу. У січні 1970 року до Лондона приїхав американський продюсер Філ Спектор, що узявся готувати до випуску альбом "Let It Be", матеріал для якого належало відібрати з великої кількості фонограм. 17 липня МакКартні випустив дебютний альбом "McCartney". Того ж дня він розповсюдив текст свого "авто інтерв'ю", де заявив, що «Бітлз» фактично припинили існування [19].
36. Біяграфія Альбрехта Дзюрэра
Курсовые работы Культура и искусство

У гравюры Дзюрэр часта ўводзіў малюнкі, якія можна разглядаць як вынік яго штудийной працы. Прыкладам служыць гравюра «Св. Яўстафій "1501. Сцэна палявання дала мастаку нагода прадставіць тут розных жывёл: сабак, конь, аленя.З вялікай назіральнасцю Дзюрэр перадае іх характэрныя асаблівасці, анатамічны будынак, прапорцыі. У той жа час мастак ўмела спалучае эксперыменты з вобразнай выразнасці творы, дамагаецца дзіўнай яго цэльнасці і натуральнасці, адводзячы пейзажу ролю аб'яднаўчага пачатку. Багацце адценняў серабрыстага тоны ўзмацняе прыгажосць ліста. Вельмі шмат Дзюрэр працаваў над вывучэннем прапорцый чалавека. Крылатая багіня помсты Немязіда (1500-1503), стоячы на шары, пралятае над светам. Яе постаць належыць да ліку зав-вых, сканструяваных мастаком у адпаведнасці з тэорыяй прапорцый Витрувия. Але жыццёвыя назірання майстры ўзялі верх над тэарэтычнымі разлікамі: Немязіда далёкая ад класічнага ідэалу. Яна хутчэй паходзіць на пышнотелая нямецкіх жанчын, чым на антычныя вобразы. Тэхнічнае майстэрства дасягае тут дасканаласці. Мастак пачынае ўжо не маляваць, а як бы ляпіць формы: яны аб'ёмныя і матэрыяльныя.
37. Блеск и нищета мультикультурализма
Курсовые работы Культура и искусство

Вместе с тем 1970-е - 1980-е года были периодом, когда в Германии обнаружилась и в дальнейшем стала обостряться проблема интеграции иностранцев в немецкое общество, когда мигранты перестали быть «временной необходимостью», превратившись в огромное сообщество из нескольких поколений. К 1988 г. число иностранных граждан в ФРГ составляло 4,5 млн. человек или 7,3% всей численности населения. По большому счету, никто не желал, чтобы мигранты стали частью немецкого общества. Но раз уж так сложилось, что иностранцы не хотели покидать страну, Берлину нужны были гарантии того, что они будут лояльны к Германии. Решением, к которому в итоге пришла Германия к концу 80-х стал «мультикультурализм», который трактовался следующим образом: «Сохраняйте свою культуру, но гарантируйте при этом лояльность государству, в котором проживаете». В данной коннотации никто не требует от турецких иммигрантов ассимилироваться в культуру Германии, наоборот, им следует хранить свою собственную культуру, включая язык и религию, а эта культура уже будет сосуществовать с немецкой, которая, по сути, была защищена от иностранных влияний путем изоляции иммигрантских культур, поощряя их развитие для того, чтобы не дать детям забыть родной язык и культуру, ведь это может стать препятствием для их возвращения на историческую родину, на родину их родителей. Дольше всего эта практика продержалась в Германии в южных землях. В Баварии, в Баден-Вюртемберге даже существовали отдельные от немецких турецкие школы, чтобы дети не почувствовали себя немцами и не захотели остаться. Таким образом подкреплялась их турецкая идентичность. Из этого понятия следует, что в стране будет находиться огромное число иностранцев, большая часть которых не знает немецкого языка, и по определению не способна разделить германскую и европейскую системы ценностей. На самом же деле, выбор подобного пути решения проблемы также заключается в том, что ассимиляция культурно, религиозно, лингвистически и морально чуждых людей, которые никогда не воспринимались «всерьез и надолго», была непонятна немцам ни с точки зрения цели, ни с точки зрения средств. Мультикультурализм, таким образом, представляет собой не столько глубокое уважение к межнациональным различиям внутри одной страны, сколько является способом избежать разговоров на тему «что значит быть немцем, и какими путями нужно идти иностранцу к тому, чтобы стать немцем». Поэтому, забегая вперед, хотелось бы отметить, что говорить о провале немецкого «мульти-культи», как минимум, беспочвенно, так как данная политическая практика в своем истинном понимании там никогда не проводилась. Так как иммигранты расценивались как временно прибывшие работники, а не люди, прибывшие в Германию с целью постоянного жительства.
38. Борьба и преображение знати
Курсовые работы Культура и искусство

Но если "благородные" великие мира сего, это еще не значит, что поэт стал их придворным; он остается "прямоязычным мужем, который полезен при любом правлении: и при тирании, и там, где правит дерзкая толпа, и где превосходящие умом блюдут город" [117]. Мудрость он обнаруживает только у благородных, поэтому его поэзия в глубоком смысле слова эзотерична. "Я ношу под локтем в своем колчане много проворных стрел, которые говорят только для тех, кто понимает, и нуждаются в истолкователях. Мудр же тот, кто много знает от природы, те, кто научился, пусть каркают дерзко и по-пустому, как вороны, всеми своими языками против божественной птицы Зевса" [118]. "Истолкователи", в которых нуждаются его песни-"стрелы", это великие духом, которые в силу собственной природы причастны более глубокому пониманию. Образ орла мы обнаруживаем у Пиндара не только в этом месте. Третья немейская ода оканчивается так: "Орел проворен среди других пернатых, он издали хватает быстро своими когтями окровавленную добычу. Крикливые же галки питаются внизу" [119]. Орел становится для Пиндара символом его поэтического самосознания. Это больше не образ, а метафизическое качество самого духа, который как свою сущность воспринимает высь, недостижимые вершины и неограниченно свободное движение в царстве эфира над той низменной сферой, где ищут себе корма крикливые галки. У этого символа была своя история от младшего современника Пиндара, Вакхилида, и вплоть до великолепного стиха Еврипида [120]: "Эфир везде открыт крылу орлиному". Личное духовное сознание Пиндара, аристократическое по своей сути, ищет в этом образе своего адекватного выражения, и этот аристократизм поэта есть для нас нечто непреходящее. Конечно, вера в арету происхождения и здесь его не оставляет, она объясняет ему глубочайшую пропасть, которая, как он чувствует, зияет между его поэтической силой, которая у него в крови, и знанием "обученных" [121]. Можно думать, что угодно об его учении о благородстве крови, однако пропасть между врожденным аристократизмом и любым усвоенным знанием и умением, изображенная Пиндаром, оттого не закроется, так как она существует в действительности и по праву. Он укоренил это слово прямо перед входною дверью того века греческой культуры, которому предстояло сделать обучение необыкновенно продолжительным и придать такое большое значение рассудку [122].
39. Бразильская национальная музыкальная культура
Курсовые работы Культура и искусство

В последние десятьдвенадцать лет жизни Вилла-Лобос создал много симфонической и камерно-инструментальной музыки симфоний, концертов, струнных квартетов. Некоторые исследователи (Васку Мариз один из них) считают этот период творческим спадом, вызванным болезнью композитора и отсутствием нормальных условий для работы из-за непрерывных зарубежных гастролей. Хотя говорить об упадке творческой энергии перед фактом той беспрецедентной для XX в. продуктивности, которая всегда отличала Вилла-Лобоса, едва ли уместно, но верно, что, за исключением некоторых квартетов, его сочинения последних лет не имели того безоговорочного успеха, который сопутствовал предшествующим созданиям композитора. Объяснить это можно известной стилистической неровностью произведений Вилла-Лобоса второй половины 40-х 50-х годов. В некоторых из них проявляется тенденция к излишнему многословию, тяжеловесности (как, например, в Одиннадцатой симфонии, тематического материала которой, по замечанию одного критика, хватило бы на три-четыре симфонии) или, напротив, к столь же крайней сжатости, лапидарности высказывания. Эти сочинения более академичны по форме, более подчинены решению формально-конструктивных задач, их фактура подчас излишне усложнена, а национальный колорит выявлен далеко не столь отчетливо, как в «Шорос» или «Бразильских бахианах». Если в целом музыкальный язык произведений Вилла-Лобоса последнего периода творчества более соответствует, говоря словами Васку Мариза, урбанизированной Бразилии 4050-х годов, нежели отсталой Бразилии времен молодости композитора, то, с другой стороны, нельзя не признать, что прежняя свежесть, непосредственность, эмоциональность музыкальной речи до некоторой степени оказалась утраченной. Стремление к универсализму, особенно проявившееся в камерных сочинениях Вилла Лобоса (Трио № 5, 1945; Дуэт для скрипки и альта, 1946; струнные квартеты № 9 17, 1945 1957), желание не отстать от последних эстетических установок современной музыки, которые не всегда совпадали с эстетической позицией самого композитора, неизбежно требовали известных жертв. Младший современник Вилла-Лобоса, переживший его на 20 лет, другой крупнейший композитор Америки мексиканец Карлос Чавес, встав на путь модернистского конформизма, пожертвовал во имя некоей универсальной художественной концепции национальным обликом, и в конечном счете высокой общественной значимостью своего искусства (о чем говорят и творчество Чавеса позднего периода, и его многочисленные высказывания о музыке и об искусстве, и сама биография композитора, почти полностью отстранившегося от музыкально-общественной жизни своей страны, после того как он возглавлял и руководил ею на протяжении четверти века). Вилла Лобос не верил в возможность «чистого универсального искусства», справедливо утверждая, что на любом подлинно высоком произведении искусства всегда будет более или менее заметная печать личности художника, его национальной принадлежности, его времени, окружающей его художественной атмосферы и что произведение, лишенное этих качеств, является не универсальным, а космополитическим. Сам композитор никогда не смешивал эти категории. Как в сочинениях раннего периода творчества он не замыкался в узком, провинциальном национализме, так в произведениях поздних лет он не отрывался полностью от национальной почвы и неизменно оставался самим собой. Свидетельство тому его последние квартеты (которые сам Вилла-Лобос считал своим высшим творческим достижением), и в частности адажио и скерцо большинства из них, принадлежащие, по словам Арналду Эстрелы, «к числу самых своеобразных, то живых и острых, то исполненных печали или увлекательных и страстных, творений нашего великого композитора». Там же Эстрела справедливо указывает, что нельзя усматривать национальный колорит лишь в тех произведениях Вилла-Лобоса, где непосредственно использованы народные мелодии и ритмы.
40. Бретонская литература
Курсовые работы Культура и искусство

Однако среди тех документов, которые имеются в нашем распоряжении есть и литературные произведения, представляющие несомненную художественную ценность, как, например, Житие Святой Женевьевы Брабансткой, о котором будет сказано ниже. Однако еще одна проблема состоит в том, что не все тексты дошли до нас целиком, как, например, пьеса Житие святой Барбы (Buhez Santez Barba), которая была издана в 1557г. Другие, не менее интересные пьесы сохранились лишь в отрывках: Destruction de Jйrusalem (Разрушение Иерусалима), Buhez an itron Sanctes Cathell (Житие святой Катерины), Buhez Sant Gwenole (Житие святого Гвеноле), Amourousted eun den coz (Любовные похождения старика). Эти три пьесы известны нам благодаря рукописным копиям, сделанным Домом Луи ле Пеллетье. По утверждениям лексикографа, в его распоряжении имелись рукописи этих пьес, причем рукопись "Разрушения..." была выполнена еще до введения книгопечатания в Бретани. Пьеса "Житие св. Гвеноле" имелась в двух вариантах, более ранний был датирован 1580г. Что же касается третьей пьесы, то, по словам Ле Пеллетье, она была напечатана и представляла собой небольшую книгу, вышедшую в Морлэ в 1647 году. Она примечательна тем, что это первая известная нам пьеса светского содержания. Однако именно жанр этой пьесы обусловил тот факт, что в нашем распоряжении оказались лишь незначительные отрывки из нее. Как видно уже из самого названия, пьеса представляет собой комедию весьма фривольного содержания (старик хочет жениться на юной девушке, в результате она достается предприимчивому слуге), и Дом Луи Ле Пеллетье, священник бенедиктинец, не решился скопировать ее полностью. Однако самим фактом своего существования данная пьеса указывает на то, что к этому времени в Бретани имелась некая традиция светской литературы. К тому же действие этой пьесы разворачивается в Бретани (в отличие от подавляющего большинства других) и ее персонажи носят бретонские имена.

Blog

Курсовой проект по предмету Культура и искусство